之前說過這不是“散文電影”或“詩電影”，它是“故事片”，要是粗暴地用一句話劇透整個(gè)故事的話，可以這樣描述：“男人逆流而上，通過一本詩集和一條江穿越到女人的時(shí)代，女人則順流而下，雖然邂逅但追尋比愛情更多的東西；愛情的錯(cuò)位，讓兩人往不同的方向奔去?！钡@然這不是影片的全部，甚至都算不得正確的主線，只能算一種敘事邏輯，因?yàn)楣适麓蚱屏顺Ｒ?guī)的線性結(jié)構(gòu)，并不斷將它變得更加疏離。多次看過影片并且結(jié)合了導(dǎo)演的訪談加以映證：“一個(gè)互動(dòng)的旅程。”


對(duì)女人的解讀：
女人安陸是一個(gè)因?yàn)樵娂粩喑霈F(xiàn)的“意向”，也是一個(gè)或多個(gè)真正的“愛人”，同時(shí)，她可以解讀為長(zhǎng)江的化身。

逆流而上，其實(shí)整個(gè)行程濃縮了安陸生命中的一段時(shí)期。對(duì)安陸的講述也是逆向的，隨著一站一站的航行，不斷截取她更早的過去。順序來看大約是這樣：安陸在母親去世后，從長(zhǎng)江源頭出發(fā)，在宜賓搭乘高淳父親的船一路向下游走，最終來到了長(zhǎng)江入?？凇?br>
換句話說，安陸既可以是一個(gè)真人，又是高淳通過“詩意”想象出來的人。詩只是將一個(gè)個(gè)地名作為記號(hào)，抒寫一個(gè)個(gè)狀態(tài)，因此高淳通過這些文字想象出“安陸”（理想女性或者“接觸過的為數(shù)不多的女性”）在那個(gè)地方的生活、狀態(tài)、愛情、思想，詩是模糊的，可以經(jīng)得起讀詩的人解讀的。這個(gè)女人不一定真的出現(xiàn)在“小洲的蘆葦蕩”、“荻港的萬壽塔”、“銅陵的和悅洲”，但他可以想象文字背后的世界：她在小洲游過江面、她在萬壽塔辯難、她在被人們遺棄的小村和他偷偷生活……他一定要上岸，不惜讓祥叔嫌棄也要上岸，實(shí)地看看那個(gè)被詩書寫的地方到底是怎樣的。

同時(shí)，她就是長(zhǎng)江的化身，或者說是長(zhǎng)江本身。她和長(zhǎng)江有共同的起源，高淳棄船徒步來到楚瑪爾河，“希望能遇到童年的她，看到她無憂無慮的樣子，他從未見過的樣子”，也是我們從未見過的長(zhǎng)江的“童年”。影片結(jié)尾：“他的目光順流而下，他終于理解了她的道路。帶著尊重與向往，他愛她所有痛苦、低賤和榮耀的時(shí)刻?！倍藭r(shí)配合的是長(zhǎng)江的紀(jì)錄片的畫面，所以這里的“她”理解為“長(zhǎng)江”是絕不過分的。所以說，她不會(huì)只屬于他自己：“她的理想是不屬于任何一個(gè)人，但不拒絕每一個(gè)人，接受每一個(gè)人……”長(zhǎng)江正是以這樣的“胸懷”接受著每一個(gè)跟她發(fā)生關(guān)系的人，通過船、通過性；人們用她賺錢、靠她生活；愛她、玷污她——這何嘗不是這條被現(xiàn)代工業(yè)和人類文明一直改造、污染、贊美的長(zhǎng)江的真實(shí)境遇。她和長(zhǎng)江也有共同的終點(diǎn)：“她在長(zhǎng)江尾，她的目光看向東海。她不會(huì)再回頭，但也從沒忘記他”。

也有人將她解讀為“河神”，影片最后一個(gè)鏡頭她站在一堆神像、菩薩的輪廓中，甚至她還說過“這是我的長(zhǎng)江”，所以這樣的解讀也不是沒有道理的。而且她的出現(xiàn)也時(shí)常跟宗教有關(guān)，她在“塔中辯難”時(shí)還提到“神跡”。

所以說，導(dǎo)演有意識(shí)地將以上所有的意向提供出來，他用影像發(fā)出邀請(qǐng)，并且沒有給出絕對(duì)的單一答案，供你解讀玩味，這種玩電影的方式我是接受的。只要在影像提供的線索之內(nèi)，解讀就不算過分。


長(zhǎng)江既是空間又是時(shí)間，影像實(shí)現(xiàn)了這兩個(gè)維度的際會(huì)。
電影的影像，本來就可以跨越時(shí)空，用同一個(gè)空間的畫面展現(xiàn)不同的時(shí)間，這種用法也并非獨(dú)創(chuàng)。影片巧妙的地方是通過畫框的分割，讓兩人出現(xiàn)在同一個(gè)人畫面中的不同畫框：；男人在洗澡，從舷窗中看到一個(gè)女人在夜色中游過江面；女人可以透過玻璃注視船通過；或者她在房間做其他的事，透過她身后的窗口，觀眾看得見廣德號(hào)通過……原本應(yīng)該出現(xiàn)在不同的時(shí)間、空間的人，通過畫面的安排“穿越”了，于是二者產(chǎn)生一種既明顯又隱晦的聯(lián)系。畫面的前后景構(gòu)成了一個(gè)通道，使影像的“穿越”成為可能。這個(gè)設(shè)置還是很喜歡的。

看了衛(wèi)西諦老師與楊超導(dǎo)演的對(duì)談，也找到對(duì)上面觀點(diǎn)的一些印證，楊超導(dǎo)演說：“長(zhǎng)江現(xiàn)在已經(jīng)被當(dāng)代生活改變了，被我們某種程度上不負(fù)責(zé)任的行為傷害了，長(zhǎng)江的美感正在消失，長(zhǎng)江魔幻的屬性正在消失。長(zhǎng)江變得只有空間性了。李白杜甫的長(zhǎng)江已經(jīng)見不到了?！?br>

父親的鬼魂仍在船上
從找到詩集的那一刻起，父親的鬼魂其實(shí)就活起來了：剛剛停止運(yùn)轉(zhuǎn)的發(fā)動(dòng)機(jī)（高淳和祥叔檢修時(shí)發(fā)現(xiàn)了盛裝詩集的盒子）卻在高淳翻開詩集的時(shí)候重新啟動(dòng)起來。還有船上的小工武勝冒犯黑魚并跟高淳發(fā)生沖突后，莫名被船絆倒落水，又被螺旋槳絞死。而祥叔也一直說：我知道你父親的鬼魂沒有走……黑魚沒有死，離開了。這些設(shè)置都絕非無意?；蛘哒f，這條船就是父親——他粗重的喘息，馱著沉重的貨物，在江面緩緩而行，沿著亙古的航道，走向自己既定又不可知的命運(yùn)。

撕掉詩集也可以視為高淳和父親甚至和自己的一種和解。盡管沒有明確線索表明詩集是父親寫的。但高淳終于可以踏下心和這條船一起前行了，這之后，長(zhǎng)久寫不出詩句的他也再次動(dòng)筆（被刀捅之前他在寫東西）。


運(yùn)的到底是什么魚
運(yùn)的不是魚，是白鱀豚，所以才“有風(fēng)險(xiǎn)”。而片中提到的魚苗是給白鱀豚的食物。秦昊在江中拋錨，一開始怎么也無法把錨拉起來，后來有東西在船下一撞，錨也拉得動(dòng)了。應(yīng)該就是白鱀豚的“報(bào)恩”吧。在秦昊被捅了一刀，痛苦地倒在船舷上之后，有一個(gè)白色的巨型身軀從江水中略過，正是那只被放生在白鱀豚?！八麤]看到這一幕，這沒什么可惜的”被捅的秦昊沒有看到放生的白鱀豚從他身邊經(jīng)過——“一切都是轉(zhuǎn)瞬即逝……”
“有了這條魚，江就活了”盡管天真，也算是愚蠢的人類的一點(diǎn)救贖意識(shí)吧。

可以看出影片試圖容納的東西太多了：愛情、命運(yùn)、宗教、信仰的缺失、工業(yè)體現(xiàn)出的文明進(jìn)程、人們的生活狀態(tài)、環(huán)境問題、一種被時(shí)代逐漸拋棄的表達(dá)方式：詩……而它的節(jié)奏又是非常緩慢的。很多鏡頭之間是有密切的聯(lián)系的，留下很多線索，但是由于單個(gè)鏡頭的長(zhǎng)度較長(zhǎng)，有點(diǎn)顛覆大家的觀影體驗(yàn)，所以容易忽視鏡頭之間的關(guān)系。比如秦昊被捅傷的那段：一開始是從一個(gè)高出俯拍，看到遠(yuǎn)處一個(gè)提著紅袋子的人匆匆走過來，可是他在畫面中太小了，即便是畫面中唯一運(yùn)動(dòng)的物體仍然難以引發(fā)我們的注意；下一個(gè)鏡頭，他假裝問路捅傷秦昊；再一個(gè)鏡頭，河水和大煙囪交疊的畫面，河水的映像褪去后只有岸邊的煙囪留下，一個(gè)人從煙囪上打手電往下照，這時(shí)我們知道第一個(gè)俯視的視角是這個(gè)人的。就是這樣，但是這幾個(gè)鏡頭每個(gè)單拿出來都有點(diǎn)長(zhǎng)，所以大家很難把它們聯(lián)系起來。

正是這樣的節(jié)奏使得很多的點(diǎn)出來的主題變得松散；但既然導(dǎo)演拋出了這些命題，就可以啟發(fā)有心人進(jìn)一步思考。

全片是有一種神秘主義色調(diào)的，女人的身份不明，男人的態(tài)度不明，對(duì)他們的關(guān)系并沒有急于解釋，也無需解釋，甚至刻意增加模糊性和不確定。旁白是導(dǎo)演親口念的，于是那個(gè)“他”也不僅僅是一個(gè)文縐縐的“我”的代稱。喜歡這種神秘主義的調(diào)調(diào)，你說是“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”也成，但我覺得不夠魔幻。

可是我實(shí)在無法理解王宏偉的角色。雖然看出他是安陸的“正經(jīng)男人”，而且發(fā)現(xiàn)安陸和高淳偷情后在晚上割腕自殺。但，這有什么意思呢。不知道。所以就只是個(gè)“不完全”解讀。其實(shí)影片中的很多東西一旦太確定太明確了也就沒有意思了，我接受這種不確定和模糊感，也相信有東西是有跡可循的。


#本文轉(zhuǎn)載于《長(zhǎng)江圖》官方公眾號(hào)《長(zhǎng)江圖Crosscurrent》2016年9月27日#

8月22日，蓑翁受邀，參加電影《長(zhǎng)江圖》南京站的內(nèi)部試映活動(dòng)。盡管這次放映的只是一個(gè)2K的版本，但影片在攝影、音樂方面的獨(dú)特表現(xiàn)，以及營(yíng)造的關(guān)于長(zhǎng)江的完美意象，仍然給人留下了非常深刻的印象。正如導(dǎo)演楊超在映后交流中所言，長(zhǎng)江可謂是每一個(gè)中國(guó)人的精神故鄉(xiāng)，而他的這部《長(zhǎng)江圖》，正是通過一種半敘事、半寫意的方式，為觀眾勾勒出這一精神故鄉(xiāng)的豐富內(nèi)涵。下面，蓑翁結(jié)合自己的觀后感，談?wù)剬?duì)這部影片的大致分析，純屬一家之言，歡迎批評(píng)指正。

之于精神故鄉(xiāng)的長(zhǎng)江

本片對(duì)長(zhǎng)江之于國(guó)人所謂精神故鄉(xiāng)意象的展現(xiàn)，是通過男主角高淳從上海一直到長(zhǎng)江源頭的完整旅程來展現(xiàn)的。在影片中，導(dǎo)演詳細(xì)地拍攝高淳沿長(zhǎng)江途徑的各個(gè)城市的自然風(fēng)光和風(fēng)土人情，宗教儀式、人文古跡、民間傳說和世俗生活交錯(cuò)其間，透過這些影像，長(zhǎng)江背后中國(guó)的多元化景象一覽無余。盡管有人考證說，影片中提到的人文古跡和民間傳說多屬虛構(gòu)，但這更多可以被看成是導(dǎo)演的一種藝術(shù)化處理，無可厚非。每到一個(gè)城市，影片就呈現(xiàn)出“第幾天”和“哪個(gè)城市”的字樣，由此給觀眾帶來一種在長(zhǎng)江中逆流而上之旅的代入效應(yīng)。跟長(zhǎng)江周邊的人文地理風(fēng)貌相比，影片講述的故事本身，倒反而似乎淪為一種背景和敘事線索，更像是故事為長(zhǎng)江這一宏大主題而服務(wù)。

長(zhǎng)江之于中國(guó)人，除了具備非常強(qiáng)的人文意義之外，在自然地理層面，則是名副其實(shí)的“中華母親河”。長(zhǎng)江的自然與生態(tài)環(huán)境的變遷，直接關(guān)系到廣大長(zhǎng)江流域、乃至整個(gè)中國(guó)人的生存狀況。正基于此，導(dǎo)演除了在長(zhǎng)江沿岸各個(gè)城市的影像畫面里，插入大量人文歷史故事之外，也安排了一個(gè)指向生態(tài)環(huán)保的敘事線索。片中羅老板讓高淳的廣德號(hào)送的貨，根據(jù)影片為數(shù)不多的交待，可以推測(cè)為長(zhǎng)江里的一種珍稀保護(hù)魚類。而高淳對(duì)運(yùn)送這一貨物所表現(xiàn)出的抗拒情緒、祥叔后來把這一貨物的放生，以及高淳因貨物丟失而付出的被刺傷的嚴(yán)重代價(jià)，都可以被視為尚存良知和憂患意識(shí)的人們，在保護(hù)長(zhǎng)江生態(tài)環(huán)境方面的艱難努力。而影片末尾對(duì)長(zhǎng)江源頭和上游自然環(huán)境的紀(jì)錄片呈現(xiàn)，則或多或少能喚起觀眾們的環(huán)境保護(hù)意識(shí)。

