出生于1945年德國的多瑙艾辛根，安塞姆·基弗(Anselm Kiefer)是當(dāng)今最重要且多才多藝的藝術(shù)家之一。他的藝術(shù)實(shí)踐涵蓋了多種媒體，包括繪畫、雕塑、攝影、木刻、藝術(shù)家書籍、裝置藝術(shù)和建筑。

安塞姆·基弗

基弗在弗賴堡和卡爾斯魯厄的學(xué)院攻讀美術(shù)學(xué)位之前，曾學(xué)習(xí)法律和羅曼語。當(dāng)他還是一位年輕藝術(shù)家的時(shí)候，他結(jié)識(shí)了約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)，并參與了他的行為藝術(shù)“拯救樹木”(Save the Woods)（1971年）。 基弗的早期作品直面第三帝國的歷史，并通過探討德國人戰(zhàn)后的身份認(rèn)同來打破人們對(duì)于過去的沉默。通過對(duì)納粹禮儀的戲仿，或視覺化引用和解構(gòu)納粹建筑和日耳曼英雄傳說，基弗探索了自己的身份和文化。

《德意志精神》——安塞姆·基弗，1973年

從1971年到1992年移居法國之前，基弗在德國的歐登瓦德山脈工作。在這段時(shí)間里，他開始將鉛、稻草、植物、紡織品和木刻等材料或技術(shù)納入他的作品中，這些現(xiàn)已成為其作品的象征。同時(shí)，這些作品涵蓋了各種主題——瓦格納的《尼伯龍根的指環(huán)》、保羅·策蘭和英格博格·巴赫曼的詩歌，以及《圣經(jīng)》中的隱喻和猶太教神秘主義。

《紐倫堡》——安塞姆·基弗，1982年

這位藝術(shù)家首次在國際上引起重大關(guān)注是在1980年第39屆威尼斯雙年展上，當(dāng)時(shí)他與喬治·巴塞利茲(Georg Baselitz)一同代表西德參展。 他創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變發(fā)生在九十年代中期左右。在印度、亞洲、美洲和北非的漫游令他產(chǎn)生了對(duì)東西方思想交流的興趣。他的作品中引入了類似于古代美索不達(dá)米亞建筑的結(jié)構(gòu)。南法風(fēng)景的流光溢彩也在創(chuàng)作中呈現(xiàn)出來，這一點(diǎn)，我們可以從他對(duì)星座的描繪以及對(duì)植物和向日葵種子元素的運(yùn)用中有所領(lǐng)略。

《兩河之地》——安塞姆·基弗，1995年

作為一個(gè)狂熱的閱讀愛好者，基弗的作品充滿了對(duì)文學(xué)和詩的引用。這些關(guān)聯(lián)不一定是固定意義或字面上的，而是相互交疊成一種編織在一起的意義結(jié)構(gòu)。書籍對(duì)他來說既是文本又是物品，這一點(diǎn)在他的作品中顯而易見。從一開始，藝術(shù)家的書籍就一直是他創(chuàng)作的重要組成部分。 除了繪畫、雕塑、書籍和攝影之外，安塞姆·基弗的創(chuàng)作還涉及對(duì)各種場所的干預(yù)。在將德國赫普芬根的一座廢棄磚廠改建成工作室后，他創(chuàng)作了裝置和雕塑，使其成為場地的一部分。在搬到法國巴爾雅克之后的幾年中，基弗再次通過挖掘地下，創(chuàng)造了一系列與許多藝術(shù)裝置相連的地下隧道和地穴，從而改變了工作室周圍的環(huán)境。 這個(gè)工作室現(xiàn)在是埃斯卡通－安塞姆·基弗基金會(huì)的一部分，對(duì)公眾開放。基金會(huì)于2022年開幕，與此同時(shí)，基弗回到了威尼斯，在總督宮展出了一系列受到意大利哲學(xué)家安德烈亞·埃莫(Andrea Emo)著作啟發(fā)的繪畫，與雙年展同時(shí)進(jìn)行。 安塞姆·基弗基如今在巴黎郊區(qū)工作生活。

《安塞姆·基弗：流年之聲》海報(bào)

