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1962年首部長片《伊萬的童年》，影會Goskino書記批評它走資，我們現(xiàn)在說它是詩意電影。但是詩意在什么地方呢？走資在什么地方呢？

如果不還原一個歷史語境，我覺得是說不清這事的。甚至從我20多年前第一次看這個影片，我是很喜歡的，而現(xiàn)在，只覺得其經(jīng)過部分過于曲折反復(fù)，而且晦澀不清。

先來說歷史的事兒吧，講講走資派的問題。塔爾科夫斯基畢業(yè)后，即迎來了赫魯曉夫的第二次文藝解凍。他接手此片重寫劇本，五個月后竟賣出了1500個拷貝，且獲得威尼斯金獅獎。

說實話，雖然是文藝的春天，但是蘇聯(lián)文藝界在Goskino的掌控下，是寧左勿右的。套用當(dāng)年中國一句話，就是——“右點危險，左點保險”！

文藝是宣傳嘛，還是左點保險啊。主席天天就跟下面的導(dǎo)演這么洗腦著。把塔爾科夫斯基當(dāng)成一個現(xiàn)行，狠狠的批判，有點殺一儆百的意思。要知道塔爾科夫斯基，在那時電影學(xué)院就是萬人崇拜的才子啊。

大才子自衛(wèi)道：“不是我把影片寄到威尼斯去的，我甚至不知道它被送到那里。威尼斯我從來沒有去過，沒有向什么人請求過什么，甚至這個金獅我都沒見過……”——怎么樣？有沒有嗅出一些氣味？在那個時代拍出這樣的電影，居然是官方徹底反對的。此后的20年里，他的每一部不是遭禁就是束之高閣。而我們現(xiàn)在肯定認(rèn)為，《伊萬的童年》是他最溫和、最好懂的一部。

妙妙提到的沉浸式長鏡頭，以及我特別欣賞的音效蒙太奇，塔爾科夫斯基如此天才的使用了聲音剪輯。四次夢境與現(xiàn)實的交融，以及反轉(zhuǎn)膠片的特殊手法?；袅?白樺林色誘的經(jīng)典場面。我想這在那時當(dāng)權(quán)派的大佬心里，都是走資派的罪證。

他們會想：這，這什么嘛，沒有體現(xiàn)敵我矛盾吧？！按照我國（蘇）社會主義現(xiàn)實主義的觀點，不狠狠的批判敵人，怎么能謳歌我們社會主義兒女呢？你這個片子對敵人殘忍本質(zhì)的描寫那是缺如的，對我們自己戰(zhàn)士的描寫那都是抹黑的，他們怎么會到白樺林里面去親吻一個女護士呢？我們的軍官在指揮室里聽著音樂無所事事，光聽你這塔爾科夫斯基標(biāo)志性的水滴聲，滴答滴答，滴答滴答，那有什么意義呢？

我想，塔爾科夫斯基這時候會來一個特別中二的辯護：“不可能改變的是那些（我）對祖國深深的熱愛，對犧牲戰(zhàn)士的懷念，并對人類美好精神世界的深信不疑?！保ㄋ卫蠋熣f，事實上他真這么說了，呵呵。）

但他的努力，被當(dāng)局笑碎在風(fēng)中。

1966年我認(rèn)為7部半中最偉大的《安德烈·魯勃略夫》，其官方批評很類似，說它很黃很暴力、說它暗含陰謀、說它負面。

我最近看阿列克謝耶維奇的名著《二手時間》也發(fā)現(xiàn)，大家對勃列日涅夫上臺后有很強的期待，真的沒有料到他會贊頌斯大林，讓索爾仁尼琴的別墅被搜查。真有點二月逆流的意思。

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前面說了走資派的歷史問題，現(xiàn)在我們來說詩性的問題。

我在這里先不想拋出我的觀點，我想先談一談這部電影的現(xiàn)代性的問題。前面我從聲音，包括剪輯，包括夢境虛實，談過他的創(chuàng)新性。但這里我想說他的主觀視角，即通過童年的伊萬這個視角來看待二戰(zhàn)，是具有現(xiàn)代性的。

當(dāng)時蘇聯(lián)電影廠想要的是《雁南飛》那樣的東西，一部打動人的、能獲獎的劇情片。傳統(tǒng)的套路，足夠煽情，讓該發(fā)生的都發(fā)生吧。

