ウェス?アンダーソンは私の好きな監(jiān)督だった。

Wes Anderson was my favorite director.

しかし、『犬ヶ島』は彼の最悪の作品だ。

However, 'Isle of Dogs' is Anderson at his worst.

我看完《犬之島》之后的第一感受就是如此。這里我不想翻譯，反正《犬之島》比我還要任性得多：故事發(fā)生在近現(xiàn)代的日本，絕大多數(shù)人講的自然是日語；而為了讓西方觀眾便于理解，影片將狗吠全部翻譯成了英語，由布萊恩·科蘭斯頓、愛德華·諾頓、斯嘉麗·約翰遜、蒂爾達(dá)·斯文頓、比爾·默瑞等眾多好萊塢大牌負(fù)責(zé)配音。

人與狗，從語言上就進(jìn)行了區(qū)分。

這還不算什么，為了讓觀眾從狗的角度更加深刻地體會(huì)到語言的障礙，片中的日語大多數(shù)時(shí)候不進(jìn)行翻譯。國(guó)內(nèi)上映時(shí)，日語也沒有字幕翻譯。

于是在影片一開始看到導(dǎo)演韋斯·安德森特意對(duì)語言問題做出的聲明后，我很快相信這或許將是一次異常古怪而有趣的觀影經(jīng)歷，而且在影片的前半安德森也確實(shí)沒有讓我失望。

《犬之島》的故事發(fā)生在 20 年后近未來日本的一個(gè)虛構(gòu)城市——メガ崎市。由于犬流感的風(fēng)行，メガ崎的小林市長(zhǎng)下令將所有狗集中流放到遠(yuǎn)離城市的垃圾島上。但小林市長(zhǎng)的養(yǎng)子，12 歲的男孩小林アタリ（Atari）為了尋找自己的愛犬，只身劫持了一架飛機(jī)，并闖入了犬之島。

盡管時(shí)間設(shè)定在未來，人類生活的城市——メガ崎的設(shè)計(jì)卻充滿了日本明治時(shí)代的審美，古老而神秘。狗被隔離在另一個(gè)世界，他們的島上哪怕遍地都是垃圾，在安德森精妙的美術(shù)安排下仍然有著令人震撼的頹廢、另類美感。

視覺毫無疑問永遠(yuǎn)是安德森最值得夸贊的長(zhǎng)處。片中食品垃圾袋被打開后的俯拍特寫，做壽司，換腎手術(shù)，以及魯布·戈德堡機(jī)式的垃圾粉碎工廠，都堪稱定格動(dòng)畫史上最具有視覺創(chuàng)意的場(chǎng)景。

安德森的片子當(dāng)然也少不了那種冷不丁幽你一默的狡黠。我很喜歡「You heard that rumor, right?」的 running gag，每一次出現(xiàn)都讓人忍俊不禁；而先知狗和她那段「She sees the future?」「No. She understands TV.」的 gag，更是讓人捧腹。

《犬之島》確實(shí)是一部安德森風(fēng)格非常濃厚的作品：大量角色直面鏡頭的軸對(duì)稱構(gòu)圖，從物體正上方完全水平的俯拍，非常 quirky 的幽默感，60 年代「英倫入侵」時(shí)期的搖滾樂，等等等等。對(duì)于任何一個(gè)安德森的粉絲來說，《犬之島》幾乎把他的風(fēng)格做到極致了，還能有什么要求呢，對(duì)吧？

——可惜，如果我也這么容易被滿足就好了。

從影片的后半開始，隨著主角 Chief 被馴服，女交換生 Tracy 走上反小林政府的前臺(tái)，故事的走向越來越讓人感到怪異。這種怪異并非來自安德森一貫的怪咖審美，而是敘事的脫軌及其與風(fēng)格上的不匹配。

更讓我內(nèi)心感到不安的是，片中那若隱若現(xiàn)的、來自人類最深刻的殘忍。

自從《犬之島》在柏林電影節(jié)首映以來，關(guān)于其是否涉嫌文化挪用、東方主義的討論在西方媒體早就吵得沸沸揚(yáng)揚(yáng)了。

最顯然的一點(diǎn)是影片對(duì)語言的運(yùn)用，《洛杉磯時(shí)報(bào)》的影評(píng)人 Jen Yamato 和 Justin Chang 對(duì)此展開了討論。Jen Yamato，作為一位日裔美國(guó)人，尖銳地批評(píng)《犬之島》通過采用語言隔閡的方式，讓西方觀眾對(duì)片中的日本人產(chǎn)生了疏離感，這其實(shí)是在將片中日本人進(jìn)行「非人化、他者化」。

Justin Chang 則進(jìn)一步提出，片中大部分未翻譯的日語臺(tái)詞都非常簡(jiǎn)單，觀眾可以通過情境和姿勢(shì)判斷出他們的意思；反而是白人交換生 Tracy 的語言非常豐富。這更進(jìn)一步將這些受剝削的、毫無戒心的日本民眾給邊緣化了，讓メガ崎的居民在自己的城市反而變成了外來者一般。

他發(fā)出質(zhì)疑：安德森這位白人導(dǎo)演的《犬之島》，是向東亞社會(huì)真誠(chéng)的致敬呢，還是說僅僅又是一次毫無文化敏感度的失?。?/p>

毫無疑問，《犬之島》確實(shí)是安德森對(duì)日本文化的致敬。片子從一開頭就用到了歌川派浮世繪來介紹人犬大戰(zhàn)的歷史和犬流感爆發(fā)的故事背景，更別提貫穿全片的太鼓、壽司、歌舞伎、相撲等等無處不在的日本文化符號(hào)了。

無論是使用黑澤明《七武士》和《迷醉天使》里的音樂，還是通過片中數(shù)次出現(xiàn)的「ホクサイビール」來開葛飾北齋《神奈川沖浪里》的玩笑，似乎都能看得出安德森對(duì)日本文化的「熱愛」。然而，「熱愛」外國(guó)文化，拿致敬作辯解，是否就真的可以高枕無憂了？

不。在玩文化致敬時(shí)如果沒有基本的文化敏感度，那仍然是文化挪用，只不過是作者無意識(shí)下的文化挪用。

大多數(shù)人并沒有意識(shí)到，將他國(guó)文化元素堆砌成一場(chǎng)美學(xué)盛宴并不是值得夸獎(jiǎng)的事情，因?yàn)楹芏鄷r(shí)候，這些元素僅僅是作為被剝離了其文化語境的視覺符號(hào)，被填充在畫面里罷了。

我可以舉出許多《犬之島》中對(duì)日本文化處理實(shí)際上相當(dāng)隨性的地方，最典型的例子就是「メガ崎」這個(gè)市名本身。這是一個(gè)極其古怪的名字（Mega=巨大），本身作為市名就難以想象了。更古怪的是，無論市面招牌、還是政府文件，市名里的「メガ」永遠(yuǎn)是疊在一起寫的，仿佛組成了一個(gè)漢字（類似于「夯」的感覺），可以猜的到這個(gè)市名寫法本身就是為了視覺獵奇而準(zhǔn)備的。

而且任何熟悉日語的人都很容易看出「メガ崎」的讀音是戲仿「長(zhǎng)崎」，對(duì)，就是那個(gè)被原子彈炸過的長(zhǎng)崎。而且片中還真的出現(xiàn)了蘑菇云，卻是被完全剝離了其原本殘酷語境下的喜劇用途。用戲謔的方式讓原爆重現(xiàn)在長(zhǎng)崎，這還是打著致敬日本文化的旗子、打算在日本上映的片子——饒了我吧，我真的沒見過還能這么作死的。

關(guān)于名字的笑話比比皆是，日本男孩的名字アタリ（Atari）在美國(guó)往往是和電子游戲公司雅達(dá)利聯(lián)系在一起；全場(chǎng)沒有出現(xiàn)過全名的市長(zhǎng)被以姓稱呼為「小林市長(zhǎng)」，而 Atari 最后卻被以名稱為「Atari 市長(zhǎng)」；當(dāng) Spots 救下 Atari 時(shí)有一次稱呼 Atari 為 Master Atari-san，但是卻把「さん」錯(cuò)發(fā)成了「son」的音。至于渡辺ベン教授和小野洋子助理……我都不想吐槽這兩個(gè)名字了。

你當(dāng)然可以辯解這也是安德森的古怪幽默，我甚至可以想象的到安德森在起這些名字時(shí)偷笑的樣子?？墒菍?duì)不起，它真的不是高明的玩笑。

《犬之島》代表了西方數(shù)個(gè)世紀(jì)以來對(duì)「東方」藝術(shù)高高在上的俯視，它毫不關(guān)心日本的真實(shí)情況，而是強(qiáng)調(diào)其神秘、迷人的異域風(fēng)情，以供滿足西方觀眾對(duì)于日本的獵奇心。安德森愛的其實(shí)并非日本文化，而是作為主體的西方社會(huì)將日本文化視作他者而營(yíng)造的想象。

與此同時(shí)，真正創(chuàng)造了日本文化、生活于日本文化中的人則被忽視，難以被觀眾理解。他們完美體現(xiàn)了西方對(duì)于日本人的刻板印象，被塑造成了陰沉、懦弱、愚昧、死板、缺乏民主精神的背景板，用以襯托出西方人的優(yōu)越性。

與日本人對(duì)立的，則是觀眾最為容易產(chǎn)生認(rèn)同的白人女交換生 Tracy。這是一個(gè)非常典型的好萊塢「白人救世主」型角色：一個(gè)白人英雄在他國(guó)領(lǐng)土上拯救其國(guó)民，去引起觀眾的情感共鳴，而真正的本國(guó)國(guó)民卻成為他者。

至于日本男孩小林Atari，原本應(yīng)該成為真正的英雄，但卻在安德森的策略下被事實(shí)上的邊緣化了。在影片被分割開的兩個(gè)世界中，垃圾島上的事件主要是由流浪狗Chief 的視角所引導(dǎo)的，我們與狗產(chǎn)生共情，對(duì)于狗來說 Atari 是語言不通的他者；而在故事進(jìn)行到メガ崎市的學(xué)生運(yùn)動(dòng)后，我們開始轉(zhuǎn)向 Tracy 的視角，她自動(dòng)轉(zhuǎn)為得到觀眾認(rèn)同、引發(fā)共情的角色，Atari 仍然是他者。

我們并非在討論到底誰在最終的勝利中功勞更大（論功勞當(dāng)然是 Atari 和黑客小孩），而是敘事策略決定了，Tracy 就是這個(gè)故事中得到觀眾認(rèn)同的「白人救世主」。

更糟糕的是，Tracy 從未和 Atari 說過一句話，她愛上的不過是小男孩所表現(xiàn)出大無畏的武士精神，愛上的只是那個(gè)想象罷了，實(shí)際上也象征了安德森和我們觀眾對(duì)于文化獵奇的熱衷。

完全忽略其文化語境而直接進(jìn)行文化挪用的例子中，最尷尬的無疑是 Tracy 和科學(xué)家助理女友在居酒屋里的那場(chǎng)戲。Tracy 激動(dòng)地斥責(zé)片中這位名叫小野洋子的助理，認(rèn)為她在男友渡邊教授死后不夠振作——對(duì)于任何熟悉 Beatles 的人來說，這里明顯與現(xiàn)實(shí)中 John Lennon 的死形成互文。因?yàn)?John Lennon 的妻子，就是小野洋子。

盡管小野洋子本人來配音展現(xiàn)了她對(duì)于這事不太在意，可是這場(chǎng)戲也有點(diǎn)太像沒品笑話了，對(duì)部分美國(guó)觀眾都造成了困擾。還好美國(guó)影評(píng)人不知道這場(chǎng)戲中更沒品的其實(shí)居酒屋里放的歌，不然反應(yīng)大概會(huì)更激烈——歌名叫《東京シューシャインボーイ》，這是一首講述日本戰(zhàn)敗被美國(guó) GHQ 接管后，日本孤兒以給美國(guó)大兵擦靴子為生的歌曲?。?/span>

象征白人救世主的 Tracy斥責(zé)戲里戲外都死了男友的小野洋子不夠振作，背景里居然還是美國(guó)大兵占領(lǐng)日本的音樂。要說這是隱喻吧，邏輯上好像也講不通，誰是美國(guó)大兵，誰是日本孤兒？我更愿意相信安德森只是拿日本文化符號(hào)湊成了一個(gè)大拼盤，根本沒有打算去理順?biāo)鼈儭?/p>

電影院里看到這段場(chǎng)景時(shí)，我真的不知道該用什么表情來面對(duì)——Am I supposed to laugh or something?

