改編自艾偉的小說《過往》 《追月》越劇獲成功后，我就像嫦娥奔月去了，追呀追呀，最后。什么也沒得到 是秋生喜歡吃甜的，不是我（夏生） 反正你也喜歡的 我，第一次吃你燒的飯（母親偏愛秋生，夏生和冬妹有愛但不多，結(jié)尾也是，含蓄之至，感謝凌凌對夏生的照顧和愛，但自己一直都沒親口說，對秋生反而是親口說救了他兩次命） 黃鼠狼下的窩，一窩不如一窩（比喻也是有意思，演戲的人不如，看戲的觀眾也不如） 越劇團的人，說我們?nèi)置?，就像你下的三個蛋（琢磨一窩和三蛋，過去的場景都通過舞臺情景劇的方式來演，探監(jiān)到去精神病院，把過去的那些干巴巴又忘記不了的人與事鮮活于舞臺，跟紙上一樣，效果依舊出彩） 我今天才曉得這些事，你說的我都不記得（何賽飛演的戚演員，作為母親，這時不用管有意還是無意，但作為母親的責任她是沒有盡到，盡的就是一個演員的職責） 我不是一個好東西，好母親，好妻子 你是一個好演員，戲里你才是個正常人 當一個好演員你知道有多難嗎，我也只是個演員（很多事都無法掌控，包括潛規(guī)則，觀眾），把你們爸爸的劇本追月拍好 對我來說，除了演戲，什么事情都不重要。 你除了你自己的事，你還記得什么（母親的第一句與秋生的第二句，說的都是一件事，不是癡迷演戲，而是為戲而生，戲里她是光彩伊人，戲外她不過是等著下一場戲） 自幼學戲，對親情沒啥概念，自從遇到你們爸爸，愛我，寵我。你們爸爸失蹤了，我天都塌掉了。你們看到我一個一個換男人。是因為我找不到像你們爸爸對我好的男人家（雖然有點不符合道德，但感情線，不好把握） 救場（戚讓女角b王給女角a莊安眠藥，許諾b上，最后借坡下驢說b謙虛不行不如讓自己來）還是救人（戚病前想最后一次上臺演戲的心愿） 入戲，就自帶光芒 其他一點都不重要，除了演戲 你和你哥都一樣的，都把話當?shù)秲河玫模赣H對夏生說，話，真的就是留下傷痕的刀） 我也沒臉再見你們的（但戚還是見了，不是拉扯，因緣際會心境不同） 有兩場戲?qū)τ诤钨愶w老師演的戚演員很有意思，一場是舞臺情景劇中的過去，三個孩子被媽媽許諾扇10下就得五分錢，媽媽在躺椅上涼風習習入睡，醒來三個孩子還在扇，她承諾的卻忘了，完全沉醉在自己演員的世界里，孩子隨意使喚 另一場就是傷人后頭套掉了化療后的頭上，形象全無地走進越劇院喊夏生出來 熒幕上，《白蛇傳·情》之后的戲劇電影元素，這次看的是越劇。何賽飛的表演對得起金雞影后，而且整部片對她是一點都不吝惜，結(jié)尾病床前都依然是她的戲份，哭的層次，還是含蓄的，埋在心里的，說三分話的，非常值得欣賞，連死前都沒有浪費她的最后一滴眼淚。結(jié)尾上島與父親合拜，骨灰撒向當時插隊的海灘，這一家子也算是平靜放下，3.5分，何賽飛老師自帶光芒，其他演員前面還能入戲，后面就有點工具人了

