他的前三部作品在觀看時我不斷的意識到，此時我所看到的鏡頭和一個逐漸醞釀的整體感覺是一部電影兩種真實的存在?！断±锖俊分崩愕臄⒄f帶給人的煩躁同時是一塊有趣構(gòu)想的完善，完成轉(zhuǎn)換的是豐富的影像，西爾韋刻意的讓人物狀態(tài)和影像保持落差，以達(dá)到呈現(xiàn)當(dāng)事時事物的狀態(tài)，在《艾蓮娜的出口》和《稀里糊涂》明顯，《期限未定》這一統(tǒng)治已松動。

自己的逃脫

這個階段他的作品和世紀(jì)初美國很多獨立作品相似，他明顯更有耐心，在給予觀者被剝離感的同時按部就班的展開對整體感覺的填補，轉(zhuǎn)換過程中影像明白的敘事，敘事又已被轉(zhuǎn)換成服務(wù)影像的對象，高故事性的結(jié)尾出現(xiàn)時我們才會緊緊看著影像，不激發(fā)對敘事的情緒波動。

西爾韋有種抓鏡頭的本能，不用走所謂的形式就很好看，羅斯派瑞可能正相反，要提前構(gòu)好框架。問題是，派瑞很早就清楚這點，而西爾韋堅持他早期的風(fēng)格似乎過久

15年開始他的影像成像呈泛濫式擴散，超出銀幕范圍活動在逐漸擴大無規(guī)則但更具體的空間里，情感可在第一時間被捕捉：感情劫匪，腐臭天堂，誘惑街頭（按照強度的順序）。把握情感與影像上的雙重精準(zhǔn)，已不用象征的存在來進(jìn)行傳輸，同時放棄了原本的： 擱置/散逸—轉(zhuǎn)換—銀幕端統(tǒng)一 變成： 散逸—加強—感官統(tǒng)一

兩組聚焦都很好看，但是《演員馬丁內(nèi)斯》里沒有任一鏡頭有發(fā)散的余地，總是快速進(jìn)入下一種鏡頭，整部電影如同漂浮，鏡頭能清楚記住

意外是《迷惑街頭》，他太著急用鏡頭去敘事，給影像注入刻奇以匹配旁白的速度，像《感情劫匪》力有不逮版。

已不需要再用一端來做另一端的注釋，減去了轉(zhuǎn)換途中觀看的損率，即使是用VSH拍攝的《腐臭天堂》也能指引出和《感情劫匪》同樣的效果。

《演員馬丁內(nèi)斯》里還能找到明顯轉(zhuǎn)變的鏡頭，《感情劫匪》則變化的鏡頭并沒有效果，持續(xù)不斷的鏡頭則擁有轉(zhuǎn)變的能量，或許可以用阿倫雷乃的一個觀點：剪輯是情感的剪輯

西爾韋的風(fēng)格像是其他精準(zhǔn)鉆研導(dǎo)演的反方向，越來越繁雜，實際上，他漸漸的拋棄了設(shè)置拍攝出完全豐富的影像。