這是我今年為止看過東方主義色彩最為明顯的作品了。我并不怪安德森無意識(shí)下的東方主義情結(jié)，他更像一個(gè)大孩子一樣興致勃勃地向人展示他曾經(jīng)的收藏玩具，全然沒有意識(shí)到，他對(duì)于日本、對(duì)于東方的情結(jié)中大量源自于西方社會(huì)長(zhǎng)達(dá)數(shù)個(gè)世紀(jì)的話語權(quán)侵占，更無法意識(shí)到那些收藏品原本的語境。

當(dāng)然，任何作者當(dāng)然有權(quán)利表達(dá)他對(duì)于異國(guó)文化的熱愛，但他們必須脫離獵奇的視角，慎重考量是否真正理解其原本的涵義與語境，認(rèn)真去審視自己過去的認(rèn)知。韋斯·安德森在這方面做得相當(dāng)糟糕，而更糟糕的是，我們大多數(shù)人可以對(duì)此熟視無睹。

事實(shí)上，在每個(gè)人的天性中或多或少會(huì)對(duì)陌生的他國(guó)文化因?yàn)榫嚯x感而被異域之美所迷惑，但真正危險(xiǎn)的是如果被這種心態(tài)所引導(dǎo)，陷入到對(duì)立而將他國(guó)文化真正的創(chuàng)造者和使用者邊緣化、非人化、他者化，毫無顧忌地用刻板印象來產(chǎn)生喜劇效果。這其實(shí)是一種更為隱蔽的殘忍。

《犬之島》正是揭露下我們?nèi)祟惪梢远鄽埲蹋何覀兛梢暂p易地不把他們當(dāng)成地球上活生生的存在來看待，以獵奇目光觀賞他們。只要被冒犯的不是我們，我們就毫不介意。

可是，他們，也是我們。

如果我們拋開文化話題不談，《犬之島》會(huì)是一部好片子嗎？

我不覺得，因?yàn)橛捌腥伺c狗的關(guān)系實(shí)在是過于諷刺，而且這種諷刺感又脫離了安德森一貫的體系，顯得非常割裂。

在影片的一開始，影片就通過賢者狗 Jupiter 之口講述了人類與犬類的傳說：在一千多年前，犬類能夠自由自在的生活在大陸上，而人類方的小林王朝對(duì)犬類突然發(fā)動(dòng)了襲擊。在這場(chǎng)人與犬的戰(zhàn)爭(zhēng)中，犬類成為了階下囚。就在犬類面臨生死存亡之際，一位少年武士背叛了自己所處的人類方，砍下了小林王朝統(tǒng)治者的頭顱，才得以讓犬類作為寵物存在。

如果傳說僅僅只是傳說，那么也無關(guān)緊要。但隨著時(shí)間推進(jìn)，影片無時(shí)不刻在提醒我們這確實(shí)是片中曾經(jīng)真實(shí)發(fā)生過的歷史：賢者狗 Jupiter 所講述的故事絕非虛構(gòu)，而是來自沉船上壁畫的記載，沉船上的另一幅壁畫也揭露了小林家族 20 年前的狗實(shí)驗(yàn)。我們了解到小林市長(zhǎng)正是繼承了當(dāng)年先祖小林王朝對(duì)貓的熱愛和對(duì)狗的仇恨，也成為他推動(dòng)滅絕狗的動(dòng)機(jī)。

在小林 Atari 被媒體報(bào)道死亡后，他的葬禮上表演了「少年武士與無頭祖師」的歌舞伎。這再一次向我們提醒這段歷史，同時(shí)也向我們暗示，小林 Atari 與小林市長(zhǎng)的對(duì)抗正是少年武士與無頭祖師的歷史重現(xiàn)。

這就引出了一個(gè)問題：《犬之島》的狗并非我們現(xiàn)實(shí)認(rèn)知上被人類馴化而產(chǎn)生的狗，而是曾經(jīng)有著自我意志的獨(dú)立種群。這就讓《犬之島》中人與狗的溫情顯得十分虛偽了。

從影片一開始，我們就被放到了狗的視角下。然而在幾乎所有人類都背叛了伙伴、支持流放狗的情況下，所有狗們卻仍然在渴望回到主人的身邊。唯二的例外，是 Chief 和 Nutmeg。

在 Chief 數(shù)次強(qiáng)調(diào)「I bite」并以流浪犬的身份而自豪，痛斥那些狗們憧憬回家是在舔舐傷口的時(shí)候，我們確立了 Chief 在故事中的主導(dǎo)位置。而 Nutmeg 在遇見 Chief 時(shí)更是直接拒絕承認(rèn)表演狗的身份——「I don't consider that my identity.」

這是我們通常能夠建立情感聯(lián)系的典型安德森式角色：他們對(duì)于自己的社會(huì)身份存在疑問，拒絕被他人賦予的身份，而是用接近孩童般的赤誠(chéng)擁抱不一樣的生活方式。

然而，這唯二有著自我意志的狗，卻最終還是臣服于了人類。最能與觀眾產(chǎn)生共情的主體，臣服于了觀眾無法共情的客體，這就形成了顛倒錯(cuò)位。

影片中最難以讓人忍受之處是男孩Atari 馴服狗的經(jīng)過。在第一個(gè)晚上，收音機(jī)里放起管樂吹奏，Atari 趾高氣昂地下令讓狗坐下。觀眾不僅僅難以理解 Atari 的語言，更重要的是他那強(qiáng)勢(shì)的肢體語言、冷淡的表情和歌舞伎式高度風(fēng)格化的表演方式都讓觀眾對(duì)他產(chǎn)生隔閡。

Chief 拒絕了。這是理所應(yīng)當(dāng)?shù)模热晃覀兇氲氖枪返囊暯?，怎么可能接受片中「人」的領(lǐng)導(dǎo)？然而當(dāng)Chief和 Atari 單獨(dú)在一起后，Atari 再次試圖強(qiáng)勢(shì)地命令Chief去撿跑出去的棒子時(shí)，他卻服從了。

從這一刻，影片開始崩壞。安德森在這里耍了一個(gè)小花招，他試圖用小男孩Atari非要滑滑梯的行為去打破之前營(yíng)造的冰冷印象，通過這一帶有孩子氣的細(xì)節(jié)讓他有些溫度。然而，花招之所以是花招，是因為安德森只是讓觀眾對(duì)Atari的印象產(chǎn)生同情（而非共情），而故事中 Chief 對(duì)Atari產(chǎn)生同情的契機(jī)是不在場(chǎng)的。這讓 Chief 的行為失去了邏輯自洽——除非它之前都是傲嬌罷了。

而且即便觀眾能夠?qū)?Atari 產(chǎn)生一定程度上的同情，我們的共情依然是從狗的角度，這讓觀眾幾乎無法避免地產(chǎn)生被他人支配的感覺（當(dāng)然，除非影片前半你根本就沒代入狗的視角），而非安德森所期望的溫暖效果。

你知道更糟糕的是什么嗎？如果你觀看的是國(guó)語場(chǎng)，那你將更深刻的體會(huì)到這種被他人支配的恐懼：當(dāng)狗說著漢語，人說著日語，而連最后一條有自我意志的狗都屈服在人的支配下，你幾乎無法避免會(huì)對(duì)影片產(chǎn)生強(qiáng)烈的厭惡。

在這片曾經(jīng)被日本侵占的土地上，國(guó)語場(chǎng)的觀眾真的很難不去聯(lián)想到過去的屈辱。所以貓眼、淘票票有大量來自國(guó)語場(chǎng)的 1 分評(píng)分，我也不覺得他們的反應(yīng)有多過激，換我看國(guó)語場(chǎng)大概同樣會(huì)憤怒。

在 Atari 命令 Chief 去撿丟出去的棒子時(shí)，他的背后是一扇日本鬼（おに）張開大嘴的門，這讓這一場(chǎng)人馴服狗的戲顯得更加驚悚。

《犬之島》的人狗關(guān)系再一次反映了我們?nèi)祟愖钌羁痰臍埲獭o論影片強(qiáng)調(diào)多少次「Dogs are man's best friends」或者「Because he's a 12-y-o boy. Dog loves those」，可實(shí)際反映到行為中，卻根本沒有什么友誼可言，只有冰冷冷的支配與服從。

這些背后依然都反映了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人類中心主義對(duì)動(dòng)物的絕對(duì)性支配。無論人類做過什么過錯(cuò)，動(dòng)物必須無條件原諒并且服從，并且我們還能冠以「愛」的名義。多么殘忍而自大的人類啊！

我也思考過安德森是否想故意反諷式的表達(dá)人類的殘忍，并進(jìn)一步延伸到強(qiáng)權(quán)政治下被洗腦、奴役的人們——一如片尾中，小林 Atari 諷刺性地通過世襲繼承了權(quán)力，而新成立的 Atari 內(nèi)閣甚至比小林市長(zhǎng)更加胡鬧，一切仿佛封建王朝的更替，根本沒有發(fā)生改變。

在我寫下這篇影評(píng)時(shí)，我也看到許多人開始大加夸贊《犬之島》的政治隱喻。然而，哪怕我們從「黑暗童話」的角度來解讀這個(gè)故事，《犬之島》仍然缺乏整體上的自洽。

電影學(xué)者 James MacDowell 將安德森的 quirky 氣質(zhì)形容為「反諷的超然」（ironic detachment）與「真誠(chéng)的投入」（sincere engagement）之間的平衡，認(rèn)為安德森行走在審判與共情、反諷與真誠(chéng)、超然與投入的刀鋒之上。試圖重獲那種與成人憤世嫉俗的現(xiàn)實(shí)相反的、兒童般的天真幼稚，才是安德森最大的武器。

所以，安德森在文化研究中被認(rèn)為是「后設(shè)現(xiàn)代主義」（metamodernism）在電影界的重要組成部分。安德森們成長(zhǎng)在后現(xiàn)代主義冷嘲與反諷最為盛行的時(shí)代，他們希望重新發(fā)現(xiàn)真誠(chéng)、希望、浪漫與感動(dòng)時(shí)，卻不得不借助后現(xiàn)代主義的工具。

其結(jié)果，如文化學(xué)者 Timotheus Vermeulen 和 Robin van den Akker 描述的那樣，就是在他們的作品「振蕩在現(xiàn)代主義的熱情和后現(xiàn)代主義的反諷之間，振蕩在希望和抑郁、天真和世故、同情和冷漠、同一和多元、整體和碎片、純粹和含混之間?！?/p>

這是安德森作品中永遠(yuǎn)最有趣的部分：就是他可以同時(shí)具有真誠(chéng)與反諷。我們需要特別強(qiáng)調(diào)的是，真誠(chéng)與反諷在最好的安德森作品中永遠(yuǎn)是同時(shí)發(fā)生的，從而造成了他非常獨(dú)特而微妙的 quirky 氣質(zhì)。

無論是《特倫鮑姆一家》還是《布達(dá)佩斯大飯店》中，那些安德森標(biāo)志性的面向屏幕的鏡頭、極端強(qiáng)調(diào)對(duì)稱的構(gòu)圖，還是無比乖僻卻又無比童真的角色、讓觀眾對(duì)角色遭受尷尬發(fā)出嗤嗤笑聲的橋段，都帶有微妙反諷意味的間離感，然而卻仍然具有其內(nèi)在情感的真實(shí)，無論真誠(chéng)還是反諷的一面都并非虛假。

然而《犬之島》只在視覺層面上做到了這一點(diǎn)。故事層面上，無論你將它的理解成真誠(chéng)的「溫暖童話」還是反諷的「黑暗童話」，這都打破了安德森的一貫原則，并且與他的視聽風(fēng)格產(chǎn)生割裂——

如果《犬之島》是一個(gè)「溫暖童話」，那么這將是一個(gè)烏托邦。但如我們前文所述，根本無法解釋其人犬關(guān)系、東方主義、強(qiáng)權(quán)政治等等背后的殘忍。

如果《犬之島》是一個(gè)「黑暗童話」，那么片中所有的溫情都將顯得虛偽，成為了敵托邦。但若故事中所有的真誠(chéng)都是偽裝，都是虛假，其內(nèi)在根源其實(shí)只是最終為了反諷的話，那么安德森就失去了他最大的武器，其一貫追求的視覺風(fēng)格成為了裝模作樣的道具。

在我看來，安德森本想創(chuàng)造一個(gè)非托邦（atopia），一個(gè)非所在的所在。然而卻由于反諷與真誠(chéng)、超然與投入在影片中被割裂開來，只是反復(fù)在真誠(chéng)與反諷的兩個(gè)極端之間數(shù)次回轉(zhuǎn)，卻非同時(shí)并存、角力的狀態(tài)。這導(dǎo)致《犬之島》在觀眾眼中要么成為烏托邦，要么滑向了敵托邦。

《犬之島》的故事是殘忍的。而這份殘忍本身似乎是在安德森并未自覺的情況下產(chǎn)生，更沒有被大多數(shù)觀眾察覺，這就更顯殘忍。

在 Atari 馴服 Chief 之后，他們經(jīng)過的墻上寫著一句兒童的涂鴉，同時(shí)墻上還畫著小林市長(zhǎng)的畫像。在狗攙扶著人、一幅看似溫馨的畫面下出現(xiàn)這句話，有些令人毛骨悚然。毫無疑問，它借兒童天真的字跡表明了這些狗未來即將面臨的遭遇，人類的屠刀已經(jīng)架到了脖子上，卻仍在幼稚地發(fā)問。

而對(duì)我來說，它還可以是 Chief 被 Atari 馴服后渾然不覺的懵懂，也可以套用到狗與人、服從與支配的關(guān)系之上，甚至，它還可以是每一個(gè)被強(qiáng)權(quán)政治所統(tǒng)治著的「我們」，也是所有被消費(fèi)主義和文化獵奇心態(tài)綁架而尚不自知的「我們」：

どうやって僕らを殺すつもり？

你打算怎么殺死我們？

我們以為屠刀很快就會(huì)落下，然而真正的答案是：在懵懂中被奴役至死。

本文首發(fā)于公眾號(hào)「Ani馬先生」，歡迎關(guān)注我。

來來來，讓我們一起走進(jìn)暗黑版《犬之島》。

作為一個(gè)將《布達(dá)佩斯大飯店》前前后后看了五遍的人，不聊聊這部《犬之島》簡(jiǎn)直不能原諒。然而，這一篇，或成最黑暗的《犬之島》解讀。

20年后的日本，狗的數(shù)量激增，犬類瘟疫肆虐，甚至傳染了人類，小林市長(zhǎng)下令將所有的狗遣送到一個(gè)處理垃圾的小島,既“犬之島”。狗在這里被放逐，被遺忘，小男孩阿塔里為了尋找他的狗駕駛著劫持來的小型飛機(jī)，來到了犬之島。

