今天身體不適，加上成都陰雨，上午在“向日葵家庭成長(zhǎng)園地”公眾號(hào)寫了一篇親子關(guān)系的文章之后就不再有精力和體力做其它事。原本打算用村上春樹的小說捱過下午，卻也不能集中注意力投入小說的情境，實(shí)在無法，竟一度想象：如果換作村上春樹（或說他小說中的主人公“我”），他會(huì)如何度過這一下午呢？其實(shí)大約就是咖啡店、酒吧、海邊無所事事發(fā)呆、胡思亂想或者找女孩子睡覺。雖然這樣一比讓我的“自罪感”減弱，卻又陷入想象中的戰(zhàn)后老日本的氣息不能自拔，于是，外賣點(diǎn)了份雞蛋仔+絲襪奶茶，憑直覺找了一部應(yīng)該還不錯(cuò)的日本老電影《女人步上樓梯時(shí)》觀看。
媽媽桑Keiko在銀座卡頓酒吧工作，年屆三十，早年喪夫，如今正值人生轉(zhuǎn)折期，面對(duì)著再婚與事業(yè)的抉擇猶豫不決，婚姻一直沒有起色，事業(yè)方面生意也日漸冷清，哥哥和母親也讓她操心受累。酒吧年輕的經(jīng)理敬重她、暗戀她，但一直沒有表白，Keiko暗戀銀行家客人藤崎先生，而客人關(guān)根先生忽然向她求婚……
然而這卻不是個(gè)三角戀故事，我是不會(huì)為三角戀故事流淚三次的。這是一個(gè)個(gè)小故事串起的一個(gè)女人的生活圖景，有波瀾而沒有大起大伏，直觸心底。流淚是因?yàn)槎。?br>說多了劇透，還是非常希望你們有機(jī)會(huì)親自看。就只說一點(diǎn)點(diǎn)吧。
關(guān)于Keiko跟藤崎先生說的那個(gè)夢(mèng)，她夢(mèng)到前夫乘船歸來，她去碼頭接，丈夫帶回來很多蘿卜土豆等蔬菜……那是戰(zhàn)后，日本老百姓也總是吃不飽。聽Keiko講這個(gè)夢(mèng)，我笑了笑，就掉眼淚了。很多女人在年輕時(shí)像Keiko一樣跟一個(gè)比自己大很多歲的男人結(jié)婚，也像Keiko說的那樣覺得丈夫把自己照顧得很好（尤其是丈夫比自己大5-10歲的）。雖然從心理上分析，這當(dāng)然更像找個(gè)“爸爸”，但我認(rèn)為這可能就是很多女性成長(zhǎng)必經(jīng)的一個(gè)階段，如果繞不開就直面。而這樣的女人要長(zhǎng)大成熟，幾乎不可避免地經(jīng)過一些重大創(chuàng)傷，比如婚姻破裂或Keiko這樣丈夫意外離世，總之是一場(chǎng)劇痛的分離。不分離無成長(zhǎng)，是個(gè)自然規(guī)律。
Keiko愛慕藤崎先生是在情理之中，銀行家的理性會(huì)增添一分成熟感，不管怎么堅(jiān)韌，女人嘛，只要給她機(jī)會(huì)她就會(huì)柔軟，她就會(huì)展現(xiàn)從木棉樹變藤蔓的趨勢(shì)。雖然故事中藤崎先生跟Keiko的感情放在社會(huì)上看叫“不倫之戀”，但我認(rèn)為起碼這兩個(gè)人還是展現(xiàn)了成年人的成熟，處理得很好。一個(gè)女人，如果能因遇到一個(gè)男人而讓自己從不成熟開始成長(zhǎng)和成熟，我認(rèn)為是很大一份幸運(yùn)，但前提是上面說過的，肯定要經(jīng)歷成長(zhǎng)的痛。我自認(rèn)為是個(gè)幸運(yùn)的人。
為什么Keiko不接受酒吧經(jīng)理的求愛呢？經(jīng)理也很尊重她、很克制啊。因?yàn)樗贻p。我忽然想起十年前《新結(jié)婚時(shí)代》那個(gè)劇里梅婷扮演的簡(jiǎn)佳曾經(jīng)跟愛慕自己的顧小航說過一句話：我不是不相信你，我是不相信你的年齡。經(jīng)歷只有經(jīng)過深刻發(fā)酵才會(huì)變成經(jīng)驗(yàn)，確實(shí)有少年老成的范例，但相比中年不省事的人的數(shù)量，少年老成的例子少得多。既然中年都未必能從經(jīng)歷中省悟多少，如何相信連經(jīng)歷都很少的人能懂得許多呢？就算靠身心保養(yǎng)能夠容顏青春永駐，經(jīng)驗(yàn)也一定會(huì)在一個(gè)人的心里和眼里留下痕跡，要判斷一個(gè)人的年齡關(guān)鍵是看TA的眼睛，反正我現(xiàn)在都這樣看，準(zhǔn)確率很高。
