《福爾摩斯二世》是“冷面笑匠”巴斯特基頓的代表作品，盡管誕生自默片時代，但其依舊以精湛的表演、恰當(dāng)?shù)牡谰哌\用和節(jié)奏把控令后人驚艷，仿佛做了一個滑稽卻童真的夢。

片頭“本片講述的是一個電影院一心二用孩子的故事”，巴斯特基頓是一個在電影院作放映工作卻想當(dāng)偵探的男孩。在本片中，偵探書籍和銀幕上的電影也就成為了前后兩場故事的線索。

我們把故事分成，學(xué)習(xí)做偵探、在現(xiàn)實實踐偵探技能失敗、銀幕與偵探幻想在夢中交織、夢醒愿望成真四個部分，在前兩個部分偵探書籍引領(lǐng)著年輕人做出一些滑稽幼稚但卻認真的選擇，第三部分偵探夢想和銀幕電影真正交織達到高潮，第四部分回歸現(xiàn)實，本是女孩對案件的偵破讓現(xiàn)實重現(xiàn)轉(zhuǎn)機。

我們先來聊聊電影中巴斯特基頓獨特的道具運用。從電影一開始，我們就看到基頓一本正經(jīng)的在電影院端坐閱讀學(xué)偵探小說，這是基頓的夢想所在，僅書籍一道具，也就有了后面劇情的“按部就班”鬧出的滑稽來，也就有了高潮時夢境里的種種神探表現(xiàn)。一道具集合了關(guān)鍵線索、性格塑造、鋪墊伏筆等多種功能。再如片中那顆臺球炸彈，夢中的神探埋下伏筆最終于高潮部分解圍，做到了道具一再反復(fù)鋪墊使用，也比較接近我們現(xiàn)在對于關(guān)鍵道具的定位。

道具是小場景，場景是大的道具。道具的出場好就好在其就地取材，因地制宜。如垃圾堆里的錢，房梁上的騎士斧，臺球桌上的球，街上的行人等等，都能成為基頓互動表演的道具。

最為可貴的是，在一個二十年代的片子里，出現(xiàn)了今天被稱為多媒體互動“框中框”等的電影創(chuàng)意段落。無論是夢中開頭，隨著人物進入電影電影場景，不斷隨著銀幕變換而出糗，電影語言表達的形式和幽默感也達到空前的自由。這在當(dāng)時來說，不得不算是先鋒式的奇思妙想了。

道具場景終究為了基頓的表演服務(wù)，我們再來聊聊本片最出彩的表演。我們不妨粗暴地做個公式，在本片中：一套化妝道具?一個場景?一段表演=一個精彩的人物

兩男一女的爭奪故事，看看三位出場。

一撇假胡子一本書?電影院?把指紋按在書上用放大鏡觀察=一個在電影院工作渴望成為偵探的中二較真有點滑稽努力的年輕小伙子基頓

一只狗一塊面包?花園?喂動物=一個住在富裕花園中悠閑自在有愛心喜歡小動物的善良公主。

沒有道具西裝革履?櫥窗前?看著商品卻摸遍口袋身無分文只得禮貌離去=一個一無所有卻打扮的異常精致的虛榮貪財潘安

也許歸功于默片時代獨特的魅力，影人總是獎畫面中的信息發(fā)揮到極致。像上一個場景櫥窗店里帶回來的一塊紙基頓都能自己玩半天讓人不覺無聊，可見好的表演是真的能把道具、場景融為一體的。能多大程度上做到三者的融合，就能多大程度上觸動觀眾的高潮，看評論區(qū)如是。

除此以外，劇作的巧合與錯位也運用的非常巧妙。拿片中一美元買到卻被基頓改成四美元的禮物來說，想為愛人付出卻又囊中羞澀的尷尬，最后竟變成被陷害的工具。女孩子在取證表是誰偷的的過程中卻正好遇到走過的潘安等等，種種巧合縮短了劇情要交代的鋪墊，將故事劇情展開更為集中，突出了動作表演。

在節(jié)奏的把控上，往往是一種困境-解圍的同時陷入下一個困境的模式，這樣就造成了連綿不斷的笑料，盡管片中基頓冷臉尷尬，銀幕前的觀眾早已前仰后合。

值得一提的是，后繼并集大成的武打?qū)W生成龍，使用的不也正是困境-解圍伴隨下一個困境模式，讓傳統(tǒng)的武術(shù)中多了人性的率真和幽默；其充分和場景融合的道具，梯子、桌板、凳子等等展開喜劇打斗，不也是沿襲了基頓等人對場景和道具的緊密把握。在基頓的基礎(chǔ)上，成龍進一步融合了打斗、雜耍、戲謔以及強化式剪輯等等，將“龍氏喜劇”推向巔峰。

將道具、場景和人物的表演完美統(tǒng)一，窮盡畫面表達信息的全部含量，這大概是默片時代的藝術(shù)魅力吧。我們再加入音樂美學(xué)的同時，也請不要忘記曾經(jīng)銀幕前最重要的東西。

在冷臉與滑稽的反差表演中，在真實與戲劇性滑稽錯位又融合的過程中，我們看得到基頓背后那顆閃閃發(fā)亮的童心，那是每個電影人純真的夢。

這是我備考北影的第三篇影評，如果你覺得有所收獲，就關(guān)注我吧，讓我們一起成長。

多么巧妙的戲中戲，多么神奇的“夢幻“轉(zhuǎn)場！1924年的片子現(xiàn)在拿來看，竟然充滿著驚喜，原來周星馳《演員的自我修養(yǎng)》的梗，100年前就有了。

