我在電影院看它的時候我才知道我是可以主動放棄一切思考的，自我意識就像暫停一樣沒有任何反饋和流動。意識從第一部分開始渙散直到消失不見，一切都是那么和平和美好，睜著眼睛但是好像又什么都沒看，張著嘴也只能感受到呼吸，一切都在發(fā)生，影片在播放，但是我的意識好像和影院融為了一體，感受一切在周遭發(fā)生，但好像又沒發(fā)生，像一束光透過介質(zhì)沒有痕跡。直到下午倒數(shù)第二幕我實在是撐不住打了退堂鼓。對不起，我只是個垃圾，我沒文化我有罪。

最近失眠得厲害，在思考人類的意識究竟是什么，為什么晚上會活躍和興奮，又回想起這部電影，可惜它太難得了不怎么有機會看，不然可能會再去一次。

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——你是十三人中的一員嗎？ ——第十三個回來了，仍然還是第一個?？偸侵挥幸粋€。

第一天的下午，第二天的上午和下午，第三天的上午，四個段落的時間，被連接在一起，三天的觀影時間組成了對一部12小時40分鐘電影的體驗。中斷之前的裂隙早就存在了，在觀看了雅克·里維特大部分冗長的電影之后，1971年的《出局：禁止接觸》被放在了壓軸的位置上，但是我承認，作為觀者有一種天然的抗拒：近13小時的電影要完整看下來需要怎樣的耐心？況且還有沒有找到合適的中文字幕——在之前選擇了4個多小時“精簡版”的《出局：幽靈》，在沒有中文字幕的情況下，對內(nèi)嵌字幕字句的解讀完全讓閱讀缺席，加上雅克·里維特的電影不是線性敘事，所以在半個小時之后關(guān)閉了電影。那道裂隙只有慢慢擴大的可能，關(guān)閉即放棄，這是一種自我選擇。但是當最后找到了近13小時完整版的字幕，終于還是用了三天四個時間段的時間將裂隙又慢慢彌合上了，留下的也許只有在時間性形式上的“中斷”。

雅克·里維特似乎知道這種中斷在觀者世界里是天然存在的，所以12小時40分鐘也被中斷成了相對獨立的八集結(jié)構(gòu)。但是中斷只是形式上的存在，它的背后意義卻是連接：每一集都有標題，“從……到……”便是一種從一個角色到下一個角色的連接；從第二集開始，這種中斷而連接的標志更為明顯：一開場就是輪播的黑白照片，它們是對前一集部分情節(jié)的回顧，帶著打擊樂聲出現(xiàn)的靜態(tài)圖片提示著“前敘述”，之后黑白的電影也是連接著前一集的結(jié)尾——由皮埃爾·祖卡拍攝的每集15至28張照片，便是雅克·里維特的一種被連接的敘述策略：從黑白開始，從結(jié)尾出發(fā)，前敘述之后便是彩色的“后敘述”。中斷的電視劇結(jié)構(gòu)，連接而成為一部電影，從多到一，這是一種敘述結(jié)構(gòu)上的“戲劇性”安排。

依然是雅克·里維特最熟悉也最擅長的“戲中戲”，既然是戲劇出現(xiàn)在戲劇中，“戲中戲”在整體上依然是一個戲劇，它在觀者的面前也依然是一個相對封閉的單元，所以，如何進入戲劇的狀態(tài)，便成為雅克·里維特所要探討的首要問題。第一集《從莉莉到托馬斯》，無疑人物的連接靠的就是戲?。豪蚶蜃鳛閯F的主要人物，和同伴們在排練的是《七雄攻忒拜》這一出戲，他們作為“顫抖的合唱隊”，更注重聲音的抑揚頓挫帶來的戲劇效果，但是在演員的討論中，在對動作的調(diào)整中，在對聲音的處理上，他們始終找不到最準確的表達方式，瑪麗坐在那里打起了毛線，昆汀踩著滑稽的步子行走，特奧帶來了女友布拉迪斯，都是無法進入“戲劇”狀態(tài)的表現(xiàn)；托馬斯的劇團在排演的是埃斯庫羅斯的悲劇《被縛的普羅米修斯》，他們更是在徹底的解構(gòu)中表演，掙扎、喊叫、呻吟、咳嗽、撫摸、抽打，表演甚至走向了一種極端，他們命名為即興表演，但是顯然連“普羅米修斯”的符號意義也被消解了。這種消解似乎是一種如何表演的困境：從埃斯庫羅斯的文本出發(fā)？他們根本無法進入到戲劇文本的情境中；從不斷被念出的詞語開始？字母表上的字母在舌頭處變成詞語，它是無意義的肉身，“一直都是詞語惹的禍”，最后甚至變成了無聲狀態(tài)；從扭曲而涂滿粘液的身體出發(fā)？是用自己在現(xiàn)實中的身體扭動、奔跑，但是在實驗式的尖叫、痙攣、催眠中，很快異化為一出滑稽戲。

《從莉莉到托馬斯》，從莉莉“顫抖的合唱隊”到托馬斯“普羅米修斯”的即興表演，顫抖的尖叫帶來的聲音和掙扎扭曲的身體，無法完成關(guān)于戲劇的演出，它在“開始”的起點上就受到了阻力，而用現(xiàn)代的手法來演繹，也呈現(xiàn)為一種失語的狀態(tài)，在討論的時候，托馬斯問其中一個女演員：“如果你是普羅米修斯，你會說些什么？”女演員在思索了很久之后回答說：“這很難。”這是一種失語，最后她只能靠引用表達：“人們幫不了我，太陽在哪里啊！”就像勞德在錄音時，把錄音帶都放反了，聲音當然無法被記錄下來，即興表演便是在即興的隨時性中被消費。但是，雅克·里維特讓兩部戲劇處在這種無法開始和失語、倒錯的狀態(tài)中，卻提供了對于《出局》主題整體性的提示：兩部戲劇都來自于古希臘悲劇，都是成文化的經(jīng)典；《七雄攻忒拜》表現(xiàn)的是英雄主義，《被縛的普羅米修斯》表現(xiàn)的則是人的神化，經(jīng)典悲劇、英雄主義、神化的人，它們高高在上，它們不容褻瀆甚至改編，但是兩個劇團卻以解構(gòu)和即興的方式消解了高度，那么，當戲劇成為無法開始和失語、倒錯的文本，是不是反而變成了一種“進入”？

