刪減版的《楢山節(jié)考》很完美的“剔除”了阿玲婆的二兒子利助的所有的故事情節(jié)。即使沒有二兒子的存在這也是一個(gè)很完整且有深意的電影，貌似故事情節(jié)很完整，沒有一點(diǎn)不和諧，如若不是百度一下根本不知道阿玲婆還有一個(gè)二兒子。

如果阿玲婆的祭祀是贊美新生的話，那她的死是不是也在歌頌奉獻(xiàn)和死亡。在天道面前人道顯得低入塵埃，所以大兒子辰平代表的人道在對(duì)抗祭祀棲山的山節(jié)就是對(duì)抗天道。阿玲婆是偉大的，辰平是善良的，二兒子是最原始的，阿又的爹是最務(wù)實(shí)的（怕死），阿又是最現(xiàn)實(shí)的（逼死他爹）。每個(gè)人都沒有錯(cuò)，都是為了生存，都是為了順應(yīng)天道。

最后阿玉和辰平站在院子里，阿玉對(duì)辰平說了一句：到七十歲我們一起上山。屋子里傳來孩子們的歌聲。這何嘗不是一種輪回，到了七十歲都會(huì)上棲山。

家有老母，中年人比較容易觸景生情。上一次這種心有悲凄的程度，還是看《黑暗中的舞者》。楢山節(jié)考，斷句是“楢山節(jié) 考證”，就是一個(gè)窮鄉(xiāng)僻壤的棄親習(xí)俗。木下惠介版的沒有今村昌平版的知名度那么大，但也足夠震撼和催人淚下。1958年日本上映時(shí)，用“美しくもいたましい親と子の愛のきづな！ 萬人の心を洗う感動(dòng)の涙！（美好又痛苦的母子羈絆，感動(dòng)萬人的洗滌之淚）”來評(píng)價(jià)這份強(qiáng)烈的情感。 電影作用了大量歌舞伎和凈琉璃的手法。由于時(shí)代所限布置顯得簡單樸實(shí)，導(dǎo)演自有高明彌補(bǔ)之處。通過燈光的明暗調(diào)度，色調(diào)的變化，凸顯了戲劇沖突，人物的心理和性格都呼之欲出，效果顯著。凈瑠璃（じょうるり Jōruri）是一種日本說唱敘事曲藝，以唱代述，似嘆如哭，作為旁白來補(bǔ)充展開。配上緊貼劇情的三味線伴奏，時(shí)而輕快愉悅，時(shí)而急促憤怒，繼而凄慘悲切，如狂風(fēng)大雪呼嘯而至，滿目蒼涼萬物嗚咽。聽得真是心如刀絞，母子訣別的場面更是不忍再睹。 相比起1983年版本的，這一部可謂珠玉，也更貼近原著小說。除了推父下懸崖，人性之惡的一面著墨不多，更多的是無奈和不舍。母親，媳婦，兒子，都是本性善良的人，但只能屈服于自然規(guī)律，在殘酷的生活面前絕望的慟哭。倉廩實(shí)而知禮節(jié)，衣食足而知榮辱。這個(gè)無分國界和年代。

作者：鈴鼓先生

1

饑餓記憶

對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)中的現(xiàn)代人而言，如果沒有親身經(jīng)歷，他們頂多有著關(guān)于“饑餓感”的體會(huì)，而對(duì)于“饑餓”，則不能完全感同身受——“饑餓感”總是在剛起床，或是臨近中午時(shí)發(fā)出咕咕聲，而“饑餓”則是全方位的感受，物質(zhì)匱乏，食不果腹，以及其他一連串的原始的反應(yīng)。

我至今仍然記得，小時(shí)候外婆拉著我的手，輕聲地講述她小時(shí)候的事，喝著只有幾粒米的湯，用手指沾著鹽舔舐。她說，大人們吃皮帶草根，甚至吃黏土，哪個(gè)哪個(gè)親戚因?yàn)橥脸远嗔硕鵁o法排泄，活活被脹死。我默默推開外婆，跑了。我本能地拒絕慘痛、拒絕死亡，而今日放映的《楢山節(jié)考》喚醒了被轉(zhuǎn)述的記憶。

