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1962年首部長(zhǎng)片《伊萬(wàn)的童年》，影會(huì)Goskino書(shū)記批評(píng)它走資，我們現(xiàn)在說(shuō)它是詩(shī)意電影。但是詩(shī)意在什么地方呢？走資在什么地方呢？

如果不還原一個(gè)歷史語(yǔ)境，我覺(jué)得是說(shuō)不清這事的。甚至從我20多年前第一次看這個(gè)影片，我是很喜歡的，而現(xiàn)在，只覺(jué)得其經(jīng)過(guò)部分過(guò)于曲折反復(fù)，而且晦澀不清。

先來(lái)說(shuō)歷史的事兒吧，講講走資派的問(wèn)題。塔爾科夫斯基畢業(yè)后，即迎來(lái)了赫魯曉夫的第二次文藝解凍。他接手此片重寫(xiě)劇本，五個(gè)月后竟賣(mài)出了1500個(gè)拷貝，且獲得威尼斯金獅獎(jiǎng)。

說(shuō)實(shí)話(huà)，雖然是文藝的春天，但是蘇聯(lián)文藝界在Goskino的掌控下，是寧左勿右的。套用當(dāng)年中國(guó)一句話(huà)，就是——“右點(diǎn)危險(xiǎn)，左點(diǎn)保險(xiǎn)”！

文藝是宣傳嘛，還是左點(diǎn)保險(xiǎn)啊。主席天天就跟下面的導(dǎo)演這么洗腦著。把塔爾科夫斯基當(dāng)成一個(gè)現(xiàn)行，狠狠的批判，有點(diǎn)殺一儆百的意思。要知道塔爾科夫斯基，在那時(shí)電影學(xué)院就是萬(wàn)人崇拜的才子啊。

大才子自衛(wèi)道：“不是我把影片寄到威尼斯去的，我甚至不知道它被送到那里。威尼斯我從來(lái)沒(méi)有去過(guò)，沒(méi)有向什么人請(qǐng)求過(guò)什么，甚至這個(gè)金獅我都沒(méi)見(jiàn)過(guò)……”——怎么樣？有沒(méi)有嗅出一些氣味？在那個(gè)時(shí)代拍出這樣的電影，居然是官方徹底反對(duì)的。此后的20年里，他的每一部不是遭禁就是束之高閣。而我們現(xiàn)在肯定認(rèn)為，《伊萬(wàn)的童年》是他最溫和、最好懂的一部。

妙妙提到的沉浸式長(zhǎng)鏡頭，以及我特別欣賞的音效蒙太奇，塔爾科夫斯基如此天才的使用了聲音剪輯。四次夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的交融，以及反轉(zhuǎn)膠片的特殊手法?；袅?白樺林色誘的經(jīng)典場(chǎng)面。我想這在那時(shí)當(dāng)權(quán)派的大佬心里，都是走資派的罪證。

他們會(huì)想：這，這什么嘛，沒(méi)有體現(xiàn)敵我矛盾吧？！按照我國(guó)（蘇）社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的觀點(diǎn)，不狠狠的批判敵人，怎么能謳歌我們社會(huì)主義兒女呢？你這個(gè)片子對(duì)敵人殘忍本質(zhì)的描寫(xiě)那是缺如的，對(duì)我們自己戰(zhàn)士的描寫(xiě)那都是抹黑的，他們?cè)趺磿?huì)到白樺林里面去親吻一個(gè)女護(hù)士呢？我們的軍官在指揮室里聽(tīng)著音樂(lè)無(wú)所事事，光聽(tīng)你這塔爾科夫斯基標(biāo)志性的水滴聲，滴答滴答，滴答滴答，那有什么意義呢？

我想，塔爾科夫斯基這時(shí)候會(huì)來(lái)一個(gè)特別中二的辯護(hù)：“不可能改變的是那些（我）對(duì)祖國(guó)深深的熱愛(ài)，對(duì)犧牲戰(zhàn)士的懷念，并對(duì)人類(lèi)美好精神世界的深信不疑?！保ㄋ卫蠋熣f(shuō)，事實(shí)上他真這么說(shuō)了，呵呵。）

但他的努力，被當(dāng)局笑碎在風(fēng)中。

1966年我認(rèn)為7部半中最偉大的《安德烈·魯勃略夫》，其官方批評(píng)很類(lèi)似，說(shuō)它很黃很暴力、說(shuō)它暗含陰謀、說(shuō)它負(fù)面。

我最近看阿列克謝耶維奇的名著《二手時(shí)間》也發(fā)現(xiàn)，大家對(duì)勃列日涅夫上臺(tái)后有很強(qiáng)的期待，真的沒(méi)有料到他會(huì)贊頌斯大林，讓索爾仁尼琴的別墅被搜查。真有點(diǎn)二月逆流的意思。

2

前面說(shuō)了走資派的歷史問(wèn)題，現(xiàn)在我們來(lái)說(shuō)詩(shī)性的問(wèn)題。

我在這里先不想拋出我的觀點(diǎn)，我想先談一談這部電影的現(xiàn)代性的問(wèn)題。前面我從聲音，包括剪輯，包括夢(mèng)境虛實(shí)，談過(guò)他的創(chuàng)新性。但這里我想說(shuō)他的主觀視角，即通過(guò)童年的伊萬(wàn)這個(gè)視角來(lái)看待二戰(zhàn)，是具有現(xiàn)代性的。

當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)電影廠(chǎng)想要的是《雁南飛》那樣的東西，一部打動(dòng)人的、能獲獎(jiǎng)的劇情片。傳統(tǒng)的套路，足夠煽情，讓該發(fā)生的都發(fā)生吧。