本來Keiko母親那句“胖子通常都是好人”無比經(jīng)典和可愛，但關(guān)根先生還是打破了這種“迷信”。關(guān)根先生其實(shí)連壞人都算不上——美濃部先生與合田才能與“壞人”稍微沾點(diǎn)邊，他就是個(gè)“病人”。真不巧，這種“病人”我也遇到過。
藤崎先生帶著家眷離開東京趕赴大阪上任。Keiko依然日復(fù)一日步上那條并不喜歡的樓梯去跟每個(gè)賞臉光臨的客人到招呼致謝：歡迎光臨！真正的成年人都是孤獨(dú)的靈魂，選擇與直面自己的生活，不給他人添麻煩，也不給自己找麻煩，自娛自樂、饒富變化，但從某個(gè)角度看又相當(dāng)無趣，像一條河流。至于河流的期待嘛，大概就是跟另一條河流相遇，然后奔流到海不復(fù)回吧，哈哈！

    很早前就聽聞了成瀨巳喜男的大名，但直到最近才有機(jī)會(huì)一睹其作品。看《女人步上樓梯時(shí)》（1960），當(dāng)那個(gè)大大的“終”字出現(xiàn)在屏幕上時(shí)，我真有一種相見恨晚的感覺，那種心靈的震撼就如同當(dāng)年初遇溝口、小津時(shí)一樣。一直不敢寫日本電影（特別是新浪潮之前）的評(píng)論，生怕我那不成熟的“理性”會(huì)破壞了日本電影本身的那種不可替代的形式美、感性美。但面對(duì)這樣一部杰作時(shí)，我又忍不住想說些什么，盡管它注定膚淺、可笑。那就權(quán)當(dāng)對(duì)成瀨先生聊表我深深的敬意吧！
    對(duì)于成瀨來說，他在日本電影史上的地位著實(shí)尷尬，在日本國(guó)內(nèi)他的地位不及黑澤明、溝口健二、小津安二郎，甚至在大部分時(shí)間里還不如木下惠介。在像奧迪?E?波拉克那樣的西方學(xué)者那里成瀨巳喜男又往往被作一種社會(huì)文本方式的解讀（湯禎兆語），這無疑削弱了成瀨作品的藝術(shù)張力。直至近年來隨著日本國(guó)內(nèi)成瀨研究的深入，特別是像蓮實(shí)重彥等人的極力“正名”成瀨才真正躋身電影大師的行列中來。在前幾年《電影旬報(bào)》進(jìn)行的日本電影100年名片評(píng)選中，成瀨的名作《浮云》（1958）高居第二位，僅次于黑澤明的《七武士》。得到了日本最權(quán)威的電影刊物的認(rèn)可，這確實(shí)值得無數(shù)真心喜愛成瀨電影的觀眾們?yōu)橹畾g欣鼓舞。更值得欣慰的是，伴隨著唐納德?里奇等系統(tǒng)的日本電影理論的影響，成瀨的國(guó)際地位也大幅提升，相信這是每一位日本電影愛好者所樂于看到的。
    先簡(jiǎn)單談?wù)劤蔀|電影的幾個(gè)重要特點(diǎn)，因?yàn)榻佑|成瀨較晚，難免有錯(cuò)誤和粗淺之處，望大家指正。
    首先是室內(nèi)劇和以外廊為中心的特點(diǎn)。這是蓮實(shí)重彥在《成瀨巳喜男的設(shè)計(jì)》一書中的重要總結(jié)?！杜瞬缴蠘翘輹r(shí)》中超過九成的戲都是室內(nèi)拍攝，而且這種室內(nèi)戲又多以外廊為主。這是只有日本電影才能做到的。外廊是日式建筑的特殊設(shè)計(jì)，它作為連接室內(nèi)、室外的過渡可以讓各色人物來回穿梭“以便將逆光、順光融為一體，用細(xì)致的光線捕捉實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景調(diào)度”。