以下是《安塞姆·基弗：流年之聲》導(dǎo)演維姆·文德斯(Wim Wenders)的創(chuàng)作手記。

文 | 維姆·文德斯闡述 安塞姆·基弗和我都是在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束時(shí)出生的。他比我早幾個(gè)月，我比他晚幾個(gè)月。我們的童年時(shí)期都是在同樣一個(gè)被摧毀的國家中度過的，它的自我形象此時(shí)已殘敗不堪。我們的身邊充滿了許多這樣的成年人——他們發(fā)瘋似的想要為自己創(chuàng)造一個(gè)未來，或者發(fā)瘋似的想要忘記過去，假裝一切沒有發(fā)生，其中有些是我們的親人和老師。當(dāng)安塞姆在弗萊堡學(xué)習(xí)法律時(shí)，我在那學(xué)習(xí)藥學(xué)，我們當(dāng)時(shí)本可以相識(shí)，但兩個(gè)人都走向了新的方向；他在美院學(xué)習(xí)，我則去了電影學(xué)校。但是，正如最初的印象對(duì)個(gè)人來說最具塑造力一樣，我們有許多共同之處，有很多可以分享的東西。顯然，后來我們以非常不同的方式表達(dá)了各自的童年經(jīng)歷。 我們第一次見面、相互了解對(duì)方是在1991年，當(dāng)時(shí)安塞姆正為他在柏林新國家美術(shù)館的大型展覽做準(zhǔn)備。我們當(dāng)時(shí)幾乎每晚都一起吃晚餐，是在一家名為Exil的餐廳，它如今已不復(fù)存在。我們經(jīng)常一起抽煙，喝酒，聊天。當(dāng)我看到他的展覽時(shí)，我被深深地震撼到了——展覽精美絕倫，令人大開眼界。在聊天中，我們考慮了一起制作一部電影的可能性。但當(dāng)時(shí)我忙于《直到世界盡頭》和《咫尺天涯》兩部電影，安塞姆搬到了法國南部，我們便有段時(shí)間沒有相見。

《安塞姆·基弗：流年之聲》劇照

我們時(shí)不時(shí)會(huì)重新聯(lián)系對(duì)方，一起制作電影的想法始終存在。但當(dāng)一位共同的朋友帶我去了巴爾雅克時(shí)，一切突然變得清晰，我意識(shí)到：“現(xiàn)在是唯一的機(jī)會(huì)！”安塞姆在那里工作了近三十年，為他的作品創(chuàng)造了一幅完整的地形圖，非常不可思議——這片景觀包括各種建筑結(jié)構(gòu)，有許多亭子、地穴，甚至還有一個(gè)帶頂?shù)木薮舐短靹?。再一次，眼前所見?duì)我來說是前所未有的。當(dāng)我最終在那與安塞姆見面時(shí)，感覺就像我們?cè)诙嗄昵半x開的地方又重新開始了。不久之后，我訪問了他當(dāng)下位于巴黎近郊科瓦西的工作室，我們?cè)谀抢镂帐郑罱K決定一起制作這部電影。 拍攝歷時(shí)整整兩年，我們多次在巴爾雅克和克瓦西進(jìn)行拍攝，以展示不同季節(jié)的景象。此外，我們還在歐登瓦德的偏遠(yuǎn)山區(qū)拍攝，這里是安塞姆的第一個(gè)工作室所在地，他曾在那里翻新過一座古老的磚廠——這本身就是他作品中的一個(gè)微觀宇宙。他在拉斯塔特和萊茵河附近的家鄉(xiāng)也是一個(gè)拍攝地點(diǎn)。通過這一過程，我們又發(fā)現(xiàn)了一個(gè)雙方的共同點(diǎn)：我們?cè)谕陼r(shí)期分別位于大河的不同位置——安塞姆靠近河流的源頭，法國在河流的另一邊，而我則靠近比利時(shí)、荷蘭以及河口。