而伊萬(wàn)的童年并不是蘇聯(lián)電影廠(chǎng)想要的。它比習(xí)作《小提琴和壓路機(jī)》還主觀。今天看起來(lái)你仍然會(huì)覺(jué)得它很現(xiàn)代，表現(xiàn)了心理在掙扎的男主角。少年背負(fù)了那么多苦情，臥薪嘗膽，把偵察兵當(dāng)?shù)媚敲闯錾?。還有些陳詞濫調(diào)說(shuō)，他本應(yīng)該享受快樂(lè)的童年，正如標(biāo)題所示的那樣。

塔科夫斯基在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)表現(xiàn)得足夠復(fù)雜。因?yàn)?，伊萬(wàn)的行為來(lái)自于一次要不得的記憶。也許是他媽媽被炸死了，也許是他無(wú)家可歸，我們并不知道。小說(shuō)的原著，我記得也沒(méi)有說(shuō)到這一點(diǎn)。

所以伊萬(wàn)漆身吞炭的行為，是有原因的。是被他過(guò)往的經(jīng)歷所驅(qū)動(dòng)的。就像《真探》中主角被自己孩子的死亡驅(qū)動(dòng)一樣，他在拒絕正常的人生。從POV這一點(diǎn)說(shuō)，這部電影是很現(xiàn)代的。

第2點(diǎn)現(xiàn)代的地方在，它并沒(méi)有表現(xiàn)他媽媽的死，也沒(méi)表現(xiàn)他最后被納粹絞死這兩個(gè)事件本身，而是通過(guò)音畫(huà)結(jié)合以及聲音蒙太奇來(lái)表現(xiàn)的。也就是說(shuō)死亡的過(guò)程是我們想象出來(lái)的，是它暗示的。讓我們有強(qiáng)烈的參與性。它制造了一個(gè)非常有韻味的效果，這一點(diǎn)我承認(rèn)是有詩(shī)性的，起碼可以說(shuō)他讓觀眾升華了。

主人公的死亡，在我們的想象中更加震撼人心。而隨之而來(lái)的就是伊萬(wàn)玩耍的結(jié)局畫(huà)面。這在當(dāng)時(shí)太高妙了，是一種創(chuàng)造！

所以可以這樣說(shuō)，塔科夫斯基的詩(shī)性在于讓夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí)對(duì)峙。我們對(duì)于和平幻想的越美好，就更加凸顯戰(zhàn)爭(zhēng)破壞的有多激烈。生活斷裂之處，就是戰(zhàn)爭(zhēng)。

也可以把它普適為蘇聯(lián)人在二戰(zhàn)以后經(jīng)歷的一切。我們可以把公式改成這樣：

生活斷裂之處，就是蘇聯(lián)政治。

塔科夫斯基的第一部片子 也是我看的第一部塔導(dǎo)的第一部片子。

在飛機(jī)上觀看 用了兩次 影片開(kāi)始對(duì)于對(duì)于伊萬(wàn)人物的塑造我覺(jué)得是非常好的 也很好的構(gòu)起了我的興趣。因?yàn)槔纤恢笔菍W(xué)校同學(xué)中口中頻頻出現(xiàn)的導(dǎo)演 在我的印象里他是藝術(shù)片大師 感覺(jué)就是大悶片的類(lèi)型 但是看了開(kāi)頭我對(duì)老塔的印象改觀了。

言歸正傳，其實(shí)對(duì)于這部片子劇情上以及一些感受上可能對(duì)于當(dāng)時(shí)的歷史不是特別了解 有些劇情上的點(diǎn)不是很能get到，但是對(duì)于視聽(tīng)手法上我真的不得不佩服，實(shí)在是太牛逼了，這好像老師說(shuō)的一流導(dǎo)演和二流導(dǎo)演的差距。同樣的劇情 一流和二流的表現(xiàn)手法完全不一樣，很多場(chǎng)的手法真的值得我學(xué)習(xí)。

接下來(lái)我先捋一下劇作在分析場(chǎng)次的視聽(tīng)

首先影片是以伊萬(wàn)的夢(mèng)境（四場(chǎng)夢(mèng)境）和現(xiàn)實(shí)交叉進(jìn)行的，我也在想為什么叫伊萬(wàn)的童年 伊萬(wàn)他只有童年 而他的童年有兩個(gè) 一個(gè)是美好的有母親 有暗戀的小女孩 沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng) 一個(gè)是槍林彈雨中在戰(zhàn)爭(zhēng)中為了替父母復(fù)仇的伊萬(wàn)。通過(guò)兩個(gè)現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境交叉剪輯形成對(duì)比來(lái)訴說(shuō)伊萬(wàn)這個(gè)孩子的童年。

第一場(chǎng)夢(mèng)境

井外的伊萬(wàn)和母親看著井內(nèi)孤獨(dú)的伊萬(wàn) 井內(nèi)的伊萬(wàn)映射現(xiàn)實(shí)中的伊萬(wàn)孤獨(dú)無(wú)緣 牢牢被困住的感覺(jué)

第二場(chǎng)夢(mèng)境 第二場(chǎng)夢(mèng)境水聲打在母親身上猶如槍聲打在母親身上一般

第三場(chǎng)夢(mèng)境

在車(chē)上與女孩吃蘋(píng)果 嬉戲

第四場(chǎng)夢(mèng)

與開(kāi)頭母親擦汗呼應(yīng) 當(dāng)時(shí)母親擦完汗是槍響 當(dāng)時(shí)在戰(zhàn)爭(zhēng) 而這次母親擦汗 遠(yuǎn)走接下來(lái)是祥和的景象 戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束