第一集是一個預設(shè)，在近13小時的《出局》中更是在中斷、裂隙中構(gòu)筑了新的“開場”：從莉莉到托馬斯，這種連接是兩個劇團之間的并置，而除此之外，還有兩條發(fā)展線索：一條是“聾啞人”科林在街邊吹口琴“乞討”的故事線，另一條則是弗雷德里克不斷設(shè)置騙局騙取錢財?shù)墓适戮€，他們獨立于兩個劇團的排演，看上去和戲劇毫無關(guān)系，但是兩條線索卻在顯在和潛在兩個層面成為戲劇。在顯在意義上，科林將本子上的紙撕下，然后裝進藍色信封里，然后到街上分發(fā)給坐著喝咖啡的人，紙上寫著的信息是：我是一個聾啞人，給你提供信息。然后科林開始吹口琴，在幾乎是嘯叫聲中，客人們只好拿出硬幣給他，科林的“乞討”看上去很文明，但是卻是噪音，卻是騷擾，這是關(guān)于“乞討”的一種行為藝術(shù)；科林說自己是聾啞人，用口琴表達自己，實際上這就是一場騙局，他走進電話亭拿起電話，打給媽媽就是為了讓爸爸給自己辦理一張《巴黎日報》的記者證，從失語到開口說話，雅克·里維特設(shè)置了一個戲劇性轉(zhuǎn)變的情節(jié)，更是對“失語”狀態(tài)的一種哲理化處理。而弗雷德里克出沒于大街小巷，用自己女性獨特的魅力誘惑男人，用不斷編織的謊言欺騙男人，最終的目的就是拿到錢財，她的騙局就是一種完全沉浸在表演中的戲劇生活。

科林和弗雷德里克的戲劇“表演”出現(xiàn)在現(xiàn)實中，和莉莉、托馬斯排演的戲劇相比，他們更多開放性，也更多即興感。這是雅克·里維特設(shè)置的兩種戲劇類型，在劇場和現(xiàn)實中發(fā)生，但都帶著解構(gòu)和即興的特點，而在某種意義上，外在的兩條線索對于封閉式的劇團排演更具有一種重新編碼的潛在意義。四條敘事線的獨立性被中斷、被連接：出現(xiàn)在第二集的35分鐘，科林依舊在街頭表演，但是他剛走出飯店大門，就被塞進了一張同樣藍色的信封，打開里面是一張紙頭，之后他又在房間門口、樓梯上看見了其他的紙條，而這第一封信就是莉莉劇團的瑪麗塞給他的——瑪麗為什么會塞給陌生的科林這封信，雅克·里維特在整部電影中都沒有給出答案，但是在形式意義上卻是連接的開始：不僅是劇團演出和街頭表演被連接在了一起，更在文本秘密和現(xiàn)實解密結(jié)合在了一起?？屏謱⑷龔埰婀值募埬没丶依?，展開釘在黑板上，然后逐字逐句尋找線索，這個過程是雅克·里維特電影中的關(guān)鍵。

“好像策劃陰謀一樣，大家聚在一起；好像那個老人在山上那樣享受財富，在每個畫廊都插一只腳進去，每筆資金都要插一只手進去……”另一張紙條上則是：“為了那些東西，讀者從一個地下通道去往另一個地下通道，給他展示的事一條干尸，然后作為一個結(jié)論告訴他，這一切馬上嚇到了他，他找到了藏在墻紙后面的那扇門……”這些句子沒有來由，像斷句一樣自言自語，它是文本上的另一種“自言自語”，正是從這個毫無線索的文本出發(fā)，科林不再聾啞人，他開口說話，他成為了“記者”，他開始查找線索——從句子到詞語，從單詞到字母，科林竟然在黑板上“計算”出了答案：13。也就是從“13”開始，他查找到了巴爾扎克的小說《十三人的故事》，他從小說開始在街上尋找更多線索，進入“機會轉(zhuǎn)角”服裝店，認識了里面的波林；認識波琳還產(chǎn)生了一段曖昧情感，而從波琳這個重要的連接點，帶出了莉莉、莎莉、托馬斯等人；科林循著“十三人”的線索，又以記者名義找到了托馬斯的劇團，問托馬斯關(guān)于“十三人的故事”；之后科林還為瓦洛克提供了關(guān)于“十三人”的信息……

從被塞在手里的紙條解讀出“十三人”的故事，就像從聾啞人開口言說一樣，科林無疑從讀者變成了作者，起初他是好奇，那些紙條和紙條上的句子、單詞甚至字母為他提供了潛在的線索，在這個意義上，他是被動閱讀到這個“十三人的故事”的讀者，但是之后他的行為變成了主動的探尋，探尋一方面讓他如偵探一樣查找線索，另一方面他不斷對“十三人的故事”進行編碼，從而他讓完成了從讀者、偵探到作者的轉(zhuǎn)變，在作者編碼的意義上，他串起了關(guān)于“十三人”這個神秘故事和“組織”的重要線索：從紙條到巴爾扎克的《十三人的故事》，里面提到的是陰謀，提到的是財富，提到的是地下通道，提到的是墻紙后面的門；從小說到現(xiàn)實中的可能存在，科林找到了由侯麥飾演的巴爾扎克研究者，問他巴爾扎克書中的“十三人”到底是什么？教授解釋說：“陰謀、秘密結(jié)社、魔法是巴爾扎克小說的核心，但《十三人故事》又與這些毫無關(guān)系……可以說，巴爾扎克早期小說中出現(xiàn)的這類小團體更像黑幫，他們的行動出于私人利益；但隨后他的小說中出現(xiàn)的社團往往有現(xiàn)實的參照物，并建立在某種意識形態(tài)的基礎(chǔ)上?！庇謴男≌f中的“秘密組織”、怪物、惡勢力聯(lián)系到了現(xiàn)實中可能存在的神秘組織，科林去了波琳的服裝店，問她“十三人”的信息，去了托馬斯的劇團，問他普羅米修斯的故事和“十三人的故事”之間有什么關(guān)系，又去了瓦洛克的房間，提出了“十三人”組織是真實存在的……