《安塞姆·基弗：流年之聲》劇照

我從未打算拍攝一部“傳記”。一個(gè)人的生活應(yīng)該是他/她私密的領(lǐng)域。對(duì)于皮娜(Pina)，我也從未對(duì)她作為編舞家或舞者的“生活”感興趣。隱私是神圣的?；蛘吒_切地說，是不可侵犯的。但作品，藝術(shù)，值得在電影中探討，無論是為了我自己更好地理解它，還是為了讓他人清楚地在這一過程中看見它。安塞姆的作品數(shù)量之巨，其中涉及對(duì)神話、歷史、煉金術(shù)、天文學(xué)、物理學(xué)和哲學(xué)的復(fù)雜引用，這在最初對(duì)我來說似乎是不可逾越的。但通過拍攝和參觀安塞姆的創(chuàng)作軌跡，我的視野變得更加清晰。 3D在電影創(chuàng)作過程中起到了很大的幫助。我想要做一個(gè)大膽的表態(tài)：沒有其他媒介可以讓你“看到這么多。” 我知道這容易被解讀為傲慢或我個(gè)人的偏見。但我可以根據(jù)事實(shí)和經(jīng)驗(yàn)來支持我的說法。畢竟，我認(rèn)為我在許許多多個(gè)拍攝日的結(jié)束時(shí)分觀看了許許多多多的鏡頭，見證了如此多的電影歷史，因此我能夠判斷在屏幕前“存在”多少，或者說可以在你眼前呈現(xiàn)多少。要感受3D（那種令人頭暈?zāi)垦?、眼花繚亂的動(dòng)作或動(dòng)畫盛宴除外），你需要?jiǎng)佑么竽X的不同區(qū)域，而不僅僅是接收一個(gè)“平面圖像”。你需要使用更多的腦力，也需要將自己更專注地投入其中。我必須補(bǔ)充的是：只有在拍攝過程中尊重眼睛的生理結(jié)構(gòu)和視覺行為時(shí)才能實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)。這就是我們?cè)凇镀つ取飞纤龅氖虑?，以及我們?cè)诩夹g(shù)更為先進(jìn)的《安塞姆·基弗：流年之聲》上所做的事情。 這種3D的語言（它本身就是一種語言）能夠揭示更多，讓你看到的比二維圖像更多。3D能夠?qū)崿F(xiàn)最令人驚嘆的沉浸式體驗(yàn)、在身體和精神上的雙重參與。而這種語言，在我看來，也能夠具備詩意，但我愿意將評(píng)判留給你。《安塞姆·基弗：流年之聲》的電影語言和我以往的任何創(chuàng)作都沒有關(guān)聯(lián)。我們?cè)诿鎸?duì)安塞姆·基弗的作品時(shí)，找到了電影的語言。而當(dāng)我說“我們”時(shí)，并不是“皇家的我們”，而是指我的攝影師弗朗茨·盧施蒂格(Franz Lustig)、立體攝影師塞巴斯蒂安·克拉默(Sebastian Cramer)、剪輯師瑪克辛·戈迪克(Maxine Goedicke)和我自己。“我們”對(duì)能夠如此近距離接觸一位藝術(shù)家的作品而感到驚訝。我們吸收了如此之多，我們意識(shí)到這部電影所想要分享給觀眾的是：一個(gè)非常完整而豐富的“近距離邂逅”。

《安塞姆·基弗：流年之聲》劇照

我們真的是在制作一部“紀(jì)錄片”嗎？對(duì)于《皮娜》，我也曾問過自己這個(gè)問題，因?yàn)槲覀兣臄z的東西畢竟是虛構(gòu)的。舞蹈編排純粹是虛構(gòu)的。當(dāng)我在剪輯《樂滿哈瓦那》時(shí)，我也問過自己這個(gè)問題：那真的是一部音樂紀(jì)錄片嗎？或者說，它難道不是一部講述“從貧窮到富有”的離奇童話嗎，從老去、被遺忘，再到成為披頭士樂隊(duì)的那種童話…… 關(guān)于紀(jì)錄片，我最喜歡的一點(diǎn)是它每次都能重新發(fā)明自己的獨(dú)特形式。 在《安塞姆·基弗：流年之聲》中，我們拍攝了一些最令人驚嘆的藝術(shù)品，畫布、雕塑、圖紙、建筑和景觀。是的，這是你在紀(jì)錄片中會(huì)做的。我們還創(chuàng)造了一些關(guān)于他童年的場景，并深入了解了他的歷史。在這個(gè)過程中，我們模糊了過去和現(xiàn)在的界限。我們行使了那樣的創(chuàng)作自由，因?yàn)樵谒囆g(shù)面前，你必須親自確立自由，否則，你就不是發(fā)生在你面前的超驗(yàn)存在的一部分?；叵肫饋?，由于電影的很多部分都是憑直覺完成的，很多場景也是非常自發(fā)地拍攝的，我意識(shí)到一件事：我一直想把我的“紀(jì)錄片”拍得好像我們?cè)谝徊刻摌?gòu)的電影中一樣。相反，在我的虛構(gòu)電影中，我總是保留每一次拍攝的紀(jì)實(shí)方面，無論攝像機(jī)前有什么。地方和人——我將演員也包括在內(nèi)——應(yīng)該被看作是“它們本來的樣子”和“它們想要成為的樣子”，可能是或可能曾經(jīng)是的樣子。事實(shí)上，類別的存在是為了嚴(yán)格地對(duì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行分類和命名，因此它們往往會(huì)對(duì)經(jīng)驗(yàn)造成傷害。