而伊萬的童年并不是蘇聯(lián)電影廠想要的。它比習(xí)作《小提琴和壓路機》還主觀。今天看起來你仍然會覺得它很現(xiàn)代，表現(xiàn)了心理在掙扎的男主角。少年背負了那么多苦情，臥薪嘗膽，把偵察兵當(dāng)?shù)媚敲闯錾?。還有些陳詞濫調(diào)說，他本應(yīng)該享受快樂的童年，正如標(biāo)題所示的那樣。

塔科夫斯基在當(dāng)時來說表現(xiàn)得足夠復(fù)雜。因為，伊萬的行為來自于一次要不得的記憶。也許是他媽媽被炸死了，也許是他無家可歸，我們并不知道。小說的原著，我記得也沒有說到這一點。

所以伊萬漆身吞炭的行為，是有原因的。是被他過往的經(jīng)歷所驅(qū)動的。就像《真探》中主角被自己孩子的死亡驅(qū)動一樣，他在拒絕正常的人生。從POV這一點說，這部電影是很現(xiàn)代的。

第2點現(xiàn)代的地方在，它并沒有表現(xiàn)他媽媽的死，也沒表現(xiàn)他最后被納粹絞死這兩個事件本身，而是通過音畫結(jié)合以及聲音蒙太奇來表現(xiàn)的。也就是說死亡的過程是我們想象出來的，是它暗示的。讓我們有強烈的參與性。它制造了一個非常有韻味的效果，這一點我承認(rèn)是有詩性的，起碼可以說他讓觀眾升華了。

主人公的死亡，在我們的想象中更加震撼人心。而隨之而來的就是伊萬玩耍的結(jié)局畫面。這在當(dāng)時太高妙了，是一種創(chuàng)造！

所以可以這樣說，塔科夫斯基的詩性在于讓夢想和現(xiàn)實對峙。我們對于和平幻想的越美好，就更加凸顯戰(zhàn)爭破壞的有多激烈。生活斷裂之處，就是戰(zhàn)爭。

也可以把它普適為蘇聯(lián)人在二戰(zhàn)以后經(jīng)歷的一切。我們可以把公式改成這樣：

生活斷裂之處，就是蘇聯(lián)政治。

塔科夫斯基的第一部片子 也是我看的第一部塔導(dǎo)的第一部片子。

在飛機上觀看 用了兩次 影片開始對于對于伊萬人物的塑造我覺得是非常好的 也很好的構(gòu)起了我的興趣。因為老塔一直是學(xué)校同學(xué)中口中頻頻出現(xiàn)的導(dǎo)演 在我的印象里他是藝術(shù)片大師 感覺就是大悶片的類型 但是看了開頭我對老塔的印象改觀了。

言歸正傳，其實對于這部片子劇情上以及一些感受上可能對于當(dāng)時的歷史不是特別了解 有些劇情上的點不是很能get到，但是對于視聽手法上我真的不得不佩服，實在是太牛逼了，這好像老師說的一流導(dǎo)演和二流導(dǎo)演的差距。同樣的劇情 一流和二流的表現(xiàn)手法完全不一樣，很多場的手法真的值得我學(xué)習(xí)。

接下來我先捋一下劇作在分析場次的視聽

首先影片是以伊萬的夢境（四場夢境）和現(xiàn)實交叉進行的，我也在想為什么叫伊萬的童年 伊萬他只有童年 而他的童年有兩個 一個是美好的有母親 有暗戀的小女孩 沒有戰(zhàn)爭 一個是槍林彈雨中在戰(zhàn)爭中為了替父母復(fù)仇的伊萬。通過兩個現(xiàn)實與夢境交叉剪輯形成對比來訴說伊萬這個孩子的童年。

第一場夢境

井外的伊萬和母親看著井內(nèi)孤獨的伊萬 井內(nèi)的伊萬映射現(xiàn)實中的伊萬孤獨無緣 牢牢被困住的感覺

第二場夢境 第二場夢境水聲打在母親身上猶如槍聲打在母親身上一般

第三場夢境

在車上與女孩吃蘋果 嬉戲

第四場夢

與開頭母親擦汗呼應(yīng) 當(dāng)時母親擦完汗是槍響 當(dāng)時在戰(zhàn)爭 而這次母親擦汗 遠走接下來是祥和的景象 戰(zhàn)爭結(jié)束

