好多跳切，越軸…不按常理出牌的剪輯和前半部分極其緩慢的節(jié)奏鋪墊會讓人有點恍范兒，但是回過頭一琢磨，這正是表現(xiàn)老年特征的巧思，對帶入情緒起到至關重要的作用，以至于越往后看越窒息，印象很深的1.最后的一組空鏡跳切，頹敗荒蕪氣質濃郁，2.男性老年主人公死后屏幕只剩二分之一，然后老人的兒子突然出現(xiàn)在鏡子里，詭異的bgm一轟，我瞬間以為是什么驚悚片！嚇得我一把抓住身邊人的胳膊，不愧是邪典導演，有點東西。3. 老母親把藥片全部倒進馬桶和兒子當著孫子的面吸食毒品，畫面同頻對比令人唏噓。4.心臟病發(fā)作那段太難受了，想起小時候得肺炎的感覺，演員辛苦了！這對老夫妻演技nb….分屏的形式感貫穿始終，父子商量要把女主送養(yǎng)老院的那場戲畫面分割線正好在女主身上，隱隱的拉扯分裂破碎的感覺但又不做作，挺受用的！喜歡！！anyway，衰老確實可怕。年輕的時候確實應該自由，但也別胡霍大發(fā)了，以上，困了，睡覺！

“To all those whose brains will decompose before their hearts.”

觀影過程中不斷想起邁克爾·哈內克的《愛》。同樣的題材，邁克爾·哈內克和加斯帕·諾都是平鋪直敘卻又無比深沉地道出了老年夫婦在疾病和衰老影響下的日常生活，真實平淡、波瀾不驚的表面下暗涌著在大半輩子里不斷疊加積累并升華內化于日常中的感情沖動、愛情體驗和家庭羈絆。

加斯帕·諾從波譎云詭的內容上的極端走到了質樸無華的形式上的極端（近似紀錄片），影片幾乎全程都使用了分屏拍攝，平行地呈現(xiàn)出這對夫婦逐漸走向生命凋亡的過程；各自畫面的短暫交匯中，兩人的位置關系也是扭曲的、殘缺的，雖然有所關聯(lián)，卻永遠無法與彼此融合變得完整。長鏡頭和跟拍鏡頭在某種程度上加深和放大了如影隨形的孤獨感、隔離感，再加上分屏所帶來的藝術效果，造成了一種如夢似幻的體驗。

美妙的是，雖然影片有如夢一般的感覺（影片中借主演阿基多之口也表達了電影與夢的關系），但是兩位主演的表演卻樸實無華、真實動人，而且影片也具有寫實主義的力量，洞察和捕捉到了生活中的美好時刻。也就是說，分屏真正讓這部電影具有形式和內容的高度統(tǒng)一：一方面通過分屏呈現(xiàn)了許多老年生活的真實細節(jié)，另一方面又使二人在共同的空間之中始終處于分離的狀態(tài)，從而引申出這么一種含義：逝去、遺忘和孤獨才是常態(tài)。

影片靜謐溫和，但是處處又充滿了因衰老而帶來的殘酷，而這種殘酷是無可奈何、無可避免的。在這殘酷的表現(xiàn)過程中，我們感受到了導演對于生命的深刻體悟，感受到了導演在這部影片所注入的真情實感。這何嘗不是一種美。由此這部電影真切地打動了我們并且我們隨之進行了思考，如此便是一種無以言表的影像魅力。

