本想寫個(gè)短評，結(jié)果寫著寫著就超過了短評的篇幅，就索性寫個(gè)短影評。

這是一部非常電影本位的作品，臺詞非常精簡，大量空間留給了影像來表達(dá)。拋去觀感，電影全程給驢子巴特薩的鏡頭，讓我觸到了影像語言本質(zhì)的某些特點(diǎn)：即無論作為主角的驢子在日常是如何自然的非人類存在，當(dāng)它進(jìn)入到鏡頭剪輯里的那個(gè)瞬間，就會立刻會被擬人化、喻體化，萌發(fā)自創(chuàng)作者內(nèi)心萌動的世界，被觀眾投射過去的自我情感所接受。

發(fā)現(xiàn)影像語言這個(gè)特點(diǎn)來源于觀影時(shí)我能明顯感覺到的、對驢子巴特薩本身或其情感擬人化的沖動。好幾次巴特薩眼睛的特寫，都讓我產(chǎn)生出了復(fù)雜而豐富的情感。看完后思考良久，我得出的初步結(jié)論是這種與巴特薩眼睛的“溝通”，應(yīng)該是源于鏡頭剪輯的本質(zhì)——經(jīng)人篩選后固定角度的時(shí)空碎片。無論是靜物、非人動物或人，被拍攝和被篩選的時(shí)空碎片最終由試圖運(yùn)用影像語言的人掌控。而拍攝和篩選過程即是表達(dá)的開始，萌發(fā)于創(chuàng)作者蠢蠢欲動將要爆發(fā)出來的內(nèi)心世界，最后發(fā)散在拼組在一起的鏡頭碎片里。所以拋開靜物或人作為主角/角色的選擇來討論，當(dāng)非人類動物，一頭可愛的驢子被選中走進(jìn)鏡頭后，便不再是單純的驢，而是驢子巴特薩，一個(gè)承擔(dān)人內(nèi)心世界比喻的載體。而因?yàn)檎Z言（包括影像語言）本身是不可避免的人本位，那么作為載體的非人動物影射的不可能是其作為動物的本體，而是兩種可能性：一個(gè)完整的人類角色（擬人動畫片，例如獅子王里的動物），作為一個(gè)完全擬人的“人”存在在影像里；或者是一個(gè)介入一套思想概念的界面（如本片的驢子巴特薩），作為更豐富的意識的接口連接影像和創(chuàng)作者所存的現(xiàn)實(shí)/內(nèi)心世界。所以總的來說，進(jìn)入電影鏡頭的非人動物再怎么“自然”，也只徒留一個(gè)形似，其神卻是來自于他處。

上面這個(gè)感受其實(shí)沒什么特別精彩之處，甚至可以說是我們用常識就能夠推理出來的。但是若沒有今日布列松這一部實(shí)驗(yàn)意識很強(qiáng)的電影的“勾引”，我這個(gè)常識也是萌發(fā)不出來的。除了讓自然的驢子成為全片主角之外，布列松非?？酥迫祟愌輪T的鏡頭，尤其是他們的臺詞和表情，配樂那更是精簡，而這一切組合在一起讓巴特薩作為影像主角的存在感加倍放大，讓不懂得“演“的驢子成為了當(dāng)之無愧的主角。不過說實(shí)話，這些精妙的影像語言里實(shí)則隱含著豐富的宗教意識，所以除了最后巴特薩倒在羊群里這個(gè)高點(diǎn)我自覺算是真切接通了之外，其他時(shí)候我只能如是如是地看，算不得能夠得到其全部的好處，故而觀影體驗(yàn)并不算享受。但即使如此，布列松表現(xiàn)力極高的側(cè)寫鏡頭（例如利用很多腳部、手部的特寫鏡頭來表達(dá)微妙的情感和豐富的可能性）、最后巴特薩與羊群這個(gè)極具象征性的畫面，以及全片用驢“自然地”接入基督教意識的構(gòu)思（堪稱驢子受難記哈哈），也要按住我不是甚好的觀感給該片打五星。畢竟，我覺得好的電影不一定要觀感極佳，最重要的是其影像媒介意識，而今日所看的《驢子巴特薩》，就是一部觀感不佳，卻讓我深刻體會到了影像語言本身的好電影。