伊萬和這個枯樹 總感覺枯樹有意義 但是不知道是什么意思

一起奔向遠方

最后結(jié)尾也是這個枯樹

對于整體影片來說 我感覺他說了很多 但好像又沒說什么的感覺 感覺很散 沒有重心 很多都是情緒性的戲份。對于影片內(nèi)容方面 我不是很懂 也挺讓我困擾 我覺得這個要在老塔后面的片子看完后我再來補充

對于視聽方面

開頭對于手這個造型的塑造 通過光影把這種單個的手體現(xiàn)出來 個人聯(lián)想到戰(zhàn)爭中被炸剩的手 通過光一點和鏡頭一點一點都展現(xiàn)后面的影像和人物。我覺得這個是值得學(xué)習(xí)的 通過一開始塑造人物 不給全面的時候 可以先通過身體的局部特點來塑造人物 從而給觀眾第一印象的建立。

這個鏡頭是非常經(jīng)典的 再沒看伊萬之前老師就在班上拉過這個視聽 破舊的房屋如同刀劍一般刺像伊萬 結(jié)合劇情伊萬偷跑出來 各種槍劍對像伊萬 那外面的世界就是非常危險

這個老人我感覺就像被戰(zhàn)爭中的平民 自己的房屋沒了 被炸毀 但卻不想離開這個地方 我覺得非常值得學(xué)習(xí) 通過伊萬的視角去發(fā)現(xiàn)揭露戰(zhàn)爭的殘酷

這個門的運用也是一絕 利用美術(shù)和攝影加人物的調(diào)度完美將視聽達到了一種高度 門一開一合 老人若隱若現(xiàn) 盡管攝影機沒運動 但是其他都在動 最后大景一看這是只有一個門 讓觀眾覺得這是在屋里拍的 全景一開這只有一扇門其他全沒了

這場戲結(jié)合劇情來說伊萬偷跑出了上校的庇護 不想去軍校 來到了這個戰(zhàn)爭下的村莊 遇到了這個老人 而這個老人先是唱了一首歌 感覺是關(guān)于家的歌 讓伊萬找釘子 然后說煙囪和爐子是最堅固不可摧的 然后把畫掛到了墻上 我感覺老人和廢墟就是來體現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷 對于普通人幸福生活的摧殘 剩下的點我就沒get到了 歡迎大神補充

我認(rèn)為比較好看的鏡頭哈哈

這場覺得妙是用畫來體現(xiàn)訴說歷史前轉(zhuǎn) 看起來像版畫

這個我感覺是跨越鴻溝的愛情 本來就沒有結(jié)果的愛情通過視聽表達

通過鈴鐺開始

最后通過炮彈聲拉回現(xiàn)實

這場戲是我覺得本片第二牛逼的一場

抓住小孩子童真的一面 作為獨生子的我是很能理解這個的 小時候（大概小學(xué)三四年級）父母不在家 回一個人扮演各種英雄 或者八路軍 拿空氣槍或者玩具槍 對著空氣一頓打 或者用枕頭被子來搭建戰(zhàn)壕或者密集地 一邊說話一邊去打敵人 老塔用視聽拍出來了 而且密閉空間有電光源手電筒??去找細節(jié) 通過音效來模擬戰(zhàn)場的 其實可以是真實的 伊萬之前那時候真是的經(jīng)歷 或者是通過墻上的字 伊萬幻想著去救他們 我覺得這是值得學(xué)習(xí)的地方。通過小孩子童真來描寫戰(zhàn)爭的殘酷太牛逼了。

這種戲 通過巨大的鏡子 攝影機不動 完成雙人調(diào)度 和視線錯位 值得學(xué)習(xí)

老塔長鏡頭

長鏡頭的魅力

不是簡單的大景交代環(huán)境 而是通過長焦跟隨人物一點一點通過移動來慢慢的讓重要信息到鏡頭里來 讓觀眾慢慢跟隨導(dǎo)演慢慢發(fā)現(xiàn)這些細節(jié) 這是老塔長鏡頭的魅力

熒幕有時候就像窗戶一樣。你看到的東西很局限 而導(dǎo)演給到觀眾的其實和窗戶一樣 給觀眾一個探索發(fā)現(xiàn)的過程讓觀眾有參與感

通過照明彈 增加很多畫面的動感

倒影 我覺得鏡像 倒影 都是假的 更能體現(xiàn)與現(xiàn)實的對比 都是可以運用的視聽

最后這個也是通過鈴聲來接到戰(zhàn)爭勝利 這個鈴聲我也很迷 歡迎大神補充

最后是我覺得最牛逼的一場戲了

兩個時空 融在一場戲了 讓觀眾聯(lián)想度巨高 太牛逼了 觀眾看著一幅畫面 腦海中是另一幅畫面！

以上尉的視角

畫面是戰(zhàn)后的監(jiān)獄破敗不堪 聲音確實當(dāng)年伊萬入獄時候的聲音 上尉的視角如同觀眾的視角特有代入感 牛逼 特別值得學(xué)習(xí)！這是讓我覺得老塔的視聽非常牛的地方！