接下來的故事顯而易見，男孩和幾只狗成為了朋友，并一路互幫互助踏上旅程，最終完成了成長(zhǎng)和初衷。這樣的大團(tuán)圓結(jié)尾，真是美好。

但別忘了，這是韋斯·安德森的電影，埋梗是他的強(qiáng)項(xiàng)，在他這，一部電影才沒那么簡(jiǎn)單。

韋斯·安德森的形式主義

這部《犬之島》的安德森風(fēng)，依舊十分濃郁。

視聽的完美結(jié)合，依舊是安德森不得不說的亮點(diǎn)。和風(fēng)鼓點(diǎn)從開場(chǎng)便一直伴隨著影片，加上完美對(duì)稱的畫面，真的是迷死人不償命；配色還是那么出色，在日式的背景下，導(dǎo)演的鬼才之處更加得到了發(fā)揮，在日式的無厘頭下，那些安德森式的冷幽默更顯得恰到好處。

看來，日本比印度（《穿越大吉嶺》）更適合他。

多處俯拍鏡頭也是他的標(biāo)志，一袋爬滿蟲子的垃圾，男孩和狗前進(jìn)時(shí)的廣角，以及男孩被抓時(shí)的鏡頭，都是安德森作者性的表達(dá)。像《布達(dá)佩斯大飯店》一樣，本片也采用章節(jié)的結(jié)構(gòu)來敘事，還會(huì)不時(shí)地插入“閃回”?？此碾娪熬拖袷窃谧x一本趣味橫生的小說，不到最后一刻，永遠(yuǎn)不知道驚喜會(huì)有多少。

可以看出，安德森不會(huì)在敘事上設(shè)置障礙，他力求的是流暢的表達(dá)。而他出其不意的地方，往往更有趣。一開始，影片用字幕明確地告訴觀眾，所有人物都說本土語言，犬類的叫聲用翻譯代替，新聞發(fā)言時(shí)將進(jìn)行同聲傳譯。如此一來，觀眾也體驗(yàn)了一把狗狗視角。

那么問題來了，片子在日本播出的時(shí)候會(huì)是怎樣一番景象……

對(duì)了，影片致敬黑澤明，有興趣的話可以找一找片中有哪些這方面的“彩蛋”，絕對(duì)精彩。

完滿結(jié)局下的人性弱點(diǎn)

這部電影的結(jié)局真的有表面上看起來那么美好嗎，事實(shí)上，從充滿能量和愛意的成長(zhǎng)故事下，還是可以看到人性弱點(diǎn)的端倪。

那些細(xì)思恐極的細(xì)節(jié)，真的有很多。

首先是關(guān)于弱勢(shì)群體。電影中，狗就是弱勢(shì)群體，在小林市長(zhǎng)的法令下，所有的犬類一律被送往垃圾島，此后再無人問津。這當(dāng)然是因?yàn)槭忻駛兺ㄟ^了這道法令，但回想一下小林市長(zhǎng)頒布法令時(shí)，從現(xiàn)場(chǎng)的狂熱氣氛和他壓倒性的優(yōu)勢(shì)可見，小林政府是一個(gè)獨(dú)裁政府。

科學(xué)家渡邊，被毒殺。在他“最后的晚餐”里，被放入了黃色芥末的毒藥，他在猶豫之后，舔了一下。且不說他可能早就知道自己即將到來的悲慘命運(yùn)，單是在制作這頓晚餐的時(shí)候，觀眾就可以預(yù)見這個(gè)結(jié)局。一樣樣活物被放在案板上，直接殺死，身子被切片了，頭上的眼珠還在一旁轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去。難道說這一段的加入只是展現(xiàn)日本飲食文化？我想不盡然，這里的意味還有一層，既渡邊教授就像這些海鮮一樣任人宰割。這樣的知識(shí)分子在獨(dú)裁政府下的命運(yùn)，簡(jiǎn)直是20世紀(jì)歐洲文人、科學(xué)家出走的寫照。

電影的結(jié)尾，弱勢(shì)群體（狗和小男孩）理所當(dāng)然地反抗成功，而他們的方法是，以暴制暴。因此，接下來的弱勢(shì)群體又將出現(xiàn)，我們可以預(yù)想一下，風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)，這次該輪到貓（反對(duì)派）了。

人性中的盲目和從眾心理成為了統(tǒng)治者專治和陰謀的溫床。人類世界里的投票就不用說了，有趣的是，在狗的隊(duì)伍中，最喜歡的事也是投票。然而這種“民主”也有它的缺陷，首領(lǐng)一直不愿參與投票，每次他都退至一旁。但事實(shí)表明，往往他的選擇才是正確的。人的從眾心理使得他們輕信真理掌握在多數(shù)人手中，隨聲附和也就成為了平常事。

在故事的最后，點(diǎn)點(diǎn)一家被當(dāng)作“神明”一樣供奉，入駐了神社。在狗之前，有可以與之相媲美待遇的是貓。一個(gè)神倒下了，還有另一個(gè)神出現(xiàn)，而扶他們上去的永遠(yuǎn)是人類。這種盲目下，可以看到的是人類精神上的空洞與缺失。

至于首領(lǐng)關(guān)于他為什么會(huì)咬人的疑問，答案也不那么讓人愉快。在犬之島，小男孩第一次與首領(lǐng)建立聯(lián)系，是由于他們的獨(dú)處，小男孩讓首領(lǐng)去撿東西。那是一種絕對(duì)命令的口氣，首領(lǐng)不去，就繼續(xù)命令。最后，首領(lǐng)妥協(xié)了，由此，他和男孩有了最初的情誼。想想首領(lǐng)不讓男孩玩滑梯的時(shí)候，男孩妥協(xié)了嗎，沒有。所以，首領(lǐng)為什么會(huì)在曾經(jīng)有人向他伸出手時(shí)咬人呢？因?yàn)槿祟惖膼鄢３０殡S著壓力，先有服從才有愛，先被控制再談平等。

小男孩最終戲劇性地成為了新任市長(zhǎng)，他拯救了犬之島上的狗。事實(shí)上，釋放毒氣的按鈕已經(jīng)被按下，狗是怎樣得救的呢？因?yàn)楹诳托「缛肭至讼到y(tǒng)，毒氣釋放給了政府的人。這種劇毒的威力，在渡邊博士那里已經(jīng)展現(xiàn)過了。那么顯而易見，為了救狗，政府的一批人犧牲了。這批無辜的犧牲者，某種程度上也成了男孩“上位”的犧牲者，因此他的政府是差強(qiáng)人意的。

最明顯的一點(diǎn)，就是不成熟。后來的情景也驗(yàn)證了這一點(diǎn)，小男孩政府的“內(nèi)閣”開會(huì)時(shí)，他提出要立法懲罰那些對(duì)狗不利的做法，怎么懲罰？第一個(gè)答案是“死刑”，由此，你還能說這是一個(gè)愛與成長(zhǎng)的故事嗎？影片結(jié)尾，小男孩居高臨下地俯瞰城市，首領(lǐng)代替點(diǎn)點(diǎn)站在他身邊（下一層），依舊一嘴“狗牙炸彈”，還是升級(jí)版。

很遺憾，愛與友誼并沒有治愈這個(gè)世界，這就是以暴制暴的結(jié)果，這個(gè)小男孩，已經(jīng)有了新任獨(dú)裁者的雛形。

由此，人性的弱點(diǎn)也就在撕開溫暖故事的外衣之后，展露無遺。

除此之外，安德森的電影里常見的成長(zhǎng)話題、家庭關(guān)系的破碎以及反叛者的悲劇在《犬之島》中也可以得見。

就像詩(shī)意的童話下暗藏著對(duì)歐洲文明的緬懷，這首溫柔的童謠下，唱的也是成人的世界。

筆者不確定這是否是過度解讀，但如果沒有深挖過后才能領(lǐng)會(huì)的意思，那么電影中的政權(quán)更替和學(xué)生運(yùn)動(dòng)又將無法與和諧的結(jié)局相容。從安德森的敘事上看，這種割裂是不應(yīng)存在的。

童話里，果真都是騙人的。和小孩子一起看的時(shí)候，千萬不要講這些。

影評(píng)發(fā)在了個(gè)人公眾號(hào)：小蕭看電影，感興趣的朋友可以關(guān)注下哦。

算上《犬之島（Isle of Dogs）》，韋斯·安德森（Wes Anderson）已經(jīng)拍了九部長(zhǎng)片。如果從《瓶裝火箭（Bottle Rocket）》一路看下來的話，你很容易會(huì)發(fā)現(xiàn)他的手法并非那么固定，質(zhì)量也在某個(gè)范圍內(nèi)上下波動(dòng)。且直到如今這部“狗年大戲”，韋斯仍在“保守地”摸索著自我風(fēng)格和題材的邊界。

俗話說“九九歸一”。那么就借著《犬之島》上映之時(shí)，我班門弄斧來個(gè)關(guān)于韋斯·安德森的“階段性總結(jié)”吧。

1 韋斯的新浪潮精神

在不斷地探尋之余，韋斯·安德森當(dāng)然也有自己從一而終堅(jiān)守的東西。縱觀其作品，最大的特點(diǎn)不是設(shè)計(jì)感極強(qiáng)的色彩、道具、構(gòu)圖和鏡頭運(yùn)動(dòng)，而是源于形式背后深深的“法國(guó)新浪潮狀態(tài)”。這位1969年出生在休斯頓的美國(guó)導(dǎo)演，從來就沒有避諱過特呂弗、戈達(dá)爾對(duì)自己的深刻影響。

他高一開始看寶琳·凱爾的影評(píng)（一位名聲不亞于羅杰·伊伯特的著名女評(píng)論家），并在2012年受標(biāo)準(zhǔn)收藏“你的十佳電影榜單”之邀，一口氣選出九部自己強(qiáng)烈熱愛的歐洲60年代電影。他在剛拍完第二部劇情長(zhǎng)片《青春年少（Rushmore）》后，就被馬丁·西科塞斯捧為接班人——雖然二位的作品看上去風(fēng)格迥異。老馬丁高度評(píng)價(jià)韋斯的電影“溫柔且優(yōu)雅、有趣而動(dòng)人”。

Wes Anderson

韋斯常常被視作我們這個(gè)時(shí)代最重要最獨(dú)特的電影作者之一。他的創(chuàng)作經(jīng)歷，可以簡(jiǎn)括為汲取當(dāng)代電影——尤其是歐洲藝術(shù)電影的過程。而歐洲電影中對(duì)他影響最大的，又是法國(guó)新浪潮電影。我們從美國(guó)運(yùn)通（American Express）和普拉達(dá)（Prada）那些鮮亮的廣告里，一眼就能認(rèn)出他對(duì)特呂弗的《祖與占》、《日以作夜》以及戈達(dá)爾《法外之徒》的明確致敬。

當(dāng)然，從手法和形式來看，韋斯與新浪潮大師們有很大差別，卻在文本主題上有著異曲同工之妙。法國(guó)新浪潮的電影中，鏡頭總是會(huì)聚焦社會(huì)邊緣的年輕人。他們帶著點(diǎn)頹廢不羈的氣質(zhì)，其日常生活是散漫而去中心化的。他們的行動(dòng)飄蕩不定，又常被卷入某個(gè)事件中。隨著一系列事件的發(fā)展，我們又能看到這些普通階層的孩子煥發(fā)出類似意見領(lǐng)袖的特征。這些事件充滿隨機(jī)性，將人物導(dǎo)向某個(gè)偶然結(jié)局。因此，法國(guó)新浪潮文本的開放及多義性，大多源自飄忽的人物本身。

法外之徒

韋斯·安德森的主人公們顯然與之有極強(qiáng)的相似性。他片中的人物多數(shù)也都是背景模糊的年輕人、或者年歲已大，卻保留著濃烈孩童心理和天真性格的邊緣者。縱覽其角色群征，也是各階層交錯(cuò)融合的圖景。這些根植于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義和存在主義譜系中的人物，構(gòu)成了韋氏電影的“法國(guó)新浪潮狀態(tài)”。《瓶裝火箭》里工人階級(jí)出身的迪格南是團(tuán)隊(duì)計(jì)劃的制定者，《青春年少》中理發(fā)師家庭的費(fèi)舍爾是貴族學(xué)校里的社團(tuán)頭目，到了這次的《犬之島》里，領(lǐng)導(dǎo)四只名門望族（暗喻日本“華族階級(jí)”）組成狗狗冒險(xiǎn)隊(duì)的，是一只叫“酋長(zhǎng)（Chief）”的臟兮兮的流浪狗。

從左至右：君主（Rex）、酋長(zhǎng)/首領(lǐng)（Chief）、公爵（Duke）、國(guó)王（King）、老板（Boss）

韋斯·安德森表達(dá)過自己濃厚的法國(guó)新浪潮情結(jié)。他在《紐約時(shí)報(bào)》的一篇專訪中，就贊嘆特呂弗不僅能制作《阿黛爾·雨果的故事》那種工整美妙的影片，居然還能拍就《零用錢》這樣兼具自然主義的紀(jì)實(shí)性作品。而《月升王國(guó)（Moonrise Kingdom）》里私奔結(jié)婚的情節(jié)，靈感便來源于《零用錢》和瓦里絲·侯賽因的《兩小無猜》。

與新浪潮不同的是，韋斯·安德森的作品形式技巧極其紛繁，也沒有嚴(yán)肅而晦澀的敘事。對(duì)大眾來說，他電影里的噱頭要比那些法國(guó)前輩們多多了，自然也更容易受人喜愛——雖然票房表現(xiàn)一直不太好。我在看完《犬之島》出來后，便聽到旁邊三個(gè)女生直呼“窒息好看”、“爆炸好看”，表示從沒看到過這樣的電影。韋斯的片子就是這樣，對(duì)色彩、構(gòu)圖、道具、運(yùn)鏡、配樂的迷人設(shè)計(jì)，很容易給人留下極其深刻的第一印象，尤其是沒有接觸過他的新觀眾——恭喜你又收獲了三個(gè)女粉絲。