提到默片，大家想到的都是卓別林，而當(dāng)時與之齊名的“冷面笑匠”巴斯特·基頓卻很少被人提及，如果說卓別林代表著那個時代電影的深度，那么基頓就代表著那個時代的技術(shù)和創(chuàng)新。他擁有冷峻而帥氣的臉龐，卻熱衷于拍攝搏命式的喜劇鏡頭，他是真正意義上的動作喜劇開辟者，成龍的電影中就有很多基頓的影子。

這部電影時代很早，許多元素成為后來電影的藍本，如主角身份的設(shè)置（放電影時的放電影）、夢境鏡頭的割裂、進入銀屏?xí)r臺下觀眾的觀看、幻想中的公路槍戰(zhàn)，可以分別對應(yīng)《天堂電影院》《曖曖內(nèi)含光》《楚門的世界》《西西里的美麗傳說》。破案的過程不是靠推理，而是靠塑造丑角——在現(xiàn)實中塑造放映師為丑角，在夢境中塑造情敵為丑角（夢境中的偵探-放映師雖然也會時而出丑，但總是能化險為夷，主要是為了突出他的智慧與運氣）。

進入銀屏一節(jié)頗可細想，畢竟銀屏和夢境從虛構(gòu)（或者說似真似幻）的意義上來看是相等的。主角遇見夢境中的電影，意味著他在“虛構(gòu)”中遇見了“虛構(gòu)之虛構(gòu)”（“虛構(gòu)的虛構(gòu)”往往比“虛構(gòu)”更貼近人生想象，而人生想象往往由欲望和痛苦構(gòu)成）。當(dāng)他和臺下觀眾一樣，只是作為銀屏的旁觀者時，“虛構(gòu)之虛構(gòu)”指向的乃是他的“欲望世界”；當(dāng)他試圖走進銀屏，走進“欲望世界”時，“虛構(gòu)之虛構(gòu)”則轉(zhuǎn)而指向“恐懼世界”——他被銀屏中的情敵鎖在門外，緊接著環(huán)境連續(xù)驟變，他應(yīng)對環(huán)境作出的每一種合理行為均成為錯誤的滑稽舉動（全部預(yù)判失效）。這里存在一層轉(zhuǎn)折：他走進銀屏，卻沒有走進銀屏所指向的“欲望世界”——他雖然走進了銀屏，卻不能掙脫出去。這意味著銀屏從進入“欲望世界”的“通道”（“門”是最短的“通道））反過來成為了阻礙他進入“欲望世界”的“墻壁”（他進入銀屏后，鏡頭中的門變成了墻壁）。由此可知：第一，“恐懼世界”并非指對肉體痛苦的恐懼，“恐懼”乃是指“欲望”的缺乏（不可抵達）；第二，與之相對應(yīng)地，銀屏從指向“欲望世界”的“虛構(gòu)的虛構(gòu)”，變成了指向“恐懼世界”的“‘虛構(gòu)的虛構(gòu)’之缺乏”；第三，構(gòu)成我們?nèi)松肯胂蟮?，正是“虛?gòu)的虛構(gòu)”和“‘虛構(gòu)的虛構(gòu)’之缺乏”，后者不妨稱為虛妄，無論從何種意義上來講，這都是一個極度消極、悲傷的詞匯。對我而言，我常常會因虛構(gòu)而產(chǎn)生欲望，因虛妄而感受痛苦。我乃是我生命的無能導(dǎo)演，我知是如此。然而然而，我仍然要繼續(xù)導(dǎo)演下去。

一些余論：進入銀屏后，主角同時成為電影主角與電影中的電影之主角。而我們這些觀眾，亦同時成為一階電影（即這部電影）的觀眾與二階電影（即電影中的電影）的觀眾——我們既是電影外的觀眾，也是電影里的觀眾。我們不僅是主角的旁觀者（導(dǎo)演的同謀），我們也是和主角一起旁觀他的“欲望世界”的同謀。

主角機械地模仿書和電影，卻因此塑造出一副正派的喜劇感。這也是頗有深意的。我總是在探究“深意”，但那并非導(dǎo)演的深意（那與我其實無關(guān)），而是指時代深深的無意識。

另：此片看似幽默，其實是一部危險的非典型動作片。導(dǎo)演即男主角飾演者Buster Keaton。

強烈推薦！太完美！嘆為觀止！這部1924年的黑白默片，僅45分鐘，全程在玩命！讓人目瞪口呆！前段時間沉迷巴斯特·基頓的喜劇，b站上有很多資源，默片時代和卓別林齊名的喜劇大師，都可以用偉大和不朽來形容。卓別林的喜劇是充滿人文關(guān)懷的，關(guān)注底層人民，批判資本主義，讓你笑中帶淚的喜?。换D的喜劇就是純粹的喜劇，不停搞怪只為逗樂你，用生命在演喜劇，那些驚險的長鏡頭讓你心驚肉跳不禁屏住呼吸才敢看，太拼了！成龍的所有喜劇風(fēng)格都是在模仿基頓。我還是偏愛卓別林，但是基頓真的太強了！貝托魯奇的《戲夢巴黎》里，男二和男主有這樣一段對話，“你聽這本書寫的，基頓和卓別林的區(qū)別在于，一個像散文一個像詩歌，一個像貴族一個像平民，一個怪異一個神秘，一個像機器人一個像天使?！薄暗珜ξ叶?，他們根本無法比較?！薄盀槭裁?？因為卓別林是無與倫比的嗎？”“不，因為基頓是無與倫比的。”