這是我第一遍看完的感受。

也是個人學(xué)習(xí)筆記不喜勿噴。再之后看完會繼續(xù)補充2021 8.9

青春殘酷物語，依舊是鏡子和水面倒影，加上了夢境和幻想情節(jié)。夢境展示伊萬的悲慘遭遇，幻想體現(xiàn)伊萬受到的心理創(chuàng)傷。背景音的使用，水滴聲，木門嘎吱聲，啄木鳥聲…

瑪莎在白樺林的主觀鏡頭沿襲了《壓路機與小提琴》的工地的主觀鏡頭，前者是新奇和喜悅，后者是愛情的眩暈。鏡頭依舊是前中后景的層次感，剪輯幾乎讓人察覺不到，從窗戶到外景的剪輯，人物的同步移動剪輯…（差不多是這意思，我不懂專業(yè)術(shù)語，表達不出來。）

符號化的運用，傾斜的十字架和斜插在雪地上的飛機殘骸，戰(zhàn)爭毀滅信仰。灑落一地的蘋果和馬，人的欲望（？不懂）

和《壓路機》一樣，都有承諾不能兌現(xiàn)的遺憾，壓路機里是約好看電影，表達階級鴻溝，本片是沒有送給伊萬的匕首，表達戰(zhàn)爭殘酷。

劃船渡河難免讓人想到《雨月物語》，雨月里側(cè)重描寫如夢似幻的奇幻感，本片主要側(cè)重表達戰(zhàn)爭帶給人的緊張感。

臨近尾聲的聲畫分離蒙太奇神來之筆，呼應(yīng)前面伊萬看到墻上寫過的字，讓人聯(lián)想以前發(fā)生的事。配合結(jié)尾美好幻夢，震撼了我好一會。

片中出現(xiàn)的歌詞：“他們叮囑瑪莎，不要渡過那條河，不要愛上那年輕男子?！苯Y(jié)果兩個都沒有實現(xiàn)，伊萬因為渡河死去，瑪莎也愛上了科林中尉。（這個愛情沒有說服我，感覺草率了，有點遺憾。）

十二歲的伊萬是游擊隊童子軍。戰(zhàn)爭殺害了他所有的家人，集中營屠殺了他的一群十多歲的孩童伙伴們，他僥幸逃出。但戰(zhàn)爭已經(jīng)無可挽回的破碎了他的命運，毀滅了他人生，他成了不畏生死，不能茍活的戰(zhàn)士。伊萬心里只有怒火、只有仇恨，沒有了平靜生活和愛的能力，他只愿意，也只能被送往戰(zhàn)場，他倒在了勝利前夜敵人的絞刑架，如愿以償…… 戰(zhàn)爭塑造英雄，也毀滅英雄。同樣的，運動斗爭創(chuàng)造英雄，也毀滅了英雄。如果從戰(zhàn)爭塑造英雄的角度著手，電影會被拍成《小英雄伊萬》；但更重要的事實是戰(zhàn)爭毀滅了人，也毀滅了英雄，所以這部電影叫《伊萬的童年》?！爱?dāng)人們贏得戰(zhàn)爭之時，也就是他們失敗的時候” 我是看完塔可夫斯基最后一部電影《犧牲》后，再看的他的第一部長篇伊萬的童年?？赐隊奚笪覍纤o比失望，在他最后的作品里，他清晰的把戰(zhàn)爭、暴力、享樂、物欲等現(xiàn)代性的副作用歸罪到科技進步、物質(zhì)社會，主張徹底回歸到宗教、自然主義、神秘主義、精神主義的極端右派保守思想。我嗤之以鼻。直到看過伊萬，看過他直面戰(zhàn)爭的心緒后，我大約能理解一些他的精神歷程了，我在心里默默的原諒了右轉(zhuǎn)的塔可夫斯基，也原諒了我自己的無知……