刑克了板綠小徑歸化的醇粹

選擇了光芒四射越劇名角的女人席夢人生

愛情，責任，母性——霧雨電三部曲的凌亂逼仄

乜斜了世俗男權(quán)社會的鉤織夾攻

傲然踏千山掩蓋不住的芳華凌厲終不悔疚

如怨如慕，整個生命獻玉，不顧意態(tài)怨念龍鐘

年輕時得意于全身心鋪就自我道路的丈夫

與那不可一世的嫦娥不悔偷靈藥與閃著

驚世絕艷般表情達意自由意志的水袖

不愿隱姓埋名零落人間的月光與緬邈凄惶

擅自抽離了作為母職的本分與守舊

曠野的晨霧還在療治一尊佛龕的硬傷

促狹的好勝之心隨風雅與鬼祟砥礪前行

蜘蛛精的精彩華章在于競猜不盡的神石褫奪

詩韻與精靈的厚積薄發(fā)讓漂染更為凜冽生動

如泣如訴，靈魂與人格的獻祭，視野飄然的悸動

有一種哲學般的修養(yǎng)，譬喻著哀梨蒸食的殺無赦

追月才是跨越一生懵懂走上仙蹤的凌霄花之旅

唱腔和身段與典雅相聯(lián)誼卻與世俗社會的刑臺相伴生

迷宮般的戲服道路將浮世繪的心機朝向高貴的漣漪逡巡

她的卓然之美和內(nèi)在的價值律動點燃了空靈

與其同三個孩子嬉笑怒罵、五彩斑斕

未若柳絮因風起，招招搖搖不若到夢魂菁華里去

主導欲望與因循時代槍火的陳陳相因讓她拋棄三個孩子

而支持她的俊友丈夫卻在舊時代的戰(zhàn)火中失蹤的悄無聲息

她的一走枝蔓了小女兒的性命，也茍延了大兒子的時光

事業(yè)與母性，打破枷鎖的傳統(tǒng)價值模型

她的內(nèi)心自帶吸附力的魔性與瓦罐泥木不兼容的歸屬性

與新人玩心計搶主角是一抹在葡萄酒里加上的威士忌

孜孜不倦的藝術好似油畫電摩般犀利超脫的洗禮

陽光是鐵，帶走天空一夜的淚水

和大兒子終究達成的諒解讓她在依稀吳儂間淌下了滾燙的淚

幾多風雨幾多愁，契闊之孤獨虛脫了她的靈的慰藉

追月是一種儀式，是一種藝能

是一種來生相逢處也要淚難歇的婆娑與呢喃

風雨路上獨行夜，誠摯才是面對自心的法寶

自我悲憫與價值感懷是啟用靈魂薄霧后的明媚與素雅

銘記甘美，生命中的辛辣與果實，以及追思一段一生一世的母子情

1

“不瘋魔，不成活”，這是《追月》海報的標語。

現(xiàn)在的電影宣傳大概是最契合現(xiàn)在人的社會狀態(tài)的，不是在發(fā)瘋，就是在發(fā)瘋的路上，上一次我進電影院看電影是因為《涉過憤怒的海》，宣傳是“弄他”以及一小排建議十八歲以下謹慎觀看，只差把發(fā)瘋的男女老少各種形態(tài)嘣到觀眾臉上了。

反正看上去主打一個精神狀態(tài)相當美麗就是了。

這讓我想起了《閣樓上的瘋女人》，這部被譽為20世紀女性主義文學批評的《圣經(jīng)》，其中有一個高頻詞就是身體。為什么女性很容易以自己的身體體驗為軸去寫作，為什么女性更容易去描述自己身體比如疼痛比如行為動作，為什么大多數(shù)關于女性的作品里總有一個墮落的女人、發(fā)瘋的女人具有自毀傾向的女人？

因為女人能擁有的實在是太少，尤其是在過去，現(xiàn)在也是，比如男人可以有戰(zhàn)爭、有政治、有金錢甚至有體育，就像2024年三八婦女節(jié)的今天，我依然能聽到在社群中，還有人會發(fā)出“足球群里還有女生嗎” 這樣的疑問。

那女人還有什么呢？當女人擁有一間屬于自己的房間，擁有不被房間之外打擾的時間，依然并非大多數(shù)時，女人自身的身體成了她們?yōu)閿?shù)不多能掌控的資源。當然有時候女人連這具身體都不能全部屬于女性自身，它可能還得屬于生育資源和性資源……

于是被各種空間擠壓自我成長和發(fā)展的女性，身心靈，前所未有的高度統(tǒng)一著，她們身體上的疼痛病痛成了她們心理體驗痛苦的來源，而她們心理痛苦的體驗，又成了她們靈魂感知這個世界，與這個世界碰撞的主要方式，當她們的靈魂在這個世界中產(chǎn)生巨大的撕裂，被一片片撕成破碎的棉花時，她們第一直覺一定是再次感受到高強度的疼痛。