不只如此，影片在詳細(xì)列出途徑長(zhǎng)江的各個(gè)城市名的同時(shí)，甚至把片中諸多人物的名字，也用中國(guó)的地名來代替。比如男主角高淳，就源自江邊城市南京的一個(gè)郊區(qū)，女主角安陸、男配角武勝，甚至高淳所駕駛的航船廣德號(hào)，指向的都是中國(guó)的地名，而有趣的是，這些地方并不都是在江邊。如果說高淳和廣德還能因?yàn)楦髯該碛幸患以齑瑥S，從而跟長(zhǎng)江水域發(fā)生關(guān)系的話，那么對(duì)于安陸和武勝來說，前者位于湖北內(nèi)陸，后者位于嘉陵江邊，都跟長(zhǎng)江沒有直接聯(lián)系。導(dǎo)演似乎正是這種方式，來訴說長(zhǎng)江并非只是長(zhǎng)江流域人民的長(zhǎng)江，而是整個(gè)中國(guó)的長(zhǎng)江，上述長(zhǎng)江之于中國(guó)人精神故鄉(xiāng)的意義，通過這些細(xì)節(jié)，得到展現(xiàn)。

逆流而上，順流而下

影片的英文名字叫做“crosscurrent”，翻譯成中文，就是“逆流而上”或者“相反”的意思。這兩層意思，在影片當(dāng)中均得到充分展現(xiàn)。一方面，高淳駕駛的廣德號(hào)從上海一直開到長(zhǎng)江源頭，這本身就是一次逆流而上的旅程。高淳在現(xiàn)實(shí)生活中可謂是碌碌無為，靠父親留下的廣德號(hào)來生活，而船上的所有事務(wù)，都是由父親的老手下祥叔和武勝打理好。他試圖擺脫這種庸碌平常的生活，卻在現(xiàn)實(shí)面前毫無辦法。因此，當(dāng)在船上找到一本詩集的時(shí)候，他又重新燃燒起對(duì)生活的熱情，甚至開始重新嘗試寫詩。如果說詩集《長(zhǎng)江圖》讓他找回對(duì)生活的激情的話，那么安陸的出現(xiàn)，則更加堅(jiān)定了他生活在別處的希望。通過一次次靠岸，一次次找尋安陸，高淳為自己的存在找到了些許意義?；谶@些內(nèi)容，“逆流而上”在這里，又擁有了跟平庸的現(xiàn)實(shí)生活對(duì)抗的引申含義。

另一方面，如果說高淳的旅程是沿長(zhǎng)江逆流而上的話，那么安陸的旅程，按照影片的交待，則似乎是沿長(zhǎng)江源頭順流而下。這一點(diǎn)，從影片的兩處細(xì)節(jié)當(dāng)中可窺一斑。第一個(gè)細(xì)節(jié)是：安陸剛剛在上海的江邊出現(xiàn)時(shí)，面容滄桑黯淡，充滿風(fēng)塵氣，而隨著高淳的一路西上，每再見到安陸一次，安陸就似乎變得年輕幾分，并且也沒有了在長(zhǎng)江下游之時(shí)的瘋狂與滄桑。另一個(gè)細(xì)節(jié)是，在影片末尾，導(dǎo)演用旁白的形式，講述道：1989年，安陸離開師范學(xué)院之后，在宜賓第一次登上廣德號(hào)，這是她跟高淳的第一次相遇。由此，觀眾應(yīng)該會(huì)恍然大悟：高淳此次逆流而上的長(zhǎng)江之旅，似乎不只是空間意義上的移動(dòng)，也伴隨著時(shí)間意義上的一點(diǎn)點(diǎn)追溯。安陸從1989年大學(xué)剛畢業(yè)之時(shí)的單純、年輕，一站一站、一年一年，最終成為上海江邊的風(fēng)塵仆仆的模樣，甚至有觀眾會(huì)認(rèn)為，安陸在上海時(shí)的形象是一位底層妓女。這二十多年間，是什么讓她產(chǎn)生了如此的滄桑之變？導(dǎo)演通過這樣的留白，讓人反思長(zhǎng)江在當(dāng)代遭遇的諸多變遷。

影片英文名在這里的“反向”意蘊(yùn)，不只是指高淳行進(jìn)方向的時(shí)空反向，同時(shí)也可能指向的是：高淳與安陸總是前行在相反的時(shí)空軌道上。正如影片中的旁白所說的那樣：他們可以一再相遇，但只能擁有相遇的那一刻。而這樣的反向境遇，用旁白的話來說，也同樣是“長(zhǎng)江的邏輯”。無論我們?cè)鯓幼匪?，怎樣懷念，歷史和人為因素對(duì)長(zhǎng)江的重新建構(gòu)都已經(jīng)成為既成事實(shí)，縱然我們能在影片中倒轉(zhuǎn)時(shí)空，卻永遠(yuǎn)無力真正回到過往。

如果說這樣的留白可能還讓人不明所以的話，那么影片在高淳經(jīng)過三峽工程區(qū)域的時(shí)候，安陸一次又一次的缺席，來進(jìn)一步指明導(dǎo)演的用意。安陸之所以缺席，是因?yàn)樗?dāng)年途徑三峽時(shí)的景象，跟安陸今天再過三峽時(shí)相比，已經(jīng)可謂是滄海桑田、山川巨變。三峽工程的建起讓許多千年人文古城沉于水下，也讓高淳和安陸在這里的相遇，變得永遠(yuǎn)不再可能。再聯(lián)系起影片中反復(fù)出現(xiàn)的三峽區(qū)域的古城照片和影像鏡頭，導(dǎo)演似乎正是用這種方式，來表達(dá)對(duì)于現(xiàn)代化進(jìn)程割斷人文歷史自然演化的無比遺憾和感慨。這樣的敘述方式和影像表達(dá)手法，跟三峽移民搬遷之前，《南方周末》等媒體所做的關(guān)于三峽地區(qū)人文歷史的系列專題報(bào)道的出發(fā)點(diǎn)如出一轍。

詩歌與女性意象

作為一部介乎于詩電影和小說電影之間的作品，詩歌在《長(zhǎng)江圖》中的重要性不言而喻。詩集《長(zhǎng)江圖》是影片主要故事的核心要素，高淳每在長(zhǎng)江邊?？恳坏?，字幕上就會(huì)現(xiàn)出詩集里作于此處的詩句。這些詩作除了一首出自胡適、一首出自某位網(wǎng)絡(luò)作家之外，其余均出自導(dǎo)演本人之手。

如果用當(dāng)下的眼光來看，這些詩作可能顯得過于直白、老套，然而如果將其置于文學(xué)史的語境之下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些詩歌，跟上世紀(jì)八十年代北島、舒婷等人的朦朧詩和抒情詩，有著異曲同工之妙。導(dǎo)演在八十年代度過自己的童年和少年，按照國(guó)內(nèi)獨(dú)立藝術(shù)電影導(dǎo)演所慣有的故鄉(xiāng)敘事和青春敘事沖動(dòng)，導(dǎo)演在影片中采取這種老派的、懷舊式的詩作，或許正是寄托著自己向那個(gè)洋溢著理想主義的年代的致敬情懷。

更為重要的是，詩歌直接參與了影片的敘事，是影片不可或缺的敘事線索。影片中展現(xiàn)的長(zhǎng)江沿岸地點(diǎn)，不只直接跟詩集中每首詩作的創(chuàng)作地點(diǎn)相對(duì)應(yīng)，甚至這些詩作的具體內(nèi)容，也可以幫助我們更好地理解影片的內(nèi)涵和意象。如果說處處留白是本片敘事的重要特點(diǎn)的話，那么影片中時(shí)時(shí)出現(xiàn)的點(diǎn)滴詩句，就是打開這些留白之處奧秘和指向的鑰匙。

如果說這些貫穿于影片敘事始終的詩歌，賦予影片的是懷舊的詩意情感的話，那么安陸這一女性的形象，則讓影片的意蘊(yùn)更加豐富而多元。有觀眾認(rèn)為，安陸的長(zhǎng)相跟觀世音菩薩有某種相似，事實(shí)上，安陸本人在寺廟中，也跟和尚有過關(guān)于神性的對(duì)話。前面也提到，安陸在上海首次出現(xiàn)的形象，很容易讓人認(rèn)為是風(fēng)塵女子。這一點(diǎn)，從高淳表明她愛安陸，而安陸回應(yīng)說自己愛很多人也可窺一斑。此外，同樣會(huì)有觀眾，把安陸看成是長(zhǎng)江的化身，這一點(diǎn)，從片末安陸母親在長(zhǎng)江源頭的墳?zāi)箍筛Q一斑。無論是哪種解讀，安陸這一形象，都跟影片著力記錄的長(zhǎng)江，有著密不可分的聯(lián)系。不管是長(zhǎng)江之神、長(zhǎng)江之女，還是長(zhǎng)江邊艱難生存的普通女子，安陸所經(jīng)歷的種種波折與坎坷，都可以指向長(zhǎng)江這條中國(guó)人的母親河，在近代以來遭遇的種種變遷與滄桑，從帝國(guó)主義的軍艦到國(guó)人的巨大工程，長(zhǎng)江在這些變遷面前，總是暗自無言，繼續(xù)流動(dòng)，默默地承載這一切。這種忍辱負(fù)重的承受，跟中國(guó)傳統(tǒng)女性的形象何其相似！

影樂交錯(cuò)的美妙時(shí)空

除了上述敘事和表現(xiàn)形式方面的出色表現(xiàn)之外，最給這部影片加分的，當(dāng)屬其攝影和音樂。擔(dān)任本片攝影的，是臺(tái)灣的大師級(jí)攝影師李屏賓老師，他采用當(dāng)今難得一見的膠片形式來拍攝長(zhǎng)江。膠片更加柔和的色彩過渡和顆粒質(zhì)感，把霧氣茫茫、水色旖旎的長(zhǎng)江景象，展現(xiàn)得淋漓盡致。影片中也有部分鏡頭，是用數(shù)字?jǐn)z像機(jī)，甚至導(dǎo)演自己的DV完成的，這些鏡頭的質(zhì)量，跟李老師的膠片效果，自然是相差較遠(yuǎn)。然而感謝剪輯師的努力，這些不同質(zhì)感的鏡頭組合在一起，表現(xiàn)效果倒沒有太差，反而帶來了一種魔幻的對(duì)比效果，跟影片敘事時(shí)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法形成對(duì)應(yīng)。

除了實(shí)景之外，本片也采用了不少關(guān)于長(zhǎng)江的紀(jì)錄片鏡頭，擔(dān)任紀(jì)錄片導(dǎo)演一職的，同樣是獨(dú)立電影界大名鼎鼎的徐辛導(dǎo)演。透過這些真實(shí)的紀(jì)錄片鏡頭跟拍攝場(chǎng)景的組合，導(dǎo)演對(duì)于長(zhǎng)江歷史敘事的宏大野心昭然若揭。

這些詩意雋永的影像鏡頭，在低沉的大提琴和暗黑的哥特音樂的配合之下，更加顯現(xiàn)出一種朦朧、豐富的意蘊(yùn)。比如影片在展現(xiàn)經(jīng)過三峽水庫的場(chǎng)景之時(shí)，江水變黃，大霧漫天，此時(shí)響起的音樂，是著名哥特樂隊(duì)永恒沉睡（Sopor Aeternus）的名曲“May I Kiss Your Wound”，這首帶有歐洲中世紀(jì)神秘、玄幻意象的曲子，跟此刻對(duì)應(yīng)的朦朧、迷離的長(zhǎng)江形成了完美的契合；而更為絕妙的是，曲子的主題，又跟這時(shí)候高淳無法與安陸再見、深感受傷的劇情內(nèi)容形成呼應(yīng)。這種音樂、影像與劇情三者之間默契相合，產(chǎn)生完美化學(xué)反應(yīng)的場(chǎng)景，在影片當(dāng)中比比皆是，也足以在觀眾心中生根發(fā)芽。

更值得一提的，就是左小祖咒為這部電影創(chuàng)作的主題曲《長(zhǎng)的江》。左小祖咒的作品雖然表面上光怪陸離，但其內(nèi)核，一直以底層立場(chǎng)和人文情懷著稱，其歌詞中的多重隱喻，跟這部電影里的處處留白、意象重重形成了非常好的契合。正如他在這首歌里所唱的那樣：“請(qǐng)你告訴她，當(dāng)她離我而去，墻上所有的照片，相框，包括她喚醒我的鬧鐘，請(qǐng)都拿走，我不要回憶了，但我懷念它們，所以又要回來了”，高淳抗拒與安陸之間的記憶，但偏偏又選擇逆時(shí)空而上，這樣的歌詞，把影片故事的追尋主題展現(xiàn)無余，追尋江流，追尋愛情，追尋詩意，追尋內(nèi)心的安寧……左小祖咒的歌聲看似平靜，但實(shí)際上充滿粗糲、滄桑的質(zhì)感，這樣的感覺，跟高淳領(lǐng)銜的破舊的廣德號(hào)，在這波濤洶涌的長(zhǎng)江上，反復(fù)搖擺著前行的狀態(tài)如出一轍。