日本建筑學(xué)家吉田桂二在《日本人的“住家”從何處來：韓國(guó)、中國(guó)、東南亞的建筑見聞錄》中對(duì)日式建筑的特點(diǎn)有十分詳細(xì)的介紹，他提到日本的單扇或多扇左右拉動(dòng)的窗門非常發(fā)達(dá)，這種窗門打造出一個(gè)完全開放的空間，這是日本的獨(dú)特發(fā)明，可追溯到鐮倉時(shí)期。為配合單扇拉門和窗戶，又有所謂獨(dú)特的格窗，特別是面向通路(外廊)的窗門。正是日本傳統(tǒng)建筑中的這些特點(diǎn)，讓成瀨電影中的光線總能吸引觀眾目光，因?yàn)樗軇?chuàng)造出令人過目難忘的鏡頭語言。格窗的設(shè)計(jì)能讓光線的進(jìn)入?yún)^(qū)別于傳統(tǒng)的光線運(yùn)用，從而在一種現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上達(dá)到一種表現(xiàn)主義的效果。同樣的道理，在表現(xiàn)主人公悲慘遭遇、孤獨(dú)心理時(shí)要限制光線進(jìn)入，格窗的作用又顯露出來，特殊的樣式營(yíng)造出一種日本式的陰暗空間。
    其次是人物視線的交接作為影片的內(nèi)在節(jié)奏。這是幾乎任何一篇成瀨專論中都應(yīng)該提到的，因?yàn)檫@是成瀨與其它日本電影大師相比最重要的不同。對(duì)于小津安二郎來說影片的內(nèi)在節(jié)奏往往在于日常行為的內(nèi)在推力，平行構(gòu)圖、低機(jī)位攝影讓人物避開視線的直接交接。溝口健二深受日本傳統(tǒng)文化特別是歌舞伎的影響，追求長(zhǎng)鏡頭美學(xué)風(fēng)格，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)。而成瀨則將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了人物的目光，利用目光交接構(gòu)成場(chǎng)面上的聯(lián)系。湯禎兆的一句話總結(jié)得很好“成瀨作品中的人物用以抗?fàn)幨篱g拘束的方法，正好在于選擇自己的視線所向?！?br>    第三是女性主義的情節(jié)劇?！皥?jiān)毅女人面對(duì)巨大災(zāi)難是富有同情心的刻畫”日本文化語境下的女性主義不同于西方，它身上保留著濃重的日本傳統(tǒng)的痕跡。女性的社會(huì)地位低不說，一個(gè)成年女人必須扮演好多個(gè)角色，在家是好太太、好母親的同時(shí)還必須對(duì)自己的、丈夫的父母親人負(fù)責(zé)。在這樣的社會(huì)道德壓力下許多女性就會(huì)放棄追求事業(yè)的權(quán)利，一心相夫教子。即使部分有工作的“職業(yè)女性”也面臨社會(huì)、家庭的雙重壓力?！杜瞬缴蠘翘輹r(shí)》中高峰秀子飾演的惠子是銀座一家普通酒吧的媽媽桑，每天步上那長(zhǎng)長(zhǎng)的樓梯。丈夫去世后她不但要負(fù)擔(dān)自己的生活還要給母親錢，給哥哥錢去應(yīng)付官司、為侄兒治病。溝口健二的《浪華悲歌》（1936）中山田五十鈴飾演的綾子也要負(fù)擔(dān)弟弟的大學(xué)學(xué)費(fèi)。但成瀨與溝口電影中的女性形象卻大不相同。溝口電影中的女性總給人一種逆來順受的感覺，在面對(duì)命運(yùn)強(qiáng)加給自己的不公時(shí)，找不到解決的辦法?！独巳A悲歌》的女主人公最后被家庭、社會(huì)拋棄，電影在綾子的孤獨(dú)、悲哀中戛然而止?！缎攬@姐妹》（1939）中妹妹的反抗也以失敗告終。