記者：可否談一談您最早的影片[伊萬的童年]？

塔科夫斯基：可以。不過那不是我最早的影片，我最早的影片是在電影學(xué)院時的短片習(xí)作[今天不離去]。

記者：Sorry。

塔科夫斯基：沒關(guān)系。老實說，在拍攝[伊萬的童年]時，我還暗自懷有另一項企圖：確定自己是否適合當(dāng)導(dǎo)演。為了要得到答案，我放松韁繩、順其自然，盡量不自我壓制；如果拍出來的影片不錯，那么，我便認(rèn)為自己有資格從事電影。所以，從某種意義上講，[伊萬的童年]對我尤其重要，它是我的資格鑒定。

記者：這是否意味著[伊萬的童年]的結(jié)構(gòu)很松散？

塔科夫斯基：不是這樣的。我只是試圖減少自我壓抑，讓自己的品位和美學(xué)素養(yǎng)充分發(fā)揮。在此基礎(chǔ)上，我必須確定以后拍片時，什么是可以依憑的，什么是必須回避的。當(dāng)然，此后我對事物的看法已有了極大的轉(zhuǎn)變，我逐漸看清了那時的發(fā)現(xiàn)鮮少真正富涵生命者，于是我放棄了許多在那時理出的結(jié)論。

記者：我記得有一句臺詞，印象尤為深刻，是說，“媽媽！有一只布谷鳥！”……

塔科夫斯基：是的。那是影片中四場夢的第一個夢，他們都源于一些特定的聯(lián)想。包括你剛才講得那句話，都是我童年最早的記憶。那時我四歲，正開始認(rèn)識這世界。

記者：是否是這些童年的記憶促使您拍攝了[伊萬的童年]，乃至此后的[鏡子]？

塔科夫斯基：當(dāng)然，記憶是人類非常重要的資產(chǎn)。它們之所以充滿詩的色彩實非偶然。最美的回憶常常是屬于童年的。當(dāng)然，回憶必須加工才能成為藝術(shù)家重建過去的基礎(chǔ)；最重要的是，不要遺失了那種特殊的情緒氣氛，沒有它，再精準(zhǔn)的回憶也只會喚起失望的苦澀。于是，我突然有了一個念頭：從這些記憶的資產(chǎn)中，我可以發(fā)展出一個新的工作準(zhǔn)則，根據(jù)它可拍出一部格外有趣的電影。那些表象的事件、主角的動作、行為模式都會受到影響。這將是一部關(guān)于他的思想，回憶和夢的電影。然后，完全沒有他的出現(xiàn)，它有可能創(chuàng)造出非常有意義的東西：表情、主角個性的描繪，以及其內(nèi)心世界的呈現(xiàn)。在這當(dāng)中我們會發(fā)現(xiàn)體現(xiàn)于文學(xué)以及詩歌中的抒情主角的影像得到回響；他沒有出現(xiàn)，但是他的信仰、他的判斷以及他的思考建構(gòu)出一個圖像，清楚地界定他的形貌。這便是后來[鏡子]的出發(fā)點。

記者：那些人對您的影響是至關(guān)重要的？

塔科夫斯基：在我的孩提時代，母親第一次建議我閱讀《戰(zhàn)爭與和平》，而且此后數(shù)年中，她常常援引書中的章節(jié)片段，向我指出托爾斯泰文章中的精巧和細致?！稇?zhàn)爭與和平》于是成為我的一種藝術(shù)學(xué)派、一種品位和藝術(shù)深度的標(biāo)準(zhǔn)；從此以后，我再也無法閱讀垃圾，他們給我一種強烈的嫌惡感。而我的父親亞森尼·塔爾可夫斯基對我的影響也是巨大的，他經(jīng)常親自對我朗誦他的詩，而他的許多詩作也被我用在電影里。在拍攝[伊萬的童年]期間，我就想嘗試以詩的語法來取代傳統(tǒng)的敘事方式，可總會有一些小問題。

記者：什么樣的小問題呢？

塔科夫斯基：比如說來自電影當(dāng)局的抗議。只要我們的戲劇結(jié)構(gòu)稍見創(chuàng)新的征象——將日常生活的理論基礎(chǔ)作略為自由的處理——就會遭到抗議和不理解。他們總是以觀眾為借口，認(rèn)為觀眾需要的是一氣呵成、絕無冷場的情節(jié)，如果電影沒有很強的故事線，他們會看不下去。