祝愿這部柏林電影節(jié)的銀熊獎(jiǎng)作品公映順利！

2016.8.23晚作于竹林齋，2016.8.26上午改定于秦皇島回南京的高鐵上。

（本文刊發(fā)于2016年9月8日出版的《南風(fēng)窗》雜志，見刊時(shí)有一定刪改。）

柏林電影節(jié)上和朋友看完對(duì)視了一下，都不好意思先承認(rèn)其實(shí)還蠻喜歡這個(gè)電影的，一方面怕顯得自己太裝逼了，以及確實(shí)有很多硬傷。中途不止一次走神，覺得長(zhǎng)江好長(zhǎng)，跟電影一樣長(zhǎng)~怎么又來了一站啊~這什么詩啊看不懂啊~三峽大壩開閘這么帥！...等等。旁邊的外國(guó)妹子外國(guó)大叔也確實(shí)睡著了好幾個(gè)。但是畢竟我們不是外國(guó)人，中國(guó)風(fēng)啊情懷啊這些詞兒非常不想用，隨便說幾個(gè)意象吧：

迢迢牽牛星，皎皎河漢女；

蒹葭蒼蒼，白露為霜；

關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲；

巴東三峽巫峽長(zhǎng)，猿鳴三聲淚沾裳；

或者說不定還聽說過浮士德：
Alles Verg?ngliche
Ist nur ein Gleichnis;
Das Unzul?ngliche,
Hier wird's Ereignis;
Das Unbeschreibliche,
Hier ist's getan;
Das Ewig-Weibliche
Zieht uns hinan.
一切無常世界，無非是個(gè)比方；
人生欠缺遺憾，由此得到補(bǔ)償；
無可名狀境界，在此成為現(xiàn)實(shí)；
跟隨永恒女性，我等向上，向上。

拋卻背誦并默寫全文的一些怨念，能憑著留存一點(diǎn)印象在腦袋中展開一幅圖景的話，那可能你會(huì)覺得這個(gè)影片還不錯(cuò)~如果沒有，可能會(huì)睡著。雖然激情戲的時(shí)候中屢屢想起沈從文先生描寫的水手文化，但終究影片要表達(dá)的是更禪思更宏大的立意...故而有一種值得原諒的冗長(zhǎng)，碎片和莫名。

其實(shí)我不怎么愿意看需要調(diào)用腦細(xì)胞思考的影片，但還是很開心祖國(guó)能出這樣一個(gè)片子，也很驕傲看到里面有西方人甚至港澳臺(tái)同胞所不太能一目了然的優(yōu)美層次。我意思是畢竟那些睡著的同學(xué)，并不熟悉第五套人民幣十元背面是什么...當(dāng)然如果他們感興趣，很愿意以此來聊聊中國(guó)。不過既然很多德國(guó)人自己也沒看過浮士德，也不必勉強(qiáng)。

望向尼羅河沿岸之前和現(xiàn)在的樣子，望向亞馬遜河一直以來的樣子，再望向我們的這條長(zhǎng)河，不輟時(shí)空，浩浩湯湯，“望向東海”，導(dǎo)演霸氣。

最后，要是看的話，一定要去有好屏幕好音效的地方，自己電腦上估計(jì)兩分鐘不到就關(guān)了

今年年初，由楊超執(zhí)導(dǎo)，秦昊、辛芷蕾主演的電影《長(zhǎng)江圖》在柏林獲得杰出貢獻(xiàn)藝術(shù)獎(jiǎng)?！柏洿L(zhǎng)高淳沿江而行，不斷與一名日漸年輕的女子相遇，在詩集和航線圖中，他上溯至源頭，終于發(fā)現(xiàn)了她的起源和長(zhǎng)江的秘密?！薄堕L(zhǎng)江圖》的敘事結(jié)構(gòu)和視聽呈現(xiàn)在華語電影中，都是一次全新的嘗試。它更近乎是一部魔幻題材的影像史詩，在時(shí)空變幻中尋找自己的邏輯，讓夢(mèng)與詩與影像重合。

高中曠課去錄像廳看香港商業(yè)片，退學(xué)考取電影學(xué)院導(dǎo)演系，畢業(yè)短片《待避》、首部長(zhǎng)篇《旅程》獲得戛納電影節(jié)金攝影機(jī)獎(jiǎng)，楊超導(dǎo)演一直以藝術(shù)電影為堅(jiān)持，并不斷進(jìn)行新的視聽嘗試。

楊超導(dǎo)演說他有三重身份，導(dǎo)演、導(dǎo)演系導(dǎo)演創(chuàng)作課老師、超級(jí)影迷。而我恰好是他作為教師身份的學(xué)生?！堕L(zhǎng)江圖》在我大三的那年開拍，參與的都是本系師哥以及周圍熟悉的人。眼看它從一個(gè)龐大復(fù)雜的劇本，經(jīng)歷補(bǔ)拍、幾十次剪輯，終于在柏林獲獎(jiǎng)?！堕L(zhǎng)江圖》對(duì)我們來說，總有別樣情感。

水域、詩歌、行走、愛情，80年代末船工詩人的日記中，又有怎樣的故事呢？


【其實(shí)我今天特別緊張，覺得不太像是采訪或者對(duì)談，更像是來做論文答辯的?！?br>楊超：哈哈哈，但你現(xiàn)在是記者身份了，應(yīng)該非常的專業(yè)。

【先問下，我之前看的柏林版本和8號(hào)的公映版有哪些區(qū)別？】
楊超：旁白去掉了三分之二。上映版本旁白在長(zhǎng)江中游的一個(gè)城市跟著一個(gè)地理設(shè)置停止了。這叫做“海潮至此回”，就是說船工為了省油都愿意趕海潮逆流而行，這個(gè)海潮的影響到長(zhǎng)江中游一個(gè)叫彭澤的地點(diǎn)的時(shí)候會(huì)停止，在這個(gè)點(diǎn)之后也是最后一段旁白。這是內(nèi)容上最大的變化。

其它的變化還有顏色上的變化，柏林的2K版跟4K像兩個(gè)電影，畫質(zhì)很奇怪。加上4K之后顏色變得更厚更扎實(shí)，顏色是長(zhǎng)到畫面里的，之前會(huì)感覺浮在表面上。聲音的變化更大，柏林版本整個(gè)后期時(shí)間只有25天，聲音等于沒做，這次的聲音有非常大的改變，聲像、聲場(chǎng)、內(nèi)容本身，花了三個(gè)月左右做了很多改變。

【畫面沒有做調(diào)整？】
楊超：比較小，零星幾處。

【旁白去掉那么多，會(huì)不會(huì)更悶?！?br>楊超：如果是從類型片的角度來說，對(duì)，會(huì)更悶。但如果以藝術(shù)片的角度來說——我非常不愿意這么說——但它是挑觀眾的?？赡芩窃谏虡I(yè)院線放映的華語電影中，難度最大的一部，比《路邊野餐》難度還要大。因?yàn)椤兑安汀繁容^小，比較清新可愛，《長(zhǎng)江圖》很壓抑沉重。

但我們不擔(dān)心這個(gè)悶度是因?yàn)?，?duì)于類型片觀眾來說即使全加上旁白他照樣會(huì)覺得悶，它不屬于他們的觀影類型。

【我知道電影中本身是沒有旁白和詩的，盡管詩也是從劇中人物自己出發(fā)，但更多是為了彌補(bǔ)敘事，讓觀眾理解在影像上交代得不清楚的地方，尤其是段落之間的連接。對(duì)你來說這是否是個(gè)妥協(xié)，還是覺得它能讓電影更完整?！?br>楊超：首先旁白和詩歌這兩者完全不同，旁白是某種程度上的全知視角，是外在于敘事的，也就是說增加了一個(gè)敘事的維度。詩歌是在敘事里邊的。詩歌的內(nèi)容稍有小調(diào)整，但是保留了你看到的2K版的數(shù)量，還是10首左右。詩歌是沒法改變的，除非你改變整個(gè)敘事。

【我看《長(zhǎng)江圖》和《路邊野餐》的時(shí)間很相近，差不多都是在去年年末，難免會(huì)拿這兩部作品作對(duì)比。畢贛說《路邊野餐》中的詩是完全獨(dú)立的作品，只是與影片氛圍相同才放進(jìn)去。那么《長(zhǎng)江圖》的詩是什么。首先它肯定是為了劇本去創(chuàng)作的?！?br>楊超：畢贛對(duì)自己的看法很清晰很準(zhǔn)確，《長(zhǎng)江圖》和《野餐》里面的詩是完全不同的兩種用法?！兑安汀返脑娋褪俏膶W(xué)作品，跟影像形成一種混搭?！堕L(zhǎng)江圖》里面的詩完全是影片的主人公高淳在80年代末的時(shí)候?qū)懙?，這個(gè)詩也是在故事中他與女主角相遇的契機(jī)，所以它不是外在于故事，而是故事的一部分。

其實(shí)我比較不同意觀眾在第一遍看完的時(shí)候覺得它是部詩電影，或者影像詩，或者說影片有很強(qiáng)的文學(xué)性，這完全是需要再看一遍的。跟《野餐》的文學(xué)性或者散文式不同，《長(zhǎng)江圖》是個(gè)完整的故事，如果說它有點(diǎn)文學(xué)性或者詩意，這其實(shí)是來自我寫了這么一個(gè)當(dāng)年的文青的人物。因?yàn)樗纳矸?，使影片帶有一定文學(xué)性，并不是說電影的質(zhì)感或者本身的結(jié)構(gòu)有文學(xué)性，完全不是這樣。

【就我作為觀眾的感受來說，《野餐》里的詩是非常有靈性的，輕易就能被我抓到，但《長(zhǎng)江圖》里的詩我不知道該怎么去評(píng)斷它，不知道應(yīng)該用什么詞去總結(jié)這種風(fēng)格?！?br>楊超：當(dāng)你試圖去評(píng)價(jià)《長(zhǎng)江圖》里面詩的時(shí)候，你不由自主還是在把它當(dāng)做文學(xué)作品。它是80年代末一個(gè)跟著父親跑船的文學(xué)青年在沿長(zhǎng)江游歷的過程中，經(jīng)常停泊一些奇怪的碼頭和港口，他有感而發(fā)用鋼筆在稿紙上寫成的一本詩集。是他所處的長(zhǎng)江這個(gè)空間，80年代末的時(shí)代氛圍，還有這個(gè)人的文青身份，三者共同作用出來了這種文字。所以文字的味道和氣質(zhì)跟2016年的當(dāng)代詩歌是完全兩回事，他應(yīng)該更屬于北島那個(gè)時(shí)代，是斷言式的，宣告式的，徹底否定式的，有很大精神硬度的東西。和這個(gè)時(shí)代某種更清新的，更個(gè)人化的詩歌是兩個(gè)時(shí)代的。那是一個(gè)個(gè)人對(duì)歷史發(fā)言的時(shí)代。今天的文青說，我要去旅行，我要去經(jīng)歷這個(gè)世界。那個(gè)時(shí)代的文青說，我要改變這個(gè)世界。它帶有瘋狂的否定現(xiàn)實(shí)的意圖。

【可以理解為就是主人公高淳發(fā)的微博或者朋友圈?！?br>楊超：對(duì)，可以這樣理解。

【這個(gè)故事為什么是從冬天開始？除了當(dāng)時(shí)我們放寒假你有時(shí)間拍攝這個(gè)原因外==】
楊超：哈哈哈哈，暑假時(shí)間更長(zhǎng)啊~在前幾次采風(fēng)的時(shí)候，我經(jīng)歷過一個(gè)寒冷的冬天。那時(shí)我，其中一個(gè)制片人，還有一個(gè)叫麥子的流浪詩人歌手三個(gè)人一塊兒在上海搭船想要做一次采風(fēng)。馬上要過年了，船都停航不愿再走，制片就說咱們回家吧，我說不行必須得搭船看看長(zhǎng)江什么樣子。制片被逼無奈就沿著長(zhǎng)江的一條支流（因?yàn)橹Я鞑拍芡：芏嘈〈a頭）一個(gè)船一個(gè)船的問，跑了一整天，居然就有一艘是安徽銅陵的貨船，兄弟倆船長(zhǎng)要回家，就帶著我們搭了這艘船。從上海到銅陵經(jīng)歷了四天的航程，冷到要命。岸上都是萬家燈火和鞭炮聲，江上只有一條孤船。船上只有一個(gè)床，一床被子，船工把床和被子讓給我們，三個(gè)男人每天就搶一床被子，把所有衣服都穿在身上。貨船不防風(fēng)，帶著水氣的寒風(fēng)滲透到每一個(gè)角落。

那一次我對(duì)冷有了一個(gè)特別深的印象，也拍到了后來的短片《信史四章》里的主要場(chǎng)景。它給了我對(duì)冬天長(zhǎng)江的深刻的印象，我覺得它更接近于我想象中的長(zhǎng)江，或者說老長(zhǎng)江。（到夏天長(zhǎng)江會(huì)變得更明亮更暖色調(diào)，有很多嫩綠色暖黃色會(huì)出現(xiàn)）。經(jīng)歷了那次航行之后我就喜歡上了寒江的調(diào)子，最后就選擇了拍寒江。跟賓哥（李屏賓）商量過后，他也覺得是這樣。寒江的長(zhǎng)江更多的保留了我們腦海中唐詩宋詞的長(zhǎng)江的氣質(zhì)。

