有句話叫：“美國電影是商品，歐洲電影是藝術(shù)品?！?/p>

雖然奧斯卡的知名度更勝一籌，好萊塢大片票房吸金能力更強，但是歐洲三大電影節(jié)往往能給影迷帶來更超前、更有深度的作品。

瑞典影片《方形》（原名《自由廣場》）是第70屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎的獲得者，影片還入圍了第90屆奧斯卡的最佳外語片。作為一部非常“政治不正確”的諷刺電影，《方形》的風格與奧斯卡還是挺格格不入的。

戛納電影節(jié)被譽為“藝術(shù)家的避難所”，而《方形》就是以一位藝術(shù)家為主角，講述發(fā)生在他身上的一系列倒霉事，并且毫不留情的諷刺了這位藝術(shù)家一直掛在嘴邊的藝術(shù)、文明、利他主義......

作為一部藝術(shù)家自黑順帶諷刺中產(chǎn)階級的影片，《方形》在上映時讓很多觀眾感受到了冒犯。然而因為黑的恰到好處，戛納的評委們還是將最高榮譽授予了這部電影。

克里斯蒂安是瑞典一家現(xiàn)代藝術(shù)博物館的館長，在當?shù)貙儆陬H有名氣的公眾人物，換句話說，是個體面人。他開的是倡導環(huán)保的電動汽車，工作是向大眾推廣當代藝術(shù)，面對美國女記者不專業(yè)的采訪，也能憑借職業(yè)經(jīng)驗侃侃而談。

如果不是因為一次意外，他的生活可能會一直體面下去。

意外發(fā)生在一個早晨的上班路上，克里斯蒂安像往常一樣走出地鐵，突然有名女子一邊尖叫著“有人要殺我”，一邊朝他和另外一名“路人”跑來，隨后有一名怒氣沖沖的男子追了過來，于是逃命女子和“路人”向克里斯蒂安求助。

不過這顯然是一個設計好的街頭騙局，當克里斯蒂安與發(fā)怒男子對峙的時候，逃命女子在“路人”和發(fā)怒男子的掩護下，將克里斯蒂安兜里的手機和錢包偷走了。

作為上流社會人士，克里斯蒂安顯然對這種江湖伎倆沒什么經(jīng)驗，當他和“路人”斥走發(fā)怒男子之后，克里斯蒂安還沉浸在自己“見義勇為”的自戀中，過了很久才發(fā)現(xiàn)自己手機丟了。

發(fā)現(xiàn)被偷之后，克里斯蒂安選擇的處理方式也非常缺乏社會經(jīng)驗。他沒有報警，而是求助于自己下屬的技術(shù)人員，技術(shù)小哥通過電腦找到了手機的大體定位——當?shù)匾粋€貧民區(qū)住宅樓內(nèi)。

樓內(nèi)有幾十家住戶，無法確定到底是誰偷走了手機，于是技術(shù)小哥給了克里斯蒂安一個不靠譜的建議：寫幾十封威脅信，投遞給每一家住戶，讓他們歸還手機。

本來技術(shù)小哥自告奮勇，要去挨家挨戶的投遞威脅信，結(jié)果到現(xiàn)場犯了慫，克里斯蒂安只好親自去投遞，投完信件跑的比兔子都快。負責開車的技術(shù)小哥太緊張，還把車劃了一道口子。

雖然搞的很狼狽，但這個不靠譜的建議還是發(fā)揮作用了。過了幾天，克里斯蒂安真的收到了丟失的手機和錢包。興奮之余，克里斯蒂安去一家酒吧轟趴，遇到了之前采訪過自己的美國女記者，眉來眼去之后，兩個人上床了。

和女記者上完床，兩個人在處理避孕套的時候遇到了尷尬。女記者想主動幫他扔掉裝有精液的避孕套，甚至抱著垃圾桶讓他扔進去，克里斯蒂安卻不敢把避孕套給對方。

為什么兩個人對誰扔避孕套這么執(zhí)著呢？看過下面這個案例大家就明白了：

美國芝加哥一女子和男友口時，“私吞”男友精液然后吐出來，人工受孕產(chǎn)子。男友得知后控告她盜竊自己的精液和詐騙贍養(yǎng)費，要求賠償。法庭做出裁決，指該男子在sex過程中射出的精液屬于女方擁有絕對產(chǎn)權(quán)的禮物，送出了就不能收回的， 因此女方用來人工懷孕產(chǎn)子不構(gòu)成盜竊和欺詐。

在中國社會，女性還普遍被認為是弱勢群體。在歐美國家，這種女性利用法律漏洞把男性坑了的案例也很常見，所以男人們約的時候也會提心吊膽。（可能就是所謂的“過度女權(quán)”吧）

克里斯蒂安雖然找回了手機，但是投遞的幾十份威脅信也給他帶來了麻煩。

貧民區(qū)里的一個小男孩家里收到了威脅信，家長以為小男孩偷東西，于是狠狠地教訓了小男孩一頓，還不讓他出去玩。被冤枉的小男孩非常生氣，于是找到了克里斯蒂安，要求他做出正式道歉。

作為“體面人”的克里斯蒂安，當然拉不下臉對一個小孩道歉，于是他把小男孩趕走了。

與此同時，和克里斯蒂安有過一夜情的女記者來到博物館，問他類似“我們之間的關系到底算什么”這樣的話，克里斯蒂安顯然不愿負責，回答的支支吾吾，這種態(tài)度激怒了女記者。

兩個人對話時，作為背景的藝術(shù)品是隨意堆起來的椅子，這種結(jié)構(gòu)象征著沖突、暴力和不穩(wěn)定性。場景中還有一陣陣類似裝修的噪音，不停打斷兩個人的談話，加劇了人物的急躁和沖突。

最終，這次談話不歡而散。

也許是衰神附體，克里斯蒂安遇到的麻煩一重接一重，擺脫了小男孩和女記者后，他又被下屬坑了。

這一次坑他的是博物館的外包宣傳團隊，原來博物館打算做一個戶外藝術(shù)展品，這個藝術(shù)品的名字就叫“方形”，是一個在廣場中用熒光燈圈起來的小方塊。

“方形”作品理念是這樣的：這個方形是信任和關心的圣地，在它之內(nèi)，我們享有平等的權(quán)利和義務。

這個藝術(shù)品的理念不難理解，屬于放之四海皆準的道德觀念。然而博物館對這件展品有更多期待，所以給外包的宣傳團隊下達的任務是：做一個類似“冰桶挑戰(zhàn)”那么火的病毒視頻，引爆網(wǎng)絡。

宣傳團隊的兩個坑貨表示：沒問題，交給我們，保證能火。

然而他們真的是只保證火，別的一概不管。

他們制作的宣傳視頻是這樣的：一個乞討的白人小女孩，手上抱著一只貓，顫顫巍巍的走到方形里面，然后砰的一聲被炸的肢體四濺，視頻末尾顯示了方形的符號，上面還配有一段阿拉伯文字。

這個一下觸及了弱勢群體、動物保護、宗教歧視等多重敏感問題的視頻上傳之后，后果是顯而易見的。（不得不說，導演玩梗真6）

博物館遭到了輿論的口誅筆伐，克里斯蒂安被迫引咎辭職，為一個自己疏于審查的宣傳案當了替罪羊。

失去工作的克里斯蒂安回到家中，反思自己這段時間的所作所為，意識到自己應該勇于承認錯誤，于是他冒著雨跑到垃圾堆里，尋找寫有那個被冤枉男孩家庭住址的字條。

當他找到字條后，來到了男孩的家里，想要向?qū)Ψ降狼?，卻發(fā)現(xiàn)男孩一家已經(jīng)搬走了。

克里斯蒂安一直是個體面人，但是走了這么多“霉運”后，那個被博物館辭退，被媒體口誅筆伐，掙扎在垃圾堆里的“體面人”變得狼狽不堪。這種狼狽始于一場街頭盜竊案，卻也和瑞典的社會環(huán)境有著密不可分的關系。

在克里斯蒂安宣布引咎辭職的記者會上，一名老婦大義凜然的質(zhì)問他：（制作這種視頻）你對社會中弱勢群體的同情都到哪去了？

同情弱勢群體，這當然是非常政治正確的一句話，站在這個道德制高點上，誰都可以對反對者踩兩腳，不過所有的弱勢群體都值得同情嗎？

目前歐洲面臨最大的社會問題就是非法移民，高福利的社會制度吸引不少中東、非洲地區(qū)的難民偷渡到歐洲，這些難民也給歐洲社會帶來了很多問題。

影片中有一個乞丐向克里斯蒂安乞討，克里斯蒂安回復沒有零錢，但是可以給她買食物，于是乞丐接下來的態(tài)度像個大爺一樣，而且還挑三揀四：那給我一份雞肉夏巴塔，不要洋蔥。