當疼痛貫穿了女人們的身心靈，女人們認知、情感和感官意義又常常以疼痛的形式存在于她們的身體容器里，任誰又不會發(fā)瘋呢。

就像之前看到的一個團隊做得調(diào)查報告，農(nóng)村的女人容易用“一哭二鬧三上吊”的激烈方式來表達自己的意愿，是因為在她們失語的環(huán)境中，她們只能用她們的身體意愿，身體語言，身體資源來強烈表達她們的抗議。

從這個意義上說，發(fā)瘋的女人才是常態(tài)，我們每個女人都有可能是閣樓上那個發(fā)瘋的女人。

所以這才有了我們“不瘋魔不成活”的《追月》女主角，越劇名角戚老師。

2

在聊戚老師和《追月》之前，我想聊聊這個電影的取景地。

《追月》第一個劇團鏡頭出來時，我眼睛就亮了一下，這個劇團不就是之前看影視劇《八角亭迷霧》的取景地嗎，一模一樣的劇場、劇團排練樓、水邊的江南建筑、落魄的堆著雜物的大門……

后來我留心看了一下，兩部片的劇組的確在一個取景地，都取材于嵊州的越劇之家。這個越劇之家坐落在嵊州城內(nèi)的一座山上，周邊有著復雜的地形，上下的一節(jié)節(jié)臺階曲折多變，那些唱腔唱段似乎就順著這些曲里拐彎從山上悠悠傳到山下，在南方這樣陰陰的潮濕的斑駁的古街古巷，人、城、戲在現(xiàn)代社會文明的包圍下，在水鄉(xiāng)的是非曲直中，形成了一種現(xiàn)代文明的奇觀，這大概也是為什么兩位講越劇團背景故事的取景地都設在這里的原因。

更有意思的是《追月》和《八角亭迷霧》還都出現(xiàn)了懸疑即命案的元素，《八角亭迷霧》更是出現(xiàn)在了某平臺的懸疑專場中，但實際上兩部有著懸疑元素的片子講的都是有關女性議題的故事，像《追月》講得是關于一個女人一個越劇名角在愛與欲望，藝術和生活平衡掙扎的一生，《八角亭迷霧》則把這種掙扎和平衡擴大到了一個家庭，擴大到了一家三代人，三代女人的命運敘事中。

也就是說在這兩部影視作品中，閣樓上發(fā)生怎樣的命案都只是表象，它只是引導我們看到了閣樓上有這樣一個或者一些在戲中瘋魔，也在生活中瘋魔的瘋女人。

而在看這兩部片之前，我對越劇只是僅限知道名詞，只知道像何賽飛這樣優(yōu)秀的女演員是從越劇團走出，至于越劇是什么，什么唱腔唱段，有什么歷史故事我一概不知。等到我下筆之前去查閱資料的時候，我才發(fā)現(xiàn)在這江南水鄉(xiāng)產(chǎn)生的越劇，不僅是天時地利人和更是這一代女性反抗敘事的史詩，換句話說，在這個背景下發(fā)生的任何女性敘事，無論成瘋成魔，都是合理的。

所以要了解電影，我們就得先回到百年前先看看越劇的誕生。

3

1906年，在浙江嵊縣東王村幾個稻桶上鋪的門板上演唱的男演員們他們唱了幾出小戲，那時候還不叫戲，只能叫歌班，為了混口飯吃，這些男演員們數(shù)次闖蕩上海，做了很多“走出紹興”的出圈行為，這便有了這種地方土戲登上大舞臺的機會，而這戲種為了宣傳也被命名為“紹興戲”，帶有極強的地方特色。

雖然說這個戲種的起源和女性沒有絕對的關系，但這個戲種的發(fā)揚光大，和女性新消費階層的崛起是密不可分的。

五四運動之后女性解放、女性的人權(quán)、教育權(quán)被提高到前所未有的高度，當女性有了一定的選擇，以上海為代表的都市開始形成了新消費階層——女性消費階層，包括但不限于闊太太、工廠女工、家庭婦女、女學生。

就像現(xiàn)在女性去玩電子游戲游戲，一樣，越來越多的女性進入電子游戲的世界，就會感到女性敘事的匱乏，她們不僅僅滿足于過去以男性視角探索為主的電子游戲，得到的結(jié)果就自然是有更多女性視角的電子游戲開始得到重視。