【看過你前幾天在武漢的一篇活動(dòng)實(shí)錄。有句話我特別喜歡，你說，尤其是夜晚、白天的光線消失的時(shí)候，我獨(dú)自站在船頭，輪船駛?cè)霑缫暗臅r(shí)候，我感覺這是一條唐朝或者宋朝的長(zhǎng)江。就像看完《聶隱娘》的時(shí)候有個(gè)朋友跟我說，好像看了一部唐朝的電影。對(duì)于河流水域和歷史文化的關(guān)系你怎么看？】
楊超：巨大的河流是保留了傳統(tǒng)中國(guó)信息最多的地方，其實(shí)陸地上保留的特別少。我聽說《聶隱娘》是在奈良采景，因?yàn)榇蟮奶拼ㄖ谥袊?guó)很少。陸地上的廟宇建筑保留的文化也已經(jīng)很少，只有河流保留得最多。但是必須得到某些時(shí)刻，白天還不行，得到船走到城市之外的時(shí)候，等到光污染都消失，你站在船頭，（因?yàn)榇旧硪彩乾F(xiàn)代的造物，也有光污染），再看河流以及兩邊的江岸。曠野中沒有什么人居住，前面是山或者云，這時(shí)候其實(shí)沒有任何光你怎么能看到東西呢？人眼就是這么奇怪，就能看得到?？匆粫?huì)兒黑暗中的層次就會(huì)漸漸浮現(xiàn)出來。那時(shí)候你看到的就是天光，就是月光或者日光散射的一種光，自然光最暗低照度的感覺，特別漂亮，但是拍不下來。我們有賓哥在，有最好的感光膠片，但依然拍不下來，只有一片漆黑。造物主給了人類一個(gè)禮物，你的眼睛是任何器械和科技都做不到的。

【我覺得《長(zhǎng)江圖》是一部對(duì)觀眾要求非常高的電影，不僅僅是看懂劇情或者感受畫面這么簡(jiǎn)單。它需要你去透過它解讀其后的內(nèi)容，甚至是與之完全不同的內(nèi)容。還要有充分的想象力。比如剛才說到的黑暗中的層次，比如導(dǎo)演拍了江水，你要想象波紋的樣子，拍了山路，你要想象夜間山路的味道。所謂“造物”，是有一半需要與觀眾共同完成的。這是否也是你所追求的？】
楊超：最好的電影都是這樣。我們?cè)诳醋詈玫碾娪暗臅r(shí)候，就跟看世界一樣的感到奇怪，好電影一定會(huì)留下你去參與的空間。類型片當(dāng)然相反，類型片是讓觀眾躺著靠著內(nèi)容直接塞過來，你都不用伸手張嘴就能得到。這是一種電影。我做的電影更像是我們?cè)诳瓷?，用肉眼看世界?br>
比如你在公共場(chǎng)合旁觀窺視他人的生活，你會(huì)發(fā)現(xiàn)你的腦補(bǔ)能力超強(qiáng)的。你看到一對(duì)情侶吵架，只要只言片語就能猜到他們生活的其它層面，巨大的生活就擴(kuò)展了出來。甚至有的時(shí)候你在交通工具上看到不說話的一對(duì)情侶，都能看懂他們眼神之間的信息量。這說明我們每一個(gè)人對(duì)世界都具有解讀能力。最好的電影是開拓而不是遮蔽這種能力。類型片其實(shí)沒有能力開發(fā)觀眾的這種能力。我也看太多商業(yè)片，我也需要樂趣色情暴力動(dòng)作，需要生理的愉快。

但一直以來都有另外一種電影，它試圖去開拓觀眾解讀世界、認(rèn)知世界的能力，這類電影也不少。只不過中國(guó)觀眾只看到表面這些東西，忘了有其它的存在。并不是說大家都聽流行音樂，古典音樂就不存在，它一直存在，也有很多人喜歡。并不是說那邊十個(gè)人，這邊一個(gè)人，十個(gè)人就更有立場(chǎng)更有道德優(yōu)勢(shì)。
我比較反對(duì)對(duì)于嚴(yán)肅和藝術(shù)的敵視，因?yàn)樗且环N精神生活的享受。當(dāng)然如果只有藝術(shù)片一種，也是暴力。但現(xiàn)在的問題確實(shí)是，商業(yè)片在中國(guó)當(dāng)下的階段里面，暫時(shí)過于強(qiáng)盛。

【反而觀眾得到了類型片很好的訓(xùn)練，一個(gè)特寫，觀眾都知道這是重要交代，是之后劇情的線索或者道具。已經(jīng)很擅長(zhǎng)這種拋球一樣的訓(xùn)練。】
楊超：觀眾就是在類型片一次次的訓(xùn)練，達(dá)到飽和之后，才一定會(huì)喜歡藝術(shù)電影。我舉一個(gè)特別明確的例子，恐怖片?？植榔雵樆Ｈ颂y了，像去年的《他在身后》，雖然也不是特別好，但它被稱為神片，原因就是這種類型化的模式已經(jīng)嚇不住人，觀眾已經(jīng)會(huì)有免疫力。藝術(shù)電影就是在為類型片開拓新的觀眾沒有免疫力的影響手段和打擊能力。它們應(yīng)該是互補(bǔ)存在的價(jià)值。

【所以院線觀眾看《長(zhǎng)江圖》的時(shí)候會(huì)很失望，因?yàn)樗戳藥资昼姾髸?huì)覺得導(dǎo)演沒有拋東西給我，沒有能讓我準(zhǔn)確接到手里的東西?！?br>楊超：說實(shí)話我是非常擔(dān)心這一點(diǎn)的。這是一個(gè)無奈，其實(shí)《長(zhǎng)江圖》這樣的電影是不應(yīng)該在商業(yè)院線里發(fā)行的，這種發(fā)行本身對(duì)觀眾也是種傷害。觀眾沒想到會(huì)看到這樣的東西。他的精力、預(yù)期、接收的廣告，讓很多觀眾進(jìn)電影院都會(huì)有驚異和錯(cuò)愕。侯導(dǎo)這么大的聲譽(yù)，《聶隱娘》還帶有武俠的類型，很多觀眾仍然覺得自己被騙了。這個(gè)錯(cuò)位不是我的責(zé)任，這沒辦法，我沒有藝術(shù)院線放映。這是對(duì)這類電影的巨大傷害。觀眾很郁悶，電影口碑也一定會(huì)下跌。導(dǎo)演和觀眾都解決不了這個(gè)問題，只能看這個(gè)市場(chǎng)能不能繁榮到某種程度之后會(huì)出現(xiàn)市場(chǎng)的細(xì)分，那時(shí)才能正常健康起來。

【但《路邊野餐》得到了一致的好評(píng)，在普通觀眾中的口碑也很好?！?br>楊超：《野餐》首先完成度很高，它有很多可愛的東西，是屬于這個(gè)時(shí)代你們這個(gè)年紀(jì)的人比較容易接受的東西。它很清新，它的文學(xué)很有靈性，容易從個(gè)人角度打動(dòng)人，它格局很小，在大家理解起來不會(huì)有太大困難。畢贛是在自己完全可以掌控的范圍內(nèi)，做了一個(gè)本身非常精巧玲瓏的東西。畢贛也是這些年來新導(dǎo)演里面做視聽語言最好的。

《長(zhǎng)江圖》有更重的負(fù)擔(dān)，它做了一件瘋狂的事情，不管是在文化意義上、影像意義上，還是在承擔(dān)的敘事結(jié)構(gòu)的突破上，都提出了甚至是我本人和那個(gè)時(shí)代的中國(guó)電影都很難支撐的要求，它是一個(gè)比較瘋狂沉重的作品。這種作品觀眾肯定需要一段時(shí)間來體會(huì)它。

【《長(zhǎng)江圖》劇本過于龐大了，超過了電影的承載量，我會(huì)覺得無論怎樣用影像處理，都是很片面的?！?br>楊超：是這樣。

【那你覺得喜歡《野餐》的人會(huì)喜歡《長(zhǎng)江圖》嗎？】
楊超：很大一部分都會(huì)。但是《長(zhǎng)江圖》里面有關(guān)于歷史文化，有80年代歷史反思，它對(duì)觀眾提出的這種要求有時(shí)候可能會(huì)冒犯觀眾。它有復(fù)合的主題群在里面，你甚至很難說哪個(gè)主題是最主要的。觀眾需要整合的信息量特別多。我只能說很有期待，但是不敢抱太多期望。

【我在已經(jīng)很熟悉的劇本的情況下，第一次看完片還在想，如果對(duì)劇本陌生的觀眾，肯定看不懂?！?br>楊超：是的，第一遍對(duì)觀眾要求很高。但也不一定，在柏林放完后我在豆瓣上就看到了一篇影評(píng)，已經(jīng)把兩個(gè)時(shí)空的地圖都畫出來了，可能記錯(cuò)了一些名字，但依然很厲害。有這樣的觀眾，雖然是極少數(shù)。

【你說在武漢上學(xué)的時(shí)候走廊盡頭能看到長(zhǎng)江水，對(duì)長(zhǎng)江的理解也是從那個(gè)時(shí)候開始。在《長(zhǎng)江圖》里，或者是某段中，是否有還原那種體驗(yàn)？】
楊超：整個(gè)事情的出發(fā)點(diǎn)是來自于我對(duì)長(zhǎng)江的這種個(gè)人感受，到現(xiàn)在每次我看到長(zhǎng)江的時(shí)候還是會(huì)忍不住看。這個(gè)事情可能只有我做最合適，你們都不會(huì)是。因?yàn)槟銈兊男畔⒘亢艽螅瑫?huì)關(guān)注的東西很多，我在年輕的時(shí)候沒什么好玩的，自然界對(duì)我來說最神奇的事物就是長(zhǎng)江了。這對(duì)我來說是很個(gè)人化的依戀。所以我拍它的時(shí)候其實(shí)認(rèn)為最好的東西并不是我拍到的，不是用膠片拍到，也不是用DV拍到，而是我自己眼睛看到的，那些瞬間根本無法重現(xiàn)。尤其當(dāng)你帶著一個(gè)劇組在一定時(shí)間拍攝，那時(shí)候長(zhǎng)江給你呈現(xiàn)的瞬間就沒法選擇了。如果是我一個(gè)人，就可以選擇我看什么不看什么。拍攝的時(shí)候，最好的長(zhǎng)江已經(jīng)不是我看到的長(zhǎng)江。

【從模糊有要拍長(zhǎng)江的想法到現(xiàn)在已經(jīng)有十年，劇本創(chuàng)作花了三年。你說只有最杰出的大師在最黃金的時(shí)刻，他們才知道怎么拍，剩下的大部分時(shí)間對(duì)導(dǎo)演來說都是苦役。對(duì)你來說，《長(zhǎng)江圖》中哪些是靈光哪些是苦役？】
楊超：導(dǎo)演的工作你也做過你當(dāng)然知道，它太瑣碎了，大部分時(shí)候都是苦役。你會(huì)被一個(gè)聲音靠前一秒或者靠后幾幀這個(gè)事情耽誤十幾分鐘，如果整個(gè)片子的構(gòu)成都需要這么去做的話，你會(huì)發(fā)現(xiàn)太累太繁瑣。你感到很輝煌的時(shí)候，其實(shí)是那種你正確分解了這個(gè)時(shí)空的時(shí)候，就是你覺得你抓住了這段時(shí)空的氣質(zhì)且抓得很準(zhǔn)，景別選的對(duì)，此刻鏡頭和人的運(yùn)轉(zhuǎn)都對(duì)，甚至老天也很配合。這個(gè)時(shí)候你才會(huì)感到一點(diǎn)成就感。

每一段鏡頭里面都既有靈光又有苦役，苦役是充斥在每一時(shí)刻的。好的時(shí)刻是我們拍到了滿意的東西，比如雪、黑暗江河那段燈光打亮石壁的鏡頭、河邊隔河對(duì)望的鏡頭，還有中間的船、兩岸的關(guān)系，完全按照我分鏡頭的邏輯拍下來。

【我最喜歡的一個(gè)鏡頭就是船上的燈光打到夜間的山路上?！?br>楊超：那個(gè)鏡頭氣質(zhì)很好，但并不是最理想的狀態(tài)，最理想狀態(tài)是能夠更復(fù)雜的拍。你們看到的是有點(diǎn)分解開的鏡頭。

我最初設(shè)想的是，在一個(gè)鏡頭之內(nèi)，讓秦昊在鏡頭前有一個(gè)小的入畫出畫的動(dòng)作，鏡頭在船上的一個(gè)軌道和吊臂上，然后多年前的那條廣德從左側(cè)駛過去，而右側(cè)山上是那個(gè)女孩的臉，中間被一條光柱連著。這樣的話我們就能先看到光柱，再看到秦昊的臉，再順著光看到女孩，當(dāng)女孩繼續(xù)走的時(shí)候我們?cè)夙樦祷貋?，看到光柱略過整個(gè)船。光本身把秦昊的身影打量再刷過去，中間光的兩端連著新廣德和女孩，刷過舊廣德，一個(gè)鏡頭全拍下來。

【其實(shí)是在用魔幻的方式拍一部電影?！?br>楊超：我要的是一種現(xiàn)實(shí)的魔幻，要拍出來時(shí)空本身的魔幻。我從來不想做出一條龍出來讓大家覺得特技有多好。這個(gè)鏡頭我太想拍到了，但是我的資源做不到，要在小三峽里面有更大的操作平臺(tái)才行，需要另外更大的一條船作為平臺(tái)在江上固定住，要能站得住腳，但我們的船不停在晃，就沒法實(shí)現(xiàn)。

