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Agoston是一個剛剛從能源工廠失業(yè)的50多歲的男人。懷著渺茫的希望，他悠閑的穿越東歐希望找到一份工作，并實現(xiàn)自己想要釣到大魚的愿望。然而在波羅的海邊，他發(fā)現(xiàn)自己除了被裹挾著海鹽的風吹透的寒冷一無所有。在異國的旅程里，他深深陷入充斥怪異事件的海洋。他遇見了一位友好的女士，一位懷有不良企圖的男士以及一只被做成標本的天生沒有耳朵的兔子。海浪漫過沙灘，再慢慢退潮。后浪把前浪拍在沙灘上。海在此誕生，絕不會在此終結。

用存在消解無意義

在歐盟面臨著經(jīng)濟政治危機帶來的分崩離析背景下，中歐的小國如何適應和應對呢。Agoston的經(jīng)歷給出了一個很完美的答案。全片秉持極為克制的現(xiàn)實主義，將失業(yè)后男主散漫無聊的生活悉數(shù)展現(xiàn)。“20歲時去拉脫維亞寫在我的計劃書當中。”還沒來得及實現(xiàn)年輕時的征途便已老去，喪失了冒險的先天資格，這無疑是冷戰(zhàn)后被兩大陣營對壘耽誤的中歐一眾小國的寫照。男主在坎坷的生存之路途中始終堅持著他“想要釣魚”這一憧憬，仿佛這是除了機械工作之外唯一的希望。結尾他終于如愿以償，成為捕魚船上的一名員工，卻已然和當初“找蟲子、買魚竿”的閑情逸志相去甚遠，個人意志不得不屈服于工業(yè)化批量生產(chǎn)的浪潮。和錫蘭2002年的《遠方》相似，主角都是游離于主流社會之外的“他者”，難以融入主流話語體系（被工頭訓斥開除、成為捕魚船上最底層的員工），代表工業(yè)異化的輪船都十分相似（隨時可以將主角碾壓），不斷的面臨失業(yè)卻難以擺脫自身思想的封閉性……歐洲邊緣國家的導演都喜歡用一個代表自身國族認同的形象被全球化驅逐的故事架構作為國家21世紀的挽歌。

拋開政治隱喻和傾向，影片的攝影堪稱驚艷。Agoston去買魚竿時，豎著的魚竿形成了一個視覺上的監(jiān)獄，把他緊緊禁錮其中，然而態(tài)度良好的雙胞胎服務員稀釋了緊張氣氛，形成有趣的反襯。再者，魚市場上鋪滿鏡頭奄奄一息的魚給人絕望的窒息感，預示了待宰者的命運。還有迷幻的夜總會藍光，男主因那個晚上得到了沒有耳朵的兔子，開始了他顛沛的放逐之旅。作為一部處女作，可圈可點之處頗多，導演風格尚在探索中，但已經(jīng)具有了強烈的表現(xiàn)精神，期待下部作品。

我不知道為什么花城出版社出版的一系列小說要取名為“藍色東歐”，但這個電影的確是藍色的。小說，我沒看多少，不過現(xiàn)在于直覺上更偏愛日本和東歐的。東歐的確更像是藍色的。

東歐這片土地上的人們啊，似乎主要是中亞游牧民族的血脈，最近幾百年在俄國的魔爪下做了農(nóng)奴？接著就是蘇聯(lián)的意志，然后就這樣了。電影里的氣氛是很壓抑的，人們都像半口氣一樣，可夜店里瘋起來也是真恐怖。一片意志上支離破碎、談吐詭異的地方（在電影里面）。

我以為這是一個預言，里面有很多偶然，由戲劇性連著，短短90分鐘的篇幅是有限的，你可以說它是這個，也可以說它是那個，哪個都對。我更想說在整體上，也就是連起來一頭一尾，它就很像是一個預言。大叔在造船廠找了工作，但夢想是在海里釣魚，結果是在漁船上打雜，新買的魚竿丟了，而且連大海撈針來的魚餌也斷舍離了。理想和現(xiàn)實，最后總是結合得這么詭異。

