出生于1945年德國的多瑙艾辛根，安塞姆·基弗(Anselm Kiefer)是當今最重要且多才多藝的藝術家之一。他的藝術實踐涵蓋了多種媒體，包括繪畫、雕塑、攝影、木刻、藝術家書籍、裝置藝術和建筑。

安塞姆·基弗

基弗在弗賴堡和卡爾斯魯厄的學院攻讀美術學位之前，曾學習法律和羅曼語。當他還是一位年輕藝術家的時候，他結識了約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)，并參與了他的行為藝術“拯救樹木”(Save the Woods)（1971年）。 基弗的早期作品直面第三帝國的歷史，并通過探討德國人戰(zhàn)后的身份認同來打破人們對于過去的沉默。通過對納粹禮儀的戲仿，或視覺化引用和解構納粹建筑和日耳曼英雄傳說，基弗探索了自己的身份和文化。

《德意志精神》——安塞姆·基弗，1973年

從1971年到1992年移居法國之前，基弗在德國的歐登瓦德山脈工作。在這段時間里，他開始將鉛、稻草、植物、紡織品和木刻等材料或技術納入他的作品中，這些現已成為其作品的象征。同時，這些作品涵蓋了各種主題——瓦格納的《尼伯龍根的指環(huán)》、保羅·策蘭和英格博格·巴赫曼的詩歌，以及《圣經》中的隱喻和猶太教神秘主義。

《紐倫堡》——安塞姆·基弗，1982年

這位藝術家首次在國際上引起重大關注是在1980年第39屆威尼斯雙年展上，當時他與喬治·巴塞利茲(Georg Baselitz)一同代表西德參展。 他創(chuàng)作的轉變發(fā)生在九十年代中期左右。在印度、亞洲、美洲和北非的漫游令他產生了對東西方思想交流的興趣。他的作品中引入了類似于古代美索不達米亞建筑的結構。南法風景的流光溢彩也在創(chuàng)作中呈現出來，這一點，我們可以從他對星座的描繪以及對植物和向日葵種子元素的運用中有所領略。

《兩河之地》——安塞姆·基弗，1995年

作為一個狂熱的閱讀愛好者，基弗的作品充滿了對文學和詩的引用。這些關聯(lián)不一定是固定意義或字面上的，而是相互交疊成一種編織在一起的意義結構。書籍對他來說既是文本又是物品，這一點在他的作品中顯而易見。從一開始，藝術家的書籍就一直是他創(chuàng)作的重要組成部分。 除了繪畫、雕塑、書籍和攝影之外，安塞姆·基弗的創(chuàng)作還涉及對各種場所的干預。在將德國赫普芬根的一座廢棄磚廠改建成工作室后，他創(chuàng)作了裝置和雕塑，使其成為場地的一部分。在搬到法國巴爾雅克之后的幾年中，基弗再次通過挖掘地下，創(chuàng)造了一系列與許多藝術裝置相連的地下隧道和地穴，從而改變了工作室周圍的環(huán)境。 這個工作室現在是埃斯卡通－安塞姆·基弗基金會的一部分，對公眾開放?；饡?022年開幕，與此同時，基弗回到了威尼斯，在總督宮展出了一系列受到意大利哲學家安德烈亞·埃莫(Andrea Emo)著作啟發(fā)的繪畫，與雙年展同時進行。 安塞姆·基弗基如今在巴黎郊區(qū)工作生活。