2 風(fēng)格背后的獨(dú)立淵源

韋斯的影片在商業(yè)上算不得成功，但卻能頻繁得到大公司的青睞和投資，并且在大眾中聲望極高，有不少擁躉。我認(rèn)為究其原因，是他作為美國(guó)人，只保留了“法國(guó)新浪潮”的題材和主旨等文本特征，將形式和價(jià)值觀進(jìn)行徹底本土化改造的效果。如此一來，恰恰又迎合了大制片公司的口味，得以在商業(yè)領(lǐng)域中開辟出一片自留地。

韋斯長(zhǎng)年以獨(dú)立導(dǎo)演的身份示人，但實(shí)際上他從《瓶裝火箭》開始，就一直掛靠各種好萊塢大制片廠。眾所周知，最著名的獨(dú)立電影節(jié)——圣丹斯電影節(jié)是許多青年導(dǎo)演進(jìn)入到好萊塢的跳板，韋斯·安德森也是從這里起家的。他的長(zhǎng)片處女作《瓶裝火箭》，就是由六大之一的哥倫比亞公司制作并發(fā)行，成本700萬美元。從第二部開始，《青春年少》、《天才一族（The Royal Tenenbaums）》、《水中生活（The Life Aquatic with Steve Zissou）》均由迪士尼旗下的試金石影業(yè)（Touchstone Pictures）投資制作，《穿越大吉嶺（The Darjeeling Limited）》背后則是福克斯探照燈影業(yè)（Fox Searchlight Pictures），時(shí)隔兩年、與《犬之島》一樣以定格動(dòng)畫制作的《了不起的狐貍爸爸（Fantastic Mr.Fox）》則直接由二十世紀(jì)?？怂孤?lián)合制作（老狐貍對(duì)老狐貍，真是太適合不過了）。到了令他大放異彩的《布達(dá)佩斯大飯店（The Grand Budapest Hotel）》，制作方和發(fā)行方又回到福克斯探照燈。而今年的《犬之島》，則是由?？怂蛊煜碌膭?dòng)畫部門聯(lián)合參與制作，并由福克斯和探照燈負(fù)責(zé)全球發(fā)行。

唯一的例外是2012年的《月升王國(guó)》。影片雖然由環(huán)球旗下的焦點(diǎn)影業(yè)（Focus Features）發(fā)行，但并沒有大公司參與制作。主要片方是韋斯自己的公司：美國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義影業(yè)（American Empirical Pictures）和史蒂芬·瑞爾斯（Steven M. Rales）的印第安之筆影業(yè)（Indian Paintbrush）。二者也是老搭檔了。

由此可見，我們不管叫他作者導(dǎo)演也好還是獨(dú)立導(dǎo)演也罷，他一直都受到好萊塢六大的寵愛。另一方面來說，“獨(dú)立”這一概念本來也很籠統(tǒng)。學(xué)者們普遍認(rèn)為，從歷史維度來看，獨(dú)立電影指的是占統(tǒng)治地位或主流電影的作品，無論是從生產(chǎn)和發(fā)行的經(jīng)濟(jì)學(xué)角度來界定，還是從美學(xué)和形式上劃分。在好萊塢，大家把非六大制片的電影當(dāng)做獨(dú)立電影。由此而言，韋斯·安德森出道之日便開始依托好萊塢六大制片公司，其獨(dú)立氣質(zhì)似乎并非如想象中那般純粹。

難道韋斯賴以成名的重要標(biāo)簽——獨(dú)立導(dǎo)演的身份是虛假的嗎？也不能完全這么說。所謂“時(shí)勢(shì)造英雄”，在韋斯·安德森出道之時(shí)，美國(guó)本土的獨(dú)立電影早就不那么獨(dú)立了。而他在這樣的轉(zhuǎn)變中反而顯得熠熠生輝，其作品也得以流露出一種稀有質(zhì)感。這些都與美國(guó)的獨(dú)立電影運(yùn)動(dòng)發(fā)展史息息相關(guān)。

美國(guó)電影學(xué)者道格拉斯·戈梅里將有聲電影出現(xiàn)之后的好萊塢電影產(chǎn)業(yè)劃分為四個(gè)時(shí)期：第一個(gè)是1920年代末開始的寡頭聯(lián)合公司統(tǒng)治時(shí)代，一直持續(xù)到1948年“派拉蒙法案”；第二個(gè)時(shí)期是大制片廠的衰退與轉(zhuǎn)型期，持續(xù)到1968年廢除“海斯法典”；第三是從電視機(jī)手中重新奪回觀眾的時(shí)期，體現(xiàn)在彩色寬銀幕等技術(shù)手段在70年代的廣泛運(yùn)用；第四個(gè)時(shí)期開始于1980年代中后期，跨國(guó)公司形成媒體帝國(guó)的階段。美國(guó)獨(dú)立電影的發(fā)展也大致遵循這四個(gè)時(shí)期。

水中生活致敬了巴卡路·班仔跨八次元空間大冒險(xiǎn)

經(jīng)過1960-1980總共二十多年的鋪墊，以昆汀·塔倫蒂諾、史蒂文·索德伯格等人為旗手，美國(guó)獨(dú)立電影運(yùn)動(dòng)從上世紀(jì)90年代開始步入頂峰。韋斯·安德森難稱得上參與了這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，因此學(xué)術(shù)界并未將他列入相關(guān)的研究體系中。但他顯然是其中最大的受益者。

對(duì)大制片廠制度極度反感的電影創(chuàng)作者，從制片廠誕生之日起便大有人在。以戈梅里劃分的第二個(gè)時(shí)期開始，美國(guó)逐漸出現(xiàn)了一批游離于主流之外的電影作品。從上世紀(jì)四五十年代梅雅·黛倫（《午后的迷惘》）、斯坦·布拉哈格（《停止影像》）的實(shí)驗(yàn)電影，到六十年代安迪·沃霍爾（《帝國(guó)大廈》）的先鋒地下電影，再到羅杰·科曼的“剝削電影”和約翰·卡薩維茨的“新電影運(yùn)動(dòng)”，獨(dú)立氣質(zhì)愈發(fā)彰顯。其中卡薩維茨更被譽(yù)為美國(guó)獨(dú)立電影先驅(qū)。

John Nicholas Cassavetes

就像搖滾樂遭到“英倫入侵”一樣，好萊塢受意大利新現(xiàn)實(shí)主義、民族電影復(fù)興以及法國(guó)新浪潮等沖擊，在1960年代末開始了轟轟烈烈的“新好萊塢運(yùn)動(dòng)”。這是美國(guó)電影發(fā)展史濃墨重彩的一筆，也培養(yǎng)出了一批我們現(xiàn)在耳熟能詳?shù)拇罂Ъ?jí)導(dǎo)演：弗朗西斯·福特·科波拉（《雨族》）、馬丁·西科塞斯（《誰再敲我的門》）、喬治·盧卡斯（《美國(guó)風(fēng)情畫》）以及史蒂芬·斯皮爾伯格（《決斗》）。他們?cè)诋?dāng)時(shí)被稱為“電影小子”，作品也都頗有非主流氣質(zhì)和顛覆意味。

然而很快的，斯皮爾伯格和盧卡斯相繼拍出了《大白鯊》和《星球大戰(zhàn)》，被認(rèn)為是好萊塢歷史的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，徹底將整個(gè)產(chǎn)業(yè)帶入到新的紀(jì)元，即“大片時(shí)代”。一批又一批的高概念電影不斷突破投資紀(jì)錄，高投入、高回報(bào)的大制作成為主流。這一時(shí)期的制片廠開始升級(jí)為跨國(guó)公司，并最終形成了幾個(gè)大的娛樂帝國(guó)。好萊塢的全球化制發(fā)策略，在各國(guó)迅速培養(yǎng)出大面積電影市場(chǎng)。人們沉浸于這些從洛杉磯生產(chǎn)出來的動(dòng)作片、科幻片、災(zāi)難片和愛情片，享受著充足的好萊塢風(fēng)味，并大呼過癮。

大白鯊

曾經(jīng)的電影小子們變成了現(xiàn)在的大咖，從非主流進(jìn)到主流。很快的，他們自己又變成了被反對(duì)的對(duì)象。80年代開始，大衛(wèi)·林奇、賈木許等一批導(dǎo)演持續(xù)堅(jiān)守著獨(dú)立精神，對(duì)立好萊塢泛濫的大片。

從市場(chǎng)角度說，大片的繁榮促使銀幕數(shù)呈幾何級(jí)增長(zhǎng)，但因?yàn)楦哳~的投入和較長(zhǎng)的制作周期，市面上其實(shí)并沒有足夠多的大片填補(bǔ)這些空間，導(dǎo)致許多影院很快迎來寒冬。從創(chuàng)作角度看，大片時(shí)代打破了一直以來商業(yè)與藝術(shù)的和諧，高度的類型化、程式化、娛樂化讓好萊塢電影徹底淪為商品。翻拍電影、續(xù)集電影大量出現(xiàn)的背后，暗含的是原創(chuàng)和新意的匱乏，不僅消耗著公司的品牌價(jià)值，還會(huì)引發(fā)觀眾的厭倦。從產(chǎn)業(yè)角度講，好萊塢這種全球化的發(fā)展路線，帶來的是日趨增長(zhǎng)的制片費(fèi)用，以及效率低下的龐大機(jī)構(gòu)，企業(yè)運(yùn)作越來越僵化，壟斷現(xiàn)象嚴(yán)重，電影的產(chǎn)量和質(zhì)量均有所下降，新導(dǎo)演也難以出頭。

針對(duì)這些問題，一些大公司繼續(xù)在高投資的鋼絲上鋌而走險(xiǎn)的同時(shí)，也紛紛成立或收購(gòu)獨(dú)立電影公司，廣泛參與到獨(dú)立電影的制作和發(fā)行中去，以便另謀出路。90年代崛起的米拉麥克斯和獅門影業(yè)等獨(dú)立電影公司，就是其中的翹楚。而索德伯格1990年的《性、謊言，和錄像帶》，被視為美國(guó)獨(dú)立浪潮的開端。

性，謊言，和錄像帶

這批獨(dú)立電影填補(bǔ)了那些大片時(shí)代涌現(xiàn)出的銀幕空間，成為大制作之外對(duì)市場(chǎng)的極好補(bǔ)充，也解決了這些電影院的生存困境。反過來說，這些空蕩蕩的影院，也提供了90年代獨(dú)立電影茁壯成長(zhǎng)的土壤，優(yōu)秀的中小成本電影重新獲得生存空間。另一方面，獨(dú)立電影也有效解決了好萊塢人才斷層的問題，許多新導(dǎo)演、編劇、演員、甚至剪輯師、美術(shù)設(shè)計(jì)、調(diào)色師和作曲家等，都在獨(dú)立電影中嶄露頭角，從而步入主流視野。

獨(dú)立電影此時(shí)不再是主流商業(yè)片的對(duì)立面，而是與之互為補(bǔ)充，融合發(fā)展。大公司也看到了獨(dú)立電影的商機(jī)和市場(chǎng)價(jià)值，沒錯(cuò)，說的就是你家昆汀的《低俗小說》。

低俗小說

這部投資僅幾百萬的電影，全球狂攬兩億多票房，并且拿到了當(dāng)年的戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)。實(shí)際上，90年代初的那幾年，《性、謊言，和錄像帶》、《巴頓·芬克》和《低俗小說》接連拿到金棕櫚，很給美國(guó)電影長(zhǎng)臉。并且《低俗小說》的回報(bào)收益如此巨大，其他一些優(yōu)秀獨(dú)立作品市場(chǎng)表現(xiàn)也很不錯(cuò)。當(dāng)然，這些獨(dú)立電影也都是奧斯卡的?？汀Ｈ绱朔N種，讓大公司徹底意識(shí)到了獨(dú)立電影的潛力，畢竟他們不光要賺錢，還要名譽(yù)，于是紛紛深度涉足這一領(lǐng)域。

曾經(jīng)有學(xué)者將90年代的美國(guó)獨(dú)立導(dǎo)演群體做了一個(gè)定義，認(rèn)為他們構(gòu)成了一個(gè)龐大的“獨(dú)立塢”體系。從名字看就是在針對(duì)好萊塢。然而現(xiàn)在看來，這個(gè)說法不免有些預(yù)設(shè)立場(chǎng)的味道。正是90年代商業(yè)與獨(dú)立的融合，也就是主流與非主流的融合，大咖與新人的融合，大制作與中小成本的融合，才“挽救”了當(dāng)時(shí)的產(chǎn)業(yè)與觀眾。

所以，美國(guó)獨(dú)立電影的發(fā)展壯大，并沒有沖擊到原有的大制片廠結(jié)構(gòu)，也沒有損害高投資特效大片的市場(chǎng)份額。這些獨(dú)立電影以大片中缺失的現(xiàn)實(shí)主義題材和人文關(guān)懷，或者別具一格的形式感為優(yōu)勢(shì)，彌補(bǔ)了大片覆蓋不到的觀眾群，也填充了那些被忽略的影院空間。產(chǎn)業(yè)和市場(chǎng)也維持住了一個(gè)較為健康的狀態(tài)。但是我們不能忽略的是，這種不可逆轉(zhuǎn)的商業(yè)化進(jìn)程，嚴(yán)重?fù)p害了作為“獨(dú)立電影”本身的定義?！蔼?dú)立”一詞現(xiàn)在更多作為一種營(yíng)銷的噱頭，而失去了學(xué)術(shù)上的討論意義。不僅是韋斯·安德森，其他美國(guó)獨(dú)立導(dǎo)演也是如此。傳統(tǒng)意義上的美國(guó)獨(dú)立電影已經(jīng)瀕臨滅絕了。