驢子，經(jīng)常有，巴蘭騎驢 驢子說話不讓它去，新約耶騎驢進(jìn)圣城。

Marie，一開始是幼年純潔愛情，結(jié)果不認(rèn)雅克，和暴力混混杰拉德硬要在一起，后面不要她了，一無所有，卻拒絕吝嗇鬼金錢收買，回去找杰拉德卻被他們凌辱，絕望而消失。驢子圣徒也死了。差不多是這樣，而杰拉德，吝嗇鬼活著。阿諾德死比較偶然。

《面具與鵝毛筆》 法國國際，1966年4月30日

Le Masque et la Plume, France Inter, 30 avril 1966.

弗朗索瓦-雷吉?巴斯蒂德：首先，《偶然巴爾塔扎爾》，對你來說是什么，以及本片是如何第一次向你腦海展現(xiàn)的？

羅伯特?布列松：影片獨(dú)自地到來。我們從不知道想法是如何到來的：它們總是意外般地到來。不過在好幾年前，這頭驢子，作為一部影片的角色，伴隨著一股非凡的力量向我呈現(xiàn)。

巴斯蒂德：你當(dāng)時(shí)就決定終有一天會制作一部有一頭小驢的影片？

布列松：“一頭小驢”！……我們將看到一頭驢直到它的死亡。這完全不是卡迪松（Cadichon）或《一頭驢子的回憶錄》（Mémoires d’un ane）。這是一出悲劇，一個(gè)十分殘酷的故事。而且它追趕我，纏擾我。我著手它，我丟棄它，我重新拾起來。丟棄了很長一段時(shí)間后，又重新拾起來，因?yàn)槠鋵懽鞣浅＠щy。在最后，我對自己說：如果我現(xiàn)在不去做，我將永遠(yuǎn)都做不成。然后在去年春天，我為這項(xiàng)寫作工作畫上了句號，如果我們能夠說我們可以為這樣一項(xiàng)工作畫上句號的話。

兩條故事線向我呈現(xiàn)。首先，第一條線，我們在一頭驢子的生命中重新經(jīng)歷，你愿意的話可以說，我們在一個(gè)人的生命中能經(jīng)歷到的相同的若干階段：童年，愛撫；成熟期，是人的也是驢子的，工作；然后，才能或天才；然后并最后，死亡之前的神秘階段。第二條線：這頭驢子將從一個(gè)主人傳到另一個(gè)主人，而這些主人的每一位將代表人性的一項(xiàng)罪惡。而它將受苦，以不同方式受苦，并最后死去。

容易的是，描劃一條故事線，然后描劃另一條。更難的是將兩者交纏起來。

我遇上大量困難的是，首先，我的故事總是緊貼一頭驢子的生活，而且這頭驢子總是在場（或者很近或者遠(yuǎn)一點(diǎn)）。然后，同樣十分困難的是，不去做成一部由情節(jié)小段落組成的影片，或者是一部過于生硬，過于系統(tǒng)化的影片。我想讓事物自然發(fā)生，并首要地使本片良好地展現(xiàn)出當(dāng)我們面對一個(gè)也許與卓別林早期影片中的夏洛特（Charlot）頗為相似的角色時(shí)我們的焦慮不安，我們的強(qiáng)烈情感，而它還是一頭動物，一頭驢子，它就在那里，表現(xiàn)出它全部的純潔，安寧，安靜，圣潔。

巴斯蒂德：防止你的影片變成一系列情節(jié)小段落的，所幸，是它還有兩個(gè)中心角色，一位年輕女子和一位年輕男子。一位穿黑夾克的年輕男子（我不知道你會不會像我一樣輕率地依其服裝將人分類）和一位熱情洋溢的，幾乎陪伴了驢子一生的年輕女子。