第一次看這種用分屏的方式進行敘事的電影??，蠻特別的。 影片一開始，男女主便兩床相隔，雖然兩人睡在一起，但中間的床縫讓我覺得兩人始終都是孤獨的存在。或許這種分屏的方式，是為了傳達這種孤獨感，也是暗示接下來這個家庭的分裂吧。 這種分屏的拍攝手法同時可以讓同一時間里不同空間的畫面形成強烈的對比。比如男主心臟病發(fā)作，倒在地下，而女主卻也以同樣的姿勢在床上安然入睡，兩幕的對比不禁讓人揪心，也不禁讓人感慨現(xiàn)實的無奈，兩個生病的老人家又如何能夠相互照顧呢？結局只能是這個家庭在疾病的旋渦里一步步潰散~ 分屏的效果最主要還是彰顯在男主死去之后單屏的消失，打破了影片貫徹分開兩屏的平衡狀態(tài)~就如同這突然間的失衡一樣，片中的家庭也失衡了，破裂了，不完整了。其實導演還用分屏的方式為劇情做了鋪墊，比如一開始男主在左邊的鏡頭中逝去，逝去之后，一屏消失，女主的鏡頭也轉至左邊，加上女主的倒藥行為，都暗示女主的結局會如同男主一般~ 而最后想說一下對影片主題的想法。 男女主的兒子在置辦喪禮時說了一句：“活著的人才有家”?？墒悄切┐竽X先于心臟死亡的人，就有“家”了嗎，他們的心靈就有歸屬了嗎？病人總會覺得是自己做錯了什么，但生病本來就是再正常不過的事情，這是連作為醫(yī)生的女主也躲避不了的，但它毫無緣由地發(fā)生在個體身上，總會讓生活莫名陷入漩渦般的混亂。疾病的最可怕之處是讓人們陷入到一種絕望中，它剝奪了人們對生活的掌控感。片中男女主都很抗拒搬去療養(yǎng)院，因為離開了那些承載生活痕跡的書籍、物品，仿佛就沒有任何東西可以證明自己曾那么熱烈地活過。但塵世走一遭，最終不過也是歸于一抔黃土。我們無法躲避天災人禍，但是或許可以盡可能選擇不去臣服，不去絕望，這可能是對生活最大的尊重吧。

〈Vortex〉譯為《漩渦》，它分屏敘述了Lui和Elle在一間堆滿物件，四散著生活的糊涂與清醒的屋子里，在彼此各自和共同建立的記憶里度過了屈指可數的余生。

Lui負累著越來越遲緩的身體，浸潤在半生的文學與電影夢中，創(chuàng)造、思考、寫作是他唯余的生命力量來源。而他也逐漸在懷疑，是否這大半生的靈感與意義只是一場夢，而日漸的衰老、遲鈍才是夢醒的鈴聲。

Elle年輕時是一名護士，面對記憶模糊，認知顛倒，她唯一能喚醒那個更清晰的自我的方法，便是繼續(xù)在這屋里尋找工作時的蛛絲馬跡。她不斷模擬著當時的工作場景，安排、配比著常用的生活用品，而搭建在虛空之上的井井有條，總透著一種過去其實早已遠去的不安。

Lui和Elle都在自己的記憶漩渦里掙扎，Lui想建立更可靠的可以和過去連接的未來，他希望他的創(chuàng)作可以繼續(xù)，可以繼續(xù)被認可，然而搭建在這之間的橋梁仿佛因為衰老已然無法成型。而Elle想要記住過去，以它為生命的力量便已是難題，她無法分割過去是過去，而現(xiàn)在要帶著它的力量建立新的生活。她重復著曾經的話語，做著曾經做的事，在一個陌生的情境里迷了路。

我們的記憶總有一天會消散，而那最后熄滅的火苗，有人是理想，有人是按部就班的日常，它們最熱烈，也最閃亮，而后最終熄滅。

《旋渦》，加斯帕·諾拋棄了光污染和實驗后拍出了這樣一個故事，愛，隱忍，冷淡的痛苦，以及一種殘忍。很讓人共鳴，片中的老先生是真的很讓我想到自己的親屬，那種喘息聲，帶痰的沙啞，同樣也有心臟問題。人物設定上為電影本身凋零衰老的無奈畫布染了一筆，妻子認知能力喪失，而職業(yè)曾是精神病專家。拍法上和《永恒之光》一樣采用了分屏處理，但意義不盡相同，值得一提的處理手段是在老先生因為心臟病過世的時候，他的分屏部分消失，剩下的3.40分鐘只有半塊熒幕。本片雖沒有明顯的加斯帕以往的臉譜式特征，但最后的旋轉鏡頭和壓抑以及配樂都在流露出:“寶貝，這可是加斯帕的杰作”