我已經(jīng)不想翻開英、法、德的文學了，只想讀日本和東歐的文學。因為那里的人們還是果真有實實在在的內容要寫的。英、法、德現(xiàn)在的日子過的，近期內是沒什么好說的了吧。美國就更別提了，美國人寫的書能讀的只有教材。

藍色東歐，藍色東歐，

你好安靜啊，

藍色的東歐。

事實上，遠在電影開始之前，他就注定要離鄉(xiāng)。

遠方擁有一個人類史上非常古老的母題“離鄉(xiāng)”，如同希臘人遠離希臘半島前往特洛伊的《伊利亞特》?！哆h方》沒有講述歸途，但對歸途的可能性從一開始便嵌入電影敘事中，并通過一次次戲劇性的挫折不斷排斥歸途的可能性，將男主驅逐向更遠的地方，這是《遠方》的核心敘事策略。《伊利亞特》死去的希臘英雄們仍然分享著《奧德賽》的意義傳播，死亡并不能讓英雄們放棄歸鄉(xiāng)，他們的形象里仍有歸鄉(xiāng)的含義。離鄉(xiāng)的本身便意味著歸鄉(xiāng)?！哆h方》的離鄉(xiāng)本身就包含了歸鄉(xiāng)可能性的探討，但它的目的在于將歸鄉(xiāng)的可能性徹底否定，達到一種真正的離鄉(xiāng)。

為了達到上述目的，《遠方》選擇了簡單的敘事結構（除了開篇那漁網(wǎng)的隱喻），就是流放，離鄉(xiāng)，再流放，繼續(xù)遠離，直到讓男主徹底拋棄歸鄉(xiāng)的可能性。但電影盡量會淡化每次流放的強度，使得男主不至于被一次性過狠地擊倒，而只是喪失留在原處（逃避）的可能性，引導他自由地做出再次遠離的決定。這固然是為了減緩電影敘事的速度。但另一方面，電影也在防止某次流放被電影聚焦，放大成為社會的問題，最終喚起觀眾的創(chuàng)傷心理，過分轉移觀眾的注意力。電影如此自私地逃避自己的社會責任，目的在于它想引導觀眾看到真正重要的事情——某種個體的終極反抗。在高速休息站中，安格斯頓選擇漠視盜竊的小孩，為的是實現(xiàn)其作為離鄉(xiāng)者的真正責任。這也隱喻了電影攝像頭漠視了社會問題。

由此，電影便放大了男主心理上的離鄉(xiāng)與歸鄉(xiāng)的斗爭狀態(tài)，離鄉(xiāng)者不斷地對故土產(chǎn)生眷戀情緒，對現(xiàn)狀產(chǎn)生妥協(xié)逃避情緒，而這些不根除，便不可能真正地離鄉(xiāng)。電影便靠著社會和家庭兩個層面的排斥以達到這一目的。

首先，是失業(yè)。鏡頭緩緩切入工廠那巨大的煙囪和骨架，廠房里高高的骨架。宣讀裁員信息，回家。電影在平靜之中完成了第一段排斥的任務，鏡頭迅速切回在床上睡醒的失業(yè)者。我無論如何不能同意僅僅將失業(yè)這一問題作為理解這部電影的主要切入點，因為電影本身實在講述了比這多更多的東西，而電影在這里也盡可能地將失業(yè)降格為流放離鄉(xiāng)者的諸環(huán)節(jié)之一，安格斯頓在這里不止成為了一個失業(yè)者，他還要失去更多的東西，成為一個更加不可確定的存在。

盡管安格斯頓在工廠工作多年，但對于觀眾而言，工廠的形象仍然產(chǎn)生了強烈的異己性，相對而言，家庭則是逃避的場所。電影明智地沒有直接將家庭作為排斥的主體，觀眾仍然在安格斯頓的家庭里產(chǎn)生了喘息逃避的快樂。安格斯頓和他妻子女兒仍然和睦，沒有人直接將他驅逐出家庭。如此，出于經(jīng)濟和社會的壓力，男主自主選擇離開家庭前往遠方，男主承擔了離鄉(xiāng)和它一切后果的大部分責任。

在這一部分我們尤其需要注意安格斯頓和女兒在麥當勞的對話。遠方被他們描述為獲得自由的場所，而安格斯頓擁有的前往未知的自由的權力被女兒所羨慕。遠方是自由和危險的交匯，而一切結果都是安格斯頓的自由選擇所要付出的責任。