而成瀨電影中的女性面對(duì)這些來自各方的壓力時(shí)卻呈現(xiàn)出一種本真的狀態(tài)來，她們的痛苦和掙扎被攝影機(jī)無情地放大，相較于溝口的含蓄，成瀨卻表示“她們哪怕挪動(dòng)一小步，都會(huì)撞上南墻?！背蔀|的這種細(xì)致入微的刻畫在《女人步上樓梯時(shí)》最集中表現(xiàn)在惠子一次次步上酒吧樓梯時(shí)對(duì)腳、臉的特寫以及此時(shí)的畫外音（惠子的內(nèi)心獨(dú)白）。成瀨刻畫女性內(nèi)心深刻被認(rèn)為是其悲觀主義的表現(xiàn)。不可否認(rèn)的是成瀨幼年雙親逝世，工作不順得不到老板的賞識(shí)，一生在孤獨(dú)、貧困中度過。這些經(jīng)歷使其作品帶有很強(qiáng)的宿命感，背叛與不忠始終是作品主題。但我們更應(yīng)該看到的是在這些帶有悲觀主義傾向的情節(jié)設(shè)置背后是導(dǎo)演對(duì)蒼涼社會(huì)環(huán)境的準(zhǔn)確把握，是對(duì)人性深處無法釋懷的孤獨(dú)的真實(shí)展現(xiàn)。對(duì)比小津安二郎和木下惠介的電影不難發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。小津安二郎的電影中女性角色在面對(duì)失望時(shí)是仍然保持樂觀的態(tài)度，原節(jié)子在小津電影中就往往扮演了這類角色。但這種劇情卻是基于小津電影對(duì)形式的苛求遵守，是為了保持電影的平衡與和諧。而木下惠介最著名的電影《二十四只眼睛》（1954）對(duì)大石老師（同為高峰秀子飾）的刻畫在感人之余那冗長(zhǎng)、煽情的結(jié)尾不免使這個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)未亡人的女性角色滑向了感傷主義?？磥碓谶@幾位以善于刻畫女性角色而聞名的電影大師中，成瀨巳喜男真實(shí)、冷峻的風(fēng)格絲毫不遜色于其它幾位。
    緊接著我們來看看《女人步上樓梯時(shí)》這部電影中對(duì)女性主義的具體書寫。
    惠子作為一名小有名氣的媽媽桑，并不僅僅因其美貌，更重要的是自從丈夫逝世以來五年里，她一直“守身如玉”，小松（仲代達(dá)矢飾）這是因?yàn)檫@點(diǎn)愛上惠子。同樣，她的客人們也是基于這點(diǎn)來光顧酒吧。當(dāng)惠子因被加?xùn)|大介飾演的冒牌工廠主欺騙之后，委身與一直暗戀的藤崎（森雅之飾），小松發(fā)現(xiàn)后大為憤怒，打了惠子。這實(shí)際上是一個(gè)性與愛的矛盾。日本一個(gè)女性宗教學(xué)者大越愛子在《女性主義能夠討論性與愛嗎》中提出，對(duì)日本男人而言，女人的性是一切墮落的開端，日本獨(dú)特的性文化只從肉體層次看待性的結(jié)合，女性只會(huì)淪為性欲的對(duì)象。那些圍在惠子周圍的男人哪個(gè)不是這樣？藤崎明知自己馬上要搬到到大阪去，還引誘惠子發(fā)生肉體關(guān)系，那個(gè)大阪老頭一直想包養(yǎng)惠子。女性在這個(gè)世界中只是男人的玩物，這是女性的悲劇，更是男人的悲劇?；葑酉胱约洪_店向那些老顧客借錢時(shí)，金錢成為了男人自尊的維護(hù)工具，成為要挾女人的重要砝碼。生活于這樣的世界中，惠子卻不得不一天天步上樓梯，因?yàn)椤拔页诉@個(gè)還能干什么呢？”