【還有說到沉燈的一場(chǎng)戲也沒有拍成。】
楊超：那場(chǎng)戲是影片中段的一場(chǎng)。他們開著廣德路過了長(zhǎng)江的一條小支流，并不是很寬。船拐過一個(gè)彎，秦昊站在船頭引航，忽然發(fā)現(xiàn)兩岸各站了數(shù)百人，都是當(dāng)?shù)氐拇迕?。他第一反?yīng)就是，這是江匪吧，船就減慢了速度。再看，不像，有小孩有婦女。船繼續(xù)向前開，忽然間兩岸的人發(fā)一聲喊，向兩邊跑去。才發(fā)現(xiàn)他們拖著一條巨大的粗繩子在跑，隨著他們向兩邊跑，一條巨大的纜繩像條蟒蛇一樣被他們從水里拉起來越升越高，中間部分出現(xiàn)了一盞青銅制的大燈。燈越過船頭，被拉到很高很高的位置，秦昊眼看著船從燈下面過去。燈滴著水，滴到秦昊的腳邊。船越走越遠(yuǎn)，秦昊回頭看，不知道發(fā)生了什么。當(dāng)船再走遠(yuǎn)，他們看到燈里面亮起一團(tuán)火。

這是我第一次用語言表述沉燈這場(chǎng)戲，也是劇本中相當(dāng)重要的一場(chǎng)戲。

【這段是一個(gè)景觀還是對(duì)敘事也有影響的？】
楊超：長(zhǎng)江圖的敘事不是傳統(tǒng)的敘事，它是用整個(gè)山河大地一起來敘事。所以當(dāng)你覺得它是景觀的時(shí)候，其實(shí)是，當(dāng)沉燈這場(chǎng)戲開始之后，后面他們開始在長(zhǎng)江相遇，魔幻的事情就發(fā)生了，這是對(duì)這個(gè)故事的某種暗示。觀眾會(huì)被這個(gè)景觀所鎮(zhèn)住，覺得很神奇。我們?cè)囍牧艘淮危鞘×?。我們把燈都做出來了，花了將近一萬塊錢。但是當(dāng)這個(gè)燈被拉起來的時(shí)候，膠片已經(jīng)開始轉(zhuǎn)，繩子斷了，所有人眼看著燈掉到水里。我們可以把燈撈起來，但是繩子只有一條。那是條鋼纜，如果鋼纜直徑多一倍的話也不會(huì)斷，制片為了省錢選擇了較細(xì)的。我們大家都瘋掉了，準(zhǔn)備了一整天，就放棄了這場(chǎng)戲。

【從一開始定位的魔幻現(xiàn)實(shí)題材，還有要做獨(dú)特的時(shí)空結(jié)構(gòu)，到現(xiàn)在的獨(dú)立女性定位，是怎樣發(fā)生這個(gè)變化的。】
楊超：是因?yàn)樾麄鞣接X得魔幻現(xiàn)實(shí)這件事是一部影片的邏輯，并不是觀眾理解的那種魔幻現(xiàn)實(shí)?！堕L(zhǎng)江圖》的魔幻是在時(shí)空結(jié)構(gòu)的魔幻上，這其實(shí)是更內(nèi)在的魔幻，如果你把它作為一個(gè)宣傳點(diǎn)，觀眾可能想看到那種奇特的東西了。（蜉蝣：比如看到一條龍~）船行駛在女性身體里面不光是愛情或者情色的意味，其實(shí)也帶有某種女人和長(zhǎng)江可以互通和類比的概念在里面。

【前幾天發(fā)布的女體海報(bào)，你說“逝者如斯，必有人重寫愛情”。怎樣看待華語作品中這些所謂文藝獨(dú)立的女性形象？安陸的身上是否有余虹的影子?！?br>楊超：安陸這個(gè)形象在中國(guó)電影史上沒有出現(xiàn)過。你要說她是一種進(jìn)化也可以。余虹這個(gè)角色也很獨(dú)特，但她是某一類我們依稀能感覺到的女性的一個(gè)典型，我們周圍或多或少有點(diǎn)余虹的東西在。但是安陸在生活中和電影中都幾乎沒有，她是一個(gè)瘋狂的做終極追求的女人，就是男人去寫詩，用詩歌言說真理，而女人卻把那個(gè)真理當(dāng)做完全用自己身心去體會(huì)的事兒。相比較之下男人顯得很弱，而女人顯得很強(qiáng)大。有種“你們當(dāng)做拿出來說說的東西，而我是會(huì)問到心里去的，并且看我自己能不能做得到”的感覺。

【所以它的內(nèi)核跟《旅程》是非常像的?！?br>楊超：沒錯(cuò)，她可能是《旅程》那個(gè)女孩的延續(xù)，她不是像余虹那樣在愛和愛的某種細(xì)節(jié)中糾纏的人。你能說安陸在追求愛情嗎？根本就不是。她可能在整個(gè)逆流航行中的一兩處我們感覺到她有女人在愛中糾結(jié)的特征，但更多時(shí)候她根本就不是一個(gè)在追愛的女人。你可以說她是在愛和修行中糾結(jié)，但最根本的邏輯還是說，“我應(yīng)該怎么活著才能不給這個(gè)世界增加負(fù)擔(dān)。”這曾經(jīng)是劇本中的臺(tái)詞但是被刪掉了。她這樣問高淳，但是高淳的回答是，沒有可能性，只要活著，就必然跟別人爭(zhēng)取生存的資源，所以她又去去問和尚。這句話曾經(jīng)給安陸造成巨大的精神困擾，最后她覺得算了我就不活著了。所以她的自殺有種尋求解脫，想不通這種問題的狀態(tài)，她是把這種問題會(huì)當(dāng)真的人。我們也會(huì)思考人生思考終極問題，但我們考慮一會(huì)兒就會(huì)拿現(xiàn)實(shí)中的一些東西來回避它，我們就會(huì)尋求溫情、溫暖、忠貞、愛情來逃避這個(gè)問題。我寫了這樣一個(gè)電影中的女性，她是永遠(yuǎn)不回避這種問題，她要問到底。

【我可以說安陸是一直在淡化個(gè)人形象的這樣一個(gè)人物設(shè)置嗎？】
楊超：是這樣的。曾經(jīng)有一個(gè)人問說，安陸追求宗教信仰和修行是不是因?yàn)樯钐嗵珰埧崃?。我說你完全看反了，安陸從來沒有覺得生活苦，而是她怕自己給這個(gè)世界增加麻煩，她是反過來覺得自己欠了世界的。我們看到她是一袋土豆就可以交付身體的人。她最初跟高淳的激情戲也是完全付出的狀態(tài)，像妻子一樣的溫柔。她已經(jīng)有了那樣的認(rèn)知之后，其實(shí)是一種告別。她之后也說出來那句話，只不過我覺得觀眾不會(huì)明白。高淳問她說，“一定有很多人愛你”，安陸回答， “我也愛很多人”。高淳在那個(gè)時(shí)候完全不明白這句話是什么意思，觀眾也絕對(duì)不明白。但這句話是她修行的結(jié)果。

這個(gè)電影給出了所有的答案，只不過大家可能實(shí)在沒有耐心看。奇特就奇特在，最后的結(jié)果我是在最開始觀眾不知道的時(shí)候就已經(jīng)偷偷塞給他們。我們來看看這個(gè)捉迷藏會(huì)捉到什么時(shí)候?yàn)橹拱伞?br>
【在豆瓣看到了一條短評(píng)是：畢竟導(dǎo)演自己說“如果你們覺得那條魚是女主，那真是太沒水平了”。這句出現(xiàn)在哪里？】
楊超：哈哈哈哈哈。好像是柏林的時(shí)候。把女孩直接理解為魚，或者長(zhǎng)江的化身，也都是藝術(shù)電影看太少了。剛才跟王紅衛(wèi)老師，前幾天跟方勵(lì)老師都聊到這個(gè)事兒，他們倆都非常強(qiáng)調(diào)的說，我們應(yīng)該區(qū)分這三種電影，類型片，文藝片，藝術(shù)片。大部分觀眾是只看類型片的，甚至只看類型片中快消品那個(gè)級(jí)別。中國(guó)觀眾甚至連好萊塢的好類型片都沒有完全接受。這個(gè)情況下他們不會(huì)去區(qū)分后面兩種是什么意思。

中國(guó)的專業(yè)影迷，就是你們各位代表的，我覺得也要補(bǔ)上這一課?！堕L(zhǎng)江圖》是文藝片嗎？當(dāng)然不是。有個(gè)媒體問鄭洞天老師藝術(shù)電影是什么情況，他說中國(guó)每年生產(chǎn)的藝術(shù)電影不超過十部。紅衛(wèi)老師說，都說電影學(xué)院精英教育培養(yǎng)大師，拍點(diǎn)大家都看不懂的藝術(shù)電影好像電影學(xué)院有這個(gè)原罪似的，但電影學(xué)院在培養(yǎng)藝術(shù)電影導(dǎo)演這方面其實(shí)做得太不夠了，藝術(shù)電影太少而不是太多。大部分、甚至專業(yè)影迷都把文藝片當(dāng)成藝術(shù)片，這個(gè)是方勵(lì)非常痛苦的一點(diǎn)。

《百鳥朝鳳》明明是一部文藝片，卻被很多媒體形容為一個(gè)小眾的藝術(shù)電影，這影響別人的接受度啊。人家的電影是一個(gè)大部分人都能明白的一部特別傳統(tǒng)，特別經(jīng)典扎實(shí)的故事，這個(gè)故事是普通商業(yè)片觀眾一定能接受的，你說《百鳥朝鳳》是小眾電影，這不是害人家么，人家不應(yīng)該接受這個(gè)損失。

所以這三個(gè)概念區(qū)分開，對(duì)每一種類型、每一類導(dǎo)演都有好處。比如說對(duì)最極端的藝術(shù)電影來說，如果每年中國(guó)只生產(chǎn)不到十部藝術(shù)電影，這類電影的稀缺性和價(jià)值也會(huì)凸顯出來。

這三者的區(qū)分可能對(duì)觀眾來說不重要，觀眾現(xiàn)在還處于類型片還沒吃飽的狀態(tài)。但是對(duì)媒體，對(duì)專業(yè)影迷，區(qū)分這三者是對(duì)建設(shè)我們的環(huán)境特別有幫助的，也能讓很多電影準(zhǔn)確的抵達(dá)觀眾。

【我一直都沒有機(jī)會(huì)看到《信史四章》，它就是《長(zhǎng)江圖》的采風(fēng)素材嗎？這種用影像而非文字組織電影的頗為耗時(shí)的初期創(chuàng)作方式是更接近于自己的梳理嗎？】
楊超：就是在已經(jīng)有了念頭拍攝的時(shí)候，還沒有寫出來劇本，因?yàn)槲业牧?xí)慣是先有空間和在這個(gè)空間里對(duì)時(shí)間的感受，再去產(chǎn)生你們說的故事，那種情節(jié)的東西。所以我在想拍長(zhǎng)江，想拍一個(gè)愛情故事之后，就去采風(fēng)了。

對(duì)，是耗時(shí)的，《長(zhǎng)江圖》正常來說確實(shí)不用那么長(zhǎng)時(shí)間，如果按正常速度我們應(yīng)該在2012年完成，06年有念頭，08年寫劇本，四年的周期拍一部這樣的電影算是正常速度，后來又拖了四年其實(shí)是和這個(gè)電影的規(guī)模有點(diǎn)超出中國(guó)電影市場(chǎng)的支持有關(guān)系，我們需要的資源太大，也是我的毛病吧，總是提出野心極大的計(jì)劃。在2012年拍攝的時(shí)候我們需要跨越長(zhǎng)江流域，這么多的場(chǎng)景，并且在最初的劇本中每個(gè)場(chǎng)景都要有年代感，我們?cè)噲D在每個(gè)碼頭都恢復(fù)每個(gè)碼頭的年代感，當(dāng)然后來放棄了，這根本不是我們能做到的。我們拍完第一期就停機(jī)停了一年半，才拿到第二筆錢來拍攝。

【印象里你跟我說剪了六七十版。】
楊超：我覺得都不止。最初在剪接的時(shí)候有兩個(gè)東西限制了剪接的正常進(jìn)展，一個(gè)是原始劇本非常完整，文學(xué)魅力也很強(qiáng)，我和剪輯師都想恢復(fù)劇本，這是個(gè)很大的問題。因?yàn)榕牡臅r(shí)候本身就已經(jīng)做了刪減，應(yīng)該按素材來決定新的走向新的順序，但是我們很久沒有回過這個(gè)神兒來。

還有一個(gè)就是老想遵循從上海到宜賓的嚴(yán)格地理順序，像你們看到的還基本是這樣，但是有小的地方不符合這個(gè)順序。想讓大家覺得它看起來是魔幻的敘事，但是卻和中國(guó)的地理現(xiàn)實(shí)一模一樣?，F(xiàn)在我們是在關(guān)鍵點(diǎn)做到，比如三峽大壩，它對(duì)于長(zhǎng)江的作用就被我置換成了劇本中的一個(gè)巨大的敘事的因子，直接作用在敘事的時(shí)空結(jié)構(gòu)上。

【最早我在知道《長(zhǎng)江圖》的攝影是賓哥的時(shí)候就特別興奮。不僅僅是因?yàn)樗c侯導(dǎo)的合作，還因?yàn)樵陂L(zhǎng)江拍攝，有很多突發(fā)和不可逆的狀況，他是少數(shù)能在現(xiàn)場(chǎng)把握住這樣唯一的創(chuàng)作時(shí)刻就拿出最好影像的人。包括《旅程》和《待避》，都是用了最好的攝影。但有一個(gè)問題是，攝影越好導(dǎo)演就會(huì)越弱，越有個(gè)人風(fēng)格的影像，就越對(duì)導(dǎo)演有影響。作為導(dǎo)演你怎么平衡這些？】
楊超：攝影越強(qiáng)導(dǎo)演越弱這個(gè)事兒只存在壞導(dǎo)演身上，任何一個(gè)成熟的電影導(dǎo)演都不會(huì)有這種問題。新導(dǎo)演可能會(huì)面臨攝影師在技術(shù)上的壓力和挑戰(zhàn)，我是在自己手持拍完《信史四章》之后覺得自己對(duì)影像有了一個(gè)非常完整的把握。賓哥也看過《旅程》，了解是什么樣的結(jié)果。而且他是一個(gè)人品好到不行的人。他自己說，攝影師沒有風(fēng)格，攝影師的風(fēng)格就是他如何能調(diào)動(dòng)全部的工藝和專注度來配合導(dǎo)演的風(fēng)格。比如你看《聶隱娘》或者賓哥給侯導(dǎo)之前拍的電影，是跟《長(zhǎng)江圖》有巨大不同的。這部電影嶄新的架構(gòu)，這種中西合璧的審美氣質(zhì)也激發(fā)出賓哥嶄新的一面來，也得到了對(duì)他來說很重要的影像的承認(rèn)。