我想象著那是怎樣的情形，感覺到胸口像是壓了一塊大石頭，但現(xiàn)在的我仍然沒有為片中的“饑餓”感到鉆心的痛，這也讓我在情緒之外讀出了關(guān)于電影本身的更多內(nèi)涵。一方面是因?yàn)槿狈ο裎彝馄拍菢拥年P(guān)于“饑餓”的記憶，另一方面電影在情節(jié)上制造了一個(gè)困境，生命只得是自己尋得出路，還有就是木下惠介導(dǎo)演舞臺(tái)戲劇般的表現(xiàn)方式，實(shí)驗(yàn)性極強(qiáng)。

在古代日本一個(gè)封閉的小鄉(xiāng)村，有這一個(gè)風(fēng)俗，即是把年過七旬的老人送上楢山，讓其自生自滅。至于為什么這么做，是因?yàn)槭澄锏臉O度匱乏，喪失勞動(dòng)力的老人對(duì)于家庭只是拖累，只是食物填不滿的無底洞。辰平的母親阿玲婆年近七旬卻口齒尚好，眼不花，耳不聾，但仍然要上山，不管是為了遵從習(xí)俗，保證名譽(yù)，還是為了小生命。填飽肚子，成為了一切的出發(fā)點(diǎn)。

2

神圣法律

人們定居在一起，形成了小小的社區(qū)，很大程度上規(guī)避了來自環(huán)境的傷害，但生產(chǎn)力極為低下，食物沒法支持人口的增長。這個(gè)封閉的山村，處于一個(gè)邊界的狀態(tài)，似乎剛剛脫野蠻人的狀態(tài)，進(jìn)入原始社會(huì)，卻很難再向前邁進(jìn)一步。僅僅只有一句臺(tái)詞提到他們要用糧食繳稅，在片中具體的國家被完全隱去，窮鄉(xiāng)僻壤，山高皇帝遠(yuǎn)。

片名中“楢山節(jié)考”的“節(jié)”字有習(xí)慣、規(guī)則之意。在這樣一種生存困境中，由集體組成的龐然巨獸，代替國家頒布了“神圣的法律”，通過繁復(fù)的宗教般的儀式反復(fù)確認(rèn)其神圣不可侵犯的地位，而人人皆可懲罰“法外之徒”，確立了其可怖的強(qiáng)制性。人們正是在這“神圣的法律”的庇護(hù)之下，控制著出生，掌握著死亡，才得以在這山區(qū)之中繁衍生息，才熬到了片末鐵路通車的時(shí)候。

有種螞蟻在草原大火是會(huì)緊緊抱成團(tuán)，年幼的螞蟻在里層，年長的螞蟻在外層，滾過火焰，保全了年輕的生命，保證了種族的延續(xù)。深明大義的阿玲婆自然明白這個(gè)道理，所以她毅然選擇上楢山。可以預(yù)見，片中所有出現(xiàn)的人物都死在了楢山上，這樣看似殘酷的風(fēng)俗，也的確是生命在困境之中找到的唯一出路，不得已而為之。世界各地的歷史記載有著不少關(guān)于“棄老”的描述，這也能說明這是較為普遍的做法。

遺棄自己的父親母親，就算是為了生存，也不能絲毫地沒有良心上的譴責(zé)。這小山村雖然非常原始，但其中的人們心中仍然產(chǎn)生了天然的是非判斷，或稱之為“人性”。而片中部分角色，反到是樂于這樣的殘酷的淘汰，缺乏對(duì)生命的基本尊重，體現(xiàn)了“人性之惡”，或者說是“動(dòng)物性”。

這個(gè)集體組成的巨獸強(qiáng)大到可以隨意地審判，必要時(shí)能建立新的法律，比如，一人是小偷，全家是小偷，罪當(dāng)誅殺，糧食充公。阿又爺爺不想死，但這又不得他，他是被自己的兒子所殺，更是被集體這一巨獸所殺。如果說像阿玲婆婆這樣主動(dòng)上楢山的人，是主動(dòng)的殉道，那么像阿又爺爺這樣被迫死去的人，是強(qiáng)權(quán)之下有組織地謀殺。集體，永遠(yuǎn)是多數(shù)人的民主，少數(shù)人的專制。