《安塞姆·基弗：流年之聲》海報

以下是《安塞姆·基弗：流年之聲》導演維姆·文德斯(Wim Wenders)的創(chuàng)作手記。

文 | 維姆·文德斯闡述 安塞姆·基弗和我都是在第二次世界大戰(zhàn)結束時出生的。他比我早幾個月，我比他晚幾個月。我們的童年時期都是在同樣一個被摧毀的國家中度過的，它的自我形象此時已殘敗不堪。我們的身邊充滿了許多這樣的成年人——他們發(fā)瘋似的想要為自己創(chuàng)造一個未來，或者發(fā)瘋似的想要忘記過去，假裝一切沒有發(fā)生，其中有些是我們的親人和老師。當安塞姆在弗萊堡學習法律時，我在那學習藥學，我們當時本可以相識，但兩個人都走向了新的方向；他在美院學習，我則去了電影學校。但是，正如最初的印象對個人來說最具塑造力一樣，我們有許多共同之處，有很多可以分享的東西。顯然，后來我們以非常不同的方式表達了各自的童年經歷。 我們第一次見面、相互了解對方是在1991年，當時安塞姆正為他在柏林新國家美術館的大型展覽做準備。我們當時幾乎每晚都一起吃晚餐，是在一家名為Exil的餐廳，它如今已不復存在。我們經常一起抽煙，喝酒，聊天。當我看到他的展覽時，我被深深地震撼到了——展覽精美絕倫，令人大開眼界。在聊天中，我們考慮了一起制作一部電影的可能性。但當時我忙于《直到世界盡頭》和《咫尺天涯》兩部電影，安塞姆搬到了法國南部，我們便有段時間沒有相見。

《安塞姆·基弗：流年之聲》劇照

我們時不時會重新聯(lián)系對方，一起制作電影的想法始終存在。但當一位共同的朋友帶我去了巴爾雅克時，一切突然變得清晰，我意識到：“現在是唯一的機會！”安塞姆在那里工作了近三十年，為他的作品創(chuàng)造了一幅完整的地形圖，非常不可思議——這片景觀包括各種建筑結構，有許多亭子、地穴，甚至還有一個帶頂的巨大露天劇場。再一次，眼前所見對我來說是前所未有的。當我最終在那與安塞姆見面時，感覺就像我們在多年前離開的地方又重新開始了。不久之后，我訪問了他當下位于巴黎近郊科瓦西的工作室，我們在那里握手，最終決定一起制作這部電影。 拍攝歷時整整兩年，我們多次在巴爾雅克和克瓦西進行拍攝，以展示不同季節(jié)的景象。此外，我們還在歐登瓦德的偏遠山區(qū)拍攝，這里是安塞姆的第一個工作室所在地，他曾在那里翻新過一座古老的磚廠——這本身就是他作品中的一個微觀宇宙。他在拉斯塔特和萊茵河附近的家鄉(xiāng)也是一個拍攝地點。通過這一過程，我們又發(fā)現了一個雙方的共同點：我們在童年時期分別位于大河的不同位置——安塞姆靠近河流的源頭，法國在河流的另一邊，而我則靠近比利時、荷蘭以及河口。

《安塞姆·基弗：流年之聲》劇照

我從未打算拍攝一部“傳記”。一個人的生活應該是他/她私密的領域。對于皮娜(Pina)，我也從未對她作為編舞家或舞者的“生活”感興趣。隱私是神圣的?；蛘吒_切地說，是不可侵犯的。但作品，藝術，值得在電影中探討，無論是為了我自己更好地理解它，還是為了讓他人清楚地在這一過程中看見它。安塞姆的作品數量之巨，其中涉及對神話、歷史、煉金術、天文學、物理學和哲學的復雜引用，這在最初對我來說似乎是不可逾越的。但通過拍攝和參觀安塞姆的創(chuàng)作軌跡，我的視野變得更加清晰。 3D在電影創(chuàng)作過程中起到了很大的幫助。我想要做一個大膽的表態(tài)：沒有其他媒介可以讓你“看到這么多?！?我知道這容易被解讀為傲慢或我個人的偏見。但我可以根據事實和經驗來支持我的說法。畢竟，我認為我在許許多多個拍攝日的結束時分觀看了許許多多多的鏡頭，見證了如此多的電影歷史，因此我能夠判斷在屏幕前“存在”多少，或者說可以在你眼前呈現多少。要感受3D（那種令人頭暈目眩、眼花繚亂的動作或動畫盛宴除外），你需要動用大腦的不同區(qū)域，而不僅僅是接收一個“平面圖像”。你需要使用更多的腦力，也需要將自己更專注地投入其中。我必須補充的是：只有在拍攝過程中尊重眼睛的生理結構和視覺行為時才能實現這一點。這就是我們在《皮娜》上所做的事情，以及我們在技術更為先進的《安塞姆·基弗：流年之聲》上所做的事情。 這種3D的語言（它本身就是一種語言）能夠揭示更多，讓你看到的比二維圖像更多。3D能夠實現最令人驚嘆的沉浸式體驗、在身體和精神上的雙重參與。而這種語言，在我看來，也能夠具備詩意，但我愿意將評判留給你。《安塞姆·基弗：流年之聲》的電影語言和我以往的任何創(chuàng)作都沒有關聯(lián)。我們在面對安塞姆·基弗的作品時，找到了電影的語言。而當我說“我們”時，并不是“皇家的我們”，而是指我的攝影師弗朗茨·盧施蒂格(Franz Lustig)、立體攝影師塞巴斯蒂安·克拉默(Sebastian Cramer)、剪輯師瑪克辛·戈迪克(Maxine Goedicke)和我自己?！拔覀儭睂δ軌蛉绱私嚯x接觸一位藝術家的作品而感到驚訝。我們吸收了如此之多，我們意識到這部電影所想要分享給觀眾的是：一個非常完整而豐富的“近距離邂逅”。