《安塞姆·基弗：流年之聲》劇照

我希望觀眾能從《安塞姆·基弗：流年之聲》的體驗(yàn)中帶走什么？我希望他們放下種種分類和觀點(diǎn)，拋開對(duì)藝術(shù)可能是什么，或能夠取得什么成就的任何先入之見，純粹去感受這位偉大的德國浪漫主義者、詩人、思想家、洞察者安塞姆·基弗的深度和廣度。

?《安塞姆·基弗：流年之聲》(Anselm, 2023)中國大陸地區(qū)獨(dú)家版權(quán)方

其它影評(píng)中文德斯自己的講述對(duì)緣起說得很清楚了。

另分享一下我參加的Q&A中提到的文德斯和Anselm連結(jié)之處，兩人都是戰(zhàn)后45年出生，德國群體性選擇遺忘/抹去過去，重新開始，但是，社會(huì)和學(xué)校對(duì)過去的避而不談，給孩子造成某種身份空白，在此種情況下，Anselm是向歷史去探索，揭開傷疤，比較朋克，文德斯則是向外，想去甩掉這些包袱，比較文青。

另外，片中很重要的南法Barjac的40公頃藝術(shù)裝置地塊La Ribaute2022年也對(duì)公眾開放，此報(bào)道講述比較詳細(xì)：//www.theartnewspaper.com/2022/05/30/anselm-kiefers-40-hectare-human-ant-hill-in-southern-france

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/7823.html

他大喊把死亡演奏得甜蜜些死亡是一個(gè)來自德國的大師 他大喊把提琴拉得黑暗些你們就可以化作輕煙飄入空中 你們就會(huì)有一個(gè)云中墳?zāi)鼓抢锾芍粨頂D

你的金發(fā)瑪格麗特 你的灰發(fā)書拉密 ——保羅·策蘭《死亡賦格》

句子連接著句子，詩歌連接著詩歌，藝術(shù)連接著藝術(shù)，“死亡”在某個(gè)深秋之夜演繹成一首穿越時(shí)間和空間的賦格曲：死亡屬于保羅·策蘭，當(dāng)1970年4月他的肉身變成一具冰冷的尸體，“缺少求生所必需的冷漠”的他用生命完成了死亡的詩歌，這是一種悖反；把策蘭的《死亡賦格》變成一件藝術(shù)品，上面寫著的是那個(gè)德國士兵“吹口哨喚來他那群狼狗”，安塞姆·基弗吹著口哨并不是喚來那群狼狗，他騎著自行車穿行在巴黎的工作室，這是一種諷喻；維姆·文德斯的“流年之聲”響起，仿佛在制造著飄入空中的輕煙，如夢(mèng)如幻，在虛實(shí)結(jié)合中進(jìn)入到藝術(shù)的超驗(yàn)世界，“在藝術(shù)面前，你必須親自確立自由，否則，你就不是發(fā)生在你面前的超驗(yàn)存在的一部分?！边@是一種自由。

保羅·策蘭的詩歌，引用和書寫保羅·策蘭詩歌的安塞姆·基弗的藝術(shù)，把安塞姆·基弗的人生和創(chuàng)作變成“流年之聲”的維姆·文德斯的電影，在“引用之引用之引用”的三層遞進(jìn)關(guān)系里，賦格的夜晚被呈現(xiàn)為一種最真切的感官體驗(yàn)，它的名字叫3D，叫3D紀(jì)錄片，用眼睛和眼鏡的雙重看見，完成的是“賦格”物質(zhì)化的器物表達(dá)：看見的不再是呈現(xiàn)為平面世界的影像，看見的不再是二維敘事的空間，它在穿透樹林，它在深入作品，它在現(xiàn)場沉浸，語言跨越語言，語言制造語言，“看到這么多”解構(gòu)的是紀(jì)實(shí)本身，維姆·文德斯說：“我一直想把我的‘紀(jì)錄片’拍得好像我們?cè)谝徊刻摌?gòu)的電影中一樣。相反，在我的虛構(gòu)電影中，我總是保留每一次拍攝的紀(jì)實(shí)方面，無論攝像機(jī)前有什么?！笔菫樽杂?，看見的自由，參與的自由，以及語言揭示的自由。