3

舞臺(tái)劇

舞臺(tái)劇的感受，是多方面的——演員的表演，鏡頭的選擇、布景的道具以及燈光配樂。演員們?nèi)匀蛔裱^為夸張的表演方式，強(qiáng)調(diào)肢體語言的的運(yùn)用，與之相對(duì)應(yīng)的是大量的全身鏡頭，僅僅只有少量的特寫。

片中的場景完全是人為搭建的舞臺(tái)道具，場景的切換不是靠蒙太奇，而是靠著燈光和道具的移動(dòng)。整體上電影是灰暗的色調(diào)，而道具燈光簡潔而飽和的色彩，與日本傳統(tǒng)樂器、幽怨的唱腔一同構(gòu)建起人物豐富的情緒。

歡迎關(guān)注公眾號(hào)“拋開書本”（paokaisb）

日本電影常以探討人性著稱，這里的人性既可以是普世性的泛指，亦可作為民族性的特指。上世紀(jì)五六十年代，出現(xiàn)了一批以古裝歷史為內(nèi)容表象而以民族性為主題對(duì)象的日本電影，其中甚至不乏經(jīng)典名家之作之間的并峙：武士道精神既被黑澤明《七武士》賦予了道德價(jià)值，也被小林正樹《切腹》予以人道主義的解構(gòu)；女性處境既從小津安二郎的父系視角被凝視，也從溝口健二的女性視角來考察自身......至于《楢山節(jié)考》，從片名中的“考”一字即可發(fā)現(xiàn)某種民族志的影子，楢山節(jié)作為存在于日本歷史中的事件，對(duì)它的“考”即是對(duì)某種日本民族性的范式之“考”。

對(duì)“考”字的解題。

然而，所謂“考”并不僅指時(shí)間性的回溯，更意味著回溯性的時(shí)間。前者偏向結(jié)果的實(shí)證范疇，后者則偏向觀念的存在范疇?！盎厮菪缘臅r(shí)間”說明時(shí)間的觀念化、主觀化，而回溯性的基點(diǎn)是當(dāng)前（present），因此“回溯性的時(shí)間”不是自然時(shí)間的過去，而是主觀時(shí)間的過去，是“現(xiàn)在的過去”。簡言之，對(duì)楢山節(jié)之“考”既然是回溯性的，就必然與影片創(chuàng)作所在的當(dāng)前——現(xiàn)代社會(huì)——發(fā)生聯(lián)系。這種聯(lián)系在影片結(jié)尾處體現(xiàn)為一種互文，即代表現(xiàn)代社會(huì)的火車轟隆駛來，經(jīng)過了楢山與楢山節(jié)所在的地方。

影片結(jié)尾處，現(xiàn)代社會(huì)的火車轟隆駛來。

因此，無論是從對(duì)“考”一字的解題角度還是從影片內(nèi)容的互文角度，都可察覺到《楢山節(jié)考》并不僅僅面向日本歷史傳統(tǒng)所呈現(xiàn)的民族性，也面向當(dāng)前的現(xiàn)代社會(huì)。正是在現(xiàn)代這一范疇中，民族性得以被普遍化為一般人性，對(duì)民族志的范式考察轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)現(xiàn)代社會(huì)的范式考察。地理意義上的楢山在日本，但符號(hào)意義上的楢山節(jié)卻遍及整個(gè)世界。

何以言之楢山節(jié)的普世性存在呢？盡管導(dǎo)演木下惠介在電影結(jié)構(gòu)上采取了類似于舞臺(tái)戲劇的幕-場段落，在電影語言上偏向風(fēng)格化的渲染與演繹，但其主題仍然立足于現(xiàn)實(shí)性的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)（這一基礎(chǔ)某種意義上是外在于電影的）而與現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)應(yīng)。在“現(xiàn)代”這一視角和語境下的楢山節(jié)，就影片情節(jié)發(fā)展來說可大體分為兩個(gè)部分或兩個(gè)環(huán)節(jié)——從現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化，其劃分點(diǎn)在兒子背母親進(jìn)入楢山之門的時(shí)刻。