百年前也是如此，那些曾經(jīng)活生生的女性前輩，她們的消費，她們娛樂的項目，聽戲，已經(jīng)不再僅僅滿足于帝王將相的家仇國恨、朝堂內(nèi)外的陰謀詭計，越劇中那些題材為才子佳人的、民間倫理的、愛恨情仇理所當然征服了當年女性消費者們的心。

由于長久以來越劇的受眾是女性群體，逐漸地，越劇的班底也都轉(zhuǎn)變?yōu)橐耘詾橹鞯陌嗟?。而且在當時越劇團還時興一種叫做“拜過房娘”的同性行為敘事，放到現(xiàn)在大概約等于女金主包養(yǎng)女頂流。

演出的是女人，出面的是女人，捧場的還是女人，這樣的戲種在初創(chuàng)階段自然會認為是不能登大雅之堂，被所謂的主流文化排斥在外。

不過恰恰是這樣被排斥在主流文化圈以外的越劇，在建國后能登上的舞臺越來越大，比如新中國第一部彩色故事片《梁山伯與祝英臺》就是以越劇為表現(xiàn)形式；比如《打金枝》成為新中國招待外賓專用劇目；再比如因了新中國時期《西廂記》到《紅樓夢》的改編上演，女子越劇的流行和傳播，女子越劇成為拍攝戲曲電影最早、最多的劇種，也成為當時流傳最廣泛的地方劇種。

然而這樣表現(xiàn)表明纏綿悱惻情感的，傳播千回百轉(zhuǎn)細膩人性的，在風云詭譎的政治正確中，天然會被打成政治不正確。如同抑制女性寫作一樣，對于女性創(chuàng)作、女性情感體驗的描述，總會被認為是“不穩(wěn)定的”、“不重要的”。

就像當年蕭紅說，“我們永遠不可能和生活隔離，比如躲日本人飛機的警報，這也是戰(zhàn)時的生活呀。假如我們上了前線，有了打仗的生活，但人都沒了，那還能寫出什么生活”，這番極其具有女性在抗戰(zhàn)文藝中代表性發(fā)言，被打上了“女人惜命，膽小如鼠，寫不出抗戰(zhàn)澎湃”的標簽。

所以當一個時代政治生態(tài)全面占領生活的時候，任何“不穩(wěn)定的”“不重要的”，會被認為是“錯誤的”、“不該存在的”。

于是以女性內(nèi)容班底的越劇，自然更容易成為那個年代的眾矢之的，一句“什么是靡靡之音”能帶來的可能是一個劇種在時代中的滅頂之災。

其實哪怕到了多少年后的今天，對越劇和對從事越劇演員工作的人，部分偏見論依然還在。這一點上，無論是《八角亭迷霧》還是《追月》中都有體現(xiàn)，那些在越劇團中的男性，總會被指責為“脂粉氣重”、“不務正業(yè)”甚至是“變態(tài)”。

現(xiàn)在都不能夠被正視的，在當時只會更扭曲，且不說越劇演員，當年謝晉導演那部同樣以越劇舞臺為背景的著名電影《舞臺姐妹》，在他們劇組中，就有三位以結(jié)束生命的慘烈方式來對抗時代。

再等到浪潮過去，曾經(jīng)的越劇姐妹們復出，屬于她們的黃金時代早已經(jīng)被熬成了殘渣。好在，女性總是有韌勁的，當年的越劇十姐妹，她們絕大多數(shù)還是頑強活到了千禧年之后，而她們又用了后半生的時間，慢慢磨礪以老帶新，終于恢復了越劇的那一絲絲元氣，比如小百花越劇團里出了個何賽飛。

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何賽飛，如果不是越劇迷，大多數(shù)人認識她應該是在影視劇中，比如《大紅燈籠高高掛》的姨太，《色戒》中的姨太，《大宅門》中的楊九紅。在很多影視劇中她總是以一個“不成瘋不成活”的姨太太形象出現(xiàn)。

她也的確是愛戲，在這次金雞獎之前，她出圈上熱搜，是痛斥越劇劇團中的行業(yè)亂象，那一句句怒發(fā)沖冠為戲曲，實在是符合絕大多數(shù)人對于她這樣一個“戲癡”的想象。