還有一個場景是克里斯蒂安參加一個講座，他與女主持人在臺上交流，臺下坐滿了觀眾。突然臺下有一名男性觀眾開始大喊大叫，其中不乏“婊子”、“垃圾”、“給我看看你的乳房”這樣的臟話。

現(xiàn)場氣氛十分尷尬，但是沒有一個人出來制止，反而有人大笑。還有人解釋說：這個男人是患了“穢語癥”，拜托大家寬容一點，這是無法控制的。

典型的你弱你有理，是不是很荒唐？然而在倡導包容、平等，過分強調(diào)“政治正確”的歐洲社會，現(xiàn)實就是這么荒誕。

有幾個人敢指出難民造成了當?shù)氐闹伟矄栴}呢？

有幾個人敢指責某些特殊團體，在倡導自身權(quán)益的時候，也妨礙了他人的正當權(quán)益呢？

影片諷刺的高潮是博物館組織的一場晚宴。

在宴會上，組織方安排了一個行為藝術(shù)環(huán)節(jié)，曾出演《猩球崛起》、《金剛：骷髏島》等影片的特型演員泰瑞·諾塔里以“猩猩”的形象出現(xiàn)，他大鬧宴會，趕走賓客，制造了不少混亂。

起初賓客們以為是表演效果，無人阻攔。后來“猩猩”的行為越來越過分，賓客們依然低著頭，扮起了“鴕鳥”。直到“猩猩”試圖強奸一名女賓客時，一些男賓客才忍無可忍，站出來痛扁了這只“猩猩”。

很多觀眾覺得自己被這部影片冒犯，其實冒犯的地方就在這個片段，這同時也是放到影片海報中的場景：每個人都可能是那些扮作“鴕鳥”的賓客，面對真正的野蠻充耳不聞，反而用諸如包容、做戲這樣的理由麻痹自己。

關于這個片段的隱喻可以有很多種解讀，大海的理解是：文明面對野蠻的挑戰(zhàn)，總會先選擇隱忍（綏靖政策），直到一個臨界點才會爆發(fā)，然后用更加野蠻的手段去對付野蠻。

其實理想的處理方式，不應該是在野蠻剛露出苗頭的時候，就用比較溫和的方式去制止嗎？縱容野蠻的增長，然后引起更大的混亂，從長遠來看，勢必對社會的發(fā)展造成更大破壞。

影片還有一個片段，導演狠狠扇了那些自詡品味高雅、道德高尚的歐洲中產(chǎn)階級一個耳光。

當克里斯蒂安向賓客們講解完展品的藝術(shù)價值后，博物館的廚師登場向賓客們介紹晚宴食物，然而賓客們對食物不感興趣，已經(jīng)四散開來各自參觀。這時廚師感覺自己受到了侮辱，于是憤怒的大吼一聲：等一下！聽我說完！

那些參觀博物館的人群，無論有多么了解現(xiàn)代藝術(shù)，無論怎么鼓吹自己對弱勢群體的同情，似乎也忘了文明社會一個最基本的要求，那就是當別人發(fā)言的時候，你首先要安靜的聽完。

難民、羅姆乞丐、性別平等、家庭關系、特定階層的偽裝、當代藝術(shù)的故作姿態(tài)、公關的悖論。。。Ruben ?stlund在2個半小時中要說的內(nèi)容太多太多，有些是其從瑞典社會內(nèi)部看到的問題，有些則是更具普遍意義的思考和投射。與更有聚焦、主題更腳踏實地、手法更大眾化的前作《游客》比起來，本片顯然刻意不討好大眾，而是趨向那條眾多“裝逼”歐洲導演前赴后繼、樂此不彼的嚴肅“政治藝術(shù)片”道路，不為娛樂大多數(shù)人，而是只拍給“看得懂”的少數(shù)人看——只是在穿插冷暖幽默和尷尬橋段時才照顧到我等局外人的觀影體驗。一句話，這樣的出發(fā)點和成品，未受標榜大眾口味的好萊塢的青睞自是意料之中，或許也在導演計劃之內(nèi)。

那么?stlund真的是想讓大家懵逼嗎？那我們就偏來試試能不能看懂。

難民

影片開頭，男主角親歷的那場“托兒”行竊記在瑞典這個北歐社會并沒有很大的代表性。說的政治不正確一點，生活在福利社會中的公民還需要去偷個錢包和手機來養(yǎng)活自己嗎？雖然小偷二人組（抑或是三人組？）一看就是瑞典人，但后來黑人小哥助手幫忙手機定位找到的那棟難民移民樓卻可能更符合大多數(shù)人的聯(lián)想和推測。在這棟樓里群發(fā)控訴信的奏效還有之后那個氣勢洶洶地出現(xiàn)、要找男主角討個說法并為小哥鄙視自己移民口音憤怒不已的瀝青發(fā)色小男孩（實在是佩服這位小演員黑幫大佬般的派頭和演技）以及男主角對他的態(tài)度則將瑞典的難民問題進一步展開了。導演想要讓大家思考的問題似乎是，難民難道是所有犯罪問題的罪魁禍首嗎？考慮到前幾年瑞典成為全球人均接收難民最多的國家，被不少國外非主流媒體看好戲地按上各種夾雜著恐懼、偏見、幸災樂禍和別有用心的誤報，被天朝人罵“圣母婊”，那么客觀地問一句，他們的政府有沒有勇氣將問題攤開、一分為二的說，而不是一味政治正確以至更加激起非議的逆反心理致使后者蒙頭奔到黑呢？在影片的最后，男主角是不出所料地與自己對難民的嫌隙和解了。那么在現(xiàn)實生活中呢？要找到答案并不容易。

羅姆乞丐

當大多數(shù)中國人還在習慣用“吉普賽人”稱呼那個似乎只在電影和小說中出現(xiàn)的歐洲流浪民族時，西方早已摒棄了這一被認為帶有歧視性的名稱，代之以更“人性化”的“羅姆人”。隨著歐盟內(nèi)部邊界的開放，血液中貌似流淌著隨遇而安基因的羅姆人自然不能落后于其他因工作、學習、家庭等原因在歐盟內(nèi)部搬家的公民。于是乎，只要你兩年前去瑞典，幾乎在每座城市的每家ICA超市門口都會看到一名坐在門口泰然自若地乞討的羅姆人。你說，這讓以從搖籃到墳墓的福利制度聞名的瑞典情何以堪？政府不能下達命令驅(qū)趕這些羅姆乞丐，但人們又不能無視這一道道讓人尷尬的城市風景。在影片中，作為從丹麥來的成功移民代表的男主角和這些不怎么受待見的羅姆移民的幾次互動就非常值得玩味。前者是一副西裝筆挺的人模狗樣，后者則是衣衫破舊的乞丐相。然而，一開始高高在上的人模狗樣卻兩度被乞丐相強行拉低了姿態(tài)。但導演并不滿足于簡單的諷刺和說教，兩個前后出現(xiàn)的不同乞丐的對比像難民一樣，將羅姆乞丐問題也一分為二地展開了。第一個乞丐可以在7-11便利店里向男主角理直氣壯地提出點單要求：chicken ciabatta（一種雞肉三明治），還不要加洋蔥。第二個卻在向男主角乞討遭拒的情況下，仍然愿意在他向其他衣著光鮮的商場顧客求助無果后，幫他看管大包小包購物袋，以便他去找女兒。有了這一對比，你還會覺得羅姆乞丐討人嫌嗎？是也不是。就像任何民族、任何國家的人一樣，沒有誰可以一概而論。

性別平等

說性別平等這個詞可能有點泛了，或者更確切地說，應該是男性與女性之間的權(quán)力博弈，在影片中主要體現(xiàn)在男主角和美國女記者在對兩人（性）關系的處理上。在#Me Too風起云涌的當下——更不用提在以男女平等為整個國家的核心價值觀以及當屆政府的外交政策的瑞典——男主角很可能會成為下一個被揭露的對象：利用自己X-Royal博物館館長的地位和身份，誘使與他有工作聯(lián)系的女記者上床，之后銷聲匿跡。但事實上，一邊，男主角似乎實在是對自己說不清有多少真實欲望又有多少勉強配對的酒后亂性感到尷尬；另一邊，在經(jīng)歷了這段一夜情之后（或者在經(jīng)歷之前就已潛伏著萌芽？），女記者卻對他產(chǎn)生了一定感情，并希望進一步發(fā)展。說到這里，是應該討論是否更多男性可以有不帶情感的約炮，而更多女性則會選擇與喜歡的人約？還是應該探討某一個性別的社會身份在對異性的吸引力中究竟會占多大的比重，如果再加上有顏值呢？結(jié)果到底是你情我愿，還是權(quán)力博弈？孰是孰非，就和Catherine Deneuve在#Me Too風潮中帶頭的那股非常政治不正確的逆流一樣引人爭議，也讓人深思。