《旋渦》真的是加斯帕·諾·的作品嗎？從作者分析的角度來講令人費解。不同于《永恒之光》，《高潮》，《愛戀》，《遁入虛無》以及《不可撤銷》之中通過攝影機的俯沖，飛躍，360度旋轉以及作為知覺刺激的頻閃?！缎郎u》似乎看上去是一部不折不扣的“慢電影”，在這部后疫情制作規(guī)格的影片之中，技法被削減至了最少——如果我們僅僅關注畫面本身，不去注視敘境之外的黑暗與分屏這些構成了真實的觀影體驗的內容，以上的論斷完全成立，否則它將開啟一個截然不同的讀解空間。

一．分散：在畫面的邊緣

對于《旋渦》之中的這個分屏的讀解就必須回到這一形式的起源：他的上一部作品《永恒之光》。在《永恒之光》之前的作品中，加斯帕·諾經常讓攝影機不斷進行360度旋轉，強調作為整體的世界，攝影機的運動繪制為一幅曼陀羅的宇宙觀。然而自從《永恒之光》開始，分屏的出現(xiàn)開始將整體的世界撕裂。

《魔女嘉莉》

彼得·格林納威：《塔斯·魯波的手提箱》

分屏可以有相當多種方式，德·帕爾瑪的分屏增強了作為懸疑影片的緊張感，例如《魔女嘉莉》的高潮部分，當房梁上的豬血倒在作為舞會女王的Carrie身上時，一個分屏將她猙獰的面孔與惡作劇者的逃竄并置起來——作為她覺醒魔女力量，大開殺戒的前兆。另一位導演彼得·格林納威數據庫性質的影片如《枕邊書》，《塔斯魯波的手提箱》，分屏模仿了計算機窗口，作為后者的反向再媒介化。

不同于以上兩者，在加斯帕·諾從《永恒之光》到《旋渦》以來的兩部與分屏相關的影片之中，屏幕邊緣的弧度卻是“不規(guī)則”的，在《旋渦》中進一步描述了這一分屏的物質性，它來自于一個暗淡的鏡頭，其中達里奧·阿基多和弗朗索瓦茲·勒布倫飾演的老夫妻兩人正在處于沉睡之中，一個切分出現(xiàn)在他們的中間，矩形景框的上方，不斷向下蔓延，又在暗淡的色調下若隱若現(xiàn)。這段分屏帶有膠片性的影子，通過化學物或是火焰（以“剪接”作為隱喻）與影像實現(xiàn)互動。

《復仇之日》

《永恒之光》

在這部僅為60分鐘左右的影片中，加斯帕·諾將傳統(tǒng)電影史作為其知覺實驗的采樣，德萊葉《復仇之日》之中關于“女巫”的影像例示了兩種超越性的眩暈形式。開場眩目的純白光芒頻閃之下是對于耶穌基督圣跡的確證，卻又在影片結尾，一個B級片片場——實則更為類似一個地下俱樂部或秘教儀式——對于《復仇之日》高潮部分（焚燒女巫）的拙劣模仿之中色散為三原色的暴走。

狂暴的三原色并不是導致技術設備崩潰的奇點或超級病毒，而是對于文學，乃至早期電影，電子媒介物觀看者的出神現(xiàn)象的召回。加斯帕·諾是60年代控制論迷幻主義的虔誠信徒，一種免除了數據，檔案的電子銳舞文化。在控制論，信息論的輔助作用之下，令精神出離于身體。在愛森斯坦的設想中，影像之間的沖撞對觀看者造成了一種眩暈效果，GC主義的階級意識形態(tài)詢喚乘虛而入。他稱之為“吸引力蒙太奇”，還有一個更廣為人知的譯名：雜耍蒙太奇。