引用的層遞關(guān)系，空間的三維結(jié)構(gòu)，看見的沉浸敘事，維姆·文德斯絕不僅僅是在技術(shù)主義中成為一個(gè)先行者和實(shí)踐者，在藝術(shù)創(chuàng)作中重新進(jìn)入安塞姆·基弗的流年之聲，就是一種賦格：對(duì)死亡的賦格，對(duì)德國的賦格，對(duì)藝術(shù)的賦格，以及對(duì)永恒的自由賦格——“流年之聲”不正是在時(shí)間意義上保持穿透力和在場感，連接過去和現(xiàn)在，連接活著和死去，連接現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)？空間和時(shí)間在3D紀(jì)錄片的表達(dá)中完成了雙重的建構(gòu)，它保持著一個(gè)進(jìn)入的可能，它也預(yù)留了一個(gè)必須走出的位置，進(jìn)入是歷史的審視，走出是向未來的出發(fā)，它們都在上演“流年之聲”的夜晚，他們都是來自德國的大師。

也許，最初的源頭就是和策蘭有關(guān)的死亡意象，“黎明的黑牛奶我們傍晚喝/我們中午早晨喝我們夜里喝/我們喝我們喝”，那空中的墳?zāi)乖缫呀?jīng)挖好，而且躺著不擁擠，這是屬于策蘭的死亡“賦格”：集中營的死，戰(zhàn)爭中的死，死亡制造著死亡，死亡重疊著死亡，死亡發(fā)生死亡，對(duì)于策蘭來說，死亡不是一個(gè)詞，上帝不是一個(gè)詞，花也不是一個(gè)詞，“賦格”的內(nèi)在意義就是作為一部分就是整體的一部分，而整體也是部分，當(dāng)那扇門打開，就變成雙夜的一夜和另一夜，就是死亡的一面和另一面，就是詞語的這一個(gè)和另一個(gè)——當(dāng)1970年策蘭選擇結(jié)束自己的生命，他完成的是死亡本身——甚至于用他的死亡強(qiáng)化了死亡的意象，是不是在反抗遺忘？這是雙重的抵達(dá)，在1958年的時(shí)候，策蘭寫下了對(duì)《死亡賦格》翻案的《密接和應(yīng)》，在這首省略而濃縮的詩中，策蘭用抽象語言逆寫了《死亡賦格》中引人入勝的意象，這是他對(duì)《死亡賦格》正典化的一種反對(duì)，《密接和應(yīng)》甚至指涉了對(duì)《死亡賦格》的“撤回”。

用死亡強(qiáng)化死亡意象，用死亡撤回死亡賦格，和策蘭對(duì)待生命和詩歌的方式一樣，它是復(fù)雜的，也是痛苦的，它是囚禁也是解脫，就像《死亡賦格》中的“金發(fā)瑪格麗特”和“灰發(fā)書拉密”一樣，是德國高級(jí)文化的象征與德國野蠻主義意象的雜糅，就像策蘭的詩集“罌粟和記憶”一樣，寫給英格博格·巴赫曼的信里，他在很多很多的罌粟里看見了很多很多的遺忘，在很多很多的記憶里則看見很多很多記住的東西，遺忘不是記憶的結(jié)束，是另一種記憶的開始。安塞姆·基弗的藝術(shù)展所用的名字就是“罌粟和記憶”，當(dāng)策蘭的詩歌書寫著“死亡賦格”，當(dāng)策蘭的死亡變成對(duì)遺忘的重構(gòu)，基弗又想在“撤回”中反對(duì)什么？在藝術(shù)的創(chuàng)作中又想要記住什么？