家庭關系

影片中男主角和兩個女兒的關系讓人禁不住聯(lián)想到討論兩性的家庭責任的《游客》。在那部前作中，父親因為在以為要遭遇雪崩時，本能反應地扔下妻子和兒女，自顧自地一溜煙跑了，在剩下的旅程中一直被妻子和一雙小兒女嫌棄，整個夫妻關系甚至陷入了危機。本片似乎是前者的續(xù)集，父親最終沒能保住婚姻，在輪到他照顧兩個女兒的這一周里，從一開始女兒之間的爭吵，到被女上司訓斥、被難民小男孩堵在家門口討說法而對男孩粗暴相向，種種這些都尷尬地被女兒們看在眼里，直到最后他帶著女兒主動去那棟難民樓里試圖找男孩進行和解，才給他和女兒的關系勉強畫上了一個圓圈。

特定階層的偽裝

時尚的西裝、炫酷的特斯拉，甚至潮流的紅邊眼鏡，都構(gòu)成了男主角博物館館長的社會形象。但這些華麗的衣著下面，卻是一個因為被偷了手機和錢包就把定義自己的受害者身份作為工作要務的俗人，一個可以一邊在自己博物館的藝術(shù)作品中討論信任和關愛問題、一邊卻看到羅姆乞丐就說沒帶現(xiàn)金的兩面派。插一句，在現(xiàn)實生活中過，我們每個人都或多或少當過這樣的俗人，也當過這樣的兩面派，無所謂我們的身份和地位。而在影片中，以男主角為代表的這個特定階層（稱之為中產(chǎn)階級也好，精英階層也好）的偽裝在那位猩猩模仿者的酒會表演中被徹底撕開了。在充滿了原始動物性和攻擊性的“猩猩”面前，這群衣著光鮮、正襟危坐的客人都在等著用犧牲別人來自保。在面對某些個體受到攻擊呼喊救命時，擔心受牽連的周圍人的全體噤聲或許無可厚非，就像電影鏡頭一遍遍掠過的那些乞丐和流浪漢，一次次出現(xiàn)的“拯救一個生命”的畫外音，如果這些別人的厄運與己無關，那么有多少人會去在意，會主動去伸出援手？這里再次無關身份和地位。但影片中另外幾處尷尬卻是與身份和地位相關的。當一群VIP前一秒還在或靜立或姿態(tài)優(yōu)美地半轉(zhuǎn)身端坐臺階聽博物館館長發(fā)言然后掌聲雷動，下一秒換廚師上臺就不顧禮貌地烏央烏央散去，致使廚師忍不住大吼一聲時，當與“鏡子和碎石柱”藝術(shù)家的對話被一位所謂Tourette神經(jīng)障礙患者的穢語辱罵不斷打斷，主持對話的博物館女士（本人也是被辱罵的對象之一哦）卻還要說“無論觀點如何，歡迎所有人”，有觀眾甚至一本正經(jīng)地向其他人呼吁“請大家寬容一些，那人正遭受神經(jīng)紊亂的困擾”時，廚師和患者顯然成了《皇帝的新裝》中的小孩，剝開了這群涵養(yǎng)優(yōu)秀人士虛偽的外衣。

當代藝術(shù)的故作姿態(tài)

當代藝術(shù)似乎從來就不是以讓普通觀眾看懂為目標的。影片一開頭，女記者對男主角的提問說出了像我這樣一向?qū)λ^當代藝術(shù)持極端懷疑態(tài)度的逆反心理癥候群的心聲。她讓他解釋博物館官網(wǎng)上的一段話：

“Exhibition/non-exhibition

An evening conversation that explores the dynamics of the ‘exhibitable’ and the construction of publicness in the spirit of Robert Smithson’s site/non-site. From non-site to site, from non-exhibition to exhibition, what is the topos of exhibition/non-exhibition in the crowded moments of mega exhibition?”

“展覽/非展覽

一場本著Robert Smithson的場所/非場所精神探索’可展覽的’動力學和公共性的建構(gòu)的夜談。從非場所到場所，從非展覽到展覽，什么是宏大展覽擁擠時刻的展覽/非展覽傳統(tǒng)主題？”

這樣一段讓普通人摸不著頭腦的話幾乎可以出現(xiàn)在任何當代藝術(shù)展覽的介紹中。來看看作為博物館館長的男主角是怎么回答的吧：

“如果你把一個物件放到博物館里，是否就會使這個物件成為一件藝術(shù)品？”“例如，如果我拿走你的包，把它放在這里，這是否會使它成為藝術(shù)？”

這個回答太實誠了！按照它的邏輯，那么人人都能成為藝術(shù)家，例如，在“碎石柱”展區(qū)不小心把展覽物件（碎石）當垃圾掃掉的清潔工小哥（害得博物館女士差點要去找保險公司處理），或者那位在觀眾席中犯病的Tourette神經(jīng)障礙患者，也可以是把金發(fā)乞丐女孩投入方形并將她炸得粉碎的公關公司，甚至是在酒會上“配合”猩猩模仿者演出的所有在場VIP們。那么當代藝術(shù)的意義究竟何在呢？愉悅或刺激觀眾和消費者的視覺體驗，美化或丑化他們的生活，抑或是向當代社會提出實質(zhì)性問題，引發(fā)人們的思考？如果這些效果都達不到，那么藝術(shù)有什么存在的意義呢？

公關的悖論

話題性是傳媒最喜歡的一個關鍵詞，而投合傳媒的喜好又是公關的一大生存技能。那么如何制造話題性呢？影片中的兩位公關小哥選擇了利用女性、殘疾人、受種族歧視人群、LGBT人群、乞丐、兒童。。。這些在社交媒體上最容易引起關注的弱勢群體。但這個群體也正是最需要小心處理的對象，因為一旦利用不得當，就會弄巧成拙，淪為政治正確社會的眾矢之的，就像影片中的展覽宣傳廣告一樣——在把瑞典乞丐小女孩炸上天的同時，也把男主角從受人尊敬的博物館館長的位置上給拉了下來。但與此同時，由此爭議話題引發(fā)的大眾和媒體鋪天蓋地的關注卻恰恰達到了小哥們的公關目的。那么此次公關運動到底是成功，還是失??？就看你怎么定義了。

以上沒有將信任和政治正確這兩個顯而易見的導演希望我們思考的主題單獨拿出來討論，不是因為它們不重要，而只是因為前者我個人不感冒，后者又太復雜和艱深，在自己沒有理清頭緒的情況下，不敢造次。

最后說一個電影最讓我審美愉悅的亮點，那就是貫穿始終的阿卡貝拉和古典樂相銜接交織的背景音樂——亦莊亦諧，與畫面的節(jié)奏相呼應，很好地襯托或反襯了視覺場景中正在發(fā)生的故事。