伊萬(wàn)和這個(gè)枯樹(shù) 總感覺(jué)枯樹(shù)有意義 但是不知道是什么意思

一起奔向遠(yuǎn)方

最后結(jié)尾也是這個(gè)枯樹(shù)

對(duì)于整體影片來(lái)說(shuō) 我感覺(jué)他說(shuō)了很多 但好像又沒(méi)說(shuō)什么的感覺(jué) 感覺(jué)很散 沒(méi)有重心 很多都是情緒性的戲份。對(duì)于影片內(nèi)容方面 我不是很懂 也挺讓我困擾 我覺(jué)得這個(gè)要在老塔后面的片子看完后我再來(lái)補(bǔ)充

對(duì)于視聽(tīng)方面

開(kāi)頭對(duì)于手這個(gè)造型的塑造 通過(guò)光影把這種單個(gè)的手體現(xiàn)出來(lái) 個(gè)人聯(lián)想到戰(zhàn)爭(zhēng)中被炸剩的手 通過(guò)光一點(diǎn)和鏡頭一點(diǎn)一點(diǎn)都展現(xiàn)后面的影像和人物。我覺(jué)得這個(gè)是值得學(xué)習(xí)的 通過(guò)一開(kāi)始塑造人物 不給全面的時(shí)候 可以先通過(guò)身體的局部特點(diǎn)來(lái)塑造人物 從而給觀眾第一印象的建立。

這個(gè)鏡頭是非常經(jīng)典的 再?zèng)]看伊萬(wàn)之前老師就在班上拉過(guò)這個(gè)視聽(tīng) 破舊的房屋如同刀劍一般刺像伊萬(wàn) 結(jié)合劇情伊萬(wàn)偷跑出來(lái) 各種槍劍對(duì)像伊萬(wàn) 那外面的世界就是非常危險(xiǎn)

這個(gè)老人我感覺(jué)就像被戰(zhàn)爭(zhēng)中的平民 自己的房屋沒(méi)了 被炸毀 但卻不想離開(kāi)這個(gè)地方 我覺(jué)得非常值得學(xué)習(xí) 通過(guò)伊萬(wàn)的視角去發(fā)現(xiàn)揭露戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷

這個(gè)門(mén)的運(yùn)用也是一絕 利用美術(shù)和攝影加人物的調(diào)度完美將視聽(tīng)達(dá)到了一種高度 門(mén)一開(kāi)一合 老人若隱若現(xiàn) 盡管攝影機(jī)沒(méi)運(yùn)動(dòng) 但是其他都在動(dòng) 最后大景一看這是只有一個(gè)門(mén) 讓觀眾覺(jué)得這是在屋里拍的 全景一開(kāi)這只有一扇門(mén)其他全沒(méi)了

這場(chǎng)戲結(jié)合劇情來(lái)說(shuō)伊萬(wàn)偷跑出了上校的庇護(hù) 不想去軍校 來(lái)到了這個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)下的村莊 遇到了這個(gè)老人 而這個(gè)老人先是唱了一首歌 感覺(jué)是關(guān)于家的歌 讓伊萬(wàn)找釘子 然后說(shuō)煙囪和爐子是最堅(jiān)固不可摧的 然后把畫(huà)掛到了墻上 我感覺(jué)老人和廢墟就是來(lái)體現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷 對(duì)于普通人幸福生活的摧殘 剩下的點(diǎn)我就沒(méi)get到了 歡迎大神補(bǔ)充

我認(rèn)為比較好看的鏡頭哈哈

這場(chǎng)覺(jué)得妙是用畫(huà)來(lái)體現(xiàn)訴說(shuō)歷史前轉(zhuǎn) 看起來(lái)像版畫(huà)

這個(gè)我感覺(jué)是跨越鴻溝的愛(ài)情 本來(lái)就沒(méi)有結(jié)果的愛(ài)情通過(guò)視聽(tīng)表達(dá)

通過(guò)鈴鐺開(kāi)始

最后通過(guò)炮彈聲拉回現(xiàn)實(shí)

這場(chǎng)戲是我覺(jué)得本片第二牛逼的一場(chǎng)

抓住小孩子童真的一面 作為獨(dú)生子的我是很能理解這個(gè)的 小時(shí)候（大概小學(xué)三四年級(jí)）父母不在家 回一個(gè)人扮演各種英雄 或者八路軍 拿空氣槍或者玩具槍 對(duì)著空氣一頓打 或者用枕頭被子來(lái)搭建戰(zhàn)壕或者密集地 一邊說(shuō)話(huà)一邊去打敵人 老塔用視聽(tīng)拍出來(lái)了 而且密閉空間有電光源手電筒??去找細(xì)節(jié) 通過(guò)音效來(lái)模擬戰(zhàn)場(chǎng)的 其實(shí)可以是真實(shí)的 伊萬(wàn)之前那時(shí)候真是的經(jīng)歷 或者是通過(guò)墻上的字 伊萬(wàn)幻想著去救他們 我覺(jué)得這是值得學(xué)習(xí)的地方。通過(guò)小孩子童真來(lái)描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷太牛逼了。

這種戲 通過(guò)巨大的鏡子 攝影機(jī)不動(dòng) 完成雙人調(diào)度 和視線(xiàn)錯(cuò)位 值得學(xué)習(xí)