【在配樂方面做了哪些要求？有點(diǎn)奇怪明明是很古韻的長(zhǎng)江，但偶爾能感受到工業(yè)電子感。】
楊超：片子中用了十首曲子，有一首是安巍老師做的，是出三峽之后追尋的那段。另外的九首是找的版權(quán)音樂，片尾字幕分別列出了曲名和作曲者。因?yàn)闀r(shí)間關(guān)系，我對(duì)音樂又很挑剔，一直都沒有找到合適的人來做，只能選擇更保險(xiǎn)的方法。現(xiàn)在的九首來自三位大師，美國(guó)的David Dalring，德國(guó)的哥特大師永恒沉睡，還有法國(guó)的新古典組合叫黑暗避難所。這三個(gè)人都在小眾的暗黑系音樂中很厲害。我們挑了他們?cè)谝羯鸵糍|(zhì)上特別貼合的東西來配合水的質(zhì)感。

這個(gè)影像如果配上古箏的話就成央視的專題片了。從一開始我就知道這種東方的意境是絕對(duì)不能配民樂或者傳統(tǒng)樂器。我需要有厚度的音樂，而不是聰明的音樂。最理想的當(dāng)然不是選曲而是找人來做，我希望這個(gè)人有哥特音樂、工業(yè)噪聲、電子樂的修養(yǎng)，又有古典的素質(zhì)，這樣就能用長(zhǎng)江上的元素，水紋、水聲、遠(yuǎn)景近景的波浪，鋼鐵的呻吟聲，木板和鋼的摩擦聲，發(fā)動(dòng)機(jī)的噪聲，用所有這些構(gòu)成類似噪聲的樂曲，有時(shí)候你能聽出旋律，但更多時(shí)候像是背景。這個(gè)是最理想狀況。但是所需要的時(shí)間和資金不是我能做到的，這也是沒有完成的理想。

【想談一下演員，男主角秦昊是文藝片出身這個(gè)不用說，但之前我有采訪過他，感覺他本人并不是一個(gè)文藝青年，而且也表示一直想往商業(yè)片這個(gè)方向靠近。對(duì)他的表演你怎么評(píng)價(jià)？女演員方面是怎么選到這個(gè)對(duì)大家來說還比較陌生的新人？】
楊超：你采訪他是在今年，正好是秦昊轉(zhuǎn)型的階段。他堅(jiān)持了很多年文藝片，始終是只在最好的電影中出現(xiàn)的演員。對(duì)導(dǎo)演來說這種堅(jiān)持是很可貴的。他是不是有文藝氣質(zhì)，是不是文青，是不是閱讀者，我覺得對(duì)演員來說不是關(guān)鍵的，演員只需要能在現(xiàn)場(chǎng)非常自然精準(zhǔn)的對(duì)時(shí)空做出反應(yīng)，這是好的電影對(duì)演員的最基本需求。如果演員能帶出個(gè)人魅力個(gè)人強(qiáng)度當(dāng)然更好，但并不是說我們需要他本人具備更多自己的東西。而高淳這個(gè)角色是有點(diǎn)難度的，會(huì)給演員提出除了基本之外的要求。

女演員是在當(dāng)時(shí)的檔期和條件下我們所能得到最好的，試過很多人的戲，都不太滿意。辛芷蕾對(duì)自己的表演也不太滿足，覺得自己演的不好，但是這個(gè)不好，可能換任何演員都是一樣的。像我之前說的，這個(gè)角色是之前從來沒有出現(xiàn)過的形象，她又給演員提出了很多前情的要求，又是逆著講故事，你很難從一個(gè)正常邏輯中找到心理線索，去抓住這個(gè)人。對(duì)《長(zhǎng)江圖》這部電影來說演員的表演并不是影片的關(guān)鍵因素，我一直相信最好的電影是心向，演員如果能和時(shí)空聯(lián)合在一塊兒，在時(shí)空中不違和，像山川、湖泊、江水、空氣，都會(huì)幫助他去表演，共同傳達(dá)給觀眾這種氣質(zhì)。

【電影中沒有刻意的設(shè)置方言。】
楊超：這不是一個(gè)具體在某個(gè)地方的電影，它不是涉及到關(guān)于宜賓的或者關(guān)于武漢的，這是縱貫全流域的電影，它幾乎是中國(guó)全部的腹地。所以你具體到一種方言也很奇怪。另外這兩個(gè)人物是那個(gè)時(shí)代的文青，不管來自于哪兒文青都會(huì)說普通話，要說方言反而會(huì)刻意。方言在某種程度上會(huì)遮丑，因?yàn)榉窖噪娪皶?huì)帶信息量。但《長(zhǎng)江圖》不需要這么遮，我也不太在意和依靠現(xiàn)實(shí)質(zhì)感。

【有沒有一些電影中埋的點(diǎn)是大家很難發(fā)覺但是你又不想讓他們錯(cuò)過的。】
楊超：有太多，我可以問你一些，比如高淳為什么把詩集撕掉呢。如果你能回答這個(gè)問題，這個(gè)故事就完成了閉合。在柏林放的時(shí)候有個(gè)影評(píng)人第一次看說很贊，但第二次看他立刻就發(fā)表信息說這不是詩電影，而是完整的閉合的故事。這個(gè)影評(píng)人是我特欣賞的，我沒有提示他，他自己看第二遍明白過來了故事的邏輯。

這個(gè)故事的閉環(huán)需要你理解片中幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，比如詩集是誰寫的，最后墳?zāi)惯吷系睦项^是誰，在源頭回頭看的目光跨過一段紀(jì)錄片的影像到女孩身上，到底是什么意思，這些都get到才能知道它講的是什么故事，不然你會(huì)以為它是導(dǎo)演像散文詩一樣的自由書寫，但其實(shí)它是故事。

【電影可理解的維度很多，比如人與自然、兩個(gè)人的愛情、歷史的角度。觀眾在看的時(shí)候，哪個(gè)維度的理解是最能讓你驚喜的？】
楊超：我會(huì)欣喜于觀眾的任何維度，只要這個(gè)維度是他感受來的，而不是他在看電影的時(shí)候試圖被我告知的?！堕L(zhǎng)江圖》避免的就是告知觀眾，它想呈現(xiàn)給觀眾一個(gè)世界，讓觀眾去擷取。

【我記得大一的時(shí)候老師給我們放了阿彼察邦的《祝?！泛拓惱に枺?dāng)時(shí)看得特別難受，完全不能理解。是最近的幾年才開始覺得能懂他們的作品。近幾年你最喜歡的作品是什么？】
楊超：藝術(shù)電影里一直都喜歡貝拉·塔爾比較多，阿彼察邦更多是欣賞。也很喜歡錫蘭，他特別聰明，《小亞細(xì)亞往事》很棒。商業(yè)電影喜歡的蠻多，我覺得羅宏鎮(zhèn)很厲害。

【但是《哭聲》的鏡頭好土，幾乎沒有做視聽語言?！?br>楊超：所以我說《哭聲》是個(gè)反類型的類型片，你要說《哭聲》鏡頭土的話，我覺得《黃?！泛汀蹲窊粽摺犯??？雌饋砗莒牛皖愋推瑏碚f，那才是真的土。就藝術(shù)電影來說他確實(shí)沒有什么視聽的開拓，但就商業(yè)片來說敢這么拍就已經(jīng)太厲害了，他已經(jīng)證明過自己能拍《黃?！纺敲挫牛F(xiàn)在不想做炫了，就錄下來給你們看。它是特別好的文藝片典型，也是最好的商業(yè)電影。上一部這么好的商業(yè)片是《殺人回憶》。

///2000-2016年楊超導(dǎo)演的個(gè)人十佳片單///
《都靈之馬》，《哭聲》，《殺人回憶》，《牛皮》，《黑客帝國(guó)》，《祝福》，《玉熙的電影》，《瘋狂的麥克斯：狂暴之路》，《戀曲》，《女導(dǎo)演》

【畢業(yè)之后最想念學(xué)校的地方大概就是能有人一起很深度的討論電影，甚至拉片。而現(xiàn)在所謂的電影人交流，也只是停留在你喜歡某個(gè)導(dǎo)演，我也喜歡，這樣的層面。而且非常少有人能從美學(xué)風(fēng)格、鏡頭，這樣偏專業(yè)的方向去解讀一部作品。對(duì)于想更多了解一部電影，或者說在這種無法討論的狀態(tài)下，你比較建議大家怎樣去“自學(xué)”電影？】
楊超：這確實(shí)是個(gè)問題，討論的環(huán)境非常重要。好像只有上學(xué)時(shí)候才有這樣的環(huán)境，但你們那時(shí)候好像還沒覺悟過來好電影是什么。你們可以自己去組織一下，特別有價(jià)值。

我是跟一個(gè)朋友一起看的《哭聲》，看完之后兩個(gè)人面面相覷，覺得只懂了20%。兩個(gè)人立刻開始查影評(píng)，再聊一小時(shí)，算是明白了80%，過幾天再重看，才算知道導(dǎo)演在想什么。這是很享受的一個(gè)過程。

【到現(xiàn)在還記得那時(shí)候你跟我們說，這個(gè)世界上只有一個(gè)職業(yè)比導(dǎo)演更酷，就是革命者。在帶過的這幾屆學(xué)生身上，你是否在某個(gè)人的作品，看到了真正以導(dǎo)演的能力在制造光影的瞬間？】
楊超：有，在很多他不自知的時(shí)候都拍到了，但是這些瞬間能不能被他保存下來，這個(gè)基本都不能。導(dǎo)演能力只能在一次次的拍攝中得到訓(xùn)練。

先說結(jié)論。《長(zhǎng)江圖》跟長(zhǎng)江一點(diǎn)關(guān)係也沒有，而是跟長(zhǎng)江文學(xué)有關(guān)；劇中這趟長(zhǎng)江西行也不是表面上的載貨或邂逅女子之旅，而是一個(gè)活在21世紀(jì)的中年詩人企圖逆尋中國(guó)詩文學(xué)源流的魔幻寫實(shí)歷程。

這是很美的發(fā)想，然而太正確的發(fā)想碰上太脫軌的執(zhí)行，最終讓全片的失敗成了必然。舉凡男女主人翁作為這部「?jìng)喂冯娪啊沟闹鹘菍?shí)在欠乏動(dòng)力、幕次的模糊，一路到太多特寫帶有疑似拍完才想到如何分場(chǎng)的異物感、過度的審美疲勞.....等等，戲劇上的缺失恆河沙數(shù)。然而較之戲劇性，對(duì)古典文學(xué)史其觀點(diǎn)的偏差，恐怕才是更嚴(yán)重的問題，畢竟，美學(xué)與詮釋可能是這類面朝影展的藝文電影唯一的看點(diǎn)了，不是嗎？

說明這種美學(xué)偏差前，得先論續(xù)一下《長(zhǎng)江圖》的本質(zhì)。在論續(xù)說明這點(diǎn)之前，先來聊聊我第一次觀賞本片，即2016年7月6日臺(tái)北首映後，本片倆位靈魂人物：導(dǎo)演楊超與攝影指導(dǎo)李屏賓的問答。

不誇張的說，《長(zhǎng)江圖》的臺(tái)灣首映獲得的是皇帝級(jí)的待遇，不僅在臺(tái)灣極重要的臺(tái)北電影節(jié)影展（北影）擔(dān)任重點(diǎn)放映，放映選在臺(tái)灣最大的西門中山堂，場(chǎng)次更是開了1122席兩層樓高，由影展主席親自出席全程。影展期間沒有任何一部華語片沒有（包括擔(dān)任開幕的臺(tái)灣本土大片《樓下的房客》，擔(dān)任閉幕的香港導(dǎo)演杜棋峰）享有《長(zhǎng)江圖》如此規(guī)格的待遇；這屆的北影主席就是李屏賓本人，或許有近水樓臺(tái)別開情面的「嫌疑」，但終究改變不了北影全副武裝迎接此片公映的事實(shí)。

不知是排場(chǎng)太大，亦或李屏賓主席真的接待有方，薰得導(dǎo)演楊超飄飄然了，他在《長(zhǎng)江圖》映後Ｑ＆Ａ問答，竟然不只一次給出了指涉本片電影本質(zhì)的答覆。這可不常見，因?yàn)橛翅酫＆Ａ場(chǎng)的問答都是無聊的，這種問答就是一群有耐性的劇組得給一票沒悟性的觀眾亂問發(fā)洩的場(chǎng)合，任何影展任何電影都一樣。但楊超不僅講真話，還講了至今也未見他在任何一家訪談講過的內(nèi)容，所以我就記起來了。

那三個(gè)問答是這樣的：

Q1：最初的拍片動(dòng)機(jī)？

楊：很多地方都說我花了十年在拍，其實(shí)我有這發(fā)想是在2006年，2009年寫完劇本，2012年籌到資金，去年2016年才是真的拍完。過程中很幸運(yùn)能跟賓哥共事，最初是在中國(guó)大陸那邊兒認(rèn)識(shí)的，我馬上被他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的理解給折服。後來在北京再次踫頭談劇本，我說想要「共創(chuàng)影像之先」，最後就合作了。我們對(duì)「水墨長(zhǎng)江」之於歷代文人的意義也很感興趣，賓哥這方面的學(xué)養(yǎng)讓人佩服。