安格斯頓依靠賄賂，在拉脫維亞獲得了一份沒那么正式的工作。由此他獲得了第二個逃避的場所，一個異鄉(xiāng)。作為異鄉(xiāng)的排斥感的體現(xiàn)，安格斯頓的旅館的電腦和妻子打了視頻電話，但對面的妻子被一個急促的鈴聲和鄰居的來訪打斷。彈幕說這是安格斯頓被背叛，我們并不能做如此超出文本的分析，但安格斯頓的落寞和對故鄉(xiāng)的家庭疏離的加劇是明顯的，在某種意義上產(chǎn)生了脫離家庭的效果?？紤]到在結尾登船之前他再次向妻子掛了電話卻不能接通，被家庭的背叛在一定程度上是成立的。（電話的對象沒有翻譯，但請允許我將落難時掛電話的對象理解為妻子。）

受到家庭排斥的安格斯頓選擇在異鄉(xiāng)建立他的歸屬感，首先是海釣的愿望，然后是認識了海邊的一個瘋女人，再然后是去酒吧認識新的朋友。而在酒吧認識一個朋友讓安格斯頓上班遲到，失去了海港的工作。顯示了在異鄉(xiāng)建立歸屬感，建立一個新故鄉(xiāng)的不可能。

第二次流放，第二次被裁員的打擊的效果要遠遠大于第一次。在外面，經(jīng)濟的困窘就意味著歸鄉(xiāng)，而因為前面已經(jīng)產(chǎn)生了的家庭排斥效果，安格斯頓仍然妥協(xié)猶豫的態(tài)度，繼續(xù)在新故鄉(xiāng)（異鄉(xiāng)）流連。安格斯頓購買了一個釣竿，試圖以海釣為生。并想進一步發(fā)展與瘋女人的關系。前者無疑是癡人說夢，而從后者那里，安格斯頓也僅僅獲得了一只死兔子。

靠海釣為市場供貨失敗后，安格斯頓來到了一個小酒館，在那里他又遇見了一個男人，他寄希望于坐他的車前往遠離城市的海濱釣魚，并想再次獲得一個朋友以建立他在異鄉(xiāng)的歸屬感，實現(xiàn)他在新故鄉(xiāng)的幻夢。而因為安格斯頓的妥協(xié)逃避的生活態(tài)度，電影的張力開始擴大，以更急促的方式催促安格斯頓盡快做出選擇。唯一令觀眾感到恐懼和不安的鏡頭出現(xiàn)于安格斯頓與這個男人的相處過程中，觀眾發(fā)現(xiàn)這人也是個瘋子。汽車開得遠離城鎮(zhèn)，也在威脅著安格斯頓的生命和自由選擇的可能性。最終，因為背包里那只死兔子，安格斯頓失去了釣竿和所有行李，他在一個野外醒來。這是電影最突兀，也是最激烈的第三次流放。

在港口寬闊的廣角鏡頭下，卡車離去，留下安格斯頓孤單渺小的背影?！哆h方》喜歡使用廣角鏡頭，突出個體的渺小狀態(tài)。安格斯頓打電話給他妻子，但沒有得到回復。被家庭的再次排斥最終他做出第二次離鄉(xiāng)的決定，把兔子交給乞討者后，一無所有的老人轉向海洋，他從一個陌生人那里討來了工作。到一個真正遠方的機會，行駛向遠洋的船上。

安格斯頓在船艙里給他女兒打電話，但因為諸多原因，只得到了簡單的回應。第二天，他從魚群中撿起他曾經(jīng)的魚餌，將其丟向大海。至此，電影不斷增加的張力終于松開，安格斯頓只需要不斷確認他已一無所有。宣告了回鄉(xiāng)已經(jīng)徹底成為了不可能。而結尾的漁網(wǎng)潛入海洋的鏡頭又與開頭出現(xiàn)的鏡頭相呼應，成為這敘事結構簡單的電影里嵌入的唯一異質性的鏡頭，表明從一開始，離鄉(xiāng)的命運就不可避免。