布列松：是的，我馬上就看清，這頭驢子將有一段極其平穩(wěn)的生活——而這正是它的美的來源——而且這段平穩(wěn)的生活無法為我提供一種充分的戲劇爬升。于是，我馬上考慮將它與一個(gè)有時(shí)出現(xiàn)有時(shí)消失的，但會一直在背景之中的，是主故事線的平行角色交纏起來。類似地，還有另一種平行，時(shí)不時(shí)地，通過其他的角色：比如說，阿諾德（Arnold）這個(gè)角色，算是某一類流浪漢，盡管有著與驢子一樣的悲慘的一面，驢子會陪伴他，與他一道陷入苦難。

巴斯蒂德：你在某一天說過，我不記得是你在哪一場訪談上說的了，而你自己無疑也不記得了，說對你而言，一部影片更少是一場奇觀，更多是一種書寫。你甚至還說，我認(rèn)為，一部影片，不是一場奇觀，而是一種書寫?！杜既话蜖査鸂枴吩诤畏N程度上既是一種書寫然后又是一場奇觀？

布列松：然而不，一部影片不能是一場奇觀。首先，因?yàn)橐粓銎嬗^絕對需要真實(shí)的在場，肉與骨的在場。在我稱為“拍攝下來的戲劇影片”的通常影片中，人們表演戲劇，人們使演員在一臺機(jī)器前面表演戲劇，而這臺機(jī)器被局限在復(fù)制演員的表演。而攝影機(jī)，這件神奇的，非凡的器具，被局限為一件再現(xiàn)的工具。我希望攝影機(jī)成為一件創(chuàng)造的工具。但是戲劇那可怕的習(xí)慣使觀眾呼喚戲劇，呼喚模仿，呼喚戲劇中的舉止，呼喚拿腔拿調(diào)。如果我們不奉上這些給他們，觀眾就認(rèn)為自己什么都看不到。不僅是觀眾，影評人也是。

巴斯蒂德：是的，但比如說，你的角色阿諾德，這位你剛剛談到的流浪漢，然而我要跟你抬杠。你說了：“不要舉止，不要模仿?！爆F(xiàn)在，我非常清楚地記得影片中一場戲，他因被人用重器毆打頭部而帶著某種笨拙到處亂跑，我們不知道這種笨拙是導(dǎo)演想要的還是演員天生的（而他并不是一位演員），表演者天生的，然而這里有一種你想要的模仿。在這一點(diǎn)上我毫無疑問深深地錯(cuò)了？

布列松：不是的，這不是模仿。完全不是。戲劇的演員，投射自己，而且往往他往自己前面投射得太多以致什么都不剩下，甚至他的形象也變得空無一物。這個(gè)形象變得荒涼。我向我的主角們要求的，恰恰相反，是待在他們自己內(nèi)部，是閉鎖起來，并且不要向我奉上任何東西。不過，是由我來將他們向我隱藏的東西取出來。這才是我感興趣的。

巴斯蒂德：但是，難道這不是仍然對你來說很困難嗎（這是一個(gè)人們想必向你提過一百遍的問題了），這是個(gè)關(guān)于這些不是演員的演員的著名難題，鑒于你找來了兩位如此相異的人，一位是弗朗索瓦?莫里亞克的小姑娘（她在本片中令人贊嘆），另一位是皮埃爾?克羅索斯基（Pierre Klossowski），他有夠嚇人的，并為本片增添了惡魔氣息的一面，讓他們?nèi)ァ氨硌荨?？雇傭一位年輕女子，她也許是個(gè)中學(xué)生，或一位獨(dú)特如克羅索斯基的，對他來說“薩德（Sade）是鄰居”（我借用了他其中一本書的標(biāo)題）的作家，然后對他們說：“現(xiàn)在這么做”，這對你來說是更容易還是更困難？