“戲癡”何賽飛遇到“戲瘋子”戚老師，只能說是絕配。

所以當電影《追月》里出現(xiàn)戚老師以顧問的名義出現(xiàn)在家鄉(xiāng)劇團，為后輩拍戲，不管是劇團食堂、排練廳，還是在家里，那種因癡迷越劇，專業(yè)探討而渾身散發(fā)出的光芒，足以讓人會心一笑，那些因越劇表演而形成的高光時刻，是一次又一次電影中的戚老師和演員何賽飛的完全合體。

但是誰都會為欲望付出代價，電影里的戚老師，為了她的戲比天大，為了她的那句“要上更大的舞臺”，付出的代價是眾叛親離。

在那場激烈的母子對峙戲中，戚老師站在女人欲望的立場辯解著自己為藝術的艱難奔忙，痛苦犧牲，但站在子女的角度，戚老師作為母親對家庭的不管不顧和對子女的自生自滅，所造成的傷害同樣無法挽回，無法抹去。

讓人產(chǎn)生共情的，有深刻討論價值的作品從來都是復雜的——戚老師在臺上做萬丈光芒的大女主，得到所有人歡迎，那是真的，在臺下總要面對親人朋友的不理解甚至是審判，也是真的；戚老師的兩個兒子他們愛他們的母親，是真的，就像痛斥母親的大兒子也會偷偷看母親的演出碟一樣，但他們恨他們的母親不著家，把一個藝術之家弄得七零八落，這恨也是真的。

欲望是真的，代價也是真的，這才是作品應該表達出來的，立體的人，而看見立體的人，立體的女性，才是改變的開始，畢竟閣樓上的瘋女人，她們都不是一夜成瘋成魔的。

由此當《追月》中母子對峙時，該片想表達的，對女性的社會性別身份與母職身份的沖突探討高潮，達到了頂峰，即很多女性演員直至現(xiàn)在都會被問到的一個古老采訪話題就是，“你怎么平衡家庭生活和你的演藝事業(yè)”。再擴列一些就是任何一個有些年紀的職場女性，都會被問到的——你怎么平衡你的家庭和你的事業(yè)。

然而這個問題的前提是，女性就應該和母職，家庭捆綁。比如在電影中，的確戚老師作為母親，顯然沒有盡到母親的責任，電影視角也大段的展現(xiàn)了對她全方位的審判，包括她的自省，但是她的丈夫呢？

你可以說某種程度上，她的丈夫也是人性和欲望的受害者，而且還是被動受害的，他也為藝術做出了自己的犧牲，付出了代價，但是在承受不了這樣的犧牲和代價之后，他作為男人，作為老公選擇到廟宇里躲清凈，這又何嘗不是他作為父親的一種逃避行為呢？

電影視角在透過兒女對母職進行大量審判批評時，對消失的父職，依然采取了溫情脈脈，不聲不響直至死者為大的處理。似乎大家已經(jīng)默認了，追求自己的更大舞臺的女演員、女人，就是充滿野心、欲求不滿、自私自利、貪慕虛榮的，在家留下來照顧孩子的父親就是做出犧牲的，似乎只有父親去省城追求事業(yè)，戚老師留下來照顧孩子，才是自然而然。

更有意思的是，這與戲外何賽飛本人的采訪，形成了一個互文。

在何賽飛通過這個片拿到金雞獎，接受采訪的時候，談到她自己對戚老師這種為戲瘋魔，完全不顧生活，不顧兒女的行為并不認可，她的原話是，“怎么能不管孩子呢”以及“成為母親在工作中是要有一定的犧牲，要不然生他干嘛？”

所以你看，連飾演戚老師這個角色的，那么飛揚的何賽飛，都會不免落入母職即天性的慣性思維里，那么當一個女人成為母親之后，她到底該如何面對個人發(fā)展成長的欲望，和繁衍后代、撫育新生兒的自然屬性呢，依然是需要長期探討的女性結(jié)構(gòu)性困境。

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最后不得不說一下《追月》本片電影敘事節(jié)奏的創(chuàng)新之處和問題吧。

先說創(chuàng)新的，整個影片在回轉(zhuǎn)講過去的故事時，都是用戲臺唱腔來演出戚老師和家庭成員里不可知的過去，戲、影、角色、人達到了高度統(tǒng)一，真正的人生如戲之感，這是這部片用越劇舞臺敘事的創(chuàng)新之處。