記者：實際情況呢？

塔科夫斯基：我很高興發(fā)現(xiàn)觀眾的看法并非如此。比如，[伊萬的童年]里的對比——從夢境切到現(xiàn)實，或者反過來，在最后一場戲中從陰暗的地窖直接跳接到勝利之日的柏林，許多觀眾看懂了，并認(rèn)為很精彩。

記者：為什么以詩的角度來組合你的電影素材，可否考慮到一般觀眾的接受能力？

塔科夫斯基：我發(fā)現(xiàn)詩的聯(lián)接、邏輯在電影中無比動人；我認(rèn)為它們完美地讓電影成為最真實、、詩意的藝術(shù)形式。誠然，我對詩的熟悉遠超越傳統(tǒng)劇本，傳統(tǒng)劇本總是把影像按照劇情的僵固邏輯做直線式串連。電影素材的確可以用另外一種方式來組合，最重要的就是開放人的思考邏輯，讓這基本原則主宰劇情的發(fā)展和剪接的先后順序。思想的產(chǎn)生和發(fā)展有其自主性，有時需要用和一般邏輯推演完全不同的形式來呈現(xiàn)。我個人以為詩的推理過程比傳統(tǒng)戲劇更接近思想的發(fā)展法則，也更接近生命本身。經(jīng)由詩的連接，情感得以提升；觀眾也將由被動變成主動，他不再被作者所預(yù)設(shè)的情節(jié)所左右，而是親自參與一個探索生命的歷程，唯有能幫他透視眼前復(fù)雜現(xiàn)象的深層意義者才為他所服膺。一般直線推演的邏輯就象幾何定理的證明一樣令人感到不舒服，這種方法的藝術(shù)成效顯然遠不及由詩的邏輯所開放的可能性。由此可見，至今電影仍甚少運用詩的邏輯是多么大的錯誤，它有許多資源尚待開發(fā)，它蘊涵一股內(nèi)在的力量，這股力量凝聚于影像中，以感性的形式向觀眾呈現(xiàn)，引發(fā)出張力，直接回應(yīng)了作者的敘事邏輯。當(dāng)一件事情沒有被全盤道出時，我們反而有更多思考的空間。倘若觀眾未能和作者一起分享將影像生命化的悲喜，一切將變得毫無意義。

記者：在[伊萬的童年]之后，是不是就是[安德列·盧布耶夫]。我記得第一次看到這部影片是在大學(xué)三年級的時候，沒有字幕，同聲翻譯。我記得我深深被這部影片震撼了，那些看得懂的和看不懂的，那種縱情恣意的書寫，那種宗教虔誠和史詩性。

塔科夫斯基：謝謝你對此片的褒獎。拍攝[伊萬的童年]的經(jīng)驗幫助我形成了一些觀點，而這些在我撰寫有關(guān)安德列·盧布耶夫生平的電影腳本《安德列的情感》時，更加獲得肯定。但寫完劇本時我原本非常懷疑它的可拍性。然而，無論如何，我知道它絕對不是一部歷史故事，或是傳記電影。我的興趣在他處：我要探索一個偉大俄羅斯畫家的詩情稟賦。我想要以盧布耶夫為例，來探索藝術(shù)創(chuàng)作的心路歷程，并且分析一個藝術(shù)家在創(chuàng)作出具有永恒意義的精神珍寶時的精神狀態(tài)和人民覺醒。這部影片的目的在呈現(xiàn)：處于那個人與人互相殘殺、韃旦人大舉入侵的時代，人民對于同胞愛的渴望如何激發(fā)了盧布耶夫的曠世杰作“三位一體”的誕生；它是友愛、情愛以及沈潛的天父之愛等理想的縮影，這才是該部劇本的藝術(shù)基礎(chǔ)。

記者：既然談到“藝術(shù)基礎(chǔ)”，我想了解一下塔爾可夫斯基導(dǎo)演對“藝術(shù)”其終極意義的看法？

塔科夫斯基：許多人曾經(jīng)問過這類的問題，而且任何與藝術(shù)有關(guān)的人也都會提出他們自己的答案。無論如何，一切藝術(shù)的目的都非常明確（除非其如商品一般，以消費者為導(dǎo)向），就是要對藝術(shù)家自己，以及周遭的人，闡述人活著是為了什么，存在的意義是什么；或者，即使不予解釋，至少也提出這樣的問題。藝術(shù)的一項不容爭議的功能便是知的理念，其所表現(xiàn)出來的效果即震撼和宣泄。打從夏娃偷吃了智慧樹上的蘋果那一刻起，人類就注定要為真理奮斗不息。我們知道，最先，亞當(dāng)和夏娃發(fā)現(xiàn)他們是赤裸的，于是他們感到羞恥，他們之所以感到羞恥是因為他們已然了解；他們于是上路，慶幸著彼此了解。那就是一段無盡旅程的開始。我們可以體會那一刻對于這兩個靈魂是多么戲劇化，從混沌無知的狀態(tài)中蘇醒，被投入充滿敵意、未知的地球廣袤之中。因此，藝術(shù)和科學(xué)一樣，是類化世界的一種手段，是人類追求“絕對真理”過程中借以了解世界的工具。