“吸引力電影”同樣也可能擁有另外一種讀解：當19世紀的第一批電影觀眾在黑暗的影廳之中所產生的知覺作用很可能不同于于我們如今，同樣的知覺眩暈可能會發(fā)生在賽博文化的前期，當維利里奧提及是覺得眩暈感。在視覺與屏幕文化的淤積之中，技術完成了自身個體化也是電影被逐漸祛魅的過程，大腦神經系統(tǒng)被技術物的馴化，部分異于自身的知覺元素被削減，刪除。數字影像不僅僅是技術的，也是心智作用的產物。

重現(xiàn)早期觀看者的知覺反應這一集體記憶絕對不能僅僅按照舊有電影進行原樣復制，而是需要另尋其他的技術作為輔助物，或者說，作為毒品本質的藥物（pharmarkon，這個詞既可以是毒藥也可以是藥物）。對于加斯帕·諾而言，電影，文學書寫正是與藥物同構，這里提到的藥物并不是中國傳統(tǒng)醫(yī)學中身體，生物與宇宙學復雜微妙的關系，而是現(xiàn)代意義上的藥物，其特征在于合成性，其隱秘起源在于煉金術——材料的雜合，以及對于心智的隱秘影響。

《旋渦》中瀕臨死亡的年老夫婦與《高潮》，《遁入虛無》中overdose的癮君子的共同點在于藥物輔助之下的主觀體驗所引起的運動：身體將自身轉化為一個他者。藥物具有的不同特性促使正常的線性，編年時間轉化為截然不同的速率。

《旋渦》緩慢的142分鐘內包了截然不同的時間性，從制作規(guī)格來看，《旋渦》對應著Covid-era的居家隔離和社交禁令，家宅的空間性通過匱乏開始重新顯現(xiàn)。加斯帕·諾也同時拒絕了技術裝置的遠程在場。在影片中，雖然人物由于非社交性失去了名字，但是加斯帕·諾仍然選擇了達里奧·阿基多作為男主角，他是一個icon，而非布列松式的model，其特殊性在于圍繞在他身上的作者靈光的退散，在此之上加斯帕·諾才真正像觀察式紀錄片的方式探索了身體的表現(xiàn)性之可能，以及——他的死亡。

作為鉛黃電影的代表，其創(chuàng)作與膠片的色彩感聯(lián)系在了一起，隨著數字將電影（Film）祛魅為視頻，阿基多的影片表現(xiàn)就開始走下坡路，與《旋渦》同年上映的《黑眼鏡》便是明顯的例證。數字時代自然有數字時代的異色形式，譬如盧卡·瓜達尼諾對于《陰風陣陣》的翻拍對于諸多議題的引入，讓作為邊緣的少數群體占據，或是現(xiàn)代的舞蹈形式。但或許即便阿基多本人也未曾料到，這種全新的形式截然不同于借助膠片色彩屬性的阿基多。

雖然省去了《永恒之光》的催眠與頻閃，但鏡頭之間的縫隙仍然存在于《旋渦》之中，作為一個短暫的黑暗，卻又足夠被知覺所捕獲。這種影像是對抗認知心理學格式塔作用的最后方式。除此之外，影片所應用的一切技法，如屏幕內部運動方向或靜態(tài)/運動的視差強迫觀看者的注意力保持分散，從“實際的”觀感上看來，似乎與前幾部作品之中的知覺實驗別無二致。作為觀看者必須將視線轉向畫面中心之外，再或者是睡眠———導向自身的內面。

《旋渦》不是一部慢電影，相反，它致力于在這一學術概念之下創(chuàng)造孤島與孔洞的空間，慢電影作為綿延時間的體驗形式是沃霍爾，阿克曼的殘骸，也是英美學界的某種唯名論狂熱：通過學術機構不斷生產慢電影，長電影，行星電影等名詞。再域化避免了淪為某一經典概念的附庸，是對于學術傳統(tǒng)的逃逸（避稅）。電影制作如果需要同等的逃逸，就要不斷拒絕這些后設的概念。在這些概念的地表之上開鑿洞口。