（如今中國(guó)也面臨著類似的境況，不斷增長(zhǎng)的銀幕數(shù)量，與趨同化的主流商業(yè)片。而且某種程度來說，中國(guó)的大片時(shí)代質(zhì)量更加堪憂。那么，未來要怎么發(fā)展，不知大佬們心理有沒有點(diǎn)A數(shù)）

對(duì)于韋斯·安德森來講，他身上的那種氣質(zhì)承襲自“美國(guó)新獨(dú)立電影”是不言而喻的。他的獨(dú)立標(biāo)簽，兼具著自我探索的概括，同時(shí)也有發(fā)行方營(yíng)銷的噱頭，以博得人們的好感度。他的影片本身在美學(xué)和藝術(shù)性上，也確實(shí)與主流商業(yè)大片存在一定距離，但并未脫離商業(yè)類型美學(xué)系統(tǒng)。因此，除了享受90年代美國(guó)獨(dú)立電影運(yùn)動(dòng)的恩惠以外，韋斯也是獨(dú)立電影商業(yè)化進(jìn)程的得益者。

如今，票房不再是這些臃腫的娛樂帝國(guó)的唯一收入來源，甚至不是主要來源。因此韋斯能得到動(dòng)輒幾百幾千萬的投資，一方面是他的作品本身具有足夠賣點(diǎn)，這個(gè)賣點(diǎn)源自于其獨(dú)立的美學(xué)氣質(zhì)。片方既可以按商業(yè)片的策略去宣發(fā)，也可以將之作為藝術(shù)品來推銷。哪怕其票房不成功，也可以通過DVD和版權(quán)等方面回本。假使商業(yè)表現(xiàn)真的不好，就把這些錢當(dāng)做口碑營(yíng)銷嘛，誰讓韋斯的片子普遍好評(píng)呢。另一方面，大片方也喜歡拿一些另類的東西標(biāo)榜口味。在狂轟濫炸的特效大片之外，他們也急于豐富自己的產(chǎn)品序列，讓品牌顯得更為多元和藝術(shù)。韋氏的這些作品，對(duì)品牌名聲和好感度的提升是不可估量的。

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總之一句話，大家都愛韋斯·安德森。

3 韋氏主題與美式價(jià)值觀

前面說到，韋斯并沒有完全效仿法國(guó)新浪潮的主題與形式，而是進(jìn)行了大刀闊斧的本土化改造。突出表現(xiàn)在他對(duì)個(gè)人自由的描繪和核心家庭觀的揚(yáng)棄。尤其是后者，我們并不能常在法國(guó)新浪潮中看到。即使看到了，也是以另一種狀態(tài)存在的。而在美國(guó)，這些則是典型的主流價(jià)值觀。

首先，由于長(zhǎng)年與大公司合作，韋斯不可避免會(huì)有一些妥協(xié)的成分（片方也會(huì)有妥協(xié)）。他在作品中所弘揚(yáng)的個(gè)人與家庭理念，是最為大公司所看重的。雖然之前講了很多90年代獨(dú)立電影運(yùn)動(dòng)，使得如今的美國(guó)電影產(chǎn)業(yè)繼續(xù)保持良好勢(shì)頭。但商業(yè)領(lǐng)域畢竟會(huì)有一股銅臭味，韋斯與大公司在各取所需的同時(shí)，也保持著謹(jǐn)慎的姿態(tài)。

穿越大吉嶺

我們甚至能在他的電影中看到對(duì)這種謹(jǐn)慎，或者說糾結(jié)的比喻?！端猩睢防锉葼枴び蓉悹栠@個(gè)角色就似乎暗含著寬容與壓力并存的大公司制度。在《了不起的狐貍爸爸》結(jié)尾，狐貍爸爸與家人在超市大快朵頤的段落頗具多義性。首先，它更明顯是在弘揚(yáng)韋斯一以貫之的核心家庭觀。然而結(jié)合前面的一系列歷險(xiǎn)，尤其在路上用法語與狼對(duì)話的情節(jié)，似乎他也在用這場(chǎng)戲宣告無拘束堅(jiān)持自我的立場(chǎng)。

在韋斯·安德森的電影中，我們時(shí)常能從荒誕的行為與偶發(fā)事件中，體會(huì)到它們背后所呈現(xiàn)的家庭至上觀念，這與《虎膽龍威》、《回到未來》等片并無二致。但韋斯的特點(diǎn)在于，他拋棄了家庭的形式，而是以分裂和游離的狀態(tài)引出實(shí)質(zhì)意義上的親情，從而去進(jìn)行彌合與補(bǔ)償。這與他的童年經(jīng)歷大有關(guān)系。

韋斯的父親是一家廣告公司經(jīng)理，母親是考古學(xué)家，他的曾祖父則是《人猿泰山》的作者，大名鼎鼎的埃德加·賴斯·巴勒斯。八歲時(shí)韋斯的父母離婚，成為他不可磨滅的童年陰影。自此之后，韋斯與母親及兩個(gè)兄弟一同生活，只能在周末見到父親。為了逃避家庭破碎的現(xiàn)實(shí)，他逐漸用謊言和幻想填充童年時(shí)光。

月升王國(guó)

中學(xué)時(shí)，韋斯·安德森愛上了一個(gè)比他年長(zhǎng)很多的女人，并因青春期強(qiáng)烈的叛逆心理而不得不轉(zhuǎn)學(xué)。1987年，韋斯進(jìn)入德州大學(xué)奧斯丁分校，主修哲學(xué)。正是在這里的一節(jié)劇本選修課上，他結(jié)識(shí)了日后的重要?jiǎng)?chuàng)作伙伴歐文·威爾遜。兩人94年拍攝的短片《瓶裝火箭》引發(fā)圣丹斯關(guān)注，最終拿到了哥倫比亞700萬美元的投資。

我們可以看到，韋斯與昆汀一樣，是非科班出身的導(dǎo)演。兩人雖然風(fēng)格迥異，但仍可找到一些共通點(diǎn)。比如都受法國(guó)新浪潮影響極深，電影中充滿了個(gè)人趣味，以及都啟用好萊塢大牌明星等。如果以美國(guó)獨(dú)立電影運(yùn)動(dòng)來說的話，昆汀還算是韋斯·安德森的前輩。無獨(dú)有偶，昆汀和韋斯在早期作品中都有大量致敬新浪潮的元素。而《瓶裝火箭》和《落水狗》，甚至在去情節(jié)化的手段上都如出一轍。

瓶裝火箭

韋斯在學(xué)生時(shí)代大量閱讀經(jīng)典作品，并將它們改編成各種奇怪的舞臺(tái)劇。他的劇作功底大概就是這么來的。韋斯最喜愛的作家有杰羅姆·大衛(wèi)·塞林格、史蒂芬·茨威格、漢娜·阿倫特等。除了法國(guó)新浪潮，他還深受羅曼·波蘭斯基、奧遜·威爾斯、馬丁·西科塞斯、邁克·尼科爾斯、薩蒂亞吉特·雷伊等導(dǎo)演影響。我們能在他幾乎所有作品里看到這些個(gè)人愛好，比如《天才一族》不僅致敬了威爾斯《偉大的安伯遜家族》，同時(shí)片中人物的原型幾乎都來自于塞林格的小說?！恫歼_(dá)佩斯大飯店》更是改編自茨威格的背景故事。

韋斯沒有拍過嚴(yán)格意義上的個(gè)人傳記電影，但由于每部影片都自己寫劇本，因此他將童年肢解成各種素材，裝入繽紛的影像中。這些無不體現(xiàn)出他對(duì)曾經(jīng)那些幻想的復(fù)現(xiàn)，以及將自己糟糕童年經(jīng)歷進(jìn)行想象性補(bǔ)償?shù)脑V求。我們?cè)凇短觳乓蛔濉分锌吹搅宋蓍芟录胰说母糸u，在《穿越大吉嶺》中看到了被距離拉長(zhǎng)的親情，在《了不起的狐貍爸爸》中看到他所向往的父親形象。

天才一族

然而不同于伯格曼等一些同樣家庭離異的導(dǎo)演，韋斯的作品并不灰暗，反而充滿著一種古靈精怪的樂觀。一方面是其視覺設(shè)計(jì)和不斷穿插幽默的敘事，另一方面是其建立在傳統(tǒng)美式價(jià)值觀上的家庭理念。韋斯一直探討的，是以一種解構(gòu)傳統(tǒng)家庭存在形式的方法，去縫合家庭成員之間的罅隙。好比《水中生活》，雖然在表達(dá)某種血緣之間的離散，但他不做破罐破摔式的貶抑，反而用巧思與艷麗消解內(nèi)里的悵惘，用荒誕與幽默編排隱含的悲傷。

我們幾乎在韋斯的作品中看不到巨大的痛苦與折磨，雖然人物所處的困境足以讓他們有所反應(yīng)，而這些困境又往往是因?yàn)榧彝栴}引發(fā)的。許多時(shí)候，韋斯的角色表面上只是機(jī)械地遇到問題、解決問題，并用難以想象的方式達(dá)成目標(biāo)，且輕易不會(huì)放棄?！度畭u》中，所有狗狗都被流放到了垃圾遍地的荒島，然而影片并未大量渲染陰郁悲哀的氛圍，狗狗們的造型和交流方式也不是為了去營(yíng)造某種絕望和黑暗——當(dāng)然，這也有定格動(dòng)畫天然的觀感作用。影片所做的，就是簡(jiǎn)單有趣地展開故事，提供一段冒險(xiǎn)，然后進(jìn)行自我顛覆。

狗狗與配音演員

即使在家庭戲很少的《瓶裝火箭》里，我們也能通過安東尼領(lǐng)迪格南盜竊自己家的戲份，體現(xiàn)韋斯的核心家庭觀念。安東尼進(jìn)屋后，擺正了屋里歪斜的物品，而迪格南偷走了安東尼送給母親的耳環(huán)，則讓他大為光火，并且找到妹妹讓她放回母親的首飾盒里。“偷家”是對(duì)傳統(tǒng)家庭存在形式（房屋、家長(zhǎng)與孩子住在一起）的冒犯和摧毀，而擺正物品和歸還耳環(huán)，則是對(duì)情感實(shí)質(zhì)（親情、家庭秩序）的捍衛(wèi)。

《犬之島》在包裹了濃重的政治隱喻外，也并未將家庭主題退居次席。阿塔里作為養(yǎng)子，似乎對(duì)小林市長(zhǎng)并無太多感情。他不惜冒生命危險(xiǎn)去垃圾島尋找自己的護(hù)衛(wèi)狗。在他眼里，點(diǎn)點(diǎn)更像是自己的家人?！皩ふ摇币恢笔琼f斯作品中維系親情的手段，在這部新作中，它成為了故事主線。

然而在找到點(diǎn)點(diǎn)之后，阿塔里發(fā)現(xiàn)這條忠誠(chéng)的護(hù)衛(wèi)犬已經(jīng)有了新家，并請(qǐng)求主人解除自己的職務(wù)。于是某種程度上，阿塔里變成了被拋棄的孩子。他把留給點(diǎn)點(diǎn)的餅干分給其他流浪狗，并且將酋長(zhǎng)收為新的護(hù)衛(wèi)犬。而酋長(zhǎng)也是一只流浪狗，同樣具有“被拋棄”的屬性。

自我顛覆之處在于，《犬之島》在文本上顯現(xiàn)出某種不同以往的味道，這不得不讓我們拋棄對(duì)韋斯·安德森的定見。這種顛覆主要集中在結(jié)尾。在一段眼花繚亂的平行蒙太奇中，我們看到片中的狗狗和人類又回歸到平穩(wěn)的祥和中，然而詭異的是，鏡頭的運(yùn)動(dòng)和構(gòu)圖所暗示出來的信息又有種細(xì)思極恐的味道，政權(quán)更迭前后的呼應(yīng)畫面，似乎表明了結(jié)局并不如想象中那般美好。

如此的韋氏結(jié)局，依然保持了以往的開放性和多義性，卻流露出某種詭異的殘酷和寒意。這種感覺似乎并不常見于韋氏影片，卻也許是《犬之島》真正區(qū)別于他以往作品的關(guān)鍵。在我看來，這顯然無法局限于家庭范疇去討論，而是應(yīng)結(jié)合整體的故事格局，尤其是其中所包含的政治意味去解讀。

無論如何，《犬之島》中確實(shí)延續(xù)了韋斯對(duì)核心家庭觀的維護(hù)，即在背叛傳統(tǒng)形式的前提下，降低人物回歸親情的難度，同時(shí)創(chuàng)造一個(gè)值得追求的目標(biāo)。但這次，他淡化了其中所蘊(yùn)含的情感實(shí)質(zhì)，反而以放棄自由、違背初心、制造矛盾去強(qiáng)調(diào)某種無意義的犧牲。這種犧牲本應(yīng)是為了一個(gè)積極的情感目標(biāo)而準(zhǔn)備，最終卻并未從本質(zhì)上改變什么，揭示了取消深度、告別傳統(tǒng)與連續(xù)性，使自身與歷史處于斷裂狀態(tài)的后現(xiàn)代主義意味。這次，韋氏作品里的目標(biāo)變得不純粹了，體現(xiàn)在結(jié)局上，就是罕見地生出一股悲涼意味。

4 韋氏的敘事與美學(xué)風(fēng)格

韋斯·安德森的電影充滿了視覺上的把戲：廣角鏡頭、剖面移鏡、道具俯拍等等。他有著鮮明的辨識(shí)度和作者性，甚至被貼上“強(qiáng)迫癥”“偏執(zhí)狂”的風(fēng)格標(biāo)簽。前文寫道，韋斯·安德森的氣質(zhì)承襲自90年代美國(guó)獨(dú)立電影，而那個(gè)時(shí)期的美國(guó)獨(dú)立電影，體現(xiàn)出不同于意大利新現(xiàn)實(shí)主義和歐洲新浪潮的非傳統(tǒng)美學(xué)類型。從這方面來看，韋斯大概是在這條路上走的最遠(yuǎn)的。