2017年5月的第70屆戛納電影節(jié)上，《方形》擊敗《無愛可訴》《每分鐘120擊》《憑空而來》等佳作拿下金棕櫚獎。

2018年1月23日，《方形》和《普通女人》《無愛可訴》《肉與靈》《羞辱》一同提名第90屆奧斯卡最佳外語片，足以證明本片在學院派眼中的分量。

電影的男主角克里斯蒂安是博物館的館長，正在策劃一個名叫“方形”的展覽品，旨在激發(fā)參觀者內(nèi)心的利他主義，并喚醒他們對下一代人的責任感。

“方形”不僅代表一個方框，也意味著行為的界限，在這個方框里人們會互相照顧、互相幫助。

就在這時，他的手機錢包不幸失竊，而他接下來的反應使得事情變得更壞；

另一邊，博物館的傳媒代理在他不知情的情況下發(fā)布了一段病毒視頻，使他陷入了輿論漩渦。

多件事情的交織下，克里斯蒂安的內(nèi)心已經(jīng)處于崩潰邊緣。

在“方形”旁邊，有這樣的標語：方形之中是關愛與信任的圣所，在它的界限之內(nèi)，我們共享平等的權(quán)利和義務。

這也正是克里斯蒂安展覽“方形”的目的和初衷。

然而，他并不能真正接受自己推崇的理念。

有人呼吁救助路邊的流浪漢，他視若無睹；

婦女呼叫救命，他袖手旁觀，直到旁人叫他幫忙，他才礙于面子參與進來；

他給整棟公寓寫恐嚇信，導致男孩被誣陷；

男孩多次給他挽回局面的機會，他卻不作為；

他睡了一個女記者，事后卻謹小慎微，唯唯諾諾；

清潔工破壞了藝術(shù)品，他表示不要通知保險公司，自己來處理；

甚至是關于套套的小事，都能爭上半天。

正如女記者說的：你真的是把自己想得太重要了。

我們由此可見，克里斯蒂安有著虛偽、市儈、圓滑、世故的性格，他愛面子，放不下身段，結(jié)果把簡單的事情復雜化，使得事情進一步惡化。

如果他不寫恐嚇信，而是在公寓挨個敲門詢問，雖然不一定能找回手機，但一定不會誣陷男孩；

沒有男孩的回信，他就可以全心投入工作，嚴格把關病毒視頻，就不會被網(wǎng)民指責，也就不會辭職；

他沒有誣陷男孩，就不需要向男孩的父母道歉，也就不會錯過女記者的電話。

他不敢挨個敲門詢問，選擇了不用露面的寫恐嚇信，導致男孩被誣陷；他因為忙于處理男孩的回信，無暇顧及病毒視頻的發(fā)布；又因為忙于給男孩的父母道歉，錯過了女記者的電話；他顧及顏面，錯過了道歉的最佳時機，再次來到公寓時男孩已經(jīng)搬家，這件事將成為他人生的烙印，跟隨他一生直到踏進墳墓，永遠失去了被男孩、和被自己原諒的機會。

寫恐嚇信，就是萬惡之源、錯誤的開端，如蝴蝶效應般引發(fā)連鎖反應，導致克里斯蒂安一步錯，步步錯。

而他之所以不敢挨個敲門詢問，是因為他覺得自己算半個公眾人物，很多人都認識他。換言之，是身份、地位、形象、面子害了他，這就是我們常說的“死要臉皮活受罪”。

而正是辭職以后，他才可以不顧形象地在垃圾堆中翻找男孩的聯(lián)系方式，給男孩的父母留言，并且鼓起勇氣重回公寓向男孩道歉。盡管男孩已經(jīng)搬走了，但他終于可以卸下偽裝、做回自己，不需要再在乎別人怎么看他。

簡而言之就是：高處不勝寒，無官一身輕。

其實，社會就是一個巨型的“方形”，方形之內(nèi)，你受到種種束縛，不得不在意自己的言行舉止，但很多時候也會因此讓事情變得更壞；走出方形，才能得到自由。

越是有文化、身份、地位的人，越是處于方形里面。

縱觀整部電影，你會發(fā)現(xiàn)許多人都和克里斯蒂安是同一類人。

博物館和傳媒代理受到流量的束縛，他們?yōu)榱颂岣邿岫冗x擇了鋌而走險；

下屬受到面子的束縛，口口聲聲說要幫克里斯蒂安送信，結(jié)果又臨時反悔；

下屬和克里斯蒂安受到身份的束縛，被飛車黨騷擾也沒有討要說法；

主持人受到形象的束縛，臺下即便有人說臟話也不好意思制止；

宴會上的賓客無疑是最典型的例子，沒有人對“猩猩”動手的時候，自己也不好意思對“猩猩”動手。當大家都動手的時候，又變得不好意思不動手，于是跟著大家一起打“猩猩”。

這就是跟風、盲從，大家怎么樣，就跟著怎么樣，避免自己與眾不同、成為“異類”。大家都在看熱鬧，你動手就成了“異類”。大家都在打“猩猩”了，你不動手就成了“異類”。

很多時候他們不是不知道想干什么、該干什么，只是覺得不應該和大家不一樣，大家在做什么就跟著去做，失去了獨立思考的能力和堅持自己的勇氣。

這不僅是電影的虛構(gòu)橋段，更是事實。藝術(shù)家要在商業(yè)和藝術(shù)找到平衡，電影人要在口碑和票房找到平衡，上班族要在生活和工作找到平衡……總有一些東西束縛著你，讓你做一些身不由己的事情。

而方形的外面，是弱勢群體、兒童、動物。

乞丐無所束縛，敢用不友好的語氣乞討；

兒童沒有身份地位的煩惱，敢于跟著父親一起去公寓；“猩猩”更是可以想干什么就干什么。

他們擁有了相對的自由，也會付出相應的代價：乞丐不懂禮貌，就會遭到侮辱，叫你自己把洋蔥挑出來；兒童不懂人情世故，就會被批評打罵；“猩猩”不聽話，就會遭到群起而攻之。

日月更替，長此以往，結(jié)果就是乞丐為了討飯不得不放下尊嚴，卑躬屈膝；

兒童會長大成人，被社會磨平棱角，變得圓如卵石；“猩猩”經(jīng)過千萬年從而進化成人類。

走進方形，是一種趨勢。因為社會容不下方形之外的人，世間存在一種無形的力，把他們推向方形之內(nèi)。但你一旦走進方形，想出來就難了。

因此，方形也是一座圍墻，外面的人想進來，里面的人想出去。

方形之內(nèi)的克里斯蒂安被自己的身份所束縛，渴望自由，但等他真正辭職、走出方形以后，仍然需要重新去找工作；方形之外的兒童渴望快快長大，但等他們真正長大、走進方形以后，又覺得還是小時候最快樂，但你已經(jīng)無法回到童年。

電影中有這樣一個片段：記者抨擊克里斯蒂安和博物館，說他們自我審查、不言論自由。

自我審查是指，發(fā)布作品前，先自我鑒定一下是否觸及政治、道德、宗教等話題，是否會傷害廣告商的利益等等，然后去掉這些部分再進行發(fā)布作品，導致了報道的不中立、不真實、不全面、不可信。

我們常常抨擊新聞不自由，其實我們自己都做不到完全自由。我們在生活的過程中，逐漸“學會”什么該說、什么不該說，什么該做、什么不該做，再也無法遵循自己的內(nèi)心。

不僅僅是記者可能言論不自由，全世界人都面臨這個問題，比如學生不能反對老師，員工不能反對老板，下屬不能反對領導，軍人不能反對將軍……沒有人規(guī)定這么做，但這早已成為經(jīng)驗和常識，早已深入骨髓和血液。如果你不這么做，就會被認為是“幼稚”“不懂事”，仔細一想還真有點可怕。

更為可怕的是，“方形”并非只有一個，而是有無數(shù)個。

失業(yè)者在方形之外，月入3000的在方形之內(nèi)；

月入3000的在方形之外，月入1萬的在方形之內(nèi)；

月入1萬的在方形之外，月入10萬的在方形之內(nèi)；

月入10萬的在方形之外，月入100萬的在方形之內(nèi)……

收入特別高的人，他可能在運動、藝術(shù)領域是處于方形之外；運動、藝術(shù)領域的佼佼者，也可能在政治、商業(yè)領域是處于方形之外。

甚至除了具體的領域之外，方形還可以代表抽象的收入、階層、社群、行業(yè)，以及面子、身份、形象、尊嚴……

方形是相對的，整個世界就是無數(shù)個方形構(gòu)成，我們同時在無數(shù)個方形之外，同時也在無數(shù)個方形之內(nèi)。我們畫地為牢，無時無刻不受到方形的規(guī)則的羈絆。每個處于方形之內(nèi)的人都有自己的煩惱，解決了這個煩惱還有下一個煩惱。

正所謂“壁立千仞，無欲則剛”，世俗之人走出這個方形又會進入另一個方形，永遠無法脫離方形的束縛。只有做到?jīng)]有世俗的欲望，才能達到大義凜然的境界。

可是真正能做到這點的又有多少人呢？可能只有大師才能做到吧。

首先，講一個笑話：

（1）：我從來沒有向你借過水壺

（2）：我還你水壺的時候它沒有破

（3）：我從你拿到這水壺的時候，它已經(jīng)破了

以上三段式是弗洛伊德用來闡釋夢的奇怪邏輯，但是，這種“即使.....然后......”的話語結(jié)構(gòu)不正是《方形》這部影片構(gòu)成的前提嗎？

《方形》應被視作一種現(xiàn)實主義——不是德西卡或羅西里尼的“社會現(xiàn)實”，也不是安東尼奧尼的“心理現(xiàn)實”，為闡釋此種“現(xiàn)實主義”，應當發(fā)明一個名詞：超—現(xiàn)實主義（并非超現(xiàn)實主義或超寫實主義），一種僅僅存在于影像文本之中的失衡的現(xiàn)實主義。