問題嘛也是很顯而易見，不知道是不是導演之前拍電視劇過多，又或者是本片實在是經(jīng)費匱乏，在表達架構(gòu)矛盾沖突or推進戲文高潮的時候往往都是靠角色的嘴說出來，而不是通過角色的動態(tài)去呈現(xiàn)。

比如戚老師和她的兒子，母子對峙劍拔弩張的那場大戲，當然吵架靠嘴輸出這個沒有異議，但是是不是只靠嘴輸出呢。母子之間間隙積攢了二三十年，是一個總爆發(fā)，但又不應該只是一個總爆發(fā)，尤其在母親還是愛孩子，孩子也還是對母親有感情的情況下，只靠嘴吵著輸出過去的積怨，實際上還是比較扁平化的處理。

同樣還有以說帶戲的還有兩個兄弟之間，弟弟夏生前后找了兩次哥哥秋生，都是靠嘴去說母親的情況，自己的態(tài)度，這二三十年間兄弟隔閡，兄弟之間的摩擦，兄弟之間對母親的態(tài)度不同，都僅僅停留在口頭上，只做了扁平化和標簽化的處理，并沒有完全立住兄弟之間的感情關系。

特別是在母子吵嘴那場大戲中，弟弟夏生完全成了一個被忽視的“工具化”角色。妹妹冬生的故事也是同樣，由于大多數(shù)時間妹妹一直活在別人嘴里，導致兄妹三人最大的這場悲劇，也就是妹妹因流產(chǎn)而成為真正閣樓上的瘋女人時，給人戲劇前后沖突張力缺少勾連，很難達到沉浸的共情。

而這個節(jié)奏問題更突出的是在影片一個半小時的時候，戚老師突然面目全非再次出現(xiàn)在排練室的眾人面前，跟小兒子說她殺了人，此時整個影片節(jié)奏就在不可控的下墜，以至于后面近乎有半個小時，都是戚老師在病床上把戲靠交代后事的方式“說”完的。

當然也有一說是由于原著母親和大兒子的關系，更為不尋常，涉及到倫理關系，所以影片在做改編的時候盡量把戚老師和兒女們的這條線在往親情的方向上收。但是這依然很難掩蓋影片長達半個小時都是在“說戲”的拖沓病。

尾聲

我們總說現(xiàn)在我們的熒幕缺乏復雜的女性角色，復雜指的是什么，是對女性多面化的表達，是像戚老師這樣，既有藝術上的完美追求、又有生活上的各種欲望，還有對子女感情親疏的任性。

盡管本片作為女性主義片，在視角上依然容易代入主創(chuàng)尤其是導演作為男性，在思考女性問題上依然帶有社會規(guī)訓的思維慣性，但僅僅從那句略帶戲謔的，“你們媽罵我，那我就要教訓教訓她兒子”，可以看出導演在女性視角的思考上是下過功夫的。

男性并非不能拍女性主義電影，也并非不能用他們眼中的女性視角詮釋一個作品。不過在男性和女性生命體驗大相庭徑的時候，男性如何去拍女性的生命體驗，視角觀感，也的確是未來在女性主義覺醒的道路上，男性創(chuàng)作者需要思考和注意的。

只不過這些角色，這些戲，這樣的討論還是應該有更多人看到，而不是一個偌大的武漢，在三八婦女節(jié)過后的第一天，依然只有19家電影院愿意為這部有著復雜性女主角的電影排上片吧。

金雞獎影后，越劇演員童年女神何賽飛老師，關于傳統(tǒng)戲曲越劇的作品，方言，上述的每一個點都是我走進電影院觀看這部電影的理由。看完之后我也發(fā)自內(nèi)心地覺得它沒有辜負我對上述一切的元素和作為一部女性題材家庭題材的電影的期待。