老塔長(zhǎng)鏡頭

長(zhǎng)鏡頭的魅力

不是簡(jiǎn)單的大景交代環(huán)境 而是通過(guò)長(zhǎng)焦跟隨人物一點(diǎn)一點(diǎn)通過(guò)移動(dòng)來(lái)慢慢的讓重要信息到鏡頭里來(lái) 讓觀眾慢慢跟隨導(dǎo)演慢慢發(fā)現(xiàn)這些細(xì)節(jié) 這是老塔長(zhǎng)鏡頭的魅力

熒幕有時(shí)候就像窗戶(hù)一樣。你看到的東西很局限 而導(dǎo)演給到觀眾的其實(shí)和窗戶(hù)一樣 給觀眾一個(gè)探索發(fā)現(xiàn)的過(guò)程讓觀眾有參與感

通過(guò)照明彈 增加很多畫(huà)面的動(dòng)感

倒影 我覺(jué)得鏡像 倒影 都是假的 更能體現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)的對(duì)比 都是可以運(yùn)用的視聽(tīng)

最后這個(gè)也是通過(guò)鈴聲來(lái)接到戰(zhàn)爭(zhēng)勝利 這個(gè)鈴聲我也很迷 歡迎大神補(bǔ)充

最后是我覺(jué)得最牛逼的一場(chǎng)戲了

兩個(gè)時(shí)空 融在一場(chǎng)戲了 讓觀眾聯(lián)想度巨高 太牛逼了 觀眾看著一幅畫(huà)面 腦海中是另一幅畫(huà)面！

以上尉的視角

畫(huà)面是戰(zhàn)后的監(jiān)獄破敗不堪 聲音確實(shí)當(dāng)年伊萬(wàn)入獄時(shí)候的聲音 上尉的視角如同觀眾的視角特有代入感 牛逼 特別值得學(xué)習(xí)！這是讓我覺(jué)得老塔的視聽(tīng)非常牛的地方！

這是我第一遍看完的感受。

也是個(gè)人學(xué)習(xí)筆記不喜勿噴。再之后看完會(huì)繼續(xù)補(bǔ)充2021 8.9

青春殘酷物語(yǔ)，依舊是鏡子和水面倒影，加上了夢(mèng)境和幻想情節(jié)。夢(mèng)境展示伊萬(wàn)的悲慘遭遇，幻想體現(xiàn)伊萬(wàn)受到的心理創(chuàng)傷。背景音的使用，水滴聲，木門(mén)嘎吱聲，啄木鳥(niǎo)聲…

瑪莎在白樺林的主觀鏡頭沿襲了《壓路機(jī)與小提琴》的工地的主觀鏡頭，前者是新奇和喜悅，后者是愛(ài)情的眩暈。鏡頭依舊是前中后景的層次感，剪輯幾乎讓人察覺(jué)不到，從窗戶(hù)到外景的剪輯，人物的同步移動(dòng)剪輯…（差不多是這意思，我不懂專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)，表達(dá)不出來(lái)。）

符號(hào)化的運(yùn)用，傾斜的十字架和斜插在雪地上的飛機(jī)殘骸，戰(zhàn)爭(zhēng)毀滅信仰。灑落一地的蘋(píng)果和馬，人的欲望（？不懂）

和《壓路機(jī)》一樣，都有承諾不能兌現(xiàn)的遺憾，壓路機(jī)里是約好看電影，表達(dá)階級(jí)鴻溝，本片是沒(méi)有送給伊萬(wàn)的匕首，表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷。

劃船渡河難免讓人想到《雨月物語(yǔ)》，雨月里側(cè)重描寫(xiě)如夢(mèng)似幻的奇幻感，本片主要側(cè)重表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人的緊張感。

臨近尾聲的聲畫(huà)分離蒙太奇神來(lái)之筆，呼應(yīng)前面伊萬(wàn)看到墻上寫(xiě)過(guò)的字，讓人聯(lián)想以前發(fā)生的事。配合結(jié)尾美好幻夢(mèng)，震撼了我好一會(huì)。

片中出現(xiàn)的歌詞：“他們叮囑瑪莎，不要渡過(guò)那條河，不要愛(ài)上那年輕男子?！苯Y(jié)果兩個(gè)都沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，伊萬(wàn)因?yàn)槎珊铀廊?，瑪莎也?ài)上了科林中尉。（這個(gè)愛(ài)情沒(méi)有說(shuō)服我，感覺(jué)草率了，有點(diǎn)遺憾。）

十二歲的伊萬(wàn)是游擊隊(duì)童子軍。戰(zhàn)爭(zhēng)殺害了他所有的家人，集中營(yíng)屠殺了他的一群十多歲的孩童伙伴們，他僥幸逃出。但戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)無(wú)可挽回的破碎了他的命運(yùn)，毀滅了他人生，他成了不畏生死，不能茍活的戰(zhàn)士。伊萬(wàn)心里只有怒火、只有仇恨，沒(méi)有了平靜生活和愛(ài)的能力，他只愿意，也只能被送往戰(zhàn)場(chǎng)，他倒在了勝利前夜敵人的絞刑架，如愿以?xún)敗? 戰(zhàn)爭(zhēng)塑造英雄，也毀滅英雄。同樣的，運(yùn)動(dòng)斗爭(zhēng)創(chuàng)造英雄，也毀滅了英雄。如果從戰(zhàn)爭(zhēng)塑造英雄的角度著手，電影會(huì)被拍成《小英雄伊萬(wàn)》；但更重要的事實(shí)是戰(zhàn)爭(zhēng)毀滅了人，也毀滅了英雄，所以這部電影叫《伊萬(wàn)的童年》。“當(dāng)人們贏得戰(zhàn)爭(zhēng)之時(shí)，也就是他們失敗的時(shí)候” 我是看完塔可夫斯基最后一部電影《犧牲》后，再看的他的第一部長(zhǎng)篇伊萬(wàn)的童年?？赐?duì)奚笪覍?duì)老塔無(wú)比失望，在他最后的作品里，他清晰的把戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力、享樂(lè)、物欲等現(xiàn)代性的副作用歸罪到科技進(jìn)步、物質(zhì)社會(huì)，主張徹底回歸到宗教、自然主義、神秘主義、精神主義的極端右派保守思想。我嗤之以鼻。直到看過(guò)伊萬(wàn)，看過(guò)他直面戰(zhàn)爭(zhēng)的心緒后，我大約能理解一些他的精神歷程了，我在心里默默的原諒了右轉(zhuǎn)的塔可夫斯基，也原諒了我自己的無(wú)知……