科林以作者的身份編碼了“十三人的故事”，讓它從小說文本走向了現(xiàn)實世界。而另一條線索也是完成了對于“十三人的故事”的一種解讀，弗雷德里克是在實施她慣常的偷盜計劃時拿走了米拉博放在櫥柜里的信件，讀著這些信件，弗雷德里克預感到這里隱藏著一個自己并不清楚但很重要的線索，于是她打電話給信里提及的人物，首先是米拉博，然后是律師露西，后來是波琳，她的唯一目的就是用這些神秘信件敲詐那些相關(guān)人員，無疑，這條線索和科林的線索一樣，和另外兩條和劇團有關(guān)的線索完成了連接，也從街頭“表演”介入到了即興演出中，但是和科林的主動編碼不同，弗雷德里克其實一直在消費這些信息，在這個意義上，她也具有讀者和偵探的角色意義，但是并不具備科林的作者意識：她的目的太過明顯，所以接到電話的波琳、露西和米拉博，都沒有讓她的目的得逞，甚至還對她說信件都沒有什么意思，在重要性被解構(gòu)之后，弗雷德里克也慢慢推出了消費者的位置，最后他們輕松拿走信件弗雷德里克也無計可施。弗雷德里克不具備編碼的作者意義，所以最后當她遇到了比他的演技更深一籌的雷諾之后，進入到雷諾所設(shè)計的“任務(wù)團伴”誘惑中，拿出槍的弗雷德里克卻死在了雷諾的槍下，一股紅色的血從弗雷德里克化妝成男人的身體中流出，明顯的假血和不真實的男裝，讓弗雷德里克以戲劇化的方式死去。

騙子死在騙子手里，騙局死在更高級的騙局手里，弗雷德里克之死就是信息單純消費者之死，是純粹即興演出之死。雅克·里維特對弗雷德里克和科林不同的安排，實際上就是在強調(diào)編碼的作者和消費的表演者之間的區(qū)別。那么科林的編碼意義何在？編碼是一次進入，編碼是一種行動，編碼是一次開始，但是從句子、單詞、字母的猜謎游戲到文化、語言的異化，這樣的編碼是不是真的能制造一種言說？科林的進入、行動和開始，的確對“十三人的故事”來說，創(chuàng)造了一個新的文本，尤其是他以記者的身份來找托馬斯，問及“十三人”背后的意義，托馬斯表面上解釋“這只是一種巧合”，并且把“十三人”引向了一種撲克游戲，從而消解了“十三人”這個秘密組織的真實性。但是科林的這次到來讓他極為不安，他和劇團的比阿特麗斯、莎莉說起了這個神秘的記者，“這難道只是一個游戲？”之后他又找到了瓦洛克，說起了科林問起的十三人，而瓦洛克也是科林找過的人，他們商議需要一次行動了。

科林在讀者和偵探的層面讓“十三人的故事”付出水面，表征的是它的神秘性，雅克·里維特沒有明確表明這只是一個概念，也沒有取消它在現(xiàn)實中存在的可能，甚至他就是沿著科林的預設(shè)，讓“十三人”始終處在神秘而真實的中間地帶，這個神秘而真實的中間地帶出現(xiàn)的名字就是“皮埃爾”和“伊戈爾”：他們出現(xiàn)在波琳的口中，出現(xiàn)在托馬斯的對話中，出現(xiàn)在莉莉和露西的交流里，在被反復提及的話題里，他們或者是這些人的朋友，或者是其中的丈夫或情人，他們也許在墨西哥從事秘密行動，他們已經(jīng)許久沒有聯(lián)系——甚至從皮埃爾、伊戈爾引出了莉莉?qū)φ煞騿讨嗡沟膿?，她懷疑喬治斯背叛了自己，尋求露西的幫助，讓露西和名單上?2個人聯(lián)系并做好記錄——12個人加上喬治斯，仿佛是“十三人”的另一個版本，但是其中的背叛、消失也成為皮埃爾和伊戈爾的狀態(tài)，正是這種不在場、只在言說中存在的狀態(tài)呼應的就是雅克·里維特的“出局”，“他們在墨西哥遭遇了變局”，遭遇了變局而消失不見，就是出局。

皮埃爾出局了，伊戈爾出局了，“十三人”也遭遇了出局，在科林不斷編碼而深入了解“十三人的故事”的時候，它的浮現(xiàn)便是它的消失，它的意義便是它的無意義，它被編碼的同時也在解碼?？屏肿钤邕M入的是波琳的服裝店，波琳給他問三個問題的機會，科林的第一個問題是：“我是十三人中的一員嗎？”波琳回答說：“好像是11個?！钡诙€問題是：“你是十三人中的一員嗎？”波琳的回答是：“第十三個回來了，仍然還是第一個。總是只有一個?！边@兩個問題都呈現(xiàn)為答非所問的狀態(tài)，或者說，波琳的答案故意消解了問題本身，這鐘消解也取消了“十三人”的神秘性，甚至它在“第十三個”就是“第一個”的循環(huán)中變成了游戲。托馬斯把十三人的問題轉(zhuǎn)移到了撲克游戲上，瓦洛克說僅僅是巧合，那個在巴爾扎克小說中具有魔法和黑幫性質(zhì)的“秘密社團”就是一個游戲，那個在現(xiàn)實中不斷被豐富語義并不斷呈現(xiàn)實體化的組織竟然只是一種概念，似乎“十三人”又回到了文本，回到了詞語，甚至回到了字母。