《安塞姆·基弗：流年之聲》劇照

我們真的是在制作一部“紀錄片”嗎？對于《皮娜》，我也曾問過自己這個問題，因為我們拍攝的東西畢竟是虛構的。舞蹈編排純粹是虛構的。當我在剪輯《樂滿哈瓦那》時，我也問過自己這個問題：那真的是一部音樂紀錄片嗎？或者說，它難道不是一部講述“從貧窮到富有”的離奇童話嗎，從老去、被遺忘，再到成為披頭士樂隊的那種童話…… 關于紀錄片，我最喜歡的一點是它每次都能重新發(fā)明自己的獨特形式。 在《安塞姆·基弗：流年之聲》中，我們拍攝了一些最令人驚嘆的藝術品，畫布、雕塑、圖紙、建筑和景觀。是的，這是你在紀錄片中會做的。我們還創(chuàng)造了一些關于他童年的場景，并深入了解了他的歷史。在這個過程中，我們模糊了過去和現在的界限。我們行使了那樣的創(chuàng)作自由，因為在藝術面前，你必須親自確立自由，否則，你就不是發(fā)生在你面前的超驗存在的一部分?；叵肫饋恚捎陔娪暗暮芏嗖糠侄际菓{直覺完成的，很多場景也是非常自發(fā)地拍攝的，我意識到一件事：我一直想把我的“紀錄片”拍得好像我們在一部虛構的電影中一樣。相反，在我的虛構電影中，我總是保留每一次拍攝的紀實方面，無論攝像機前有什么。地方和人——我將演員也包括在內——應該被看作是“它們本來的樣子”和“它們想要成為的樣子”，可能是或可能曾經是的樣子。事實上，類別的存在是為了嚴格地對經驗進行分類和命名，因此它們往往會對經驗造成傷害。

《安塞姆·基弗：流年之聲》劇照

我希望觀眾能從《安塞姆·基弗：流年之聲》的體驗中帶走什么？我希望他們放下種種分類和觀點，拋開對藝術可能是什么，或能夠取得什么成就的任何先入之見，純粹去感受這位偉大的德國浪漫主義者、詩人、思想家、洞察者安塞姆·基弗的深度和廣度。

?《安塞姆·基弗：流年之聲》(Anselm, 2023)中國大陸地區(qū)獨家版權方

其它影評中文德斯自己的講述對緣起說得很清楚了。

另分享一下我參加的Q&A中提到的文德斯和Anselm連結之處，兩人都是戰(zhàn)后45年出生，德國群體性選擇遺忘/抹去過去，重新開始，但是，社會和學校對過去的避而不談，給孩子造成某種身份空白，在此種情況下，Anselm是向歷史去探索，揭開傷疤，比較朋克，文德斯則是向外，想去甩掉這些包袱，比較文青。

另外，片中很重要的南法Barjac的40公頃藝術裝置地塊La Ribaute2022年也對公眾開放，此報道講述比較詳細：//www.theartnewspaper.com/2022/05/30/anselm-kiefers-40-hectare-human-ant-hill-in-southern-france