記者：可否談一談您最早的影片[伊萬(wàn)的童年]？

塔科夫斯基：可以。不過(guò)那不是我最早的影片，我最早的影片是在電影學(xué)院時(shí)的短片習(xí)作[今天不離去]。

記者：Sorry。

塔科夫斯基：沒(méi)關(guān)系。老實(shí)說(shuō)，在拍攝[伊萬(wàn)的童年]時(shí)，我還暗自懷有另一項(xiàng)企圖：確定自己是否適合當(dāng)導(dǎo)演。為了要得到答案，我放松韁繩、順其自然，盡量不自我壓制；如果拍出來(lái)的影片不錯(cuò)，那么，我便認(rèn)為自己有資格從事電影。所以，從某種意義上講，[伊萬(wàn)的童年]對(duì)我尤其重要，它是我的資格鑒定。

記者：這是否意味著[伊萬(wàn)的童年]的結(jié)構(gòu)很松散？

塔科夫斯基：不是這樣的。我只是試圖減少自我壓抑，讓自己的品位和美學(xué)素養(yǎng)充分發(fā)揮。在此基礎(chǔ)上，我必須確定以后拍片時(shí)，什么是可以依憑的，什么是必須回避的。當(dāng)然，此后我對(duì)事物的看法已有了極大的轉(zhuǎn)變，我逐漸看清了那時(shí)的發(fā)現(xiàn)鮮少真正富涵生命者，于是我放棄了許多在那時(shí)理出的結(jié)論。

記者：我記得有一句臺(tái)詞，印象尤為深刻，是說(shuō)，“媽媽?zhuān)∮幸恢徊脊萨B(niǎo)！”……

塔科夫斯基：是的。那是影片中四場(chǎng)夢(mèng)的第一個(gè)夢(mèng)，他們都源于一些特定的聯(lián)想。包括你剛才講得那句話(huà)，都是我童年最早的記憶。那時(shí)我四歲，正開(kāi)始認(rèn)識(shí)這世界。

記者：是否是這些童年的記憶促使您拍攝了[伊萬(wàn)的童年]，乃至此后的[鏡子]？

塔科夫斯基：當(dāng)然，記憶是人類(lèi)非常重要的資產(chǎn)。它們之所以充滿(mǎn)詩(shī)的色彩實(shí)非偶然。最美的回憶常常是屬于童年的。當(dāng)然，回憶必須加工才能成為藝術(shù)家重建過(guò)去的基礎(chǔ)；最重要的是，不要遺失了那種特殊的情緒氣氛，沒(méi)有它，再精準(zhǔn)的回憶也只會(huì)喚起失望的苦澀。于是，我突然有了一個(gè)念頭：從這些記憶的資產(chǎn)中，我可以發(fā)展出一個(gè)新的工作準(zhǔn)則，根據(jù)它可拍出一部格外有趣的電影。那些表象的事件、主角的動(dòng)作、行為模式都會(huì)受到影響。這將是一部關(guān)于他的思想，回憶和夢(mèng)的電影。然后，完全沒(méi)有他的出現(xiàn)，它有可能創(chuàng)造出非常有意義的東西：表情、主角個(gè)性的描繪，以及其內(nèi)心世界的呈現(xiàn)。在這當(dāng)中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)體現(xiàn)于文學(xué)以及詩(shī)歌中的抒情主角的影像得到回響；他沒(méi)有出現(xiàn)，但是他的信仰、他的判斷以及他的思考建構(gòu)出一個(gè)圖像，清楚地界定他的形貌。這便是后來(lái)[鏡子]的出發(fā)點(diǎn)。

記者：那些人對(duì)您的影響是至關(guān)重要的？

塔科夫斯基：在我的孩提時(shí)代，母親第一次建議我閱讀《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，而且此后數(shù)年中，她常常援引書(shū)中的章節(jié)片段，向我指出托爾斯泰文章中的精巧和細(xì)致?！稇?zhàn)爭(zhēng)與和平》于是成為我的一種藝術(shù)學(xué)派、一種品位和藝術(shù)深度的標(biāo)準(zhǔn)；從此以后，我再也無(wú)法閱讀垃圾，他們給我一種強(qiáng)烈的嫌惡感。而我的父親亞森尼·塔爾可夫斯基對(duì)我的影響也是巨大的，他經(jīng)常親自對(duì)我朗誦他的詩(shī)，而他的許多詩(shī)作也被我用在電影里。在拍攝[伊萬(wàn)的童年]期間，我就想嘗試以詩(shī)的語(yǔ)法來(lái)取代傳統(tǒng)的敘事方式，可總會(huì)有一些小問(wèn)題。