雅克·里維特對于意義的消解，并不只是“十三人的故事”的無意義，在近13個小時中，故事的邏輯始終沒有被建立起來，敘事的結(jié)構(gòu)始終沒有完整性，戲劇、騙局、神秘組織、即興表演，都成為了文本和敘事本身，要從敘事探究背后的意義無疑是一種二分法，它預設(shè)的是主題，是中心，是邏輯，是因果，而雅克·里維特就是要推翻這些預設(shè)，弗雷德里克曾經(jīng)極有藝術(shù)范地問及瓦洛克關(guān)于辯證藝術(shù)的問題，“您認為在如今，還有沒有辯證藝術(shù)？”瓦洛克告訴她：“你想要權(quán)力，或者你想要金錢。有了金錢，你便有了權(quán)力。有了權(quán)力？那你便有了金錢！這就是辯證！我們要往上而不是往下。”瓦洛克解讀了辯證法，而辯證法指向的是意義本身，是邏輯，它更是“十三人”這個秘密組織獲取權(quán)力和財富的手段，它也寫在巴爾扎克《十三人的故事》里，大家聚在一起是為了策劃陰謀，是為了獲得財富，但是這種辯證法就像弗雷德里克身為騙子的身份一樣，它也只是一場表演，一個游戲。

但是，雅克·里維特用如此的篇幅和結(jié)構(gòu)，只是為了取消意義本身？科林對十三人的編碼最后走向了解碼，這完全可以看做是他的一次“再編碼”：正是在科林不斷追尋“十三人的故事”具有的當代意義時，每個人都感覺自己的秘密被揭開了，于是離開成為了他們的選擇：莉莉離開了，托馬斯離開了，莎莉離開了，波琳離開了，瓦洛克離開了，甚至和比阿特麗斯談話過的人種學家也說要離開巴黎——這些人統(tǒng)一選擇的離開，更像是一次聚攏，因為秘密即將揭開，離開便是逃避，而逃避到海邊的那幢房子更是“組織化”的另一次開始，莉莉、波琳、莎莉、托馬斯，甚至托馬斯劇團的兩位演員也一起到了，他們聚在一起更像是在表達這樣的主題：他們才是真正的“十三人”。但是這一次的編碼同樣伴隨著解碼，沒有秘密的聚會，沒有權(quán)力的討論，沒有財富的對話，更沒有“黑幫”、魔法和陰謀，有的只是再普通不過的個體情感：莉莉說自己再不想表演下去了，波琳說很想和科林在一起，托馬斯在沙灘上大喊大叫，“別煩我，讓我一個人呆著……”

“十三人”真的是一個游戲？甚至它根本不存在？這樣的疑問科林也曾問過，這樣的問題波琳也曾回答，所以對于“十三人的故事”的意義雅克·里維特早就給出了答案，但是在這個“第十三個即第一個”的游戲中，雅克·里維特給出的真正答案是：一切就是行動本身：《七雄攻忒拜》的“顫抖”需要行動，《被縛的普羅米修斯》之自由和解放需要行動，科林的編碼和解碼需要行動，弗雷德里克設(shè)定的騙局需要行動——路易斯·卡羅爾的《獵鯊記》提供了“十三人的故事”另一個關(guān)于行動的解讀：“我面前有兩條路敞開，十三人最后去捕蛇鯊……”進入即逃逸、符號即行動、編碼即解碼、結(jié)束即開始的莫比烏斯環(huán)中，科林最后回歸到聾啞人的狀態(tài)，這不是被動的失語，這是主動的沉默，沉默即行動。

三天四個段落，近13個小時，在漫長探尋意義的觀影中，觀眾似乎也成為了神秘的“十三人”成員，但是最后又無辜地被雅克·里維特推了出來，宣告了“出局”，但是在戲劇、游戲意義上的行動并沒有走向“出局”：最后的鏡頭是瑪麗站在圣女貞德的銅像下面，仰視的畫面中她在四處觀望，似乎還在尋找那個偷走了100萬法郎的雷諾，6秒時間，電影戛然而止，卻是另一個起點，甚至是無止境開始的標志：繼續(xù)尋找，繼續(xù)觀望，繼續(xù)等待——繼續(xù)行動，“它是一個象征，需要做點事行動起來……”

沒想寫什么長篇分析，只是實在寫不下了放這里，就當看短評。

電影是四條故事線，兩條戲劇團線（其中一個劇團和一個叫13的神秘組織有關(guān)）和兩條追查神秘組織的單人“偵探”線。最后四條線交織在一起全部走向理想的破滅與虛無。

電影視聽最大的亮點的目的都是為了讓人感到「真實」（當然也不一定，我后面會細說，先說完這個思路）。具體技法包括：①粗糙影像。這個沒什么好說的；②極其緩慢的電影節(jié)奏與獨立發(fā)展、緩慢匯合的subplot。四條線一開始各自獨立發(fā)展而且每條線發(fā)展到一半就切來切去，而且一條線切走后往往這條線后面的發(fā)展不會過多交代。這使得觀眾一開始無法搞清楚到底在發(fā)生什么。電影兩小時后故事線才開始交匯，四五個小時后觀眾才逐漸感受到故事主線。電影之所以搞這么散這么去戲劇化/冗長，是為了既能制造真實感（通過冗長/去戲劇化的節(jié)奏）又能制造懸疑/神秘感（通過很散的subplot和subplot之間關(guān)聯(lián)性的緩慢升高）；③兩個戲劇團編排戲劇時里維特大量使用推拉等長鏡頭。長鏡頭與「真實感」的關(guān)系，無需多言；④大量即興表演以及捕捉街頭群眾反應，比如那段很有名的Colin在街上不斷大喊、兩個小孩跟著他，就是完全的即興表演+捕捉街頭群眾反應。這類做法當然也是為了增加真實感，畢竟這些演員“自己演自己所想”會比別人人工給他們設(shè)計怎么表演來的更自然，而且直接捕捉街頭群眾反應比群眾演員來的更真實更少人工設(shè)計感；⑤畫面內(nèi)看到攝影機和錄音師、鏡頭出現(xiàn)裂紋、倒放聲音、死時的假血等“穿幫”也是為了讓電影顯得更真實。