一生只會演戲的女演員和失職的母親，是編劇也是脆弱到要躲起來的父親，強勢的獲得最多愛也呈現(xiàn)最多恨的哥哥，延續(xù)了父母的職業(yè)生涯卻不受關注的弟弟，因為家庭因素瘋了的妹妹，比弟弟大許多卻一直陪伴他的同事女友……在這樣的一家人里，我看到了一個既傳統(tǒng)又不傳統(tǒng)的家庭，也看到了人的掙扎和家庭對于一代又一代的人的影響?！案绺缦駤寢?，有韌性，弟弟和妹妹想爸爸，心腸好但脆弱”看到這句臺詞的時候我就突然很受到觸動，沒有完美的人也沒有人可以扮演好這一生所有的角色，母親的韌性讓她成了好演員，哥哥也靠著這個即使犯過事兒也賺了錢，但他倆也是最愛彼此也最恨彼此的，情感在他們身上好像很極端也很鮮明；而脆弱的三個人好像沒人責怪她們她們也原諒了一切，卻也因此受到自我傷害，無法成功甚至無法好好生活。我喜歡這樣的角色，立體真實，他們用最符合現(xiàn)實的模樣去討論著親情和事業(yè)。

這部電影絕對是靠好演員撐起的片子，在影片的表現(xiàn)上我認為演員>導演>其他工種。不只是表演太精湛的何賽飛老師，每一位演員都接住了戲，也都把人物刻畫的非常精彩。每一滴劃過的眼淚，戲曲中的每一個眼神，每一位老師細膩到手勢和步伐，都讓我感受到了角色的生動。而會拍空鏡的導演也確實深的我心，太多水的鏡頭，配合著何賽飛老師的獨白，既是產(chǎn)生戲曲的水鄉(xiāng)也是流動的情感和活躍的女性。影片設計的很好的部分就是利用了很多戲去展示回憶，很特別同時契合主題，有藝術創(chuàng)意，很喜歡。唯一覺得有遺憾的就是美術，從片頭其實就看出這部影片的美術不是主要投入的部門，實景很多，畫面很美，但同時就凸顯出弟弟的家搭的非常不好，很刻意的的道具，為了顏色配起來的小電器和柜子不真實也不美觀，飯桌后一圈空空的柜子，很不搭。私以為美術的作用該是在真實的基礎上潤物細無聲，這個家是我覺得很跳脫的部分。

電影排片非常少，但完成度和演員的表演都值得一個高分。我希望可以有更多的人支持藝術電影，戲曲需要關注和保護，在家庭角色和事業(yè)角色中兩難掙扎的女性也值得更多的目光和支持。

國內(nèi)少有的，以中年女性作為主角的電影，不止展現(xiàn)她母親和妻子的身份，而是聚焦于她自己的事業(yè)和愛情。非常與時俱進的表達！

我永遠會被戲曲故事打動，像《霸王別姬》《進京城》《柳浪聞鶯》《青衣》……我會感動于戲曲演員對表演極致的追求，盡管有的人已經(jīng)垂垂老矣，但耗費心力排練“上臺”“當主角”的執(zhí)念，總能戳到我心里。

而該片和過往同題材項目相比，最不同的點是，它著重強調(diào)了“女”演員的不易，講述了女演員在奔赴事業(yè)時，會遇到源源不斷的捷徑誘惑，年齡的歧視，還可能會因“重事業(yè)、忽略家庭”而被人詬病不像個好母親，（但如果是父親忙于事業(yè)不歸家，就不會受到如此嚴重的詬?。┛偟膩碚f，電影讓大家看到了，一個常年缺席家庭的女人，背后的苦衷。電影把她看作一個獨立的人，而不是演員，媽媽，或妻子。

片子很妙的一點是，所有閃回都用了“舞臺”的形式去呈現(xiàn)，模糊了戲曲和現(xiàn)實的界限，更讓人覺得，女主角的人生經(jīng)歷，好似一出大戲。

近幾年，很少看到有人能用這么認真的態(tài)度，去拍一部戲曲題材的電影。他們可能早做好了虧本的準備，但是那種認真付出的精神讓我很欽佩，也很羨慕，我總覺得，如果我這一生能產(chǎn)出一部口碑佳作，即使賠錢，也值了。

中國傳統(tǒng)文化是很美的，越劇的唱腔、身段、眼神，自帶一種凄婉的美。而那種跨越時代遺留下來的“古樸感”，總會因距離產(chǎn)生美，那是一種厚重且珍貴的，瀕臨落幕的遺憾美。