記者：什么樣的小問(wèn)題呢？

塔科夫斯基：比如說(shuō)來(lái)自電影當(dāng)局的抗議。只要我們的戲劇結(jié)構(gòu)稍見(jiàn)創(chuàng)新的征象——將日常生活的理論基礎(chǔ)作略為自由的處理——就會(huì)遭到抗議和不理解。他們總是以觀眾為借口，認(rèn)為觀眾需要的是一氣呵成、絕無(wú)冷場(chǎng)的情節(jié)，如果電影沒(méi)有很強(qiáng)的故事線(xiàn)，他們會(huì)看不下去。

記者：實(shí)際情況呢？

塔科夫斯基：我很高興發(fā)現(xiàn)觀眾的看法并非如此。比如，[伊萬(wàn)的童年]里的對(duì)比——從夢(mèng)境切到現(xiàn)實(shí)，或者反過(guò)來(lái)，在最后一場(chǎng)戲中從陰暗的地窖直接跳接到勝利之日的柏林，許多觀眾看懂了，并認(rèn)為很精彩。

記者：為什么以詩(shī)的角度來(lái)組合你的電影素材，可否考慮到一般觀眾的接受能力？

塔科夫斯基：我發(fā)現(xiàn)詩(shī)的聯(lián)接、邏輯在電影中無(wú)比動(dòng)人；我認(rèn)為它們完美地讓電影成為最真實(shí)、、詩(shī)意的藝術(shù)形式。誠(chéng)然，我對(duì)詩(shī)的熟悉遠(yuǎn)超越傳統(tǒng)劇本，傳統(tǒng)劇本總是把影像按照劇情的僵固邏輯做直線(xiàn)式串連。電影素材的確可以用另外一種方式來(lái)組合，最重要的就是開(kāi)放人的思考邏輯，讓這基本原則主宰劇情的發(fā)展和剪接的先后順序。思想的產(chǎn)生和發(fā)展有其自主性，有時(shí)需要用和一般邏輯推演完全不同的形式來(lái)呈現(xiàn)。我個(gè)人以為詩(shī)的推理過(guò)程比傳統(tǒng)戲劇更接近思想的發(fā)展法則，也更接近生命本身。經(jīng)由詩(shī)的連接，情感得以提升；觀眾也將由被動(dòng)變成主動(dòng)，他不再被作者所預(yù)設(shè)的情節(jié)所左右，而是親自參與一個(gè)探索生命的歷程，唯有能幫他透視眼前復(fù)雜現(xiàn)象的深層意義者才為他所服膺。一般直線(xiàn)推演的邏輯就象幾何定理的證明一樣令人感到不舒服，這種方法的藝術(shù)成效顯然遠(yuǎn)不及由詩(shī)的邏輯所開(kāi)放的可能性。由此可見(jiàn)，至今電影仍甚少運(yùn)用詩(shī)的邏輯是多么大的錯(cuò)誤，它有許多資源尚待開(kāi)發(fā)，它蘊(yùn)涵一股內(nèi)在的力量，這股力量凝聚于影像中，以感性的形式向觀眾呈現(xiàn)，引發(fā)出張力，直接回應(yīng)了作者的敘事邏輯。當(dāng)一件事情沒(méi)有被全盤(pán)道出時(shí)，我們反而有更多思考的空間。倘若觀眾未能和作者一起分享將影像生命化的悲喜，一切將變得毫無(wú)意義。

記者：在[伊萬(wàn)的童年]之后，是不是就是[安德列·盧布耶夫]。我記得第一次看到這部影片是在大學(xué)三年級(jí)的時(shí)候，沒(méi)有字幕，同聲翻譯。我記得我深深被這部影片震撼了，那些看得懂的和看不懂的，那種縱情恣意的書(shū)寫(xiě)，那種宗教虔誠(chéng)和史詩(shī)性。

塔科夫斯基：謝謝你對(duì)此片的褒獎(jiǎng)。拍攝[伊萬(wàn)的童年]的經(jīng)驗(yàn)幫助我形成了一些觀點(diǎn)，而這些在我撰寫(xiě)有關(guān)安德列·盧布耶夫生平的電影腳本《安德列的情感》時(shí)，更加獲得肯定。但寫(xiě)完劇本時(shí)我原本非常懷疑它的可拍性。然而，無(wú)論如何，我知道它絕對(duì)不是一部歷史故事，或是傳記電影。我的興趣在他處：我要探索一個(gè)偉大俄羅斯畫(huà)家的詩(shī)情稟賦。我想要以盧布耶夫?yàn)槔?，?lái)探索藝術(shù)創(chuàng)作的心路歷程，并且分析一個(gè)藝術(shù)家在創(chuàng)作出具有永恒意義的精神珍寶時(shí)的精神狀態(tài)和人民覺(jué)醒。這部影片的目的在呈現(xiàn)：處于那個(gè)人與人互相殘殺、韃旦人大舉入侵的時(shí)代，人民對(duì)于同胞愛(ài)的渴望如何激發(fā)了盧布耶夫的曠世杰作“三位一體”的誕生；它是友愛(ài)、情愛(ài)以及沈潛的天父之愛(ài)等理想的縮影，這才是該部劇本的藝術(shù)基礎(chǔ)。