守夜：朝向作為絕對他者的死亡與超越

用“宗教多元主義”形容加斯帕·諾似乎略有反諷意味，然而從《遁入虛無》西方化的，對于《西藏度亡經》的理解，再或者《永恒之光》中惡魔，巫女來自于神圣光芒的色散，在這些影片中，“多元主義”絕非當今啟蒙主義的擁護者大教堂式的虔信，而是出神和發(fā)狂的同一性，從這一角度進行審視，所有的宗教經典要么是對于這一事件的記錄，要么是來自認知閾值之外的超越者的啟示與超信，而具體的宗教本身則只能是一個可供選擇的pretext。

加斯帕·諾發(fā)覺了死亡游走在視覺直觀之外，因此所有的燈光和攝影機的劇烈運動不能對其捕捉。只能在某種緩慢而守夜的狀態(tài)下逐步接近?！缎郎u》雖然在絕大多數時間內描繪人物的日常，卻比起此前的那些挑戰(zhàn)感受能力的作品更為接近死亡自身。

本文第一章所涉及的內容依然成立：緩慢，充滿孔洞的日?？臻g是一種斷裂，分心的模式。而現(xiàn)在，它們的空隙需要用死亡，這個“新”的范疇進行填補。作為絕對他者的死亡充斥在影像與影像之間的短暫黑暗，以及屏幕之外的廣闊黑域之中。因而人類的生命體驗和影片觀看事實上的守夜彼此同構，隨著阿基多飾演“他”的突發(fā)死亡——流變生命的終極秘密——逐漸顯現(xiàn)出來。

和小津安二郎《茶泡飯之味》，成瀨巳喜男的最后一部影片《亂云》的結尾類似，《旋渦》的結尾，當弗朗索瓦茲·勒布倫飾演的“她”獨自一人處于最為脆弱的時刻，作為儀式的守夜誕生了，在這段僅存的分屏中，空寂的家宅仍然呈現(xiàn)軟色調，漂浮在子宮般的世界之夜。影像不再是強有力的，而是脆弱的，必然被這一黑暗吞沒。虛弱的身體轉變?yōu)榇矄紊系鸟薨櫋顬楹唵蔚?，對于“死亡”的巴洛克風格。從知覺上來看，這一場鏡頭延伸到了視覺之外，創(chuàng)造了一種觸覺的感知模式。生命存在（至少曾經存在）于質料凹凸不平的區(qū)域，這里我們抵達了《旋渦》的終極含義——作為一個時間晶體的目的螺旋，從有機生命的終點駭入影片的開場，在日常生活和身體病痛的場景中稀釋，顯現(xiàn)，再稀釋.....

加斯帕·諾有意將電影/攝影術本身作為一個絕對例外性的媒介，是古典技術的最后一種形式，或者說，加斯帕·諾在以電影本身作為基準，拒絕“后電影”的概念。比起其他的外部持存，電影以及廣義上的攝影術的誕生似乎擁有著相當漫長的形而上學前史，并在自我進化的各個階段充滿不同的魅化之幽靈，膠片上的幽靈現(xiàn)象隨著經典好萊塢敘事范式終結之后，關注潛在運動的時間-影像和電影接受的自動性與內時間又再一次將這種藝術形式用于不可見力量的捕獲。而在影片結尾，一系列關于房間以及巴黎城區(qū)的靜幀凝結了攝影術的衰變史，如何從《蝕》或《堤》般充滿潛在強度的空鏡衰變?yōu)榧兇獾奈锢砜臻g，一個我們可能在房屋出租廣告中看到的功能性的照片。它們浮動在太空般的背景音之中，是從電影的死亡之日傳輸而來的圖像（Image）。