布列松：不，這對我來說不是問題。我別無選擇，我完全無法對一位演員做我所做的，就算這位演員嘗試順從于我，嘗試不去控制自己，不去監(jiān)控自己，我就是做不到。

巴斯蒂德：你會做到的，因?yàn)槟阍?jīng)做到，在《布勞涅森林的女人們》中與瑪麗亞?卡薩雷斯那樣，比如說。

布列松：這并不是一回事。我做不到的。我寫得越來越簡單，也越來越多地嘗試從我的主角們那里捕捉最為珍稀，最為微妙的東西，這是演員無法向我提供的，由于演員都戴著面具。演員的這副面具，是用來隱藏自己的。他們隱藏在表演的背后。

巴斯蒂德：有一件事，我剛剛猛地想起，就是這位主要角色，這位年輕小女子。我覺得她是我在電影中看到過的最性感的人，盡管她有一把平淡的聲線，她的臉一動不動（這是讓娜?莫羅［Jeanne Moreau］的反面，如果你愿意的話）。但這是何等的性感！這是非常精彩的。

布列松：她并沒有一把平淡的聲線，她有一把令人贊嘆的聲線，有點(diǎn)克制，有點(diǎn)沙啞，但是是令人贊嘆的。

巴斯蒂德：甚至有一場戲是兩位年輕男子看著她，她在驢子旁邊，然后他們說：“你認(rèn)為她以愛愛著它嗎？”然后另一位說：“你瘋了！不，一頭驢子，不可能?！?＊在這頭驢子與這位十分美麗的小姑娘之間有著比友誼更甚的東西。

布列松：我會給出影片的中心思想，通過說，本片是關(guān)于面對這頭驢子時(shí)，我們的焦慮不安，我們的強(qiáng)烈情感。這頭驢子，盡管它在某些方面像卓別林的夏洛特，是一頭動物，而且是一頭注定被聯(lián)系至愛欲主義（érotisme），希臘式的愛欲主義，的動物，與此同時(shí)，被聯(lián)系至某種精神性，或者是基督教的神秘性：驢子被表現(xiàn)在至少八十座我們的教堂和天主教大教堂中，它在兩部約法書，《舊約》與《新約》，中所有的動物造物中有著主要的位置。所以驢子是一種十分重要的動物。有一些十分肉欲的戲，但這些戲并不是肉欲地“演出來”的，因?yàn)樗鼈兪欠謩e“演出來”的。每位主角單獨(dú)地“表演”：一位在凡爾賽（Versailles）附近“表演”她的戲，而另一位，做反應(yīng)的那位，在加普（Gap）“表演”。我想說的是，這門電影書寫藝術(shù)，如果你真的想達(dá)至它，就必須明白這門藝術(shù)是一門關(guān)系的藝術(shù)，聯(lián)系的藝術(shù)。對我來說，電影書寫的全部秘密在于，我所謂的“電影書寫”（正如考克多）與“電影”（“拍攝下來的戲劇”的那些影片）相對立，僅僅在于它是一門關(guān)系的藝術(shù)。一個(gè)圖像是其所是，孤立而言。而當(dāng)它在另一個(gè)圖像邊上時(shí)，它就不再一樣了。這就是為什么我用的聲線是如此地像被篩濾過一樣，為什么我要壓平我用的圖像，正如一個(gè)人用一只鐵熨斗那樣壓平。

巴斯蒂德：是的，你壓平它們，但是到最后，當(dāng)遇到一個(gè)美的圖像，當(dāng)遇到一片美的風(fēng)景，當(dāng)遇到一束美的光線能加以利用時(shí)，你依然會用它們？

布列松：我不，恰恰是。

巴斯蒂德：它們不是美的照片的意義上的美的圖像，當(dāng)然了。它們不是掌機(jī)員拍的照片，不是取景構(gòu)圖里的照片。

布列松：我會說，在在圖像上施壓的這門藝術(shù)里，觀看者是必須拋棄圖像這個(gè)概念的。他必須完全拋棄這個(gè)概念，并讓自己投身至那能夠使他入迷的一種節(jié)奏中。在任何藝術(shù)中都從沒有過的是，節(jié)奏有著如此的重要性。一件事物，本來馬上就要被遺忘，必須成了不被遺忘的，因?yàn)樗渡淼搅艘环N節(jié)奏之中。