記者：既然談到“藝術(shù)基礎(chǔ)”，我想了解一下塔爾可夫斯基導(dǎo)演對(duì)“藝術(shù)”其終極意義的看法？

塔科夫斯基：許多人曾經(jīng)問(wèn)過(guò)這類(lèi)的問(wèn)題，而且任何與藝術(shù)有關(guān)的人也都會(huì)提出他們自己的答案。無(wú)論如何，一切藝術(shù)的目的都非常明確（除非其如商品一般，以消費(fèi)者為導(dǎo)向），就是要對(duì)藝術(shù)家自己，以及周遭的人，闡述人活著是為了什么，存在的意義是什么；或者，即使不予解釋?zhuān)辽僖蔡岢鲞@樣的問(wèn)題。藝術(shù)的一項(xiàng)不容爭(zhēng)議的功能便是知的理念，其所表現(xiàn)出來(lái)的效果即震撼和宣泄。打從夏娃偷吃了智慧樹(shù)上的蘋(píng)果那一刻起，人類(lèi)就注定要為真理奮斗不息。我們知道，最先，亞當(dāng)和夏娃發(fā)現(xiàn)他們是赤裸的，于是他們感到羞恥，他們之所以感到羞恥是因?yàn)樗麄円讶涣私?；他們于是上路，慶幸著彼此了解。那就是一段無(wú)盡旅程的開(kāi)始。我們可以體會(huì)那一刻對(duì)于這兩個(gè)靈魂是多么戲劇化，從混沌無(wú)知的狀態(tài)中蘇醒，被投入充滿(mǎn)敵意、未知的地球廣袤之中。因此，藝術(shù)和科學(xué)一樣，是類(lèi)化世界的一種手段，是人類(lèi)追求“絕對(duì)真理”過(guò)程中借以了解世界的工具。

記者：那么，藝術(shù)與科學(xué)二者有什么區(qū)別呢？

塔科夫斯基：下面我就要談到這一點(diǎn)。這兩種體現(xiàn)人類(lèi)創(chuàng)造精神的手段，其相同點(diǎn)卻僅止于此；要投入任何一個(gè)科學(xué)系統(tǒng)，一個(gè)人必須先具備邏輯思考的能力，具備理解能力，而這些能力的先決條件便是要接受一種特定的教育。藝術(shù)不然，他向每一個(gè)人呼喚，期待留下印象，尤其希望引起感覺(jué)，希望成為可以被接納的，一種情感沖擊的原因，希望透過(guò)藝術(shù)家輸入作品的精神力量來(lái)說(shuō)服人，而非透過(guò)無(wú)從反駁的理性論證。而它所要求的先期準(zhǔn)備并不是科學(xué)教育而是精神訓(xùn)練。藝術(shù)的誕生和它的根是植基于人類(lèi)對(duì)精神、理想永不止息的欲求?，F(xiàn)代藝術(shù)所犯的錯(cuò)誤在于終止追尋存在的意義，以求證實(shí)個(gè)體自身的價(jià)值。那些名之為藝術(shù)者于是變成了一些行為乖張的問(wèn)題人物，他們堅(jiān)持任何個(gè)人化的活動(dòng)都有其真實(shí)價(jià)值，藝術(shù)變成了只是一種個(gè)人意志的展現(xiàn)。然而在藝術(shù)創(chuàng)作中，人格并不會(huì)自我標(biāo)榜，他為其他更高的、公共的思想服務(wù)。藝術(shù)家向來(lái)是個(gè)臣仆，永遠(yuǎn)為了償還神跡所賜的天賦而努力?，F(xiàn)代人不愿意犧牲，縱然真正的自我肯定惟有通過(guò)犧牲才能表現(xiàn)。我們已經(jīng)逐漸遺忘這一點(diǎn)，同時(shí)，也無(wú)可避免地逐漸失去所有人性的感應(yīng)。

記者：您談的問(wèn)題對(duì)我很有觸動(dòng)。不過(guò)據(jù)我所知，現(xiàn)在已經(jīng)很少有導(dǎo)演具有您這樣的想法。另外，您對(duì)電影的商業(yè)性問(wèn)題怎么看呢？

塔科夫斯基：是的，現(xiàn)在我們身處困境，即觀眾往往喜歡商業(yè)垃圾甚于柏格曼的[野草莓]，或是安東尼奧尼的[欲海含羞花]。原因何在？品位的敗壞，還是影片的貧乏？?jī)烧叨疾皇恰恼Q生伊始，經(jīng)歷高峰與淵谷，電影已經(jīng)走過(guò)一段漫長(zhǎng)迂回的路程。藝術(shù)電影與商業(yè)電影之間的關(guān)系始終不能和諧地發(fā)展，其間的鴻溝更是與日俱深。觀眾對(duì)電影的辨識(shí)能力越來(lái)越精練，觀眾已發(fā)展出自己的喜惡，這意味著電影創(chuàng)作者各有自己固定的觀眾群。觀眾品位的差異可能南轅北轍，但這并不值得遺憾或驚慌，人們有自己的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)意味著自我了解的覺(jué)醒。忠實(shí)的觀眾與受歡迎的導(dǎo)演始終并存；因此，不必考慮所謂受觀眾歡迎與否的問(wèn)題——如果我們視電影為藝術(shù)，而非娛樂(lè)。事實(shí)上，擁有大眾品位的東西，應(yīng)稱(chēng)之為大眾文化，而非藝術(shù)。

記者：既然談到“藝術(shù)”和“娛樂(lè)”，“藝術(shù)”和“大眾文化”，我想問(wèn)一下，您認(rèn)為一個(gè)人為什么要看電影，他的目的是什么？