個人認為的問題：

1、要么節(jié)奏全程冗長式，要么全程緊湊式，電影卻是前面冗長后面相對緊湊，甚至越來越緊湊，節(jié)奏有斷層；

2、電影故事是假的，所以里維特的那些“穿幫”設(shè)計更像是揭示了故事本身的虛假與人為設(shè)計，而不是通過揭示真相反映了真實感，而這種「虛假與人為設(shè)計」的揭示與電影其他視聽技法試圖營造的「真實感」多少有些違和。

當然，也許還有另一種思路，那就是整部電影并不是為了渲染「真實」，而是為了渲染某種「虛實相交的奇幻魔力」，或者說是「神秘感」（「虛實相交的奇幻魔力」只是這種神秘感的一部分）。從這個角度看，上面很多視聽因素的目的都可以重新解釋：緩慢匯合的subplot是《朱莉與塞琳出航記》那種去目標化敘事的變體，但目的殊途同歸皆指向的是「神秘感」，即興表演也是指向的這種神秘感；那些戲劇團編排戲劇的片段也是營造了這種虛（戲劇）實（電影故事）相交的魔幻氣氛；粗糙影像則也類似在《朱莉與塞琳出航記》中那樣通過與“虛假”片段（戲劇編排片段、“穿幫”片段）的并置營造介于真與假之間的神秘魔力。

然而問題是，這些“穿幫”片段的出現(xiàn)實際上直接宣布了所有電影故事都是假的，甚至直接否定了粗糙影像的紀實質(zhì)感（因為粗糙影像也因為“穿幫”而被揭露了是假的、具有人工性的）。因此，一旦任何一個“穿幫”片段出現(xiàn)，觀眾就會意識到接下來的電影故事（以及在重刷時全篇的電影故事）的虛假性，這就導致之后所有的非“穿幫”片段（包括戲中戲片段——這在觀感上直接變成了假與假相交，而非真與假）都喪失了虛實相交的魔力，變成了觀感上從頭假到尾的一個個段落。

劇透慎入

如何結(jié)束一部長達12個半小時，擁有多條故事線的群戲影片？最膽怯者會把房間打掃到基本干凈，看似離開房間，實則悄咪咪地躲在門后，并刻意留下一些面包屑吸引好奇的貓咪（電視臺/流媒體，以及久留至此的觀眾們）來“續(xù)訂”；境界高些的，則做同樣的事情，但立刻宣布金盆洗手，而我們會相信他們，于是一部偉大的作品，在這像是終點而又非終點的地方停止，恰到好處又回味無窮；再有野心大者，會徹底扭轉(zhuǎn)鋪墊好的形式與命題，并打破現(xiàn)實，綻放抽象的煙花來盛大地謝幕；而雅克·里維特的《出局：禁止接觸》的結(jié)尾呢？前所未見，以后也未必有人再敢嘗試。

此時影片已經(jīng)播到最后一集，一切看似都已結(jié)束，重大的懸念被揭開，該回到原點的則回到原點，一些我們不該知道的，也早早不再露面，留下一名絕望的男子在南法的海灘前，面向落日余暉作著最后的表演——他嘶吼著，如此地疲憊不堪，四肢歪歪扭扭地搖擺在沙子之上。這雖然不只是他的故事，但看上去，最后的謝幕留給了他，一個四平八穩(wěn)的合理收尾，朗斯代爾的情感也反射著我們觀看的疲憊，造型上也足夠好看。但就當他消失在海平面前，一陣來自純粹電影的激蕩，無聲的轟鳴——《火車進站》在1895年將咖啡廳里的觀眾嚇得四散而逃，而里維特即將再做一次，但更簡單，更驚人，最起碼，對于我們這些剛剛經(jīng)歷了那些影像與表演的瘋狂的觀眾而言（我做作地用了里維特所謂的“我們”，就像羅賓·伍德說的那樣，里維特的瘋狂粉絲是個小群體）。事情通常是這樣的：

我們看到一個“似曾相識”的影像，我這么說，但只是因為我們在幾小時（或者更久，考慮到觀看的方式，但不管怎么說，還是長于一部相對“正常”時長的電影）前才見過她：穿著紫色的某劇院成員Marie站在一座金色的女神像前，她轉(zhuǎn)過頭去。這個鏡頭來自第六集。在當時，她應該正在尋找一個神秘人物，劇團被此人的到來徹底攪亂了節(jié)奏，隨后鴿子開始在巴黎的幾大片區(qū)里尋找。就是在這座金色的女神像前，她轉(zhuǎn)過頭去，似乎是看到了什么，可能什么也沒有，但無論如何，她再給自己一次找到他的機會。然后片尾演職員表開始出現(xiàn)，《出局：禁止接觸》到此結(jié)束。時間似乎凝固了。坐在黑暗中，我們問：“然后呢？”

首先是一種夾雜著震驚與失望等等其它情緒的混合物。失望于里維特竟敢用一個重復的鏡頭來結(jié)束一部巨作。這個偷懶的家伙！而震驚，好讓我們把觀影時早早準備好的影評腹稿統(tǒng)統(tǒng)在腦內(nèi)燃燒殆盡。一瞬間，我們得重新開始。但這個“結(jié)局”的天才顯然不言而喻，因為我們必須重新開始，或者說，一切從未真正結(jié)束。正如塞爾日·達內(nèi)說的那樣，在這里里維特創(chuàng)造的，就是時間！就像《席琳和朱莉出航記》里的那句：“但，第二天早晨......”