在超—現(xiàn)實主義中，《方形》進行著一場“當代藝術(shù)”，一場戰(zhàn)爭。只要《方形》或《尋夢環(huán)游記》這類影片仍舊成為當下熱門，那么，當代拉康派就根本沒有必要將《失落的一角》，或《失落的一角遇見大圓滿》列為兒童的必讀書目的必要，以“汝所何欲？”（Che vuoi？）的思路憂慮，是這個時段它們最應先進行的事情。

（一）為什么所有藝術(shù)都是當代藝術(shù)？

從艾未未到葛宇路，直至21世紀，“當代藝術(shù)”仍舊以一種威脅社會秩序的粗暴、可怖面孔存在——如果你只去看并準時收看電視上的大眾新聞。

但是，“當代藝術(shù)”并不存在，或者，只存在于保守派的“幻想”之中。

《水形物語》為二元對立意識形態(tài)創(chuàng)造了一個增補

在2017年的金獅獎得主《水形物語》之中，人形水怪的畸像為影片二元對立的意識形態(tài)的時代背景之剩余提供了一個增補——它可能是意識形態(tài)的“第三極”（“不結(jié)盟”運動的諸多國家，有趣的是：“水怪”的故鄉(xiāng)來自第三世界），也可能是“兩極”內(nèi)部不屬于“兩極”的個體（這種論調(diào)是否想起謝林《世界時代》的“神圣的瘋狂”？），或者是其他的意象——如果我們把視角從其所在的語境移置當下，那么是否代表著一種少數(shù)族裔？黑人或者墨西哥移民？但是毫無疑問地，導演吉爾莫·德爾·托羅僅令我們看到一個畸像，一個三極的斗爭。

保守派所謂的“當代藝術(shù)”等同于這樣一個“水怪”形象，它是產(chǎn)生于近代或當代，一些行為藝術(shù)，裝置藝術(shù)，達達主義的總稱.......一切顛覆經(jīng)驗，或威脅既定藝術(shù)形式、美學的藝術(shù)方式或內(nèi)容均可進入這一敵意的“增補”中。

“所有的藝術(shù)都是當代藝術(shù)”不僅僅是一個比喻，更不是時間的“此在”，相反，判定“什么藝術(shù)不是當代藝術(shù)”，卻是個政治性的命題。

回到原始時代，“藝術(shù)”被定義的初期，從“無藝術(shù)”到“藝術(shù)”的過程需要面臨一個問題：“我們將什么稱之為‘美’”，一些非藝術(shù)的日常經(jīng)驗被進入“藝術(shù)”的訴求之中。

哥特（Gothic）與巴洛克（Baroque）作為西方藝術(shù)主流其中兩支，究其詞源即“野蠻人的（Goth）”與“怪異（Barocco）”

“藝術(shù)”的意義正是一些從“非藝術(shù)”進入“藝術(shù)”視域的過程，而不是重復其自身，這就是為什么應該重視《方形》開場不久之后，Christian接受女記者采訪時所闡釋的一些專業(yè)化程度較高的術(shù)語符號的原因（展覽—非展覽、“可展覽性”、地點—非地點......），這些可歸結(jié)于“原始生產(chǎn)性”，影片自我讀解了不久后將要逐漸展現(xiàn)的自身，另一方面，我們不得不再次向德勒茲致敬。

《泉》

狹義地“當代藝術(shù)”一方面僭越其發(fā)生空間，另一方面，令“非藝術(shù)”闖入曾經(jīng)“藝術(shù)”的空間（杜尚的《泉》即后者的一個論據(jù)）

狹義的“當代藝術(shù)”是拉康理論的一個實證，或一次預演，它預演了實在界如何闖入象征秩序之中。

"方形"隱喻

魯本·奧斯特倫德為欲“解讀”電影者設計了一個圈套，從門、窗圍成的拘禁構(gòu)圖到Christian女兒的啦啦隊表演的舞臺邊界，《方形》不缺乏“方”的意象，但也意味著一個更大的，更為接近，且無處不在的“方形”就此被忽略，即觀眾正在凝視的，放映影片的銀幕，除卻“元電影”，少有影片會提醒我們注意銀幕的邊界與視線的禁錮，《方形》注意到了這個隱喻，因此在文本之外，同樣屬于“當代藝術(shù)”。

在這里，銀幕=拉康所謂的“鏡像”，影廳的燈光徹底關閉之后，我們將短暫地會回到鏡像階段前的那個嬰兒的狀態(tài)。

《方形》最理想的觀眾群體并不是第三國家的青年，也不是美國，而是歐洲本土的“中上層階級”或被稱為“白左”的知識分子，它們與“Christian”相同，“觀看”即完成藝術(shù)的最終創(chuàng)作（或用“生成”更好一些？），在內(nèi)—外相互審視關系建立之后，所有人都是藝術(shù)的一部分。

（二）、“方形”為什么是彼此互相信任與幫助的場所？

一個幽靈，犬儒主義的幽靈，在世界范圍內(nèi)游蕩。

馬克思的的“商品拜物教”逐漸被一種“犬儒主義”所修正，事情的關鍵點并不是“他們不知道。但他們正在做”，而是“他們清清楚楚明白，但他們?nèi)栽谧觥保逯髁x展示了知識理性與行為理性的斷裂，每個人都可能是犬儒主義的主體，康德在對“自由爭辯”的補充中寫道：“隨意爭辯，隨便爭多少，隨便爭什么，但必須服從”這樣意味著：“在學術(shù)上，隨意解構(gòu)，但是，在生活中，服從權(quán)威！”——犬儒主義創(chuàng)造了一種“臨時”的價值觀。

真正驅(qū)動我們（犬儒主義者）日常行為的并不是我們思考之后的成果，更像是一個信仰機器：西藏轉(zhuǎn)經(jīng)輪或全自動榨汁機，我們只需要做的，是轉(zhuǎn)動它或按下按鈕——去“行動”罷！

Christian面臨的并不是“在公共空間內(nèi)服從，在私密空間內(nèi)解構(gòu)”，相反，公共空間內(nèi)的“解構(gòu)”倒置為另一種形式的“服從”，這意味著：在公共空間（日常的策展）之中，他不得不解構(gòu)當下社會的冷漠現(xiàn)象，而在私下，實在界的異象“闖入”象征秩序時，不得不做出和所有人一樣的行為，由于左派占據(jù)話語權(quán)與道德制高點，當下（至少藝術(shù)和思想界如此）的犬儒主義，被反向加密，《方形》則是依托于其“反向之反向”的結(jié)構(gòu)。

《憂郁癥》中框定小行星的線圈：幻想的邊界

一種拉康色彩更濃厚的解釋是：“方形”之所以是我們互相信任和互相幫助的場所，如同在影片《憂郁癥》中人們?yōu)橛^測小行星與地球間距離所用鐵絲圍成的圓形框架，我們用“幻想”框定日常生活，“幻想”的另一重假面即是“經(jīng)驗”或“常識”，在“幻想”視域內(nèi)，所有人都可以，都值得互相幫助。

“幻想”可以被解釋為美顏相機的一個“濾鏡”在“濾鏡”中，實在界臉上的油光和痘痘都消失不見，在手機屏幕上，又出現(xiàn)了一個完美的女（男）生，她（他）應被指認為“象征秩序”或“大他者”。

《方形》所關注的是幻想與實在界的失衡，現(xiàn)實與象征秩序的不對等，在“行動”（Christian挨家挨戶投遞恐嚇信）的這一刻，他不得不借用同事Micheal的外套，因為他“不能”這樣穿著西裝進入，此時犬儒主義與“幻想”兩種讀解匯合——為了維護自身的公共形象，他不得不以“成為他者”的幻想去完成他身上不屬于這個“Christian”（的超我）之特性——這是一種關于“共謀”的借口，我們不妨像一個功利主義者那樣：就是“做”了。

在這個緩慢如同恐怖片的推鏡頭中，燈光不定的明暗構(gòu)成了構(gòu)圖中前景—后景的二分法，陰暗的燈光隨時有可能將他吞噬，Christian的社會性“自我”表征被取締，他處于象征秩序—實在界，或者超我—本我的中間點上，此時在畫外，也即構(gòu)圖的盡頭（可延伸的畫外空間內(nèi)）一定會有狗叫聲這一威脅性的元素，他或?qū)⑾虮疚一爻?，墮入混亂，淫穢的“世界之夜”中。