作為當(dāng)今最重要且多才多藝的藝術(shù)家之一，基弗的藝術(shù)實(shí)踐涵蓋了多種媒體，包括繪畫、雕塑、攝影、木刻、藝術(shù)家書籍、裝置藝術(shù)和建筑，1971年是保羅·策蘭自殺的第二年，他開始在德國的歐登瓦德山脈工作，在這段時(shí)間里，他將鉛、稻草、植物、紡織品和木刻等材料或技術(shù)納入他的作品中，作品涵蓋了各種主題，瓦格納的《尼伯龍根的指環(huán)》、保羅·策蘭和英格博格·巴赫曼的詩歌，以及《圣經(jīng)》中的隱喻和猶太教神秘主義。這是基弗面對(duì)“德國”的時(shí)代，他當(dāng)然慢慢成長為德國的大師，在這段時(shí)間里，他直面的就是德國的遺忘，并通過對(duì)“死亡”的強(qiáng)調(diào)來抵抗這種遺忘。通過對(duì)納粹禮儀的戲仿，視覺化引用和解構(gòu)納粹材料和日耳曼英雄傳說、對(duì)莉莉絲逃離伊甸園的陳述、創(chuàng)作女性身體和頭腦異化的裝置藝術(shù)、有翅膀的調(diào)色盤，基弗探討了自己的身份和文化認(rèn)同，直面第三帝國的歷史，“那些跌落者，最初都有翅膀?！?/p>

基弗的創(chuàng)作引起了極大的爭議，甚至模仿納粹禮完全被視為新納粹主義的抬頭，就像策蘭用死亡書寫死亡一樣，反抗遺忘最后變成了一種形式意義的復(fù)寫，對(duì)于基弗來說，似乎也需要一種“撤回”。實(shí)際上基弗通過藝術(shù)創(chuàng)作完成的不是再現(xiàn)，引用策蘭的詩歌，并將其書寫在藝術(shù)品中，是另一種思考的開始。和策蘭一起進(jìn)入基弗創(chuàng)作素材的事海德格爾，策蘭和海德格爾在基弗的創(chuàng)作中構(gòu)成了一種呼應(yīng)：一個(gè)是二戰(zhàn)后重要的德語詩人，一個(gè)是二十世紀(jì)最重要的德國哲學(xué)家，一個(gè)是書寫了“死亡賦格”的浪漫主義者，一個(gè)是“詩意地棲居”的理性主義者，更重要的是，策蘭的父母死于集中營，他是納粹的受害者，海德格爾則一度服膺納粹，并在戰(zhàn)后對(duì)此保持沉默。1967年，兩人在弗萊堡有過一次見面，這是詩人與哲學(xué)家的第一次見面。

如果是以詩人和哲學(xué)家的身份見面，也許不會(huì)構(gòu)成基弗那件藝術(shù)品的創(chuàng)作欲望，他知道他們的相遇，但是似乎并不關(guān)心他們會(huì)聊些什么，這些當(dāng)然也不是歷史的秘密，基弗其實(shí)將他們納入到藝術(shù)創(chuàng)作中，以此來審視德國：它似乎是策蘭和海德格爾思想的混雜，是詩與哲學(xué)、沉重與升起、墜落與超越、自由與命運(yùn)、無神與救贖的雙重書寫——“詩意的棲居”的海德格爾腦袋變成了越來越多的毒蘑菇，它在生長，它在擴(kuò)散，它變成黑暗，它成為了罌粟。“海德格爾”和策蘭一樣，似乎也在基弗的藝術(shù)中變成了一個(gè)意象，甚至一個(gè)符號(hào)，它指向關(guān)于德國最繁復(fù)、最深刻也最詭異的民族性格，最后，狂熱的基弗將這些意象和符號(hào)變成了文本，他的引用，他的創(chuàng)作，將詩歌和哲學(xué)交疊在一起編織一種多維的意義結(jié)構(gòu)，它是藝術(shù)品，也是文本，那些用鉛制作成的書，疊放在那里，它們是沉重的，助手需要花費(fèi)大力氣才能將它們放進(jìn)“書架”上，但是它們也是永恒的文本，基弗說它們根本不怕火，也不會(huì)被破壞和毀滅——對(duì)于基弗來說，堅(jiān)持什么，反對(duì)什么，都要通過藝術(shù)文本將其變成一種永恒的存在，這樣才不會(huì)被遺忘。