我必須承認，在那個晚上選擇打開《出局》第一集開始觀看前，我對它幾乎沒有一點了解。當然，此時我已經(jīng)看過幾部里維特了，但一直還是不敢碰這部集大成之作。有時候，我會隨意地，極不嚴肅地打開一部電影，然后隨便看幾分鐘。但那天我并沒有停一下，那么，究竟發(fā)生了什么？里維特的電影對我做了什么？

在影片的第一集第十分鐘開始有一場差不多四十分鐘長的“戲劇排練”，但雖說只是一場在某個簡陋的排練室近似“習作”的片段，卻是一種源自天外的東西。已經(jīng)很難完完全全地回想起我是如何撐過那些瘋狂的場面了，但唯一可以肯定的是：1.我不是老老實實坐著看完它的；2.不可能再出現(xiàn)第二次這樣的場面了?？赡苁谴粼诩依镒约嚎吹膬?yōu)勢，隨著銀幕上的演員的抽搐和叫喊：一種無以言狀的結(jié)合了高潮、犬吠、密語以及一系列完全動物化的恐怖聲音，我意識到我的身體不禁地發(fā)生物理扭曲，和影片中那些扭曲的人體一起運動，正如片中的六七人圍住那個橘紅色的人體模型并實施邪教般的朝拜和涂抹，而很快他們圍抱在一起，尖叫著進行著某種催眠術(shù)。在他們終于褪下了演員的姿態(tài)后，我發(fā)現(xiàn)我和他們一樣，達到了一種神奇的放空狀態(tài)，這既是出自于我的疲倦，也是出自電影的疲倦：16毫米的手持攝影機不斷地靠近，推后，時而處于觀察者的狀態(tài)，時而一步跨出去加入了他們的舞蹈。我發(fā)現(xiàn)我首次做到了如此這般和電影中的狀態(tài)同步，而當一切消停下來，我也和他們一樣，長呼一口氣，哈哈大笑起來，如果我能穿越銀幕（也許我已經(jīng)做到了），我會好好和他們拍個掌。

總的來說，如果我們經(jīng)歷一場旅程是為了首先看到旅程的末尾，隨后再重塑整個過程，那么在“排練”終結(jié)時那種如釋重負的極致放空便是最好的證明。至于重塑，我在部分重看了這一段（為何只是部分？那是因為我已經(jīng)無力再復制那次的體驗了，雖然耳機里依舊放著它的聲音）以后或許破解了一些秘密?；蛟S整個中邪似的魔法生成自整個場景的“第一幕”：演員之間的鏡像（mirroring）。在排練開始時，演員們兩人一組面向?qū)Ψ剑詷O為緩慢的速度模仿著各自的動作，那么如果電影也希望和與觀者一同執(zhí)行這樣的鏡像？孩子總喜歡模仿，模仿是他們的天性，一種幼稚的模仿欲望被這些影像和聲音所激活。而隨著片段的時長越來越變得令人難以忍受，或許參與其中才是唯一的解脫之路。最起碼于我而言電影的效果是這樣，這也和攝影機那種忽遠忽近的運動有關(guān)。

用文字來還原自己對這樣的一部作品的感受，最困難的可能便是維持理性思考的同時保留那種原始純粹的對作品的感知，而要從整體上破解《出局》的脈絡(luò)，首先要認識到的便是整部作品從根本上的隨機性，這和觀影者的狀態(tài)可謂不謀而合，觀看它和解析它是一種同樣難以預測的形態(tài)。里維特在《瘋狂的愛情》，他的首部強調(diào)即興創(chuàng)作的作品后，1970年和一眾演員們（正如我前面形容的，這幫演員個個是奇才：戲劇上的、肢體上的、語言上的）拍攝了約三十個小時的即興內(nèi)容，并以巴爾扎克小說集《十三人的故事》序言中關(guān)于一個巴黎的地下神秘組織為引子，連接成了一部十二個半小時分八集放映的巨作。

一口氣看完整部《出局》大概是不現(xiàn)實的，除非你能找到一場無間斷的電影院放映，但在大多數(shù)情況下，或許更好的觀看方式是像讀一本長篇小說一樣分段來看。我花了五天看了全片，其中最后一天一口氣看完了最后三集。我不清楚一口氣看完整部影片會是什么樣的體驗，但這5天幾乎馬拉松式的觀影下來，能感受到的便是這群角色和這部電影同呼吸的過程。里維特在影片中制造松散的流動，以及即興發(fā)揮帶來的不規(guī)則的事件聯(lián)系需要觀眾直接活在影片其中，而影片無時無刻也不在控制著觀眾自己。

而后來我們開始慢慢了解到的這個所謂的“13”組織，也正是這樣的一個團體，一個從1968年的硝煙中走出來試圖要改變世界的理想主義烏托邦。而這一天，Colin突然被幾個人塞了一些神秘的紙條，上面寫著一些無厘頭的詩句，正式為觀眾緩慢地打開了《出局》中的世界。無厘頭！自然，里維特的天才則在于在利用即興創(chuàng)造事件的同時維持一個整體的結(jié)構(gòu)，他與副導演蘇珊·席夫曼制作了一整套系統(tǒng)來記錄拍攝時所有三十三位演員的互動所產(chǎn)生的劇情走向，并在攝制中創(chuàng)造“路線”，最終創(chuàng)造出了《出局》的四條故事的整體。四條線平行進行，并逐漸產(chǎn)生交集，生成新的線索、事件與新的故事線。然而，這些場景的呈現(xiàn)卻毋庸置疑地被神秘化，甚至撕裂化，產(chǎn)生了變異。觀眾幾乎沒有辦法預知場景的始終，而在第一集上述的詭異“舞蹈”中，里維特則看似隨機地拋入一些Colin的畫面，我們看到利奧德如演默片喜劇一般，獨自在家機械化地制作著他的卡片，他持著印章的手臂如同被電腦控制的機械臂一樣敲打著印泥，然后敲打著藍色的卡片，發(fā)出咚咚的聲音。Colin制作這些卡片，是作為“命運的聲音”分發(fā)給巴黎街頭咖啡館的人們以換取1法郎，而當有人拒絕給錢時，“聾啞人”Colin會吹著口琴騷擾他們，這影史上最佳的“配樂”就是這么誕生的——另一種即興發(fā)揮，另一種不穩(wěn)定。另一個場景更為直接地與里維特的剪輯產(chǎn)生了平行效應：在接下來的某個場景中，我們更加詳細地看到Colin制作其“命運卡片”的內(nèi)容：他從書柜中取出一本隨機的書，并從中隨機地撕下一疊紙，并隨機分發(fā)到每張卡片里——Colin的“技法”，這種隨機的信息撕裂和里維特貫穿全片的剪輯思路堪稱異曲同工。這也正像是Thomas排練的戲劇，幾乎要把人的身體給分離開來。同時，我們也意識到本片的四條故事線中，兩條是群體的，而另外兩條則是個人的。在群體中，里維特突然切入到個人這個舉動，從Thomas寬大的排練室，到Colin狹小安靜的房間，或者突然又來到Frédérique走在大街上......空氣突然安靜下來，也可能突然沸騰。觀看它幾乎如時空穿越時陷入了一個無規(guī)則的漩渦中，在各種16毫米膠片制造的混沌時空之間閃過。