以“兒子背母親進(jìn)入楢山之門”為劃分點(diǎn)。

第一部分是現(xiàn)代性的。進(jìn)入楢山之前的楢山與卡夫卡筆下進(jìn)入城堡之前的城堡或進(jìn)入法庭之前的法庭占有一致的意義位格。它們一方面是符號(hào)秩序功能性實(shí)現(xiàn)的核心，在某些方面中主導(dǎo)著主體在符號(hào)界和實(shí)在界的能懂與受動(dòng)；另一方面由于主體尚未抵達(dá)或進(jìn)入符號(hào)所指物以得到實(shí)證性接觸，它們的所指又是處于非實(shí)在的虛無之中。在老人們進(jìn)入楢山之前，一切對(duì)楢山的預(yù)期——無論呈現(xiàn)為希望還是恐懼——都只屬于神秘主義的玄想；由于此時(shí)楢山的存在只存在于習(xí)俗、禮儀和觀念之中，人們所指認(rèn)的也僅僅是作為符號(hào)能指的楢山而非楢山本身。由于楢山本身自在于意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域之外，其自在的存在便無法用自為的符號(hào)性存在來證實(shí)。于是乎，真正的（亦即實(shí)在的）楢山成為了不可知之物，假若這樣的不可知是存在范疇層面的（就像超驗(yàn)相對(duì)于經(jīng)驗(yàn)?zāi)菢樱?，楢山最終就會(huì)自然導(dǎo)向卡夫卡式的虛無。

作為符號(hào)而存在于儀式之中的“楢山”。

然而，隨著影片的展開，劇中人物和局外觀眾都意識(shí)到對(duì)楢山的不可知僅僅是暫時(shí)性的，時(shí)間范疇的不可知不等于存在范疇的不可接觸，而一旦接觸符號(hào)所指的實(shí)在本體，一個(gè)后現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變就相繼發(fā)生了。這一接觸就出現(xiàn)在兩個(gè)部分的劃分點(diǎn)——兒子背母親進(jìn)入楢山之門。

之所以說進(jìn)入楢山之門后的部分是后現(xiàn)代性的，是因?yàn)橹黧w——包括人物和觀眾——面對(duì)的不再是“沒有所指的能指”或“所指的虛無”，而是暴露無遺、充滿惰性又淫蕩不堪的所指本身，這樣的所指又被稱為“原質(zhì)”。楢山畢竟不是戈多，它自在性地存在于固有位置而無需他者做漫長無謂的等待。在后現(xiàn)代性的意義上，被抵達(dá)、被目擊的楢山是相對(duì)于符號(hào)謊言來說的暴露無遺的“原質(zhì)真相”，是祛除神秘主義而毫無能動(dòng)作用的“惰性自然”，是道貌岸然的符號(hào)秩序意圖遮蔽的、以新陳代謝的生物需要為實(shí)質(zhì)的“淫蕩本我”。充滿累累白骨的楢山是如此不堪、如此反符號(hào)的實(shí)在物，令人震驚的已不是存在的虛無，而是存在的不堪忍受。可是，片中的母親卻選擇了忍受，她在明白楢山之真相后選擇的是接受，這一接受的姿態(tài)是母親在漫天大雪中毅然坐立不動(dòng)。對(duì)這一鏡頭的解讀，不應(yīng)加以任何的超驗(yàn)色彩或神秘主義基調(diào)（盡管其姿態(tài)上頗有立地成佛之相）；此刻，母親角色的意義不再是引導(dǎo)晚輩對(duì)符號(hào)秩序加以順從的符號(hào)界信徒，而是直面原質(zhì)、直面實(shí)在現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義英雄。這一刻，無疑是全片最為震撼與升華的時(shí)刻。

母親最后的姿態(tài)。

楢山節(jié)已逝，但其類本質(zhì)或類邏輯延續(xù)到了現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的語境，即當(dāng)下的語境中。因此，本片的評(píng)價(jià)與研究意義就不僅限于日本或某一特殊國民性的范疇，實(shí)際上，人間何處不楢山。