失控的奧列格

（三）、為什么奧列格會失控？

《方形》在晚會上模仿猩猩的奧列格的失控進入高潮，從線性時間來看，這一場發(fā)生在展覽館因“視頻事件”造成公關危機之后，Christian參加記者招待會晚宴，它也許就處于宴會廳的某側(cè)，但是在意義上看來，它仿佛被影片懸置，一場“無害”的危機

被囚禁的奧列格

然而，我們完全可以認定此時Christian的地位被奧列格取代，在之前，奧列格被囚禁于展覽館的影像裝置之中（屏幕的邊界又是一個“方形”?。?。在展覽館公關危機爆發(fā)以后，欲望的客體，或“本我”的替身突然“闖入”象征秩序之中，后者隨即解構(gòu)。

在好萊塢流行的災難影片之中，無論災難“有害”或“無害”，災難其本身往往承擔“帶來創(chuàng)傷的第三者”，無論是地震，還是入侵的外星人，在影片中，往往存在一條情感的暗線——災難成為了其感情向度的實體，影片結(jié)尾，災難離開，男、女主人公在一起——這是當下最為流行的“大團圓”結(jié)局。

《變形金剛》實際上是一部校園影片，和機器人無關

我們完全可以以上的劇情架構(gòu)看作一部校園題材的影片（更重要的是：如今這類題材的主人公也往往是青少年），，感情的“暗線”其實是明線，它滿足（或“剝削”）了主要觀眾群體——青少年遠離校園日常的訴求，卻又保留了校園情愫的部分，

《方形》“無害”的毀滅性災難——失控的奧列格，卻僅僅是“災難”的本身，一個真正的，絕對的主體，破壞象征秩序的“純粹之物”。

在一些毀滅性的場景中（連同前面的某一幕：一場公開訪談被某位精神失常者的污言穢語打斷），暗示了影片的結(jié)尾，“結(jié)尾”在這個語境中的含義并不僅僅用來表述Christian的離職或記者的尖銳質(zhì)問，同樣還有一個畫面淡出的“結(jié)尾之后”的結(jié)尾，搬走的孩童被“象征化”，將可能以一種威脅性的他者姿態(tài)再次闖入——將會是另外一部影片，諸如《定理》或是《趣味游戲》，也許將會是《妖夜慌蹤》？

（四）、《方形》的陷阱

從《我是布萊克》到《方形》，在觀眾對“回歸藝術(shù)性”的訴求中，戛納比柏林和威尼斯的否定更為堅決（但是《肉與靈》和《水形物語》真的因其藝術(shù)性獲獎嗎？）

再來看另外一個笑話；

“為什么你告訴我你要去克拉科夫而不是倫貝格，你就真去了克拉科夫？”

這個笑話來自弗洛伊德，之后被拉康引用，又被齊澤克再次引用，齊澤克認為“通過將真相表述為謊言，一種現(xiàn)象可以準確地講述這真相”，魯本·奧斯特倫德同樣可以通過指涉“白左”的犬儒主義重構(gòu)“真相”的地位并與自身劃清界限，《方形》不會像《母親！》或《圣鹿之死》一樣，越過“政治正確”的底線。

再來看去年的另外一部熱門影片：《尋夢環(huán)游記》

《尋夢環(huán)游記》最終向家庭價值回歸

“冥界”的生存—死亡（同樣是影片“危機”的建構(gòu)）來源于墨西哥民間傳說，或是拉康的“象征界死亡”，但最終通達至一個更為傳統(tǒng)的家庭價值的回歸:“Nothing’s more important than family”

拉康與“政治正確”（回應特朗普的“墨西哥禁令”）再一次成為了被“需要”的對象。

還需要結(jié)束語嗎？如果有，那應當是“Welcome to the jungle,soon you will be confronted by a wild animal.......”

這將是當代拉康主義者的處境？

參考文獻：

斯拉沃熱·齊澤克：《享受你的癥狀——好萊塢內(nèi)外的拉康》，尉光吉譯，南京，南京大學出版社，2014年11月第1版

斯拉沃熱·齊澤克：《齊澤克的笑話》，于東興譯，河南，河南大學出版社，2017年3月第1班

斯拉沃熱·齊澤克：《事件》，王師譯，上海，上海文藝出版社，2016年3月第1版 斯拉沃熱·齊澤克：《自由的深淵》，王俊譯，上海，上海譯文出版社，2012年12月第1版

吉爾·德勒茲：《運動—影像》，謝強、馬月譯，湖南，湖南美術(shù)出版社，2016年1月第1版

瑞典導演魯本·奧斯特倫德作為70后中生代中流砥柱，自躋身戛納、柏林金熊、東京電影節(jié)，近年來可謂順風順水。2014年的《游客》更是大放光彩，至本片《方形》達到導演職業(yè)生涯巔峰——在藝術(shù)電影的圣壇第70屆戛納電影節(jié)摘得金棕櫚。奧斯特倫德以其極為鮮明的創(chuàng)作風格辨識度，在當今藝術(shù)電影的范疇中確立了穩(wěn)固的地位。

片名《方形》取自于皇家博物館的一個藝術(shù)裝置，在博物館門前用燈管圍城一個正方形，寓意是信任與關愛的圣所，其原則是“在它之內(nèi)我們共享權(quán)利、同擔義務?！眹@這樣一個具有高度濃縮哲理意味的高概念，以博物館策展人克里斯蒂安為中心，輻射出（方形）圈里圈外的眾生相，把中產(chǎn)階級的精致生活升華成一場集體演繹藝術(shù)概念的行為主義表演。生活優(yōu)渥的克里斯蒂安是精英階層的典范，因手機被偷卷入一系列看似荒誕離奇的事件之中——放下身段去塞恐嚇信，失而復得之后又被底層男孩斥責糾纏，繼而遭到一夜情對象的質(zhì)疑，“大猩猩”在酒會上表演引發(fā)混亂，運作的“方形”項目因營銷不當而被圍攻最終辭職。影片文本內(nèi)容極為豐富，指涉對象多元，以知識分子獨有的氣韻戲謔名流生活，營造高級的尷尬美學，諷刺力量十足，冷幽默處處讓人如坐針氈。

中產(chǎn)階級的尷尬假面

本片很容易聯(lián)想到布努埃爾的傳世名作《資產(chǎn)階級的審慎魅力》，以荒唐的喜劇手法剝離中產(chǎn)階級衣冠楚楚的假面，諷謔輕靈、古靈精怪的配樂如燦爛詠嘆調(diào)，在批判意味之外悄然涌現(xiàn)喜劇因子。片中的中產(chǎn)階級無不以一種居高臨下的「尊重」姿態(tài)對待社會意義層面的“弱勢群體”——底層勞動者、移民群體、殘障人士、有色人種……彬彬有禮的節(jié)制與容忍裹著厚重的鐘形罩，禮儀必須放置在設置好的安全距離之內(nèi)，粗魯和猥瑣須隔絕在面具之外，每個人都須得確保自己的合理、干凈、文明。

大家在廣場上行色匆匆，即便聽到求救，明哲保身才是第一要義。而克里斯蒂安的仗義顯然并非出于真正的同情，而是彰顯個人文明標識的時機，當然他很快就迎來好心不得好報的尷尬境地。更尷尬的是，當他以“落魄英雄”的身份向行人借手機時，得到的是毫不猶豫的拒絕。此刻的克里斯蒂安心中必定后悔方才的熱情，亦正是鐘形罩存在的必要性。短短一場戲接連兩個反轉(zhuǎn)，戲劇張力在開場不久就得到釋放。

151分鐘內(nèi)，克里斯蒂安遭遇或參與的無數(shù)尷尬與劇情走向貼合，不僅逐漸豐滿個人形象，也折射中產(chǎn)階級的處事哲學。從與下屬意氣風發(fā)共謀恐嚇信，到互相推諉不肯親身執(zhí)行，凸顯人際關系的脆弱疏離。與女記者一夜情的反應，顯示出他的自命清高——即使有過親密關系之后，依然保持個體的“獨立”，作為極隱私存在的精液怎能輕易交出？在克里斯蒂安看來，如若給出無異于卸甲交心，絕非遵循游戲規(guī)則的上流精英所為。