巴斯蒂德：這里有一種非常打動人的東西。我不想說出我們今天早上在一場提前放映中看到的影片的名字，但我必須說我無法再去看它，這部影片。然而它是一位十分偉大的導(dǎo)演的影片。我發(fā)現(xiàn)演員們戲劇化到了幾近不可能的地步。我發(fā)現(xiàn)取景構(gòu)圖實(shí)在是精雕細(xì)琢的。永遠(yuǎn)有分量剛好的一點(diǎn)光照落在那頭發(fā)上，有一個(gè)映像出現(xiàn)在汽車的外殼上。這一切，你都知道要去除掉。而我不能理解的是，人們并沒有更好地理解你的教誨，你是一位沒有門生的大師。你有許多，但我認(rèn)為他們之中沒有一位真正懂得你的教誨。

布列松：這也許是由于有一種電影就像某種大軍營，在里面，每個(gè)人都做著同樣的事。那是個(gè)陳詞濫調(diào)之地，而為了脫離陳詞濫調(diào)，則恐怕會做出一部留在抽屜里的影片。你必須十分謹(jǐn)慎地去制作。不管怎樣，可能會發(fā)生的，可能會發(fā)生在我身上的，是我不再有機(jī)會制作另一部影片，我必須十分謹(jǐn)慎地制作。但說到底，我給自己帶來太多麻煩。要是我當(dāng)初想著雇傭明星與演員，我就會很有錢。然而，我不有錢，我窮。

巴斯蒂德：盡管我沒有很強(qiáng)烈的宗教情感，我深刻地感受到了一些東西，就是本片中潛在的宗教熱忱。它在影片中一個(gè)我覺得很非凡的時(shí)刻打動了我，就是當(dāng)我們看到驢子路過那各色的動物時(shí)。我們看到老虎的眼睛，大象的眼睛，我們看到所有這些動物的眼睛。而在之前，我們只看到過人的眼睛，它們并不更有價(jià)值。有一種殘忍，一種惡毒存在于所有這些造物之中。只有驢子的眼睛是善的。

布列松：我花了兩部影片才認(rèn)識到，音樂，正如一部影片的其他元素，比如圖像，比如聲音，比如噪聲，比如言語，這些元素必須相互轉(zhuǎn)變。所以，音樂，不管怎樣，對我來說都不可以是一種伴隨性或強(qiáng)化性的音樂，正如它在各種影片中幾乎總是的那個(gè)樣子。恰恰相反，它必須成為一種轉(zhuǎn)變的元素。我想舉個(gè)例子：在《死囚越獄》中，人們有在院子里傾倒桶子這件儀規(guī)。于是我將最為精神性的音樂，或者說莫扎特的最為精神性的音樂放置在那里，我就將這件例行雜事完全轉(zhuǎn)變?yōu)橐患缀跏亲诮绦缘膬x規(guī)。

對我來說，音樂還有另一個(gè)角色，就是為沉默做準(zhǔn)備。因?yàn)槟銜吹?，我的影片中有沉默。我認(rèn)為這在電影院的影片中，在“拍攝下來的戲劇”中是非常罕見的東西，我永遠(yuǎn)不理解為什么：一旦人們停止說話，就有音樂！