電影為何要徹底否定歸鄉(xiāng)，又為何要不惜淡化諸多社會問題，目的在于抵達男主——離鄉(xiāng)者的絕對個體性，即讓他自己做出選擇，自由地履行他的責任，而非逃避。在電影里談論自由也許是相當荒謬的，因為電影無論如何都存在一個劇本，作為終極命運主體的存在，而電影的角色無論怎樣都只能按照它決定好的行動。（電影開頭和結尾的漁網(wǎng)入海鏡頭難道不是這一終極命運的體現(xiàn)嗎？）但命運絕不是逃避自我自由責任的理由，古希臘悲劇中反復出現(xiàn)的命運并不是英雄們悲觀的理由，相反卻成為了人類從恐懼中掙脫出來的契機。對于電影而言，也許一個角色的命運是注定的，但仍然要將其塑造為一個擁有可能性的，永遠的未完成狀態(tài)。安格斯頓在登上船艙的時候已經(jīng)完成了對于反復碰壁的故鄉(xiāng)（包含著前面被漠視的一切社會問題）的終極反抗，當電影結束的時候，我們可以確認在電影沒有言說的地方，他也永遠不會回到他的故鄉(xiāng)，是他終極自由的體現(xiàn)。我們必須要注意，船和大海并不是他新的故鄉(xiāng)，當他再次受到壓迫的時候，他將再次拋棄一切，前往新的遠方。

如此，遠方也成為一個未完成的詞。

補記。2017年第十屆歐盟電影展。

電影開場就是遣散員工，男主角貌似是一名控制器監(jiān)察員，男主在被裁減之列，他的妻子似乎很善解人意，早上他沒有留足夠咖啡給她，洗衣機漏水都沒有絮叨，還跟他行魚水之歡。在家翻抽屜偶然發(fā)現(xiàn)一顆魚形狀的魚漂心血來潮要跑到海邊的國家去打工。女兒更關心挪威被雷電擊死的三百多多只鹿，而對父親要跑到那么遠的國家去工作卻不感到擔心。長途汽車途中一個修女喝可樂漢堡包挺關注他。不知道有什么寓意。到了工廠人事部的女干事卻說他上當受騙了。他似乎很迫切想得到這份工作說怎么都不能回家，他家那個破爛的洗衣機，或許是理由之一吧。他交了捐款。作為保護鳥的基金女干事給他簽了合同。進入船廠從事苦力工作，他似乎也沒有太大的怨言，在巨大的船下他顯得很渺小。跟妻子視頻。她因為家里來了客人匆匆下線了。他嘗試在沙灘找蚯蚓釣魚，認識了一名拔草的女人，這個女的說她拔草是回家養(yǎng)兔子，他晚上去酒吧喝酒，發(fā)現(xiàn)酒吧裸著身體可以喝免費啤酒，叫裸啤。次日他上班遲到被炒了魷魚，領班趁機把怨氣發(fā)在他身上，認為如他的外國人搶了本國人的就業(yè)機會。說國家更關心外國人而虧待本國人。他抗辯無用之余突然脫光衣服，奇怪之舉。被炒了魷魚他買了一魚桿。然后在沙灘閑逛時又碰到那個養(yǎng)兔子的女人。那個女人說她以前是打籃球的。卻欲言又止，臨走之時約他參加舞會。舞會中跳的很盡興，還以為他們會有一腿。很難想象男主這樣的年紀還那么投入地跳勁舞。女人神奇的消失了，留下了那只沒有耳朵的兔子標本。他在海岸防波提上釣魚，拿著魚竿仿佛在彈吉唱歌讓人想到他年輕時應該是很搖滾的。他住宿的店租期到了。他跟前臺說他要去旅游。前臺也是很奇怪的一個人。專注養(yǎng)一棵仙人球。他去市場問攤主能不能請他做釣魚工作。在酒吧他跟著一年輕的男人，說一起往北的地方去釣魚，然后這個男人也是一個很怪的人，一路上亂開車，帶他去回家，他老婆整容的很恐怖，嘴唇很厚乳房很大，最后似乎是為了搶他的魚竿把他揍了一頓。最終在一條魚船上工作。然后明白為何影片開頭回出現(xiàn)的拉魚網(wǎng)的鏡頭，區(qū)別于結尾源源不斷地涌出小魚。