美國(guó)獨(dú)立電影曾經(jīng)與歐洲藝術(shù)電影在精神和藝術(shù)性上有著緊密的傳承關(guān)系，比如老馬的《出租汽車司機(jī)》。然而到了80年代之后，以科恩兄弟為代表的導(dǎo)演開始背離這層關(guān)系。到了韋斯·安德森這兒，已經(jīng)大變樣了。

青春年少

顯然，他的電影摒棄了歐洲藝術(shù)電影的先鋒性與實(shí)驗(yàn)性，在敘事、剪輯和演員陣容上都有著強(qiáng)烈的商業(yè)訴求，甚至自覺呈現(xiàn)出好萊塢類型電影定位?？傮w來說，韋斯的作品不僅具備強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，同時(shí)在敘事上還有很顯著的類型化傾向。他對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)電影并沒有大膽的背叛和反抗，也并沒有革新商業(yè)電影的企圖，只是簡(jiǎn)單地創(chuàng)作個(gè)人特色作品。他與90年代的美國(guó)獨(dú)立導(dǎo)演一樣，首先要講述一個(gè)較為通俗的故事，然后再用各種藝術(shù)元素加工。這種形式感強(qiáng)烈的表現(xiàn)手法，令其作品產(chǎn)生出別樣的迷人魅力。

《布達(dá)佩斯大飯店》是韋氏風(fēng)格的巔峰。不僅文本層次感豐富，同時(shí)具有適當(dāng)和美妙的表意結(jié)構(gòu)。在這部影片中，其風(fēng)格算得上徹底成型，無論色彩的搭配，配樂的起止，獨(dú)特的表演形式，以及被討論最多的構(gòu)圖法則，包括畫幅的變換，均呈現(xiàn)出自洽的美學(xué)邏輯關(guān)系。大量復(fù)古的物件和飽和的色調(diào)使得整部影片的標(biāo)示性極強(qiáng)。

布達(dá)佩斯大飯店

《犬之島》很難說在韋氏風(fēng)格上做出了哪些突破。與之前的作品一樣，本片也大量使用封閉式構(gòu)圖。這種構(gòu)圖法從電影誕生之初到20世紀(jì)60年代一直被廣泛運(yùn)用，爾后由于現(xiàn)實(shí)主義興起和各種新浪潮運(yùn)動(dòng)，開放式構(gòu)圖逐漸成為主流。

簡(jiǎn)言之，封閉式構(gòu)圖注重畫框內(nèi)被攝對(duì)象布局上的完整和均衡，它意在營(yíng)造一個(gè)完整、自足、獨(dú)立的世界，有意打破畫內(nèi)空間與畫外空間的界限。封閉式構(gòu)圖的完整性，使得觀眾處于一種“真空”的欣賞狀態(tài)，完全將注意力集中在畫框內(nèi)，不用考慮其他視覺空間。在《青春年少》的禮堂戲和《水中生活》的劇院戲，便是封閉式構(gòu)圖的典型體現(xiàn)。

水中生活

韋斯·安德森的封閉式構(gòu)圖，經(jīng)常于畫框內(nèi)部建立起一個(gè)小烏托邦。在《布達(dá)佩斯大飯店》中，韋氏的封閉構(gòu)圖有了新的玩法。他將故事的三個(gè)時(shí)空：1985，1960與1930年代分別以不同畫幅展現(xiàn)。1985年是常見的2.35:1寬銀幕，1960年代是1.85:1遮幅幕，而1930年代則是極具復(fù)古氣息的1.37:1格式。三種畫幅帶來了感官上的區(qū)隔和豐富，也讓故事呈現(xiàn)出更多不同的質(zhì)感。其中占據(jù)主要戲份的1930年代，封閉式構(gòu)圖強(qiáng)調(diào)畫面的縱深感。而畫幅所帶來的景深與高度的變化，與影片的嵌套敘事結(jié)構(gòu)相得益彰。

《犬之島》畫幅比例是2.35:1（國(guó)內(nèi)上映為了不讓字幕加在畫面上，將畫幅改成1.85:1，因此銀幕左右和下方均有很寬的黑邊），也沒有丟失韋氏的封閉構(gòu)圖法。影片中垃圾島、病房、教室、大會(huì)堂等場(chǎng)景，無一不用封閉式構(gòu)圖去表現(xiàn)。除此之外，韋斯還經(jīng)常用插件視角去制造畫框，比如《月升王國(guó)》里的帳篷、《布達(dá)佩斯大飯店》里的棺材、《了不起的狐貍爸爸》中的樹屋。在《犬之島》里，籠子和電視是被頻繁使用的插件。

除了封閉式構(gòu)圖，韋氏作品給人留下深刻印象的還有對(duì)稱式構(gòu)圖。大量的對(duì)稱式構(gòu)圖充斥在韋斯·安德森的作品中，形成了他最具辨識(shí)度的畫面特征。韋斯電影的畫面常常以中線為軸，五五開安排畫面兩邊的元素，可以是左右，也可以是上下。比如《天才一族》的開場(chǎng)，比如《月升王國(guó)》的教堂，還有《布達(dá)佩斯大飯店》令人發(fā)指的超過95%的畫面，都是對(duì)稱構(gòu)圖?！度畭u》說實(shí)話稍微收斂了點(diǎn)，但每次對(duì)稱式構(gòu)圖出現(xiàn)時(shí)，還是能讓人會(huì)心一笑。無論如何，韋氏電影被譽(yù)為“強(qiáng)迫癥患者的福音”。

通常來說，對(duì)稱式構(gòu)圖會(huì)讓人覺得死板、壓抑，但當(dāng)它被運(yùn)用在韋斯·安德森的電影中時(shí)，卻顯出某種四格漫畫般的趣味。這源于其與封閉式構(gòu)圖的有機(jī)結(jié)合，以及與表演、色彩、攝影機(jī)以及被攝物的運(yùn)動(dòng)都有關(guān)系。除此之外，在韋氏作品中，精雕細(xì)琢的細(xì)節(jié)總是會(huì)讓人目不暇接。一些出其不意的小元素或小動(dòng)作，常常會(huì)被加入到對(duì)稱式構(gòu)圖中，以使畫面顯得鮮活跳躍。

無論什么構(gòu)圖，在韋斯的電影中都不只是用來嘩眾取寵的。首先，韋斯選擇此種視覺設(shè)計(jì)自然是出于個(gè)人口味。其次，這種構(gòu)圖能最有效地形成其干幽默（Dry Humor）的喜劇效果。另外，在一些重要場(chǎng)景中，對(duì)稱/封閉式構(gòu)圖體現(xiàn)了不同人物的權(quán)重，心理活動(dòng)和對(duì)其命運(yùn)的暗示。最后，大量的對(duì)稱/封閉式構(gòu)圖可以賦予影片年代感和繪畫質(zhì)感。

除此之外，韋斯對(duì)色彩和光影的運(yùn)用也很獨(dú)到。其中色彩是韋斯傳達(dá)情緒的重要手段。在2015年秋冬季米蘭時(shí)裝周上，連Gucci、BALLY、Lacoste這些國(guó)際奢侈品大牌都集體致敬了他的色彩搭配。在韋斯的前八部影片中，高對(duì)比度、高飽和度的暖色調(diào)是他的最愛。而這些大膽的配色卻又能在畫面中達(dá)到某種協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。

布達(dá)佩斯大飯店

歌德在《色彩論》中說道：“當(dāng)眼睛看到一種色彩時(shí)，便會(huì)立即行動(dòng)起來，它的本性就是必然地和無意識(shí)地立即產(chǎn)生另一種色彩，這種色彩同原來看到的那種色彩一起完成色彩的總和?！痹凇对律鯂?guó)》中，綠色的森林點(diǎn)綴著黃色的麥田，畫面整體色調(diào)又是暗黃色的做舊效果，使得這個(gè)關(guān)于童年的故事有一種遙遠(yuǎn)而清新的年代感。

《水中生活》用各種撞色去體現(xiàn)人物的困頓和焦慮。片中有大面積的藍(lán)色，所承載的表意功能又與《青春年少》中的藍(lán)色不一樣。這里的藍(lán)色帶著對(duì)往昔的不舍和對(duì)未來的淡淡悲觀，而非《青春年少》中學(xué)生所面臨的迷茫與憂郁。比爾·莫瑞飾演的史蒂夫穿著藍(lán)色制服，又帶了一頂紅色帽子，暗示著他焦慮的內(nèi)心。《天才一族》中的色彩更是繁亂，每位家庭成員的衣服顏色均代表了他們不同的風(fēng)格。

天才一族

這種略顯卡通化的表現(xiàn)手法，在《布達(dá)佩斯大飯店》中被推到極致。影片比之前的作品用色都更為大膽，尤其是電梯間的鮮紅墻壁與酒店服務(wù)員的絳紫色制服，制造出強(qiáng)對(duì)比的視覺沖擊。而特意使用黑白畫面去展現(xiàn)古斯塔沃的死亡，更是一種視覺結(jié)構(gòu)上的反差。隨著故事進(jìn)行，越來越多的冷色調(diào)開始出現(xiàn)，預(yù)示著主人公越來越危機(jī)的處境。包括那些制服與軍裝，都是復(fù)古款式與飽和色彩的結(jié)合，精致、俏皮而富有詩(shī)意。無論如何，甜點(diǎn)那象征美好和愛情的粉色卻是永恒的。

我這么說可能會(huì)有爭(zhēng)議，但是這種對(duì)色彩超現(xiàn)實(shí)式的運(yùn)用，甚至能從中看出一些坎普趣味（Camp Sensibility）的影子。雖然坎普流行于同性戀之間，但它也被用來指代那種夸張、戲劇化、風(fēng)格化、過度渲染的風(fēng)格。顯然韋斯的作品中包含著一些有趣的（隱晦的）坎普特征。

5 《犬之島》的沿襲與變化

《犬之島》不僅繼承了韋斯·安德森的封閉和對(duì)稱式構(gòu)圖（我想他一輩子都不會(huì)改），同時(shí)色彩也跳脫出《布達(dá)佩斯大飯店》的大膽與反差，回歸到類似于《穿越大吉嶺》和《了不起的狐貍爸爸》的暗冷色調(diào)。由于這次主要舞臺(tái)是在垃圾島上，因此棕色的土地與灰黑色的垃圾成為主色調(diào)，包括主人公酋長(zhǎng)也是一身黑的（雖然后面洗白了）。因此，像點(diǎn)點(diǎn)粉色的鼻頭、阿塔里臉上的血漬等亮色點(diǎn)綴就成了非常顯眼的細(xì)節(jié)，同時(shí)也不至于讓畫面看起來太過嚴(yán)肅而壓抑。

本片也沿襲了韋斯簡(jiǎn)約主義的場(chǎng)面調(diào)度。這種看似機(jī)械呆滯的調(diào)度風(fēng)格，正暗扣了韋氏作品的整體氣質(zhì)，以及其無處不在的干幽默表演形式。干幽默就是冷面幽默的意思，演員基本沒有夸張的表情和劇烈的動(dòng)作，同時(shí)又快速地進(jìn)行對(duì)話，語氣缺乏變化。只是對(duì)話內(nèi)容往往充斥著打岔、跳躍思維以及怪誕的意外，對(duì)話者又都貌似習(xí)以為常。這種類似神經(jīng)喜劇的幽默風(fēng)格，能讓觀眾通過關(guān)注其他畫面元素來了解人物心理或情節(jié)主旨。

《犬之島》中，韋斯那些后現(xiàn)代主義的敘事把戲也仍然在用，比如平面式和零散化的敘事手法。對(duì)于線性敘事來說，時(shí)間是縱向延展的，而在《天才一族》和《月升王國(guó)》里，我們常常會(huì)因回憶片段的插入打斷敘事的縱向流暢性，這屬于宏觀敘事上的平面拼貼。一些連貫場(chǎng)景中的非連貫剪輯，比如《穿越大吉嶺》，則是利用拼貼去壓縮時(shí)間縱深。此外，構(gòu)圖以及多場(chǎng)面調(diào)度組合鏡頭的使用，也讓敘事的空間顯露出平面化的特征，進(jìn)而產(chǎn)生對(duì)歷史意義的一種架空和消解。

阿塔里玩滑梯的戲份，就是用了一組小的長(zhǎng)鏡頭去表現(xiàn)，這種處理手法使畫面生動(dòng)而詼諧。而狗狗冒險(xiǎn)隊(duì)前往五指島的過程，以多場(chǎng)面調(diào)度的方式拼接在一起。雖然仍奉行簡(jiǎn)約主義，但是在大的結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出一種錯(cuò)落有致的設(shè)計(jì)感。

本片如他的前作相同，用特效字幕點(diǎn)出章節(jié)名的手法，去分割敘事時(shí)空。這也是韋斯的老伎倆了。這種做法會(huì)讓故事隱隱露出間離效果，當(dāng)然，故事中的人物頻繁面對(duì)攝影機(jī)，也是這種間離感產(chǎn)生的原因。不僅如此，它還能讓故事更有節(jié)奏感，也有調(diào)整情緒的作用，甚至呈現(xiàn)出某種通俗文學(xué)的特性?！短觳乓蛔濉肪陀眯蛘屡c后記總共十個(gè)章節(jié)去講述故事，每一章節(jié)的過渡畫面都是書頁的特寫?！度畭u》里，章節(jié)名大多出現(xiàn)在空鏡頭里，并配以日文。另外在一些人物和時(shí)間上，本片也是用字幕去提點(diǎn)的。特效字幕在這里也是畫面運(yùn)動(dòng)的一部分。