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/7823.html

他大喊把死亡演奏得甜蜜些死亡是一個來自德國的大師 他大喊把提琴拉得黑暗些你們就可以化作輕煙飄入空中 你們就會有一個云中墳墓那里躺著不擁擠

你的金發(fā)瑪格麗特 你的灰發(fā)書拉密 ——保羅·策蘭《死亡賦格》

句子連接著句子，詩歌連接著詩歌，藝術連接著藝術，“死亡”在某個深秋之夜演繹成一首穿越時間和空間的賦格曲：死亡屬于保羅·策蘭，當1970年4月他的肉身變成一具冰冷的尸體，“缺少求生所必需的冷漠”的他用生命完成了死亡的詩歌，這是一種悖反；把策蘭的《死亡賦格》變成一件藝術品，上面寫著的是那個德國士兵“吹口哨喚來他那群狼狗”，安塞姆·基弗吹著口哨并不是喚來那群狼狗，他騎著自行車穿行在巴黎的工作室，這是一種諷喻；維姆·文德斯的“流年之聲”響起，仿佛在制造著飄入空中的輕煙，如夢如幻，在虛實結合中進入到藝術的超驗世界，“在藝術面前，你必須親自確立自由，否則，你就不是發(fā)生在你面前的超驗存在的一部分。”這是一種自由。

保羅·策蘭的詩歌，引用和書寫保羅·策蘭詩歌的安塞姆·基弗的藝術，把安塞姆·基弗的人生和創(chuàng)作變成“流年之聲”的維姆·文德斯的電影，在“引用之引用之引用”的三層遞進關系里，賦格的夜晚被呈現為一種最真切的感官體驗，它的名字叫3D，叫3D紀錄片，用眼睛和眼鏡的雙重看見，完成的是“賦格”物質化的器物表達：看見的不再是呈現為平面世界的影像，看見的不再是二維敘事的空間，它在穿透樹林，它在深入作品，它在現場沉浸，語言跨越語言，語言制造語言，“看到這么多”解構的是紀實本身，維姆·文德斯說：“我一直想把我的‘紀錄片’拍得好像我們在一部虛構的電影中一樣。相反，在我的虛構電影中，我總是保留每一次拍攝的紀實方面，無論攝像機前有什么?！笔菫樽杂?，看見的自由，參與的自由，以及語言揭示的自由。

引用的層遞關系，空間的三維結構，看見的沉浸敘事，維姆·文德斯絕不僅僅是在技術主義中成為一個先行者和實踐者，在藝術創(chuàng)作中重新進入安塞姆·基弗的流年之聲，就是一種賦格：對死亡的賦格，對德國的賦格，對藝術的賦格，以及對永恒的自由賦格——“流年之聲”不正是在時間意義上保持穿透力和在場感，連接過去和現在，連接活著和死去，連接現實和藝術？空間和時間在3D紀錄片的表達中完成了雙重的建構，它保持著一個進入的可能，它也預留了一個必須走出的位置，進入是歷史的審視，走出是向未來的出發(fā)，它們都在上演“流年之聲”的夜晚，他們都是來自德國的大師。

也許，最初的源頭就是和策蘭有關的死亡意象，“黎明的黑牛奶我們傍晚喝/我們中午早晨喝我們夜里喝/我們喝我們喝”，那空中的墳墓早已經挖好，而且躺著不擁擠，這是屬于策蘭的死亡“賦格”：集中營的死，戰(zhàn)爭中的死，死亡制造著死亡，死亡重疊著死亡，死亡發(fā)生死亡，對于策蘭來說，死亡不是一個詞，上帝不是一個詞，花也不是一個詞，“賦格”的內在意義就是作為一部分就是整體的一部分，而整體也是部分，當那扇門打開，就變成雙夜的一夜和另一夜，就是死亡的一面和另一面，就是詞語的這一個和另一個——當1970年策蘭選擇結束自己的生命，他完成的是死亡本身——甚至于用他的死亡強化了死亡的意象，是不是在反抗遺忘？這是雙重的抵達，在1958年的時候，策蘭寫下了對《死亡賦格》翻案的《密接和應》，在這首省略而濃縮的詩中，策蘭用抽象語言逆寫了《死亡賦格》中引人入勝的意象，這是他對《死亡賦格》正典化的一種反對，《密接和應》甚至指涉了對《死亡賦格》的“撤回”。