李：會(huì)應(yīng)允「共創(chuàng)影像之先」，主要是因?yàn)槲覍?duì)長(zhǎng)江有共鳴吧。小時(shí)聽到唱到《龍的傳人》就心跳得厲害，我對(duì)長(zhǎng)江歷代許多的神祕(mì)故事與歷史一直很感興趣，覺得這些都是可以談的，所以聽到這劇本就心動(dòng)了。不過拍起來確實(shí)辛苦，一條江跨兩大地，很怕自己拍到一半會(huì)體力不支。


Q2：詩與詩卡的意義？

楊：有人說我這片「宛如一首詠嘆長(zhǎng)江的現(xiàn)代詩」，其實(shí)詩卡來自故事本身的需求，主人翁這位船長(zhǎng)設(shè)定上是個(gè)失敗的中年文青，在1980年代末頻頻寫詩卻沒出版，是個(gè)loser的文青。他的詩風(fēng)與現(xiàn)在的詩人也不同，所以這些詩只是為了替故事註腳，表達(dá)他個(gè)人一種對(duì)整個(gè)當(dāng)代的質(zhì)疑與否定。1989年作為故事的關(guān)鍵時(shí)間，是因?yàn)槟鞘莻€(gè)白衣調(diào)調(diào)的時(shí)代，寫詩是可以泡到女孩子的（笑）現(xiàn)場(chǎng)有人說電影中的這些詩句，最終都通向「回頭依變」這主題，很有意思，因?yàn)檫@比我寫的好（再笑）。


Ｑ3：女子的真面目為何？

楊：這個(gè)頻頻出現(xiàn)的江上女子象徵什麼，我想我不好說，女子的名字取自我的家鄉(xiāng)，或許女人是陸地，男人是海水，這或許是解答之一，但你們也可以自己想想。重複出現(xiàn)這這部份是想從男人的視角倒退著看女人成長(zhǎng)的歷程。女子在鏡頭下要有是真也是幻的感覺，所以不能大方著拍，要故意把女子面容拍得虛幻，看不大出面容、歷練與年齡。我認(rèn)為，最頂尖的電影拍得都不會(huì)是實(shí)景，而是心象。女子頻頻現(xiàn)身在廟宇與廢墟中談信仰，則是想表達(dá)兩件事情：其一，女孩是個(gè)修道者，其二，前世命定。這點(diǎn)是要看第二次的，大家回頭自己發(fā)現(xiàn)吧。

李：我不想讓畫面太靠攏西方所謂「門」的象徵，而想拍出更接近長(zhǎng)江的感覺。當(dāng)然，不是每次都如此，只有某些地方如此做。本片現(xiàn)在還在進(jìn)行後製，這次放的是2k版本，我們希望在中國(guó)大陸上映時(shí)可以變成4k版本，那是更適合本片的規(guī)格。

（部分內(nèi)容經(jīng)過編排節(jié)錄）


《長(zhǎng)江圖》這部電影真正想要企及的美學(xué)本質(zhì)，就在楊超與李屏賓口中「長(zhǎng)江傳統(tǒng)」、「1980年代詩人」、與「虛勝於實(shí)的心象」三組詮釋中疊構(gòu)出真實(shí)的變貌。全片真正的主線，便是透過視覺上的魔幻寫實(shí)旅程，讓（華人）觀眾親自完成旁觀者的使命。

旁觀甚麼？旁觀旁觀中國(guó)進(jìn)入清末後就不停被反覆質(zhì)難的難題－－詩文化是不是早已斷絕，詩人是不是已經(jīng)死了？

這是一趟巫術(shù)之旅。男主角高淳實(shí)質(zhì)扮演的不是一個(gè)船長(zhǎng)，而是一介讀者，一位自當(dāng)代重審古代的臨時(shí)見證人。他這一趟二十天由東向西的長(zhǎng)江海運(yùn)，實(shí)質(zhì)上是他從己身曾為文人的時(shí)間起點(diǎn)1989年，朝著千年前的長(zhǎng)江古典文學(xué)逆行的閱讀過程。高淳啟程的主因是一本名叫《長(zhǎng)江圖》的詩集，一本標(biāo)籤遍滿長(zhǎng)江地名，有作品無作者的巫書。無名，是因知其忌諱，透過朗讀標(biāo)籤這種儀式，高淳實(shí)質(zhì)成了無名詩人本人（當(dāng)然也就是導(dǎo)演楊超本人）的乩童，召喚起1989年江上的亡魂，逐漸在中國(guó)宣告死去的古典文學(xué)碎片，正確來說，是古典詩的碎片。

這些古典詩的碎片隨著巫術(shù)成了精，擬人化作安陸，一個(gè)先老後青的漢族女子。

當(dāng)安陸首次在長(zhǎng)江第一站上海登場(chǎng)，是以老娼妓的身分在暗無天日的骯房接客。這個(gè)畫面本質(zhì)上便是對(duì)古典文學(xué)在當(dāng)代最沉痛的否定，古典詩賦文典在最能象徵中國(guó)現(xiàn)代性的上海淪落於與三教九流交合，被二流三流下九流的當(dāng)代墨客輕易進(jìn)行有體無心的交溝，這些墨客貪圖的只有外型，對(duì)內(nèi)在靈魂與本質(zhì)一點(diǎn)也不關(guān)切，不難讀出對(duì)某些後現(xiàn)代與當(dāng)代藝術(shù)之流的影射。

這必然不是史實(shí)，而是高淳自己對(duì)於古典詩投射的觀點(diǎn)。在接連不停的詩卡中，我們能逐漸見到他真正的質(zhì)難，在於他對(duì)詩在這個(gè)世代的定位曖昧所感受的無力。當(dāng)整個(gè)當(dāng)代的生活體驗(yàn)都以西化與工業(yè)化，根植於舊時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的舊文學(xué)是轉(zhuǎn)型，亦或消逝？詩人曾作為中國(guó)傳統(tǒng)中與理性辨士相對(duì)的至高點(diǎn)存在，與高淳這個(gè)當(dāng)代移植西方且早已地位大落的落魄詩人大相逕庭，唯獨(dú)失意與詩意貫通。

《長(zhǎng)江圖》為國(guó)畫名題，許道寧、吳偉、張大千都曾繪製。巧合？當(dāng)然不是。這便是楊超自己用銀幕展演，李屏賓扛著2k發(fā)電機(jī)在沿岸四處跑的二十一世紀(jì)新長(zhǎng)江萬里圖，只是生氣死絕，一如高淳手持一本失去作者的《長(zhǎng)江圖》詩集，正顯示詩人在現(xiàn)今已不能留名的窘態(tài)。楊超與高淳放不開詩，想往詩人曾輝煌的古典年代前去追尋尊嚴(yán)。於是他們選擇了遊長(zhǎng)江，一個(gè)南方文學(xué)的物質(zhì)發(fā)源，一個(gè)楚國(guó)遺地，一個(gè)千年前以鍛劍與鳳歌打入中原文明體系的詩鄉(xiāng)，至少他如此以為。

然而隨著返祖愈繁，答案也慢慢脫離高淳的掌控。高淳從江口一路朝武漢直行，安陸的年齡則持續(xù)倒退，顯示了古典文學(xué)逐漸破敗的逆反。詩被現(xiàn)代性（modernity）磨合的窘態(tài)，轉(zhuǎn)為對(duì)自己內(nèi)部的實(shí)存存疑，他召喚出的心像安陸與曾親暱的，一切非現(xiàn)代性的傳統(tǒng)價(jià)值下逐一告別，她自我犧牲、對(duì)佛念經(jīng)、離開婚姻、離開漁村.....高陸想看見的古典之尊嚴(yán)並未現(xiàn)身，反倒是古典詩最終選擇離開書寫她的人，也離開了生命本身，儘管詩人不願(yuàn)捨棄（「你躲不了的！這是我的長(zhǎng)江！」）卻愛莫能助。最終，高淳抵達(dá)長(zhǎng)江的最上游重慶，眼前餘留的一片荒蕪乾枯之死廟之墓碑，便是他這趟文學(xué)史追尋的唯一盡頭，被天地宣告長(zhǎng)江詩學(xué)已經(jīng)枯萎的事實(shí)。

王爾德道：在詩人描摹前，倫敦沒有霧，對(duì)於高淳來說，在詩歌問世前，中國(guó)沒有長(zhǎng)江。中國(guó)人如李屏賓對(duì)未曾目睹的長(zhǎng)江懷抱如斯憧憬，不惜跨海接案，就是長(zhǎng)江詩學(xué)深入人民與歷史的活蹟。然而物換星移，儘管脫離了上海與一切現(xiàn)代性的景致，詩卻著實(shí)仍在死去，亦或還沒重生。下游愛眾生的妓女與上游無生氣的墓碑，成了古典詩與現(xiàn)代詩同時(shí)瀕臨的苦境。長(zhǎng)江文學(xué)枯萎了，詩枯萎了。導(dǎo)演楊超也在此刻意象中，將自己的當(dāng)代文學(xué)觀鏈結(jié)到古典文學(xué)的系譜之中，捨棄作為一個(gè)旁觀者，默默退居於同病相憐的創(chuàng)作人，一位「?jìng)疟铩箓鹘y(tǒng)在二十一世紀(jì)的延續(xù)。


乍看下來，《長(zhǎng)江圖》這樣的發(fā)想其實(shí)相當(dāng)不賴，人文情操宏圖，較之古裝YY片的暴發(fā)戶式虛榮與現(xiàn)代自溺劇以拼貼為能事，終究是道高一尺。

然而這樣正確的發(fā)想，實(shí)際執(zhí)行上卻是錯(cuò)誤的，至少也是偏差的美學(xué)詮釋。

戲劇結(jié)構(gòu)的問題在開頭就說過一遍，多如恆河沙數(shù)。別的不提，高淳跟安陸絕對(duì)是我看過史上最乏味的公路電影主角－－對(duì)，《長(zhǎng)江圖》是一套公路片，它完全依循公路電影的文脈，要觀眾跟在旅行者的步伐之後尋找終點(diǎn)，然後反過來被歷程修正、重塑終點(diǎn)的意義，一如高淳在次次與安陸的會(huì)面中逐漸修正對(duì)她的印象與那本「無名詩集」的內(nèi)容。毛病就來了，公路電影的主人翁往往即視點(diǎn)，觀眾也並非旅伴，而是跟在主人翁屁股背後跑上的苦命跟蹤狂，假無被虐的癖好，主人翁的屁股值不值得我們花上數(shù)小時(shí)買票觀之跟之，可是公路電影能否產(chǎn)生共鳴的大事。高淳，一個(gè)無姿色無特長(zhǎng)無性格無輪廓，內(nèi)心說的話比嘴上說的還少的男子，除了他那幾首爛詩外，有甚麼理由讓觀眾跟隨？加以先以心死姿態(tài)入鏡的安陸，倆人相處看得我頻頻想刷手機(jī)，整部片第一個(gè)小時(shí)的節(jié)奏只能以屍積餘氣摹之。

楊超／安淳對(duì)於長(zhǎng)江文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)鏈結(jié)的美學(xué)理解是對(duì)的嗎？恐怕也不是。

首先，除了恰好生在中國(guó)，有漢族血統(tǒng)，寫著同樣叫詩的文學(xué)外，高淳真的有真切理解古典詩，也帶領(lǐng)觀眾一起理解的資格嗎？恐怕沒有。應(yīng)該說，現(xiàn)代詩真的能稱為古典文學(xué)的某種移轉(zhuǎn)嗎？在清末持續(xù)開端的，詩語文學(xué)「橫的移植」（取經(jīng)西學(xué)）與「縱的繼承」（繼承中學(xué)）的倆個(gè)極端，僅是時(shí)間與空間上的單純累積嗎？這個(gè)寫著拙劣現(xiàn)代詩句的中年詩人，只因他想要而且剛好得到無名巫書的門票，就能肩負(fù)全觀眾甚至全中國(guó)的責(zé)任，成為對(duì)古典文學(xué)淵流大河的正統(tǒng)旁觀者，比手畫腳，甚至與之交溝嗎？只怕不行。高淳的繼承祖業(yè)隱隱透漏長(zhǎng)江之於他們家族有如母親，然而他對(duì)長(zhǎng)江文學(xué)的態(tài)度，卻比船上小夥子買春的對(duì)象差不多疏離，高淳之於他所想像的古典（安陸）間的關(guān)係並非古典的旁觀者，更讓入侵者，猶之那些強(qiáng)行打破視覺敘事的詩卡，每次都天降銀幕焦點(diǎn)，與長(zhǎng)江的萬年景觀難以天成更搭嘎。

其次，即便現(xiàn)代詩人論續(xù)古典中國(guó)有著我不清楚的正當(dāng)性（畢竟這是個(gè)大陸詩派的故事，我熟悉的臺(tái)灣文壇是另一套），《長(zhǎng)江圖》本身是部電影，以電影旁觀文學(xué)的旁觀性，本身就是一種接近後現(xiàn)代（安陸在上海一景所否定者）的出發(fā)。攝影作為世上誕生最晚、最接近西洋科學(xué)（攝影機(jī)與底片）的藝術(shù)品種，即便拍／描敘的對(duì)象一致是地理的長(zhǎng)江，它仰賴視覺的敘事系統(tǒng)與文字?jǐn)⑹龅臄⑹孪到y(tǒng)本身就帶有一種需要解碼的旁觀作用，而非單純拍攝就能視之繼承，尤其有劇本的虛構(gòu)故事更是如此。