推軌鏡頭和升降鏡頭是韋斯標(biāo)志性的鏡頭運(yùn)動(dòng)方式。大多數(shù)時(shí)候，韋斯的機(jī)位固定，鏡頭和構(gòu)圖也很穩(wěn)定。但是只要攝影機(jī)一動(dòng)起來，誰都能馬上注意到它的存在。這就給觀眾提供了另一種非常生動(dòng)的觀感，從而避免產(chǎn)生視覺上的疲勞，并保持對(duì)畫面的高度關(guān)注。韋氏電影的推拉搖移往往是非?？焖俚?，就像卡通片一樣。這種“生硬”的鏡頭運(yùn)動(dòng)，仍然是為了契合他影片的幽默與人物狀態(tài)。而一些俯拍道具的鏡頭，則更多是為了在視覺上呈現(xiàn)變換的趣味性。橫移長(zhǎng)鏡頭是他另外中意的選項(xiàng)，《犬之島》里便有不少橫移長(zhǎng)鏡頭，比如狗狗們乘坐廢棄流水線的戲份。

與上一部定格動(dòng)畫《了不起的狐貍爸爸》一樣，韋斯在本片中用戲劇化的光影去渲染故事氛圍和情緒狀態(tài)?！读瞬黄鸬暮偘职帧肥撬麆?chuàng)作層面的分野。自那之后，他對(duì)光的運(yùn)用更有想法和態(tài)度。本片在拍攝狗狗時(shí)，多采用正面光，同時(shí)加入足夠的輔助光，使角色的明暗過渡較為柔和。而在表現(xiàn)小林市長(zhǎng)的時(shí)候，光源往往是遠(yuǎn)距離的，并且有從下往上的光，照映著反派的可怖面容。演講時(shí)的布光又顯得莊重而陰森。不僅是為了塑造人物，本片里的光影同時(shí)還兼具著強(qiáng)化藝術(shù)造型與展現(xiàn)特定環(huán)境的作用。

對(duì)于道具的使用，影片延續(xù)了以往的路數(shù)。韋斯的故事里，出現(xiàn)最多的就是地圖、行程表、方案書等這些反映角色制定計(jì)劃的道具了?！洞┰酱蠹獛X》的行程表，《了不起的狐貍爸爸》的動(dòng)員會(huì)議，《水中生活》的作戰(zhàn)室討論，《瓶裝火箭》的盜竊計(jì)劃，以及《犬之島》中尋找先知的方案。這些偶然性冒險(xiǎn)中的必然性計(jì)劃，成為韋氏作品的一個(gè)哏，揭示了秩序與隨機(jī)的激烈沖突，并常以角色碰到隨機(jī)事件，計(jì)劃失敗而告終。

不同于以前的地方在于，這回《犬之島》在語言的選擇上頗有想法。那座讓人類產(chǎn)生語言障礙的巴別塔，成為故事最重要的隱形道具。影片一開始，便用字幕告知觀眾，片中的犬吠全部用英語，而人類則說日語，并且沒有字幕，除非故事里有同聲翻譯。當(dāng)然，對(duì)于精通八國(guó)語言（至少是日英雙語）的人來說，這種故意制造的敘事障礙不會(huì)影響到他們。但對(duì)多數(shù)人來講，簡(jiǎn)單的“聽不懂”就足以讓我們站在狗狗的立場(chǎng)上去看待問題。

在這里，種群之間的有效溝通被抹殺。而人類與動(dòng)物各成體系的語言系統(tǒng)，又預(yù)示著普遍意義上不可調(diào)和的對(duì)立。我們通過翻譯好的字幕得以了解狗狗的語言，卻無法理解反派的說辭。那么如果反過來又會(huì)怎么樣呢？這種對(duì)語音的處理，除了試圖讓人更有代入感和臨場(chǎng)感以外，還希望能引出語言學(xué)層面的東西。

另外，《犬之島》的主題比韋斯以往的作品格局更大，也頗感意外地涉及到了許多政治隱喻。集中營(yíng)、流放、活體實(shí)驗(yàn)、種族滅絕，以及學(xué)生運(yùn)動(dòng)，無不是日本歷史上關(guān)于《華族令》、軍國(guó)主義、侵華戰(zhàn)爭(zhēng)、生化實(shí)驗(yàn)、大屠殺以及日本60年代學(xué)運(yùn)事件的高度濃縮。當(dāng)然，韋斯向來不在意現(xiàn)實(shí)的連貫性，所以將這些材料嫁接到一起，組成了一個(gè)含有多個(gè)歷史階段的文本語境，也使得影片展現(xiàn)出曖昧的架空結(jié)構(gòu)。

此次的配樂也不再是韋斯喜愛的英倫搖滾之類了，而是完全采用日本民族音樂。這次亞歷山大·德斯普拉的配樂真的太棒了，大概是我自《幕府將軍2》后聽過的外國(guó)人詮釋日本音樂最好的一次。芴拍子和大太鼓等組成的打擊樂基本貫穿全片。這要是其他電影，可能我會(huì)覺得音樂過滿，但是放在本片中，卻是鏡頭銜接推進(jìn)的重要手段，深度參與了敘事又沒有喧賓奪主。而且嚴(yán)格來講，配樂還并不是非敘境音，片頭明明出現(xiàn)了三個(gè)小胖子。

當(dāng)然，《犬之島》并不是完美的電影，也沒有達(dá)到《布達(dá)佩斯大飯店》的高度。也許是格局變大了，話題相對(duì)變嚴(yán)肅了，使得其在情節(jié)轉(zhuǎn)折和人物狀態(tài)上都有不少的瑕疵。不過，韋斯·安德森就是能依靠自己敏銳的藝術(shù)嗅覺，抓住不同風(fēng)格之間的平衡，進(jìn)行雜糅，創(chuàng)作出屬于自己的另類奇觀視聽。重要的是，他也完全不會(huì)背離大眾審美，因此輕易便能俘獲無數(shù)影迷的心?？傊?，韋斯在形式主義的道路上已經(jīng)是一個(gè)老手了，我更希望看到他下部作品有何突破。

小彩蛋：片子里科學(xué)家的助手小野洋子，形象致敬的就是那個(gè)著名的小野洋子，約翰列儂的老婆。甚至配音都請(qǐng)了本人來配。而披頭士則是韋斯的偶像。

 4 ) 年度必看！狗黨必看！強(qiáng)迫癥必看！韋斯·安德森粉絲必看！

在韋斯·安德森20多年的導(dǎo)演生涯中，4月20日上映的《犬之島》是其第九部長(zhǎng)片。雖然影片數(shù)量不多，他卻以獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格和饒有趣味的主題，孤獨(dú)怪趣神經(jīng)質(zhì)的主角，擁有了大量的粉絲。

甚至很多影迷尚未看片就已經(jīng)把這部動(dòng)畫電影鎖定為自己的年度十佳。（比如我）

《犬之島》延續(xù)其以往的風(fēng)格，以日本文化為背景，巧妙的用狗狗的視角敘事，將韋斯·安德森式的天馬行空與動(dòng)畫相結(jié)合，創(chuàng)造出了另類的成人動(dòng)畫。

這也是韋斯·安德森第一部在中國(guó)大陸上映的電影。

在近未來的日本城市Megasaki，“犬流感”肆虐，市長(zhǎng)將所有的狗狗隔離流放到了一座遠(yuǎn)離城市的廢棄垃圾島，其中包括市長(zhǎng)養(yǎng)子阿塔里的愛犬。

為了尋回自己的愛犬點(diǎn)點(diǎn)，阿塔里劫持了一架小飛機(jī)勇闖犬之島，和島上的五只狗狗經(jīng)歷了重重歷險(xiǎn)。

有趣的是，在片頭韋斯就已經(jīng)提示，片中狗狗們的對(duì)話被翻譯成了英語，而人類的對(duì)話因?yàn)槭枪饭仿牪欢娜照Z，所以沒有翻譯。這也是很多觀眾在觀影時(shí)奇怪為什么大量字幕都沒有加的原因。

阿塔里只是主線人物，而真正的主角，是狗狗們。

《犬之島》顛覆了人類對(duì)寵物失去主人后可憐無助的印象，事實(shí)上，片中阿塔里的愛犬正是一只護(hù)衛(wèi)犬，他的職責(zé)就是隨時(shí)保護(hù)主人的安全，哪怕獻(xiàn)上自己的生命。

其它狗狗也沒有任何一只是嬌弱的，即使在生活環(huán)境最惡劣的犬之島，他們也積極的生活著。他們擁有著狗狗完整的自由與尊嚴(yán)。

成長(zhǎng)是《犬之島》的主題。阿塔里和點(diǎn)點(diǎn)看似是主人和寵物的關(guān)系，其實(shí)更像是照顧與被照顧的關(guān)系，甚至是唯一的朋友。所以阿塔里去救點(diǎn)點(diǎn)，可以說是他唯一的選擇。

從“首領(lǐng)”的身上，我們更能看到完整的人與狗狗的情感關(guān)系。從一只從未感受到過關(guān)愛的野狗，到甘愿被馴化，也成為一只引導(dǎo)犬，首領(lǐng)并沒有失去他以為高于其他寵物犬的自由，而是獲得了一心一意的愛。

這種愛是能夠讓他不再驚慌失措誤傷主人，是第一次看清自己的模樣，并且享受的去接住主人拋出去的玩具的。

“感謝你馴服了我。那么就請(qǐng)讓我來照顧你?！?/p>

這種人與寵物之間的朋友關(guān)系，和狗狗的獨(dú)立性，還表現(xiàn)在點(diǎn)點(diǎn)在有了自己的家庭和孩子之后，“辭掉”了照顧阿塔里的引導(dǎo)犬的工作，將其轉(zhuǎn)交給首領(lǐng)。

人類并不是狗狗們唯一的生活主題，他們也有權(quán)選擇自己的家庭。

與萌寵電影完全不同，韋斯延續(xù)了自己以往一貫的冷幽默風(fēng)格，將治愈與憂傷混雜，用俏皮表現(xiàn)深情，用陪伴訴說感動(dòng)。不刻意走治愈系，卻依然能夠讓你感受到溫暖。

從《水中生活》到《月升王國(guó)》到《布達(dá)佩斯大飯店》，韋斯繼續(xù)著他的搞怪幽默感，狗狗們也一樣有自己獨(dú)特的個(gè)性。哪怕是生活壞境艱難，也沒耽誤他們打群架、撩妹子、互相吐槽。

韋斯將日本的傳統(tǒng)文化與自己的美學(xué)風(fēng)格在片中也完成了完美的統(tǒng)一。對(duì)色彩的大膽運(yùn)用、嚴(yán)格對(duì)稱運(yùn)動(dòng)鏡頭、細(xì)節(jié)控，很多人都笑稱他的電影最適合強(qiáng)迫癥觀看。

這一次韋斯對(duì)畫面和鏡頭的掌控依然堪稱完美，而且為了這些細(xì)節(jié)，也值得把電影二刷三刷。比如影片中大量出現(xiàn)日本江戶時(shí)代傳統(tǒng)浮世繪插圖，但把主角都換成了汪星人。

櫻花、俳句、鳥居，太鼓、相撲、歌舞伎，還有文化層面的隱喻，這不是日本元素羅列，而是用心的精髓釋放。

韋斯曾經(jīng)說過自己深受黑澤明和宮崎駿的影響，這次索性將二者的元素全部巧妙的加入到片中。少年武士的海報(bào)，未來城市的工業(yè)和末日感，都讓《犬之島》增加了厚度。同時(shí)，韋斯也保留了自己的客觀間離態(tài)度。

在他的上一部定格動(dòng)畫《了不起的狐貍爸爸》的制作中，韋斯堅(jiān)持使用來自動(dòng)物的真實(shí)毛發(fā)，以實(shí)現(xiàn)最逼真的觀影體驗(yàn)。

《犬之島》一樣由倫敦Legendary3Mills工作室完成，超過500個(gè)犬類和500個(gè)人類模型的數(shù)百種表情全部手工制作，制作周期超過一年半。

即使是以動(dòng)物為主的動(dòng)畫電影，《犬之島》也并沒有刻意賣萌以討好觀眾。在尋找愛犬的主線之外，是貓奴市長(zhǎng)的陰謀詭計(jì)，人類社會(huì)也陷入到極權(quán)統(tǒng)治和學(xué)生運(yùn)動(dòng)之中?？此剖侵v狗狗的故事，其實(shí)卻是人類的映射。

導(dǎo)演韋斯·安德森本人也是名狗黨，片中布萊恩·科蘭斯頓配音的狗狗“Chief”，就是因?yàn)閷?dǎo)演曾經(jīng)收養(yǎng)過一條同名的黑色拉布拉多。

而“點(diǎn)點(diǎn)”的靈感則來源于影片編劇兼韋斯的好友羅曼·科波拉兒時(shí)忠誠(chéng)的寵物狗“Yojimbo/用心棒”。

《犬之島》的配音依然啟用了韋斯·安德森的御用班底，愛德華·諾頓、蒂爾達(dá)·斯文頓、比爾·莫瑞，還有斯嘉麗·約翰遜，以及日本演員小野洋子、山田孝之、松田龍平、松田翔太、渡邊謙等等。

如果你是狗黨，是日本文化愛好者，是韋斯的粉絲，甚至是輕微的強(qiáng)迫癥，都推薦這一次，能在大銀幕看《犬之島》的機(jī)會(huì)。

最后，來感受一下來自導(dǎo)演的萌萌的愛~

這是“不散”的 第608期 文章，

不散曾經(jīng)也有只狗狗，你還記得它叫什么嗎？

 5 ) 《犬之島》: 強(qiáng)迫癥導(dǎo)演、日系與狗子的世界

安德森習(xí)慣用他腦海中的色彩和細(xì)節(jié)來填充他電影的角落，在他這部《犬之島》中，安德森基本把日本文化吃透了。

文 | Lorenzo 編輯 | 奎因 首發(fā)于《南都周刊》公眾號(hào)