塔科夫斯基：我認(rèn)為一個(gè)人買(mǎi)了一張電影票，就仿佛刻意要填補(bǔ)自己經(jīng)驗(yàn)的鴻溝，讓自己投身尋求“失去的時(shí)光”。換言之，他想要填補(bǔ)身為現(xiàn)代人的特殊局限所造成的精神真空：頻繁的活動(dòng)、貧乏的人際關(guān)系，以及現(xiàn)代教育的物質(zhì)取向。當(dāng)然，我們也可以說(shuō)，一個(gè)人的心靈經(jīng)驗(yàn)從其他藝術(shù)或文學(xué)領(lǐng)域亦可得到滋潤(rùn)。一旦想到尋求“失去的時(shí)光”，必然會(huì)想起普魯斯特的巨著。但是沒(méi)有任何一種“值得尊敬”的古老藝術(shù)擁有像電影那么龐大的受眾。也許是電影的韻律，它傳達(dá)作者渴望與觀眾分享的那種稠密經(jīng)驗(yàn)的方式，特別符合現(xiàn)代人時(shí)間不足的生活節(jié)奏。也許我們也可以說(shuō)，觀眾不僅對(duì)電影的刺激感到著迷，更被它的動(dòng)力所征服？然而，我們可以肯定的是：觀眾多未必全然是福，因?yàn)樽钊菀妆恍迈r和刺激打動(dòng)的觀眾，總是其中最駑鈍者。

記者：據(jù)我了解，您很反對(duì)蒙太奇理論，能否具體談一談？

塔科夫斯基：“蒙太奇電影”的理念——即運(yùn)用剪接將兩個(gè)不同的觀念結(jié)合起來(lái)，如此產(chǎn)生了一個(gè)嶄新的第三觀念——對(duì)我而言，卻覺(jué)得與電影的本質(zhì)格格不入。藝術(shù)無(wú)法以觀念的交互作用做為其終極目標(biāo)。影像受到實(shí)物的拘囿，然而其素材卻沿著神秘的路徑超越了精神的范疇——也許當(dāng)普希金說(shuō)：“詩(shī)必須有一點(diǎn)兒愚蠢”時(shí)，他正是此意。我反對(duì)“蒙太奇電影”的原理，因?yàn)榇说仍聿蝗菰S電影在銀幕的范圍之外繼續(xù)生存：他們不允許觀眾將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)加諸于其眼前的影片?！懊商骐娪啊毕蛴^眾呈現(xiàn)拼圖和謎語(yǔ)，讓他們解讀符號(hào)，并以諷喻為樂(lè)，一再地以其知識(shí)經(jīng)驗(yàn)為訴求。然而，這些謎題每一道都有自己準(zhǔn)確、一字不差的答案；因此，我認(rèn)為“蒙太奇電影”阻礙了觀眾，使其無(wú)法對(duì)所見(jiàn)之事流露出自然的情緒反應(yīng)。它的手段變成了目的，影像的建構(gòu)本身變成一種目的，作者對(duì)觀眾進(jìn)行全面性攻擊，把自己對(duì)正在進(jìn)行之事件的態(tài)度強(qiáng)迫輸給觀眾。近年來(lái)，電影科技的發(fā)展衍生出一種荒誕的表現(xiàn)方式：把寬銀幕分割成兩個(gè)或者更多部分，讓兩種以上的表演可以同時(shí)并行。我認(rèn)為這種發(fā)明是居心不良的，是對(duì)偽傳統(tǒng)的復(fù)制；它們?cè)静浑`屬于電影，因此顯得非常僵硬。

記者：可否對(duì)電影學(xué)院的學(xué)生提一些建議呢？

塔科夫斯基：任何人決定要成為導(dǎo)演，必須付出一生做為賭注，也只有他自己能夠?yàn)槠浜蠊?fù)責(zé)。因此，這必須是一個(gè)成熟的人經(jīng)過(guò)審慎考慮之后的抉擇；那一大群培育藝術(shù)家的老師，并不能為那些成不了器、往往一畢業(yè)就直接踏入電影圈的學(xué)生在校時(shí)犧牲、浪擲的幾個(gè)年頭負(fù)責(zé)。電影學(xué)院選擇學(xué)生不應(yīng)該以實(shí)用主義為出發(fā)點(diǎn)，因?yàn)樗婕皞惱韱?wèn)題：在學(xué)習(xí)當(dāng)導(dǎo)演或演員的學(xué)生中，百分之八十的人都填補(bǔ)了他們不太適任的專(zhuān)業(yè)懸缺，終其一生兜著電影的外圍團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。絕大多數(shù)的失敗者都沒(méi)有勇氣放棄電影，改投他行。在投注了四年的時(shí)間研讀電影之后，人們很難放棄自己的夢(mèng)想。

記者：您拍了這么多的電影，那么您拍電影的終極目標(biāo)是什么呢？或者說(shuō)，您理想中的電影是什么樣的呢？

塔科夫斯基：我曾經(jīng)錄下一段家常對(duì)話(huà)，談話(huà)的人并不知道被竊錄。事后我重聽(tīng)那段對(duì)話(huà)，覺(jué)得“編劇”和“演技”都精彩無(wú)比，那些人物的韻律、情感及生命力——全都如此真實(shí)。他們的聲音是那么悅耳，停頓也顯得如此美妙！……連史坦尼斯拉夫斯基都無(wú)法合理化這些停頓；和這些隨意錄下的對(duì)話(huà)結(jié)構(gòu)相比，海明威的精雕細(xì)琢就要顯得做作而且幼稚了。我心目中的理想影片是：作者去拍攝數(shù)百萬(wàn)尺的底片，有系統(tǒng)地追蹤、記錄一個(gè)人從出生到死亡，每一分每一秒、每一天、每一年的生活，然后從這些底片中剪出兩千五百公尺的影片，或是一部一個(gè)半小時(shí)的電影。從“一團(tuán)時(shí)間”中挑選并組合。