電影中的空鏡數(shù)量非常多，但是不局限于場景切換之間。在人物娓娓道來的臺詞中，也會插入空鏡，多半是水波紋和江浙一帶的風景，很有新意。緩緩流淌的波紋映襯出了人物心境，給影片增加了一抹詩意。

劇本非常扎實，人物塑造飽滿，讓我對小說產(chǎn)生了濃厚的興趣。女主的塑造不必多說，她身上有不少缺點，但正是這些缺點，這些鮮活的東西，讓人物更加真實立體。另外，我非常喜歡女配莊凌凌這個角色，善良、爽利、潑辣、能屈能伸。她和二兒子的感情戲，也刻畫得非常細膩動人。

何賽飛老師，以及二兒子和莊凌凌的表演，都非常細膩動人，相比之下主角袁文康欠缺不少。何賽飛的金雞影后真的實至名歸。

但很可惜的是，始終不知道女主角的姓名，只知道大家都叫她【戚老師】。她應該擁有自己的名字，不是嗎？

還很遺憾的一點是，女主角的女兒不幸成了瘋子，也有女主的責任，片中卻看不到她對女兒的一句道歉。盡管已經(jīng)展現(xiàn)了她的愧疚和悔恨，但沒有母女和解的情節(jié)，就導致女兒的角色淪為了一個工具人。

最后在海邊撒骨灰的情節(jié)，我覺得女兒是應該出現(xiàn)的，盡管她可能坐著輪椅，仍然癡傻著，但也需要出現(xiàn)，因為她也是女主的孩子，也是需要被展現(xiàn)的女性角色。

我看過導演之前的作品《老閨蜜》，它也是關于中年女性群像的故事，讓我覺得導演很有潛力，敢于挑戰(zhàn)新題材，也愿意為中年女性發(fā)聲，書寫和記錄她們的生活。

電影的質(zhì)量已經(jīng)很不錯了，走心，真誠，希望導演能繼續(xù)產(chǎn)出更多更好的作品！

《追月》講述的內(nèi)容有很多，一個戲瘋子女演員一生的一些部分，有愛人有孩子有她的戲，從真實的電影片段和舞臺上飾演的真實橋段結(jié)合，去把何賽飛老師飾演的戚淑珍戚老師的故事娓娓道來。

其實這個電影本身的劇本不算是最特別亮眼的那種，但是演員們的一些演繹撐起來了，有些剪切點會讓人會有點疑惑，但是這些疑惑和突然感倒是不影響整個故事的講述，依然是完整的。

前期在看電影營銷時候的一些片段，確實是電影里很精彩的高光時刻，戚老師作為這樣的一個資深演員她的一生都在為了戲，但是也不止是為了自己，她愛過所以她付出了更多，你說她是自私為了出名也好說她是為了愛人而付出了自己也好，都是她，因為用劇里凌凌的那句話說，她只要穿上了戲服，就是自帶光芒，她有那種讓人原諒她的魔力，這是對一個優(yōu)秀演員最好的描述了吧，雖然現(xiàn)實里并不是個常規(guī)意義上的好母親，讓三個孩子都喪失了母愛和家庭的溫暖，受到很強的爭議。

其實我沒想到戚老師會快到電影20分鐘的時候才正式出現(xiàn)，她剛進房間說二兒子劇照的時候就能知道是個戲瘋子，哪怕已經(jīng)累到不行了，進了房間高跟鞋立馬脫了，但是看到劇照立馬跳起來了，對戲有關的所有她都很在意。

還有那句我是個普普通通的女演員，只是想把《追月》搬到更大的舞臺上去，我對親情沒啥概念，其實也點出了很多為什么她也給予不了自己的孩子太多愛的原因，但是這樣的一位女演員一位母親，最后還是愛著自己的孩子的，雖然戲永遠是比天大，但是到人生彌留之際的時候，她依然做出了一個母親會去護犢子的行為。

我很喜歡最后病床前的那段穿插著植物果樹的鏡頭，真好，生機勃勃，講述著一些新生和熱愛。

這樣一個角色的感情是復雜的，而且誰都不會想到一個女演員，生病的女戲癡在生病后，看到一個好劇本也依然想要自己去上臺的那種執(zhí)念，她的很多行為都是普通人無法理解的，但是依然是那句話，穿上戲服，她就自帶光芒，一切都可以讓人原諒了。

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