記者：那么，藝術(shù)與科學(xué)二者有什么區(qū)別呢？

塔科夫斯基：下面我就要談到這一點。這兩種體現(xiàn)人類創(chuàng)造精神的手段，其相同點卻僅止于此；要投入任何一個科學(xué)系統(tǒng)，一個人必須先具備邏輯思考的能力，具備理解能力，而這些能力的先決條件便是要接受一種特定的教育。藝術(shù)不然，他向每一個人呼喚，期待留下印象，尤其希望引起感覺，希望成為可以被接納的，一種情感沖擊的原因，希望透過藝術(shù)家輸入作品的精神力量來說服人，而非透過無從反駁的理性論證。而它所要求的先期準(zhǔn)備并不是科學(xué)教育而是精神訓(xùn)練。藝術(shù)的誕生和它的根是植基于人類對精神、理想永不止息的欲求?，F(xiàn)代藝術(shù)所犯的錯誤在于終止追尋存在的意義，以求證實個體自身的價值。那些名之為藝術(shù)者于是變成了一些行為乖張的問題人物，他們堅持任何個人化的活動都有其真實價值，藝術(shù)變成了只是一種個人意志的展現(xiàn)。然而在藝術(shù)創(chuàng)作中，人格并不會自我標(biāo)榜，他為其他更高的、公共的思想服務(wù)。藝術(shù)家向來是個臣仆，永遠為了償還神跡所賜的天賦而努力?，F(xiàn)代人不愿意犧牲，縱然真正的自我肯定惟有通過犧牲才能表現(xiàn)。我們已經(jīng)逐漸遺忘這一點，同時，也無可避免地逐漸失去所有人性的感應(yīng)。

記者：您談的問題對我很有觸動。不過據(jù)我所知，現(xiàn)在已經(jīng)很少有導(dǎo)演具有您這樣的想法。另外，您對電影的商業(yè)性問題怎么看呢？

塔科夫斯基：是的，現(xiàn)在我們身處困境，即觀眾往往喜歡商業(yè)垃圾甚于柏格曼的[野草莓]，或是安東尼奧尼的[欲海含羞花]。原因何在？品位的敗壞，還是影片的貧乏？兩者都不是。從誕生伊始，經(jīng)歷高峰與淵谷，電影已經(jīng)走過一段漫長迂回的路程。藝術(shù)電影與商業(yè)電影之間的關(guān)系始終不能和諧地發(fā)展，其間的鴻溝更是與日俱深。觀眾對電影的辨識能力越來越精練，觀眾已發(fā)展出自己的喜惡，這意味著電影創(chuàng)作者各有自己固定的觀眾群。觀眾品位的差異可能南轅北轍，但這并不值得遺憾或驚慌，人們有自己的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)意味著自我了解的覺醒。忠實的觀眾與受歡迎的導(dǎo)演始終并存；因此，不必考慮所謂受觀眾歡迎與否的問題——如果我們視電影為藝術(shù)，而非娛樂。事實上，擁有大眾品位的東西，應(yīng)稱之為大眾文化，而非藝術(shù)。

記者：既然談到“藝術(shù)”和“娛樂”，“藝術(shù)”和“大眾文化”，我想問一下，您認(rèn)為一個人為什么要看電影，他的目的是什么？

塔科夫斯基：我認(rèn)為一個人買了一張電影票，就仿佛刻意要填補自己經(jīng)驗的鴻溝，讓自己投身尋求“失去的時光”。換言之，他想要填補身為現(xiàn)代人的特殊局限所造成的精神真空：頻繁的活動、貧乏的人際關(guān)系，以及現(xiàn)代教育的物質(zhì)取向。當(dāng)然，我們也可以說，一個人的心靈經(jīng)驗從其他藝術(shù)或文學(xué)領(lǐng)域亦可得到滋潤。一旦想到尋求“失去的時光”，必然會想起普魯斯特的巨著。但是沒有任何一種“值得尊敬”的古老藝術(shù)擁有像電影那么龐大的受眾。也許是電影的韻律，它傳達作者渴望與觀眾分享的那種稠密經(jīng)驗的方式，特別符合現(xiàn)代人時間不足的生活節(jié)奏。也許我們也可以說，觀眾不僅對電影的刺激感到著迷，更被它的動力所征服？然而，我們可以肯定的是：觀眾多未必全然是福，因為最容易被新鮮和刺激打動的觀眾，總是其中最駑鈍者。