從1992年移居法國，在巴爾雅克和克瓦西建立工作室開始，基弗的創(chuàng)作已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，對(duì)“德國”的反思變成了對(duì)于人類存在的思考，他開始對(duì)星座的描繪以及對(duì)植物和向日葵種子元素的運(yùn)用，藝術(shù)創(chuàng)作的空間也在不斷延伸延伸，他將德國赫普芬根的一座廢棄磚廠改建成工作室，進(jìn)行裝置和雕塑創(chuàng)作，在搬到法國巴爾雅克之后的幾年中，基弗再次通過挖掘地下，創(chuàng)造了一系列與許多藝術(shù)裝置相連的地下隧道和地穴，從而改變了工作室周圍的環(huán)境。基弗讓“場所”成為藝術(shù)品的一部分，這是對(duì)于平面世界的突圍，也是對(duì)于在場的一種闡述，而這樣的實(shí)踐又變成了維姆·文德斯的電影。

兩人都出生于1945年，這是“后戰(zhàn)爭”時(shí)代的起始之年，對(duì)于他們來說，這并非是遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭的紀(jì)念，恰好是戰(zhàn)爭留下創(chuàng)傷的標(biāo)記，“戰(zhàn)后”反而變成了他們?nèi)松目偢爬ǎ?dāng)然對(duì)于德國、對(duì)于戰(zhàn)爭、對(duì)于死亡的反思，維姆·文德斯也和基弗一樣，“我們的童年時(shí)期都是在同樣一個(gè)被摧毀的國家中度過的，它的自我形象此時(shí)已殘敗不堪。我們的身邊充滿了許多這樣的成年人——他們發(fā)瘋似的想要為自己創(chuàng)造一個(gè)未來，或者發(fā)瘋似的想要忘記過去，假裝一切沒有發(fā)生，其中有些是我們的親人和老師?！彼缘聡挠白油渡湓诨ズ臀牡滤沟纳砩希麄儚哪莻€(gè)出生的起點(diǎn)出發(fā)，一生都在思考遺忘和記憶的關(guān)系，都在表達(dá)死亡和新生的命題，都在闡述藝術(shù)的可能性問題。而在兩個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作中，還有另一個(gè)重要的年份，那就是1991年，“我們第一次見面、相互了解對(duì)方是在1991年，當(dāng)時(shí)安塞姆正為他在柏林新國家美術(shù)館的大型展覽做準(zhǔn)備。”兩個(gè)德國大師相遇了，“我們當(dāng)時(shí)幾乎每晚都一起吃晚餐，是在一家名為Exil的餐廳，它如今已不復(fù)存在。我們經(jīng)常一起抽煙，喝酒，聊天。”

大師的相遇，是生活的相遇，更是藝術(shù)的相遇，那時(shí)的文德斯就被基弗精美絕倫的藝術(shù)作品嘆服，于是萌生了拍攝紀(jì)錄片的想法。和基弗對(duì)于策蘭詩歌的引用一樣，文德斯將基弗作為拍攝對(duì)象，也并非是一種再現(xiàn)，選擇3D就是要發(fā)現(xiàn)一種更為自由也更為立體的語言，它始終保持著可以進(jìn)入的深度感，進(jìn)入空間，進(jìn)入時(shí)間，而在“流年之聲”的主題闡述上，文德斯更是拋棄了紀(jì)實(shí)風(fēng)格，他讓少年時(shí)代的基弗復(fù)原，讓走上藝術(shù)之路的基弗復(fù)活，并在過去和現(xiàn)在的交接中完成對(duì)于時(shí)間的賦格：少年基弗躺在草地上手拿著正盛開的向日葵；青年基弗躺在朝地上用照相機(jī)拍攝冰雪中的向日葵；少年基弗從高處的繩梯上落下，進(jìn)入到藝術(shù)家基弗的展覽館里；藝術(shù)家基弗在成為“場所”的藝術(shù)空間里穿行，他看見了被投影在墻壁上的少年基弗……

看見和被看見，從來不是一種單一的呼應(yīng)，從來不是平面上的交匯，詩歌被看見，藝術(shù)被看見，電影被看見，它們是不同的文本，是不同的敘事，里面有著不同的德國，但是藝術(shù)的可能性意義上，它們又在人類的母題上具有同一性，關(guān)于死亡，關(guān)于記憶，關(guān)于存在，“流年之聲”構(gòu)筑了豐富的多重文本，但必將回歸到同一性之中：“童年是一片空白之地，一如世界起源……”