《犬之島》在狗年放映的意義非凡，因?yàn)檫@部電影是一部純粹的以狗的視角展開、完全關(guān)于狗狗的電影。在狗年看這樣的一部高分好片，對(duì)愛狗人士來說實(shí)在是一種莫名的享受。如果你恰好也是一個(gè)韋斯·安德森迷，那就更不應(yīng)該錯(cuò)過這部電影。

安德森的電影一般來說都有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，他特別喜歡構(gòu)筑自己腦海中的虛幻世界。這一次在《犬之島》中，他就在日本虛構(gòu)了一個(gè)叫Megasaki未來城市（這個(gè)城市的名字是根據(jù)長(zhǎng)崎Nagasaki變化而來），且讓故事圍繞在一個(gè)叫Atari的日本男孩以及他的狗之間展開。

因犬流感爆發(fā)，Megasaki市市長(zhǎng)——Atari的父親決定將所有病狗投放隔離于孤立海中的垃圾島，其中就包括了Atari的愛狗。為尋找愛狗，Atari只身前往垃圾島，且與五只性格各異的狗成為伙伴，開啟了一場(chǎng)充滿冒險(xiǎn)和顛覆的旅程。因?yàn)閷す窢縿?dòng)了市長(zhǎng)的禁狗令，一場(chǎng)試圖顛覆政權(quán)的學(xué)生運(yùn)動(dòng)也悄然醞釀，伴隨著犬之島上驚心動(dòng)魄的旅程，最終合二為一，揭開了這場(chǎng)禁狗運(yùn)動(dòng)背后的真相。

《犬之島》這部電影精彩的最大體現(xiàn)，在于安德森獨(dú)特的視覺風(fēng)格呈現(xiàn)。自《狐貍爸爸》起，幾近對(duì)還原細(xì)節(jié)抱著偏執(zhí)的安德森就試圖用眼花繚亂的藝術(shù)細(xì)節(jié)轟炸觀眾的眼球，這在他后期一點(diǎn)的作品《月升王國(guó)》有極多體現(xiàn)，而在最近的《布達(dá)佩斯大飯店》里則達(dá)到頂峰。

大家一定不會(huì)忘記《布達(dá)佩斯大飯店》里那些粉色的蛋糕盒子以及雪山上奇譎的瞭望臺(tái)，還有酒店浴室里那精雕細(xì)琢的中歐雕飾。安德森習(xí)慣用他腦海中的色彩和細(xì)節(jié)來填充他電影的角落，在他這部《犬之島》中，安德森基本把日本文化吃透了。

電影里時(shí)而出現(xiàn)的日本畫多數(shù)參考了19世紀(jì)浮世繪雕版印刷畫家葛飾北齋和歌川廣重的作品，而電影開場(chǎng)和結(jié)束的日本太鼓，《七武士》和《迷醉天使》的原聲引用，不斷將觀眾帶入日本氛圍。至于在片尾為Spots立的雕像，則讓人不禁聯(lián)想到東京澀谷的忠犬八公像。在安德森的雕琢后，觀眾眼中的Megasaki市已可亂真。

除了美學(xué)上的造詣獨(dú)特，《犬之島》還有一個(gè)出奇制勝的法寶，就是開啟了獨(dú)特的狗之視角。電影一開始就先給觀眾普及了狗乃神也的神話，之后則大筆一揮，直接告知狗語已經(jīng)被翻譯成人語，將以英語形式播報(bào)，而日語則字幕都沒給一個(gè)。于是狗們之間的對(duì)話被我們熟知的大牌影星們寄情，例如愛德華·諾頓，《絕命毒師》里的老白，女神斯嘉麗·約翰遜和蒂爾達(dá)·斯溫頓，妙語連珠賦予了狗狗們不同的性格和特點(diǎn)：Chief勇敢忠誠(chéng)，Rex溫良正義，Nutmeg性感美麗，Oracle智慧過人，狗狗們的性格恰好和演員的形象形成互文，這一點(diǎn)真是妙不可言。

而當(dāng)觀眾不自覺帶入了狗子視角，狗狗們做的一切瘋狂舉動(dòng)都變得理所當(dāng)然起來。安德森給了我們這一架萬花筒，去洞悉了狗狗們的心理世界，然而又拋給我們一個(gè)悲涼的現(xiàn)實(shí)，原來在狗狗的眼里，人類因貪婪而生的權(quán)力斗爭(zhēng)，是這樣的失心瘋狂，徒勞無功。

許多人都試圖從《犬之島》里去找政治隱喻，希望找到安德森的創(chuàng)作意圖。有人說可能是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，畢竟長(zhǎng)崎就是一個(gè)被二戰(zhàn)毀過的城市。有人說可能是對(duì)黨同伐異的鞭笞，Megasaki市長(zhǎng)因?yàn)樽约菏秦埮蛯?duì)狗狗們痛下毒手，類似于曾經(jīng)納粹對(duì)猶太的趕盡殺絕。還有人說可能是對(duì)黑白顛倒的無常政治的諷刺，最終狗狗們當(dāng)家作主而貓奴和貓咪們都又淪為了階下囚，新的政權(quán)輪替似乎并未給世界帶來任何改變。

筆者認(rèn)為以上三點(diǎn)可能都對(duì)，也可能都不對(duì)。誠(chéng)然這部電影是安德森最政治化的電影之一，相比于《狐貍爸爸》的小人物對(duì)抗強(qiáng)權(quán)，《布達(dá)佩斯大飯店》里在戰(zhàn)爭(zhēng)里保護(hù)藝術(shù)品，《犬之島》走得更遠(yuǎn)，直指政權(quán)更迭和種族主義。

熟悉安德森電影的觀眾應(yīng)該都知道，他的電影大部分還是成人童話，故事的結(jié)尾永遠(yuǎn)是真善美的。安德森講求的是以虛代實(shí)，他醉心于描摹他腦海中的幻想世界，希望觀眾能夠進(jìn)入他的童話王國(guó)，和他一起走過一段奇幻旅程。政治元素的引入，可能只是他的敘事需要，也可能只是他基于經(jīng)驗(yàn)和感悟的抒發(fā)，卻絕不是他電影的主旨。

有意思的是，安德森本人就是個(gè)有點(diǎn)強(qiáng)迫癥和處女座及其在乎對(duì)稱美學(xué)的宅男，在關(guān)于《犬之島》的多個(gè)采訪中，講了半天也沒講清楚電影里頭的政治含義，估計(jì)他自己本人根本也沒打算搞明白，只是希望講好一個(gè)故事，讓觀眾自己去體會(huì)。而這也是為什么，看安德森的電影永遠(yuǎn)這么輕松，永遠(yuǎn)不用擔(dān)心現(xiàn)實(shí)世界是否已經(jīng)風(fēng)雨飄搖。

政治訴求在安德森的電影里可能不多，愛和友誼在他的電影里可是比比皆是，這部《犬之島》當(dāng)然也在其列。2016年安德森之妻誕下一女，69年生卻有著不老童顏的安德森中年得子，這部《犬之島》在這個(gè)時(shí)候誕生，想必是飽含著他作為父親的喜悅和愛意。于是我們可以在電影里看到Atari想念愛犬時(shí)眼冒淚花，也能看到Chief被喂了餅干洗澡后淚流滿面。影迷們對(duì)安德森的評(píng)價(jià)都很高，都喜歡他獨(dú)特自成一派的電影風(fēng)格。然而有風(fēng)格的導(dǎo)演不少，如此成功且如此吸粉的卻很少。影迷如我，活在安德森的時(shí)代是幸福的。

 6 ) 解讀《犬之島》:一場(chǎng)蓄謀已久的叛變

【超超超嚴(yán)重劇透警示！請(qǐng)?jiān)诳赐觌娪昂鬄g覽此影評(píng)】

看過《犬之島》的都知道，片中的日本政權(quán)分為了犬貓兩派

時(shí)間線設(shè)置為20年后的日本 由貓派當(dāng)?shù)赖男×质虚L(zhǎng)執(zhí)政

那么問題來了

為什么自古貓犬不合的貓派市長(zhǎng)小林定人會(huì)送養(yǎng)子阿塔里一只護(hù)衛(wèi)狗呢？

（此處閃回） 電影開頭給我們鋪墊了背景故事，值得注意的是，故事中提到貓派出現(xiàn)了一個(gè)叛徒──少年武士，幫助犬派獲救

小林市長(zhǎng)就代表著現(xiàn)任貓派中的一個(gè)“武士”（細(xì)節(jié):電視采訪一結(jié)束，就立馬和抱著的貓分道揚(yáng)鑣，說明其根本就不愛貓，只是逢場(chǎng)作戲）

可惜貓派私底下其實(shí)被管家所操縱 （細(xì)節(jié):管家對(duì)阿塔里觸碰市長(zhǎng)送的點(diǎn)點(diǎn)的行為感到怒氣沖沖肆意呵斥，以及后面敢于和市長(zhǎng)叫板可見其身份的不一般），小林定人只是作為有著小林家的正統(tǒng)血脈的傀儡市長(zhǎng)而存在，心有余而力不足

只好暗中培養(yǎng)自己的養(yǎng)子阿塔里成為新的“少年武士”，安排了一只狗在他身邊 美名其曰護(hù)衛(wèi)狗，避過管家的耳目。

那么問題又來了

為什么市長(zhǎng)后面要將犬類趕盡殺絕呢？

（進(jìn)度條拉到最后） 阿塔里率垃圾島眾狗來到大禮堂 演講完畢后，畫面聚焦在市長(zhǎng)的臉上 剛開始眼睛是像貓眼一樣，后來逐漸恢復(fù)正常 眾狗、人廝打在一起之后 市長(zhǎng)周圍莫名地出現(xiàn)了五只貓 （細(xì)節(jié):沒有貓中途加入群架的畫面，市長(zhǎng)這種不愛貓的人也不可能隨身攜帶貓）

在日本傳說中，貓經(jīng)常有著蠱惑人心的功能 可以預(yù)想得到，市長(zhǎng)過去也曾“反抗”過，最后失敗 為了便于操縱，管家以貓蠱惑之 霍亂的貓經(jīng)過一陣亂打被逼走，市長(zhǎng)就完全恢復(fù)了正常 如果你還有些許印象的話，肯定會(huì)記得市長(zhǎng)受到阿塔里演講的觸動(dòng)，眼睛恢復(fù)正常之后，閃現(xiàn)了不少畫面出來 其中就包括少年武士戲劇的畫面 這可以作為一個(gè)小林定人是貓派“武士”的暗示

緊接著就是各種虐待狗狗、人與狗和諧相處的畫面出來 小林市長(zhǎng)身在貓營(yíng)心在犬 蠱惑暫時(shí)解除之后，一想到自己做了那么多傷害犬派的事情，就流下了后悔的眼淚 毅然決然地解除了垃圾島的禁令

管家露出獠牙 后被有所準(zhǔn)備的犬派所擊敗 小林定人將自己的腎移植給奄奄一息的阿塔里 是一種傳承，意味著阿塔里要完成小林定人未竟的犬業(yè)

電影的最后，小林市長(zhǎng)、管家鋃鐺入獄，阿塔里作為唯一的繼承人，順理成章地成為了新市長(zhǎng)

一切看上去都很美好 又成了一個(gè)happy ending

但其實(shí)暗示了另外一個(gè)政權(quán)的極端

阿塔里在管家暗中操縱的市長(zhǎng)家里，接受的是一對(duì)一的精英教育，但同時(shí)被犬貓兩派所左右，被兩派的思想所影響，扭曲了自身的價(jià)值觀。

雖然仍有著小孩子的稚嫩，但已展露出些許陰暗面。

獨(dú)自開飛機(jī)登垃圾島是膽識(shí)

身高不夠，仍登滑梯是獨(dú)斷、激進(jìn)和野心

上島后邊放軍歌邊嚷嚷“從今往后，你們都是我的狗了?！保ǖ菎u后阿塔里吧啦吧啦一大段日語中的一句話的大意）則是霸權(quán)的象征

在觀影途中，我們能夠很明顯的感覺到阿塔里對(duì)狗的態(tài)度以及和狗關(guān)系的怪異之處。

唯一不服阿塔里的首領(lǐng)

在被阿塔里吹口哨、扔棍子、洗澡、吃狗糧等行為馴化之后變成白毛，意味著自由派被犬派所體制化，并因此擁有了一個(gè)新的且有頭有臉的身份──前守衛(wèi)犬的弟弟、現(xiàn)任守衛(wèi)犬，和阿塔里以上下屬關(guān)系存在，而不是我們所認(rèn)為的朋友。

片中多次響起的《七武士》配樂 令人聯(lián)想到《犬之島》和《七武士》的異曲同工之處

七武士幫助農(nóng)民打山賊，最后損失慘重 七武士中的勘兵衛(wèi)嘆息 “農(nóng)夫贏了，我們輸了?！?/p>

狗狗們幫助犬派打江山，最后仍是人類的附屬品 而前任護(hù)衛(wèi)犬、代表著犬中覺醒派的點(diǎn)點(diǎn)，因?yàn)榕c犬派首領(lǐng)阿塔里立場(chǎng)對(duì)立、理念不同，且無法再次被馴化 被囚禁在神社地下，隱藏死因，立碑當(dāng)作“為犬派的偉大事業(yè)而獻(xiàn)身的英雄”意像，而茍活著 自己的一只幼崽則被阿塔里抱走，親自撫養(yǎng)，培養(yǎng)心腹，為下一代的護(hù)衛(wèi)犬做準(zhǔn)備

何嘗不是另一種“武士”的悲愴？

《七武士》劇照

阿塔里統(tǒng)治數(shù)年后的光景可想而知， 又會(huì)是一場(chǎng)像貓派那樣的政治輪回。