在Wim Wenders執(zhí)導(dǎo)的公路名片《愛麗絲夢(mèng)遊都市》（Alice in den St?dten，1974）裏出現(xiàn)過一道設(shè)計(jì)：男主角Winter在旅行途中一路拍照，觀眾卻從未見到他所拍的照片是甚麼模樣。WIinter相信照片可以保留住現(xiàn)實(shí)生活，也成為他曾活過也拍過的證明；直到電影末尾，他與旅伴愛麗絲循著祖母宅邸的照片跨越荷蘭，驚覺宅邸裏住的是陌生人，才理解到照片永恆是無稽之談，因?yàn)檎掌瑑H有空間沒有時(shí)間，他一路隨筆的文字筆記反而更接近他要的現(xiàn)實(shí)。但只有文字嗎？電影也是。鏡頭不拍到Winter的照片，是從影像形式上就否定了照相本身觀察現(xiàn)實(shí)的正當(dāng)性，認(rèn)為它們?cè)诰邆鋾r(shí)間也具備空間的攝影中僅是不足「觀」之的缺陷，觀眾只需眼見銀幕，便該也應(yīng)理解這趟公路旅的一切；主角名Winter在德語中與導(dǎo)演Wenders同名，更無疑是進(jìn)一步以平行世界的後設(shè)強(qiáng)化這種否定。

《長(zhǎng)江圖》卻對(duì)這種電影形式與文字形式間轉(zhuǎn)換的問題視若無睹。楊超在接受《深焦》訪談時(shí)說道：「詩是一種不該輕薄的美學(xué)，詩是漢語的一種高級(jí)狀態(tài)。」這話不錯(cuò)，然而，既然詩是如此在語言上凝鍊的美學(xué)，又該如何轉(zhuǎn)碼為另一種狀態(tài)－－影像與錄像的美學(xué)？他沒有提，或著根本想不到。「我拍的是長(zhǎng)江，自然就是講長(zhǎng)江的一切哩，怎麼不算長(zhǎng)江文學(xué)了呢？」這或許才是他的真義，認(rèn)為錄像本身便是可以輕易說服觀眾的前提；但，當(dāng)然不是如此。這反倒是把自己也把故事逼到絕境，讓企圖博覽整個(gè)近代文學(xué)史的立意，成了僅以物理上的景觀與張張拙劣現(xiàn)代詩卡去以管窺天的狹隘窘態(tài)。


以管窺天，上不接下，沒正當(dāng)性－－這就是《長(zhǎng)江圖》揚(yáng)名國(guó)外，卻終難取悅它真正主旨的受眾：華人與華文學(xué)愛好者的主因。

當(dāng)然啦，必然有影迷會(huì)說：這種粗糙與拙劣也是設(shè)計(jì)詩意的一環(huán)，是「自己替自己送葬」。高淳寫的爛詩頻頻出鏡、結(jié)尾在四川的枯萎苦景，都是在替己身挖墓碑，顯示當(dāng)代詩確實(shí)不如古典詩，劣者確實(shí)不如古人，是以進(jìn)為退的藝術(shù)展現(xiàn)。但，有嗎？這部電影感受得到這種足夠的謙卑嗎？再說，平心而論，這樣一些爛詩、這樣一座墓碑，送去柏林影展，以中國(guó)景觀與民族文學(xué)為號(hào)召，在結(jié)局暗暗把自己接上中國(guó)千年藝術(shù)傳統(tǒng)的尾巴，作一個(gè)讀者，能感受到此舉除了吃豆腐外的其他意圖嗎？即便長(zhǎng)江文學(xué)的生命力著實(shí)枯萎了，又淪得到《長(zhǎng)江圖》這樣的貨色用電影來代言嗎？

我是不行啦。

或許，《長(zhǎng)江圖》帶給觀眾的最大收穫，便是以柏林影展獎(jiǎng)主之姿暴露出當(dāng)代某些華人創(chuàng)作「自以為是危機(jī)」的危機(jī)－－絲毫不顧自己除了血緣或地緣外有何資格，就硬生生把中國(guó)古典文化的斷層無端當(dāng)成自己的使命，說自己續(xù)之承之，然後把自己缺乏自覺又糟糕透頂?shù)亩魅飨戮帕鞯奈谋臼箘艃吼ど现袊?guó)文學(xué)史的系譜，就拿去投獎(jiǎng)項(xiàng)投國(guó)外了。假使這些人真有自知，發(fā)現(xiàn)這種作為其實(shí)是在墓碑上立墓碑，用皇城瓦續(xù)糟糠的話，或許還能以解嘲視之；可惜不然，他們的心智除了成名，其他都是空的，比古典文學(xué)的枯萎更為枯竭。套一句豆瓣友鄰惡魔的步調(diào)對(duì)《長(zhǎng)江圖》的精準(zhǔn)結(jié)語，這些人在作品裡竭力高喊的心聲只有一種－－「快來解讀我吧，快??！」

唉。

就算在柏林擒熊，《長(zhǎng)江圖》的排片在故事的開頭-上海也是少得可憐，加上膠片格式，我苦苦尋找半天才找到一個(gè)4K影院，方能得償所愿。

魔幻現(xiàn)實(shí)主義片，時(shí)光穿插的玄幻，讓人想起《能找回前世的布米叔叔》，而悠長(zhǎng)留白的拍攝手法，又有些蔡明亮的味道（當(dāng)然這兩者都很悶，我不怎么喜歡，《長(zhǎng)江圖》倒是能看得下去）。一千個(gè)人心中一千個(gè)哈姆雷特，你們看出對(duì)三峽工程破壞長(zhǎng)江的不甘，看出詩與思想的碰撞，我則覺得這是個(gè)有關(guān)長(zhǎng)江的愛情故事，想從小格局談一下。

高淳沿長(zhǎng)江駕船逆流而上，從上海到楚瑪爾河，他的九十八天，卻是一個(gè)女人的一生，我們不妨順序捋一下安陸的人生。

安陸父親拋棄妻女去修行，母親去世后孤身一人的安陸順長(zhǎng)江而下，一九八九年的冬天，遇到高淳。彼時(shí)，她只是個(gè)年輕活潑的女孩子，會(huì)和閨蜜去寺廟為心上人許愿，他也還是個(gè)父親眼中“不成器”的小兒子。然而并非每個(gè)相愛的人都能在一起，兩人最終分手，安陸消失。

她獨(dú)自行走于江邊的山林，她在佛像前登高拓印，她潛入水中打撈詩集，她修行于寺廟歸隱，她遇到了丈夫。若是一般女子，可能會(huì)和丈夫過平凡的鄉(xiāng)村生活，就此終老一生。然而大抵是她不愛那個(gè)木訥的丈夫，亦或是她依舊愛著高淳，她最終出軌，代價(jià)是丈夫的自殺。

看電影時(shí)我一直覺得安陸很像一個(gè)人，看完后想起來，是郝蕾，或者說郝蕾的明明，余虹。虛無，縹緲，歇斯底里，為愛不顧一切，不惜頭破血流也追尋一個(gè)常人不理解的東西，安陸亦然。若是一般女子，可能會(huì)和丈夫過平凡的鄉(xiāng)村生活，就此終老一生。然而大抵是她終究不愛那個(gè)木訥的丈夫，亦或是她依舊愛著高淳，她最終出軌，代價(jià)是丈夫的自殺。

她懺悔，她自殺，她最終漂泊到上海，在長(zhǎng)江邊的漁船上，做了一名妓女。

她用盡全力奔跑追趕離去的貨輪，瘋狂的喊著“高淳，長(zhǎng)江是我的，你能躲哪去！”然而他不僅沒有出現(xiàn)，對(duì)她一切的遭遇也毫不知情。

最后在長(zhǎng)江構(gòu)成的時(shí)空之門中，高淳看到了年輕時(shí)的他和安陸正幸福的在一起，也最終知曉安陸一生的苦難和不幸，他撕碎詩集，小心的觸碰安陸的手，希冀能改變安陸的命運(yùn)，“我不希望你經(jīng)歷我經(jīng)歷的這些事”（這幕我旁邊的男生淚目）。

人的一生像蝴蝶效應(yīng)，遇到的人都會(huì)改變自己人生的軌跡。若安陸沒有遇到高淳，是不是不會(huì)愛的那么刻骨銘心縈繞一生？是不是會(huì)平凡的嫁人，生子，做世間碌碌眾生中的一員？如果沒有遇到你，我的生命會(huì)不會(huì)輕松一點(diǎn)？

正如藍(lán)宇沒有遇到悍東，那個(gè)陌生女子沒有遇到R，也許我們一生中沒有遇到那個(gè)人，盡管會(huì)平凡一生，但會(huì)過的比較輕松。

在這安靜的一百多分鐘里，我腦子不斷回響一個(gè)詞 ”urbanization“–城市化。 我并不確定楊超導(dǎo)演所想表達(dá)的是否如我所想，但我眼睛看到的，傳遞到大腦的，折射傳導(dǎo)之后出來的卻是這么一個(gè)帶有政治色彩的話題。可能我的口味已經(jīng)很僵硬了，但我還是想就此討論幾點(diǎn)。

長(zhǎng)江兩岸，生生不息。時(shí)間如河流一般，洗刷的不僅僅是巖石，而是世界的維度。人類從古，慢慢進(jìn)化，科技發(fā)展至九十年代年，長(zhǎng)江母親（安綴）已經(jīng)死了。而女兒（安陸）代替她或者，也在變遷中失去了原本的模樣。大城市的興起，那個(gè)村子只剩幾個(gè)種蘿卜的老人和留守的孫子；三峽大壩的建起，江面的激情不在，徒留那些石上題字和浸沒的舊城，就如一會(huì)在山崖上叢林間忽隱忽現(xiàn)的安陸，懸在崖上籠下的一點(diǎn)，高淳試圖去尋找她，尋找他熟悉深愛的長(zhǎng)江，可是卻無能為力。船，始終要隨著河流蕩，高淳最后能做的也只是撕碎詩集，讓過去的成為過去。

片中祥叔放走貨物，其實(shí)就是那條驚鴻一瞥的乳白色巨魚，雖然它有著獨(dú)角獸般的尖刺，可我心里默默的還是把它當(dāng)作白鰭豚的化生。人類的發(fā)展，其他物種的消亡，羅老板做到了對(duì)人類的經(jīng)濟(jì)擔(dān)當(dāng)，而我們呢，高淳呢，做到了什么擔(dān)當(dāng)？沉默與文藝的緬懷，一樣是罪。

楊超在影片放映結(jié)束時(shí)，解釋他想達(dá)到的也是亦真亦幻的效果。他希望安陸可以被看作長(zhǎng)江，更也是一個(gè)有血肉的女人。而那些不被理解的邏輯，自殺的男人又出去給師太送棉被；船工突然的死；高淳夜間折返透過缺口偷窺播放著昆曲的屋內(nèi)等等，整個(gè)故事情節(jié)真真假假，“假作真時(shí)真亦假，無為有處有還無”。他用無數(shù)個(gè)長(zhǎng)鏡頭，變焦，展現(xiàn)了他心目中故事該有的暗示和延續(xù)，以及長(zhǎng)江該有的模樣。冷色調(diào)的，雜著些許憂愁，靜謐的，應(yīng)該是不愉快的。在提問回答過程中，他提到當(dāng)高淳站在三峽大壩的白色鋼筋巨門下，情不自禁的開始流淚場(chǎng)景時(shí)，說這便是他第一次作客船經(jīng)過三峽時(shí)的心境。兩股極端矛盾的情緒從他心底生出，那種對(duì)歷史消亡興衰的感慨，還有對(duì)人類偉大建造的崇敬。這種矛盾，也是我在觀看整部片子時(shí)候的反思，我們這些文藝的祭奠是否有意義？還是，自欺欺人，燒錢娛樂自己情懷罷了。
想想那我和楊導(dǎo)還頗有共同點(diǎn)，只不過他花了兩千萬去拍了心目中長(zhǎng)江該有的樣子；而我花了二十五港幣，去看了已經(jīng)爛熟于心的重慶森林，你問我們?yōu)榈氖裁?，我告訴你，這就是文青的懷舊情懷。

”逝者如斯夫，不舍晝夜“
在這時(shí)間漫長(zhǎng)的河流中，我們所經(jīng)歷的經(jīng)歷也只不過是一小段。夏商周，一段情；南北朝，幾個(gè)人；唐宋元明清，多少憶，我們?cè)摫Ａ羰裁?，祭奠什么。城市化就該被用冷色調(diào)批判嗎？不，這是時(shí)間的選擇罷了。觀音閣說，不，我絕不上岸；可是上岸的一切就該被降罪嗎？不，也只是不同的選擇罷了。所有的維度里，長(zhǎng)江圖，應(yīng)該是楊超對(duì)于記憶夢(mèng)想的祭奠，文青的懷念。文藝的展現(xiàn)中國(guó)城市化，就這樣淡淡的，流逝的歷史。我們真正該去解讀的，高淳所深愛的長(zhǎng)江圖，不一定要被保留，不需要去惋惜逝去，安陸便是一個(gè)結(jié)點(diǎn)，她停留在高淳那一剎兩人相遇。而我們就是看客一般，笑著送走他們的背影，去創(chuàng)造自己的新的歷史。

城市化的今天，世界各地大大小小的文青都在表達(dá)他們的懷舊之情，我也是。只不過，保留自己的記憶就好了，去批判就沒有意義了，時(shí)間有它自己的選擇，無論在你心中是好是壞。胡亂云了一通，也是紀(jì)念自己所想紀(jì)念的時(shí)刻和人。總之，就算你單看片子的攝影，就很圓滿了。

2016.4.2 香港