影片制作的時間是1971年（電影中的時間設(shè)定為1970年），也就是說距離1968年5月的巴黎學生運動也就僅僅過去了兩年。而也就是在這么短短的時間內(nèi)，我們就從戈達爾1967年的《中國姑娘》（同樣有貝爾托和利奧德兩人出演）里帶著莽撞理想的“革命青年”，淪落到變成里維特這里，像Frédérique這樣望著天花板發(fā)呆的浪人。再者則像Colin一樣，唯一能做的便是創(chuàng)造一些毫無意義的機械動作（我們美妙的“命運卡片”）和子虛烏有的愛情幻想來維持生活的假象；他在街上大聲疾呼著連他自己都無法破譯的密語，但聽上去又如同某種宣言：“CREW!（團隊）”但奇跡般地，他不缺乏追隨者——攝影機無意中捕捉到了幾個奔跑著的男孩尾隨在利奧德四周，這個《四百擊》中的傳奇少年曾經(jīng)也是他們。至于兩個劇團，他們能做的也就是表演罷了，甚至沒有觀眾。此時，作為一個2020年的年輕人，我意識到這樣的轉(zhuǎn)變甚至無需一次所謂的大革命就能發(fā)生。

隨著自己逐漸寫不出東西，并對著一些《出局》的片段發(fā)了整整一小時的呆，我突然意識到了為什么影片會如此感人。這一切不都寫在貝爾托飾演的Frédérique，無所事事地掏出包里的那支左輪手槍后，在自己那個簡陋的“女仆間”里發(fā)呆的樣子么？此時，演職員表字幕隨著黑屏彈了出來——電影的第一集突然宣告結(jié)束。在加繆的小說《局外人》中，主角莫梭在街上散步，有這樣一串并排寫在一塊的文字：“足球隊員慶祝著他們的勝利。兩輛小轎車從路上駛過?！边@為何不是某種蒙太奇，展現(xiàn)了兩件性質(zhì)完全不同的事物可以在一個特定的視角下變成平等的存在，也就是在莫梭，一個相信萬物皆荒謬的人的身上，足球隊慶祝勝利的歡呼雀躍和路上開過的兩輛車并沒有任何實質(zhì)上的區(qū)別。而對于影片中的Frédérique，則是鏡頭開始時望向巴黎城，隨即旋轉(zhuǎn)著看向坐在床墊上的她，一座城市和一個人瞬間也到達了平行狀態(tài)。

無需再說這部電影在影史上的獨特性，里維特成功地做到了在拍電影的同時解構(gòu)電影，16mm膠片卓越的感光度將一切事物都置于一種幻覺般的凝視之下。

里維特電影的中毒性來自于他呈現(xiàn)出的影像所具有的反身性，一切關(guān)于電影的思考最終都會返回到觀眾自身，就像戈達爾在《一切安好》中嘗試說明的那樣。當《出局》迎來了最終結(jié)局，一切都奇妙地回到了原始狀態(tài)，Colin又退化回了“聾啞人”，對于他來說這像是某種保護身份。

Emilie望向鏡中，只能看到自己的無數(shù)分身被困于這塊閃光的碎片中，它們互相碰撞、反射、重疊，仿佛在空曠山谷中不斷回蕩的回聲。

里維特創(chuàng)造出了某種“鏡像敘事”，《出局》的敘事邏輯恰好建立在對敘事本身的破壞和顛覆之上。這體現(xiàn)在隨處可見的“無效的對話”之上。與其說在部電影旨在思考語言的功能，不如說它是在思考語言的癱瘓、無序、矯飾，以及處于不同頻次上的表意系統(tǒng)——異文化語言、文本、字謎等等——之間的齟齬。

在第八集中，發(fā)生在Emilie和Sarah之間的對話就是一個典型的例子。Sarah始終在重復相同的疑問，而Emilie時而回以沉默的哭泣，時而無意識地重復著相同的回答。這是一種毫無方向的對話，遲疑著、重復著、循環(huán)著，疑問永遠得不到回答，或者說無需回答，因為問題自身構(gòu)成一種回聲系統(tǒng)，在Emilie和觀眾的心中勾起陣陣漣漪。這樣一種非功能性的對話（或者說是交流系統(tǒng)的癱瘓）與對話本身所具有的剖白、揭露、厘清的功能完全背離。

在這段對話的開始，當Emilie和Sarah開始提到一些具體信息時，對話甚至完全被口琴聲打斷。音軌的錯位阻止了信息的有效傳遞，觀眾成為了這段對話中徹徹底底的局外人，這也使得整個畫面看上去是對聾啞人日常生活體驗的某種模擬。

當我觀看這部電影時，我總在問自己“我在看著什么”或“出現(xiàn)在我眼前的究竟是什么？”事實是絕大部分時候我都發(fā)現(xiàn)自己在看著一段毫無意義，與所謂的“主線故事”毫無關(guān)系的對話，并且很可能是演員的即興發(fā)揮，比如Pauline商店的地下室里有一個烤箱，Pauline的外婆會做很好吃的大黃果醬，她的鸚鵡前段時間飛走了。這段情節(jié)發(fā)生在第五集，同時畫面中還有幾位無所事事的人物，他們似乎完全無心參與這種毫無生產(chǎn)性的閑聊。

在很多類似的段落中，里維特電影中敘事的缺席反過來啟發(fā)觀眾去思考敘事的生產(chǎn)性和人為構(gòu)建的特性。我們通常所說的故事必須要有完整起承轉(zhuǎn)合，最好每句臺詞都暗示一些只有細心的觀眾才能發(fā)現(xiàn)的信息，最好每個人物都在他們應該出現(xiàn)的地方，都發(fā)揮一些或大或小的作用。