藝術(shù)家采訪座談上的穢語連篇，雖讓在座的西裝革履們難以忍受，但為了以示自己的寬容尊重，大家須充耳不聞——畢竟人家是罹患穢語癥的“弱勢群體”。這與克里斯蒂安為流浪者買漢堡反遭奚落一樣，往日的慣性歧視在矯枉過正的大環(huán)境里，反向扭轉(zhuǎn)成另一種歧視——“弱勢群體”反而站在道德制高點，平權(quán)意識已經(jīng)飽和到逆向流轉(zhuǎn)?；诖?，“方形”項目的營銷團隊，采用典型的瑞典主流社會形象來制造話題噱頭，他們并無勇氣以有色人種或其他種族作為視頻主角。

假面的真正脫落是酒會上“大猩猩”對精英們的挑戰(zhàn)，游戲規(guī)則是：“設想身處叢林與野獸相遇，須保持屏氣凝神才能逃過一劫，靜待他人成為野獸的盤中餐。”規(guī)則本身就具有階級固化的性質(zhì)。很快，人們從游戲的欣喜中抽身，逐漸演變成訕笑、厭惡、懼怕，甚而逃離現(xiàn)場，文明和禮節(jié)在獸性面前節(jié)節(jié)敗退，裝作尊重的假面紛紛崩潰，直至表演“大猩猩”的表演者失控，觸及高貴人們的底線，才群起攻之。

藝術(shù)作品的失語境地

當廣場前的騎士青銅像轟然倒塌，代之以燈管的簡單裝置，印證著集結(jié)思想智慧與手工創(chuàng)作之美的古典作品在展覽場域里的退場。藝術(shù)不再追求具有高品格的輪廓外象，不再承載具有思辨意義的功能屬性，當代藝術(shù)轉(zhuǎn)向?qū)θ粘Ｊ挛锏拈_發(fā)，讓日常物品煥發(fā)藝術(shù)的光彩和意義，讓藝術(shù)品占據(jù)大眾視野，而不再是特權(quán)階級的特供品——這與上文所述的尊重姿態(tài)吻合。

但所謂的“放低姿態(tài)”，僅僅是一廂情愿的自以為是。開幕酒會上，克里斯蒂安關于藝術(shù)的演講顯然和自助餐的美味難以匹敵，華服端莊，道貌岸然，然而一聽到廚師宣布開餐，先前端著的姿態(tài)紛紛拋卻，藝術(shù)畢竟難以果腹。

開場時女記者采訪克里斯蒂安問到“在博物館展示一件物品時，它是否就自動成為了藝術(shù)品？”這個問題觸及到當代藝術(shù)展覽最尷尬的本質(zhì)，在現(xiàn)實中經(jīng)常聽聞無心之誤的擺設竟引發(fā)觀賞熱潮?？死锼沟侔惨灿玫酱苏小鞍涯陌鼣[在這里”，相當巧妙地規(guī)避了一個尖銳的問題——究竟如何判斷一件物品是否是藝術(shù)品，還是日常用品？所謂“藝術(shù)價值”究竟是事物本身擁有的屬性，還是人為賦予的價值？其間的差異是否為大眾所察覺，還是特定范疇內(nèi)的權(quán)威制定標準？

這個似乎無解的問題，在清潔工不小心損壞另一個裝置《You have nothing》時得到迅疾的解決——按照片擺好就行！經(jīng)工作人員重新擺放的作品，即使原樣復刻，也已與原作者的創(chuàng)作發(fā)生位移，還能稱之為“藝術(shù)品”嗎？以克里斯蒂安的眼光來看并無差異，畢竟“最先鋒的藝術(shù)需要耗費大量資金”，畢竟“藝術(shù)”是可以購買的；而在大眾的眼里，因為看不出樣貌的差別，也永不可能有窺出差異的機會。于是，藝術(shù)作品的定義面臨著失語的境地。

而藝術(shù)品一旦成為策展的商品，被擺上貨架待資方估價，它必須再次轉(zhuǎn)換身份，扁平為新媒體時代被廣泛迅速傳播的信息。從此，藝術(shù)不再擁有瑰麗的光環(huán)，也不再具備溫涼可感的情感質(zhì)地，只是信息海洋里的滄海一粟，是吸睛的工具，還可能是投注廉價同情的符碼。

方形符號的解鎖方式

“方形”（square）不僅是藝術(shù)裝置作品，也是測試人性的試驗劑，更是全片的題眼。博物館地處square（廣場），涉及雙關的指涉，在顯性視覺特征和隱性指代內(nèi)容之間建構(gòu)起關聯(lián)。「方形」的意圖是建立一個虛擬的精神契約：圈內(nèi)者須互相信任，彼此平等。反諷的是，影片中信任幾乎完全缺席，平等也只剩虛假的外衣。

方形的概念貫穿始終，除了實體意義的燈管方塊，有三處樓梯的特寫亦呈「方形」?？死锼沟侔沧呷刖用駱菚r的漩渦樓梯俯視，在黑暗中若隱若現(xiàn)出方形；與男孩爭執(zhí)后失手誤推，忐忑瞠視的樓梯空鏡；以及結(jié)尾和兩個女兒去道歉，一起走上樓梯的旋轉(zhuǎn)方形。三個放大的「方形」是劇情出現(xiàn)轉(zhuǎn)折之處，在節(jié)奏的切分上具有明顯的間隔作用。

克里斯蒂安在以為手機事件解決后，又接到便利店電話，聲稱另有包裹給他，此時他處于一個「方形」取景框里，意味著他將再次被困囿。女兒參加跳舞隊，也在一個「方形」之內(nèi)，教練說：“要把心思放在團隊?！笨梢哉f是「方形」概念在實際生活中的具體運用，女孩們被圈在「方形」里，從此成為一個共享體，成為其中一員，才能被認可，才算是融入這個群體。于是，「方形」圍城的城里城外，都成為這場行為主義的群演。

載于《看電影 2018·2》

當代藝術(shù)引發(fā)的非議，或者其本質(zhì)問題，已經(jīng)在《方形》這部電影中得到了全面展現(xiàn)。之所以產(chǎn)生問題，其原因與“大眾藝術(shù)”這個詞匯中直露的悖論如出一轍。當代藝術(shù)其實也已經(jīng)將自己變?yōu)椤按蟊娝囆g(shù)”，但不是像電影那般通過商業(yè)達致的普及，而是在姿態(tài)上變得更加民主：比方說裝置藝術(shù)，便是邀請觀眾一同進行體驗。藝術(shù)不再有門檻之限，它敞向所有人。

當代藝術(shù)從自身緣發(fā)出了這種民主化傾向，但與此同時，它也仍然不忘記自己還是一門“藝術(shù)”，即一種加工、制造并進行包裝的非消費品。它建構(gòu)在藝術(shù)內(nèi)部的話語與規(guī)則之上，逾越了日常生活的界限。這是當代藝術(shù)既敞開身姿接納看眾，同時又讓他們覺得難懂的原因。當代藝術(shù)在顯現(xiàn)出民主社會共有的平等觀念時，也不能忘記自己首先是作為藝術(shù)存在的。

展覽簡介－觀眾

這種矛盾反映在了《方形》中，電影一開頭就是女記者采訪策展人克里斯蒂安的場景。面對出現(xiàn)在美術(shù)館官方網(wǎng)站上的展覽介紹，滿臉疑惑的女記者想向克里斯蒂安探個究竟，卻沒想到收到的回復竟然如此簡單：一件日用品放在美術(shù)館中，是否也能成為藝術(shù)？在此，尷尬或者說幽默之所以產(chǎn)生，是因為克里斯蒂安直接但同時又有點無奈地指出了展覽簡介“不說人話”的事實。

這難道不是我們在日常生活的看展活動中，都能明顯感覺到的嗎？無論是策展人還是藝術(shù)家，似乎共用著一套與日常用語迥異的話語體系。只有在很少的情況下，能在展覽的前言中讀懂展覽信息，更多情況是被淹沒在高大上的術(shù)語中，有時還會有不少理論話語來幫忙。前言原本用來幫助觀者理解展覽，最后讓人感到更加困惑，說明它只有一個目的：即將作品包裝為“藝術(shù)”，超越常人的理解。

當然，也有一些真誠的前言確實點中了展覽的要點，但大多數(shù)都只為顯示自己的“高級”，故而不想說人話。藝術(shù)難道不正是通過這樣一種方式偽裝起來的嗎？首先組建一個圈子，這個圈子必須包括藝術(shù)家、評論家、還有有錢的買家，藝術(shù)家負責生產(chǎn)作品，評論家吹捧，買家購買，藝術(shù)就在三方組成的封閉圈子里流轉(zhuǎn)。并沒有觀眾什么事，最后等到某位藝術(shù)家被吹捧起來了（以作品賣價衡量），觀眾便順理成章地加入進來。名氣源自內(nèi)部炒作，與觀眾無關。