用死亡強化死亡意象，用死亡撤回死亡賦格，和策蘭對待生命和詩歌的方式一樣，它是復雜的，也是痛苦的，它是囚禁也是解脫，就像《死亡賦格》中的“金發(fā)瑪格麗特”和“灰發(fā)書拉密”一樣，是德國高級文化的象征與德國野蠻主義意象的雜糅，就像策蘭的詩集“罌粟和記憶”一樣，寫給英格博格·巴赫曼的信里，他在很多很多的罌粟里看見了很多很多的遺忘，在很多很多的記憶里則看見很多很多記住的東西，遺忘不是記憶的結束，是另一種記憶的開始。安塞姆·基弗的藝術展所用的名字就是“罌粟和記憶”，當策蘭的詩歌書寫著“死亡賦格”，當策蘭的死亡變成對遺忘的重構，基弗又想在“撤回”中反對什么？在藝術的創(chuàng)作中又想要記住什么？

作為當今最重要且多才多藝的藝術家之一，基弗的藝術實踐涵蓋了多種媒體，包括繪畫、雕塑、攝影、木刻、藝術家書籍、裝置藝術和建筑，1971年是保羅·策蘭自殺的第二年，他開始在德國的歐登瓦德山脈工作，在這段時間里，他將鉛、稻草、植物、紡織品和木刻等材料或技術納入他的作品中，作品涵蓋了各種主題，瓦格納的《尼伯龍根的指環(huán)》、保羅·策蘭和英格博格·巴赫曼的詩歌，以及《圣經》中的隱喻和猶太教神秘主義。這是基弗面對“德國”的時代，他當然慢慢成長為德國的大師，在這段時間里，他直面的就是德國的遺忘，并通過對“死亡”的強調來抵抗這種遺忘。通過對納粹禮儀的戲仿，視覺化引用和解構納粹材料和日耳曼英雄傳說、對莉莉絲逃離伊甸園的陳述、創(chuàng)作女性身體和頭腦異化的裝置藝術、有翅膀的調色盤，基弗探討了自己的身份和文化認同，直面第三帝國的歷史，“那些跌落者，最初都有翅膀。”

基弗的創(chuàng)作引起了極大的爭議，甚至模仿納粹禮完全被視為新納粹主義的抬頭，就像策蘭用死亡書寫死亡一樣，反抗遺忘最后變成了一種形式意義的復寫，對于基弗來說，似乎也需要一種“撤回”。實際上基弗通過藝術創(chuàng)作完成的不是再現，引用策蘭的詩歌，并將其書寫在藝術品中，是另一種思考的開始。和策蘭一起進入基弗創(chuàng)作素材的事海德格爾，策蘭和海德格爾在基弗的創(chuàng)作中構成了一種呼應：一個是二戰(zhàn)后重要的德語詩人，一個是二十世紀最重要的德國哲學家，一個是書寫了“死亡賦格”的浪漫主義者，一個是“詩意地棲居”的理性主義者，更重要的是，策蘭的父母死于集中營，他是納粹的受害者，海德格爾則一度服膺納粹，并在戰(zhàn)后對此保持沉默。1967年，兩人在弗萊堡有過一次見面，這是詩人與哲學家的第一次見面。

如果是以詩人和哲學家的身份見面，也許不會構成基弗那件藝術品的創(chuàng)作欲望，他知道他們的相遇，但是似乎并不關心他們會聊些什么，這些當然也不是歷史的秘密，基弗其實將他們納入到藝術創(chuàng)作中，以此來審視德國：它似乎是策蘭和海德格爾思想的混雜，是詩與哲學、沉重與升起、墜落與超越、自由與命運、無神與救贖的雙重書寫——“詩意的棲居”的海德格爾腦袋變成了越來越多的毒蘑菇，它在生長，它在擴散，它變成黑暗，它成為了罌粟?！昂５赂駹枴焙筒咛m一樣，似乎也在基弗的藝術中變成了一個意象，甚至一個符號，它指向關于德國最繁復、最深刻也最詭異的民族性格，最后，狂熱的基弗將這些意象和符號變成了文本，他的引用，他的創(chuàng)作，將詩歌和哲學交疊在一起編織一種多維的意義結構，它是藝術品，也是文本，那些用鉛制作成的書，疊放在那里，它們是沉重的，助手需要花費大力氣才能將它們放進“書架”上，但是它們也是永恒的文本，基弗說它們根本不怕火，也不會被破壞和毀滅——對于基弗來說，堅持什么，反對什么，都要通過藝術文本將其變成一種永恒的存在，這樣才不會被遺忘。