但《出局》最大膽的地方就在于對傳統(tǒng)敘事邏輯的公開反叛。電影自身也擁有某種外表-內(nèi)在二分地形學結(jié)構(gòu)，通常由閃閃發(fā)光的奇觀化視聽語言與具有致命吸引力的內(nèi)在敘事構(gòu)成。里維特、戈達爾所做的就是通過破壞電影的結(jié)構(gòu)完整性，強調(diào)每一種要素（聲音、影像、敘事）之間的沖突、分離和割裂，從而形成對電影的資產(chǎn)階級意識形態(tài)屬性的破壞。這正是羅森鮑姆所說的里維特電影的巴別塔屬性。當然在《出局》中還有對巴別塔屬性的更直觀的呈現(xiàn)，比如第二集中出現(xiàn)的用德語朗讀的歌德，用英語朗讀的雪萊，以及馬達加斯加諺語。

在第三集的開頭，由侯麥（侯麥和里維特的影評寫作都受到巴爾扎克、19世紀文學的深刻影響）飾演的巴爾扎克研究者向Colin解釋到：“陰謀、秘密結(jié)社、魔法是巴爾扎克小說的核心，但《十三人故事》又與這些毫無關(guān)系……可以說，巴爾扎克早期小說中出現(xiàn)的這類小團體更像黑幫，他們的行動出于私人利益；但隨后他的小說中出現(xiàn)的社團往往有現(xiàn)實的參照物，并建立在某種意識形態(tài)的基礎(chǔ)上?！?/p>

陰謀、秘密結(jié)社、魔法，這正也是里維特電影的三個關(guān)鍵詞，尤其是在他的巴黎三部曲（如果能夠這樣定義的話）——巴黎屬于我們、出局、北方的橋——當中，當然還有《塞琳與朱莉出航記》。但在《出局》當中，我們從來都無法接近陰謀，因為敘事時常被無關(guān)緊要的細節(jié)（里維特電影中那種對細節(jié)的近乎偏執(zhí)的過度描繪也是受到巴爾扎克作品影響的產(chǎn)物）、無歸屬的對話、完全即興的排練片段、幾段戲仿劉易斯《獵鯊記》的詩歌所干擾。但正是“無法接近陰謀”這一事實使得陰謀的存在感越來越強烈，以至于讓人產(chǎn)生一種陰謀無處不在的錯覺。就像《巴黎屬于我們》中的比喻，“懸在頭頂?shù)倪_摩克利斯之劍?！?/p>

也許可以這樣說，這部電影在構(gòu)建完整敘事這件事上所做的一切努力，都只是一種對輪廓的描摹，就像里維特后來在《不羈的美女》一片中所呈現(xiàn)的那樣，只是到達一幅作品之前必經(jīng)的道路，真正的畫作（真相）永遠被藏在磚石之下。這條道路布滿洞穴，連接著無數(shù)分岔的小徑，其自身構(gòu)成了一個錯綜復雜的網(wǎng)絡(luò)，沒有人知道盡頭在哪里。這并非代表生活是無意義的或不可知的，而是如果你愿意就生活的某一處細節(jié)抓緊不放，那么你很可能陷于某種狂熱的幻想之中，一切細節(jié)背后都折疊著死亡的入口。

回過頭來看，通過那些可以被讀取的對話，我們只隱約地知道Pierre/Warok/Lucie/Igor/Thomas/Etienne這幾人在兩年前的1968年組成了一個小團體，Pierre是個理想主義的建筑家，Lucie是律師，Etienne是沉穩(wěn)的商人，Warok是教師。但他們現(xiàn)在都或多或少地面臨著后五月階段的不適感。

1968年5月曾經(jīng)在現(xiàn)實中制造出了一條窺探烏托邦的裂口，或至少讓人看到了某種可能。但那些旺盛的行動力、高談闊論的激情早已化為淡淡的懷舊（“懷舊”在這個語境下是如此諷刺），普羅米修斯帶來的火種漸漸冷卻。Thomas想要在戲劇中延續(xù)1968年5月創(chuàng)造出的平行時空，但最后他卻在沙灘上孤獨地遠去，只留下那件白色大衣。

《出局》中所呈現(xiàn)出的后五月狀態(tài)其實是一種失語，無法準確而直接地言說那段經(jīng)歷，就像小團體成員們那些語焉不詳?shù)膶υ捯粯?；但同時又不得不言說，或許可以用他者的語言描繪（比如第二集中借助異文化來理解普羅米修斯），但無法做出任何主體性的言說（劇團成員無法用“我”的口吻說出普羅米修斯的感受），因為任何言說都會變成對亡靈的召喚。

當我重新思考這部電影中對“團結(jié)”的呈現(xiàn)時，我發(fā)現(xiàn)那些看似無法理解的排練的情節(jié)才是對團隊關(guān)系中最美好的一面的描繪。Lili的劇團似乎想要嘗試身體與聲音的分離/再結(jié)合，Thomas則在即興排練中多次強調(diào)“你必須照顧別人的感受?！崩锞S特對類似的排練場面的癡迷幾乎體現(xiàn)在他所有的電影中。劇團似乎是一種最理想的組織形式，他們共享同樣的文本，擁有相同的目標，每天都花大量時間與彼此交流，這使得成員們之間的關(guān)系無比接近“同志”。或許正因如此，小團體中唯一從事劇團工作的Thomas才想要修補與“團體”的關(guān)系，以及與Lili之間的關(guān)系。

我們還有沒有可能再次與世界相連、與他人相連？還是說就連戲劇都終究會變成個體的私語，就像《真幻之愛》中所呈現(xiàn)的一樣？

電影中那位沒有名姓的民族學家說道：“很多民族學家，會發(fā)現(xiàn)他從事的工作是關(guān)于他人的獨白，而不是與他們對話，也不是教會人們思考他們自己，并最終思考作為民族學家的自己。他認識到這是一個封閉的世界?！?/p>