記者：據(jù)我了解，您很反對蒙太奇理論，能否具體談一談？

塔科夫斯基：“蒙太奇電影”的理念——即運用剪接將兩個不同的觀念結(jié)合起來，如此產(chǎn)生了一個嶄新的第三觀念——對我而言，卻覺得與電影的本質(zhì)格格不入。藝術(shù)無法以觀念的交互作用做為其終極目標(biāo)。影像受到實物的拘囿，然而其素材卻沿著神秘的路徑超越了精神的范疇——也許當(dāng)普希金說：“詩必須有一點兒愚蠢”時，他正是此意。我反對“蒙太奇電影”的原理，因為此等原理不容許電影在銀幕的范圍之外繼續(xù)生存：他們不允許觀眾將個人經(jīng)驗加諸于其眼前的影片。“蒙太奇電影”向觀眾呈現(xiàn)拼圖和謎語，讓他們解讀符號，并以諷喻為樂，一再地以其知識經(jīng)驗為訴求。然而，這些謎題每一道都有自己準(zhǔn)確、一字不差的答案；因此，我認(rèn)為“蒙太奇電影”阻礙了觀眾，使其無法對所見之事流露出自然的情緒反應(yīng)。它的手段變成了目的，影像的建構(gòu)本身變成一種目的，作者對觀眾進行全面性攻擊，把自己對正在進行之事件的態(tài)度強迫輸給觀眾。近年來，電影科技的發(fā)展衍生出一種荒誕的表現(xiàn)方式：把寬銀幕分割成兩個或者更多部分，讓兩種以上的表演可以同時并行。我認(rèn)為這種發(fā)明是居心不良的，是對偽傳統(tǒng)的復(fù)制；它們原本不隸屬于電影，因此顯得非常僵硬。

記者：可否對電影學(xué)院的學(xué)生提一些建議呢？

塔科夫斯基：任何人決定要成為導(dǎo)演，必須付出一生做為賭注，也只有他自己能夠為其后果負責(zé)。因此，這必須是一個成熟的人經(jīng)過審慎考慮之后的抉擇；那一大群培育藝術(shù)家的老師，并不能為那些成不了器、往往一畢業(yè)就直接踏入電影圈的學(xué)生在校時犧牲、浪擲的幾個年頭負責(zé)。電影學(xué)院選擇學(xué)生不應(yīng)該以實用主義為出發(fā)點，因為它涉及倫理問題：在學(xué)習(xí)當(dāng)導(dǎo)演或演員的學(xué)生中，百分之八十的人都填補了他們不太適任的專業(yè)懸缺，終其一生兜著電影的外圍團團轉(zhuǎn)。絕大多數(shù)的失敗者都沒有勇氣放棄電影，改投他行。在投注了四年的時間研讀電影之后，人們很難放棄自己的夢想。

記者：您拍了這么多的電影，那么您拍電影的終極目標(biāo)是什么呢？或者說，您理想中的電影是什么樣的呢？

塔科夫斯基：我曾經(jīng)錄下一段家常對話，談話的人并不知道被竊錄。事后我重聽那段對話，覺得“編劇”和“演技”都精彩無比，那些人物的韻律、情感及生命力——全都如此真實。他們的聲音是那么悅耳，停頓也顯得如此美妙！……連史坦尼斯拉夫斯基都無法合理化這些停頓；和這些隨意錄下的對話結(jié)構(gòu)相比，海明威的精雕細琢就要顯得做作而且幼稚了。我心目中的理想影片是：作者去拍攝數(shù)百萬尺的底片，有系統(tǒng)地追蹤、記錄一個人從出生到死亡，每一分每一秒、每一天、每一年的生活，然后從這些底片中剪出兩千五百公尺的影片，或是一部一個半小時的電影。從“一團時間”中挑選并組合。