    同時(shí)，成瀨也在用鏡頭關(guān)注著戰(zhàn)后日本傳統(tǒng)女性意識(shí)的分崩離析。電影中惠子幾乎都身著和服，而她的室友兼同事卻經(jīng)常穿現(xiàn)代裝。評(píng)論家寺井美奈子在《一個(gè)日本文化論》中探討了日本人對(duì)和服的心態(tài)，和服是展現(xiàn)日本民族技藝的一種方式，和服是用心來穿的，而和服本身也被認(rèn)為有人的靈魂棲息在里面?；葑訜o疑被塑造成一個(gè)傳統(tǒng)的日本女性形象，但在現(xiàn)代社會(huì)中又顯得格格不入。銀座晚上酒吧關(guān)門后與客人一起坐車離開的才是當(dāng)今社會(huì)的主流。道德的喪失是日本戰(zhàn)后快速發(fā)展所付出的代價(jià)，當(dāng)然這不是成瀨的主題，這是以后日本新浪潮的主題。但這位在自尊與自卑間徘徊的惠子的確是當(dāng)時(shí)日本社會(huì)的集體寫照。
    電影中的男性角色設(shè)置更體現(xiàn)出劇本創(chuàng)作者的獨(dú)具匠心。
    神島二郎在《日本人的婚姻觀》中有一個(gè)重要觀點(diǎn)，就是日本的近代化能夠快速達(dá)成，單身本位的婚姻觀是重要原因。他舉出三個(gè)階段：一是單身者無法脫離大家族并附屬其中，娶妻生子后又不負(fù)擔(dān)家庭責(zé)任；二是單身者完全切斷與大家族的聯(lián)系，沉迷于游樂或工作；三是單身者無法從父母身邊獨(dú)立甚至要依賴父母的救濟(jì)。這部電影中的男性角色多屬前兩種，藤崎無法放棄家庭，那個(gè)冒牌工廠主卻拋棄家庭在外騙婚，這與惠子所秉持的家庭本位的婚姻觀完全南轅北轍。
    湯禎兆在他的成瀨論中，將成瀨與美國(guó)導(dǎo)演約翰?卡薩維茨相比，說他們都不欲把人生世相局限于某一形式和角度的表白。我十分認(rèn)同他的觀點(diǎn)，卡薩維茨的電影也多以女性為中心，交流、溝通與愛在卡薩維茨那里不停地變換著形式上演著一幕幕的人生悲喜劇。成瀨談愛情的脆弱，卡薩維茨談婚姻的虛幻《面孔》（1968）；成瀨講女性的悲，卡薩維茨講女人的苦《權(quán)勢(shì)下的女人》（1974）；成瀨將主人公困于命運(yùn)之中，卡薩維茨則反復(fù)論證著互相理解的不可能。其實(shí)不欲把人生世相局限于某一形式和角度的表白又何止他們，費(fèi)穆的《小城之春》（1948）同樣讓我們看到了女人身上一種戲劇之外的復(fù)雜。也許面對(duì)困難時(shí)的堅(jiān)韌才是銀幕上那一位位平凡女性所蘊(yùn)含著的人性深處最偉大的精神力量。
2009/2/17

銀座的綽綽燈影 VS 成瀨的靜匿世界


毋容置疑，這又是一部日本巨匠級(jí)大師的作品。這部作品的偉大在與成瀨已喜男在他那個(gè)時(shí)代已然預(yù)見到現(xiàn)代社會(huì)精英階層的在取得相應(yīng)社會(huì)地位和社會(huì)盛譽(yù)背后所付出的艱辛和無奈。

得益于CC的修復(fù)和威信的全新制作，使得我自小津、溝口、黑澤明之后重新的獲知了一位日本巨匠級(jí)的大師。這是同其他三位電影大師完全不同的詮釋風(fēng)格，相對(duì)于小津的含蓄、溝口的哀怨凄迷和黑澤明的霸氣，成瀨已喜男展現(xiàn)的是他于熱鬧中體現(xiàn)安靜，于塵世中追尋生活真諦風(fēng)格。

一樣是反映社會(huì)底層蕓蕓的眾生相，按我的理解應(yīng)該有兩部作品可以互為對(duì)應(yīng)著觀看，其一是溝口的“夜之女”、其二是黑澤明的“底下層”?！耙怪蓖耆堑讓优员瘺鍪澜绲姆从?，對(duì)整個(gè)社會(huì)都失去了信心；“底下層”中人物則是于罹難中參佛法，于苦難中發(fā)幽默；這里的媽媽桑在各種不幸之后還是振作了起來，對(duì)于生活充滿了渴望和期待。

那是真是一個(gè)人才輩出的年代，演員陣容之強(qiáng)大令人詫異，高峰秀樹、仲矢達(dá)代、森雅子等一流的表演藝術(shù)家在影片中都有非常出彩的表演。尤其是高峰秀樹和森雅子最后鐵路那一幕送別的場(chǎng)景，任何鐵石心腸都會(huì)為之動(dòng)容。