藝術(shù)家－觀眾

《方形》以逗趣的方式戳穿了藝術(shù)活動的這些“陰謀”，其中并沒有高高在上的得意姿態(tài)，不如說姿態(tài)貴顯真誠。比如在展現(xiàn)當代藝術(shù)家與觀眾之間奇怪的關系上，《方形》再次采用了當面交流。藝術(shù)家與主持人安坐在臺上，觀眾靜靜待在臺下聆聽。內(nèi)著工裝、外套西裝的打扮，顯示出藝術(shù)家虛偽的本性。談話情形也極為常見，對談內(nèi)容都是讓人摸不著頭腦的東西，藝術(shù)家的回答必須使用一臺解碼機器才能解析。而觀眾卻傻乎乎地坐在臺下做好漲姿勢的準備，但很可能對談結(jié)束之后他們什么也沒獲得。

這還只是復制現(xiàn)實生活中藝術(shù)對談的表面現(xiàn)象，更加妙趣的是臺下一位觀眾因為病癥不斷地喊出不堪入耳的粗話。這既是一個象征，代表著觀眾內(nèi)心被壓抑的不解和憤怒開始爆發(fā)出來——因為沒有人會說自己完全看不懂當代藝術(shù)，而事實是他真的很可能完全沒懂，而為了偽裝自己有一定的藝術(shù)修養(yǎng)，他現(xiàn)在選擇乖乖地坐在臺下聆聽發(fā)言，并裝作聽懂的樣子——困惑和不解這個真實情況被壓抑在潛意識里。這些辱罵是對觀眾內(nèi)心的病癥學診斷。

同時這也將整個訪談現(xiàn)場變?yōu)橐惶幩囆g(shù)現(xiàn)場，因為它逾越了現(xiàn)實世界運作的規(guī)則，引人進入在場的情境中，并目睹自己身上涌現(xiàn)出的尷尬。在如此嚴肅的藝術(shù)訪談中，觀眾應當約定不發(fā)出任何聲音才是，除非是想提問。但現(xiàn)在，這套約定俗成的規(guī)則被打破了，日常生活的交流遂變成一次藝術(shù)行為，所有人都卷入藝術(shù)運作的場域里。這是整個場景引人發(fā)笑的原因：藝術(shù)家虛偽的話語被揭穿，藝術(shù)活動假造的姿態(tài)被拉低，藝術(shù)被嘲諷、被戲謔。

作品－策展人

反映策展人和藝術(shù)作品之間的關系，《方形》中有兩處。其中一處是某件藝術(shù)品堆積的碎石不小心被參觀者踢掉，面對如此嚴重的一件事情，克里斯蒂安“急中生智”直接指示工作人員重新將其堆好。更加讓人匪夷所思的是他是當著女記者的面作出這些指示的?？赡芤驗榕浾卟欢鸬湔Z因而沒有聽懂他們在說什么，但情況也很可能相反。如果是后者，那么這個事件引發(fā)的就是作品的歸屬問題。如果作品被破壞后，策展人能在不告知藝術(shù)家的情況下自己將其修復，那么這件藝術(shù)品還能不能算是這位藝術(shù)家個人的作品？

比這個問題更嚴重的是，策展人或美術(shù)館方面并沒有權(quán)力來將因為觀眾不小心破壞的展品自行修復，好像沒有發(fā)生過任何事情一樣。當然，因為這只是一件堆積作品，其完成也很可能就是工作人員做的，修復前后也基本上看不出本質(zhì)差別。但因為非藝術(shù)家的外力作用在了藝術(shù)品上，那么它恐怕就不能再算是一件個人作品。這也許就是藝術(shù)圈中眾所周知的謊言，克里斯蒂安顯然“駕輕就熟”，對于這種突發(fā)事件懂得如何處理；而《方形》揭開的只是其中一角。

這組鏡頭之所以讓人感到尷尬、有趣，并引發(fā)了一絲絲難解，在于克里斯蒂安是當在女記者的面做出指示的，當時兩人可正在計較性與愛的問題呢——撇開這個厚重又深刻的話題吧，雖然它很能揭示中產(chǎn)階級道貌岸然的虛偽本性——只談指示的毫不遮掩，很可能說明了美術(shù)館自行修復作品的舉動在藝術(shù)圈中乃是司空見怪的事情，即便藝術(shù)家知道了又怎樣，還不如省點事更好。這從側(cè)面透露出被蒙騙的只是觀眾，而藝術(shù)家、策展人、評論家、記者等無非沆瀣一氣。

作品－觀眾

當然，觀眾也不是蠢蛋，他們以自己的“無知”抗拒著藝術(shù)作品的“高深”。這反映在電影中出現(xiàn)的幾處對展覽現(xiàn)場的觀察。作品旁邊毫無例外地坐著傻乎乎的工作人員，監(jiān)督看展的觀眾不去破壞展品。然后觀眾一律帶著無知的神情從墻壁后面探出頭來，偷偷瞟了一眼便匆匆離去?；蛘唠S身掛著相機的觀眾進到展覽現(xiàn)場，呆立在那里，隨便瞄上幾眼，拍下幾張照片，然后趕往下一處展覽現(xiàn)場。觀眾自然是看不懂的，但他們也不想看懂，他們展示著自己的“無知”，撕下藝術(shù)圈道貌岸然的偽飾姿態(tài)。

這個場景之所以引人發(fā)笑，是因為我們感覺到它們是如此的熟悉。在平時的看展過程中，不是經(jīng)常看到類似的情形嗎？走馬觀花的游客打卡一般流轉(zhuǎn)在一個個展廳，而對作品有多少具體的欣賞價值他們是不太關心的，他們在乎的是能不能拍下照片，發(fā)到朋友圈?；蛘呶覀冏约阂膊皇沁@樣嗎？即便帶著一種審美的心態(tài)，但對當代藝術(shù)過于高深的理念感到蒙逼的時候，我們不是也匆匆瞄幾眼，甩頭走人嗎？

如果說當代藝術(shù)將觀眾隔絕在外面，以內(nèi)部圈子的方式運作，那么它同時也不得不“邀請”觀眾，來偽裝自己確實是在進行藝術(shù)展覽，雖然觀眾在此是以虛擬的方式存在的。與此同時，觀眾也以自己的方式“利用”了藝術(shù)作品，比如將其當作拍照的背景或抬高生活品位的工具。原先是藝術(shù)家通過作品與觀眾進行交流，如今則是作品將藝術(shù)家和觀眾隔絕了開來。這就是當代藝術(shù)虛偽的內(nèi)核，藝術(shù)成為了上層階級自我話語的建構(gòu)，大眾只是被利用來為它的“民主化”陰謀服務。

作品－世界

反映在作品－世界這一軸線的，是美術(shù)館對展覽作品的宣傳，這同樣也可以看成是策展人－作品軸線，但我們放在這里討論。《方形》中作品宣傳的話題，是電影中尤其重要的一塊。因為只考慮流量，“病毒式傳播”的宣傳引發(fā)了倫理爭議。在這里，電影再次逾越出中產(chǎn)階級的話語范域，將克里斯蒂安拖入了尷尬的境地。這當然是為了再次凸顯中產(chǎn)階級道貌岸然的形象，同時也在嘲諷現(xiàn)代社會只看流量的宣傳方式。

一切都是話題，與藝術(shù)作品了無關系。并不是藝術(shù)作品吸引觀眾來看展了，而是外在于它的宣傳吸引了大量觀眾。這難道還不虛偽嗎？還不本末倒置嗎？如果說連當代藝術(shù)（號稱最標新立異）都要病毒式宣傳來吸引觀眾的話，那么其他的展覽怎樣才能保持人氣？這是值得思考的問題。反映在“作品－世界”這軸的，還有就是如果作品中的人物侵入了現(xiàn)實，會發(fā)生什么？

這也許是《方形》全片最為人稱道的地方，原本只出現(xiàn)在展覽屏幕上的奧列格如今化身為一具怒吼的猩猩出現(xiàn)在晚宴上，這是藝術(shù)侵入到了現(xiàn)實，虛構(gòu)與真實并置在了一起。現(xiàn)實生活的晚宴于是變成了一次行為藝術(shù)的展覽現(xiàn)場：大家都以為只是來助興的表演最終竟然發(fā)展為一場鬧劇，震驚不已的中產(chǎn)階級人士們還想在危急時刻保持住自己的體面（以那位藝術(shù)家為例），實在讓人啞然失笑。這涉及到了如何看待藝術(shù)與現(xiàn)實之間的關系。