從1992年移居法國，在巴爾雅克和克瓦西建立工作室開始，基弗的創(chuàng)作已經發(fā)生了轉變，對“德國”的反思變成了對于人類存在的思考，他開始對星座的描繪以及對植物和向日葵種子元素的運用，藝術創(chuàng)作的空間也在不斷延伸延伸，他將德國赫普芬根的一座廢棄磚廠改建成工作室，進行裝置和雕塑創(chuàng)作，在搬到法國巴爾雅克之后的幾年中，基弗再次通過挖掘地下，創(chuàng)造了一系列與許多藝術裝置相連的地下隧道和地穴，從而改變了工作室周圍的環(huán)境。基弗讓“場所”成為藝術品的一部分，這是對于平面世界的突圍，也是對于在場的一種闡述，而這樣的實踐又變成了維姆·文德斯的電影。

兩人都出生于1945年，這是“后戰(zhàn)爭”時代的起始之年，對于他們來說，這并非是遠離戰(zhàn)爭的紀念，恰好是戰(zhàn)爭留下創(chuàng)傷的標記，“戰(zhàn)后”反而變成了他們人生的總概括，當然對于德國、對于戰(zhàn)爭、對于死亡的反思，維姆·文德斯也和基弗一樣，“我們的童年時期都是在同樣一個被摧毀的國家中度過的，它的自我形象此時已殘敗不堪。我們的身邊充滿了許多這樣的成年人——他們發(fā)瘋似的想要為自己創(chuàng)造一個未來，或者發(fā)瘋似的想要忘記過去，假裝一切沒有發(fā)生，其中有些是我們的親人和老師?！彼缘聡挠白油渡湓诨ズ臀牡滤沟纳砩希麄儚哪莻€出生的起點出發(fā)，一生都在思考遺忘和記憶的關系，都在表達死亡和新生的命題，都在闡述藝術的可能性問題。而在兩個人的藝術創(chuàng)作中，還有另一個重要的年份，那就是1991年，“我們第一次見面、相互了解對方是在1991年，當時安塞姆正為他在柏林新國家美術館的大型展覽做準備?！眱蓚€德國大師相遇了，“我們當時幾乎每晚都一起吃晚餐，是在一家名為Exil的餐廳，它如今已不復存在。我們經常一起抽煙，喝酒，聊天。”

大師的相遇，是生活的相遇，更是藝術的相遇，那時的文德斯就被基弗精美絕倫的藝術作品嘆服，于是萌生了拍攝紀錄片的想法。和基弗對于策蘭詩歌的引用一樣，文德斯將基弗作為拍攝對象，也并非是一種再現，選擇3D就是要發(fā)現一種更為自由也更為立體的語言，它始終保持著可以進入的深度感，進入空間，進入時間，而在“流年之聲”的主題闡述上，文德斯更是拋棄了紀實風格，他讓少年時代的基弗復原，讓走上藝術之路的基弗復活，并在過去和現在的交接中完成對于時間的賦格：少年基弗躺在草地上手拿著正盛開的向日葵；青年基弗躺在朝地上用照相機拍攝冰雪中的向日葵；少年基弗從高處的繩梯上落下，進入到藝術家基弗的展覽館里；藝術家基弗在成為“場所”的藝術空間里穿行，他看見了被投影在墻壁上的少年基弗……

看見和被看見，從來不是一種單一的呼應，從來不是平面上的交匯，詩歌被看見，藝術被看見，電影被看見，它們是不同的文本，是不同的敘事，里面有著不同的德國，但是藝術的可能性意義上，它們又在人類的母題上具有同一性，關于死亡，關于記憶，關于存在，“流年之聲”構筑了豐富的多重文本，但必將回歸到同一性之中：“童年是一片空白之地，一如世界起源……”