巴斯蒂德：因?yàn)槲覀兒ε氯藗兏械綗o聊，我們害怕沉默。

布列松：是的，而且我們對無聊的恐懼越強(qiáng)烈，音樂就越響。

巴斯蒂德：剛才，你說過你曾嘗試捕捉你的角色最珍稀的時(shí)刻。我想知道你在拍攝現(xiàn)場是用什么方法進(jìn)行的。

布列松：我相信自動主義。我相信我們生活中的大多數(shù)舉止是自動的。電影書寫是反對戲劇那理性的一面，思考的一面的，也就是說一位演員研究他的角色。研究他的角色，就是思考那些言語，思考那些舉止。然而，這是一切事物中最缺乏真實(shí)性的。你并不知道為什么你會把你的手放在那兒，是你的手完全自主地將自己放在那兒的；你也不知道為什么你的頭轉(zhuǎn)向那個(gè)方向：你并沒有要求你的頭這么做。我嘗試通過極其快速與頻繁的彩排去達(dá)到這個(gè)，以便思維不再參與到動作之中。并且我將我的主角們拋至，以一種完全自動的方式，我將他們釋放至我所準(zhǔn)備的情節(jié)動作之中。然后我要求他們一件事：“別去想你正在做的事，別去想你正在說的話。”對我來說，脫離了規(guī)律性與約束性，就沒有情感。于是，我希望情節(jié)動作與言語是規(guī)律性的，完全自動的東西，以便當(dāng)它們被釋放至我的影片的情節(jié)中時(shí)，突然之間，關(guān)系得以創(chuàng)造其自身。動作之間的關(guān)系，一個(gè)人的聲線與他的步子之間的關(guān)系，是我并沒有預(yù)見到的，并且是我的主角們也沒有預(yù)見到的。

巴斯蒂德：是的，但打動了我們的東西來自哪里？

布列松：你受打動，因?yàn)檫@是，恰恰就是，如果你愿意的話，一種重新創(chuàng)造。你不能通過復(fù)制生活來達(dá)到生命，你必須重新創(chuàng)造它。我用從赤裸裸的現(xiàn)實(shí)中取來的各種元素重新創(chuàng)造它。而在將這些元素，不管是聲音還是圖像，一個(gè)挨一個(gè)地放置時(shí)，突然之間，有了轉(zhuǎn)變，它們創(chuàng)造出了生命。然而這不是自然的生命，也不是戲劇的生命，也不是小說的生命，這是電影書寫的生命。

巴斯蒂德：你看，羅伯特?布列松，我相信我們已經(jīng)聽你說了很長時(shí)間了。我想說非常感謝你，并祝愿《偶然巴爾塔扎爾》（在《面具與鵝毛筆》這里還有在別處）得其應(yīng)得的“萬幸”（la fortune），依這個(gè)詞在《圣經(jīng)》中的含義，我非常感謝你，羅伯特?布列松。

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一頭驢子的回憶錄（Mémoires d'un ane）（1860）生于俄羅斯帝國，1817年移居法國的法語作家塞居爾伯爵夫人（comtesse de Ségur）的小說，她以兒童文學(xué)聞名。主角是一頭叫卡迪松（Cadichon）的驢子，故事的時(shí)間跨度沒有到它身故；雖然它也幾度易主，經(jīng)歷過苦難，但結(jié)局是積極向上的。

夏洛特（Charlot）也叫“流浪漢”（The Tramp），卓別林默片時(shí)期的著名銀幕形象，出現(xiàn)在1914至1936年的多部作品中。他像個(gè)孩子，笨手笨腳，心地善良，有時(shí)狡詐，雖身份低下，仍努力表現(xiàn)出紳士的言談舉止與尊嚴(yán)。

皮埃爾?克羅索斯基（Pierre Klossowski, 1905-2001）法國作家、翻譯家、畫家。在本片中飾演貪財(cái)?shù)墓任锷倘?。對薩德侯爵深有研究，著有《薩德，我的鄰居》（Sade mon prochain）（1947）。

薩德侯爵（Marquis de Sade, 全名Donatien Alphonse Fran?ois de Sade, 1740-1814）法蘭西王國貴族、革命政治家、哲學(xué)家、作家，一生中有約30年在不同監(jiān)獄與一所精神病院中度過。以放蕩的性生活聞名，不受道德、信仰、法律的限制的絕對自由的提倡者，“薩德主義”（sadisme）一詞在其身后成為西方對施虐癖的通稱。

讓娜?莫羅（Jeanne Moreau, 1928-2017）法國演員、編劇、導(dǎo)演、歌手，出演超過140部影視作品，屢獲殊榮。曾主演1960年電影版《加爾默羅會修女的對話》。

＊對應(yīng)影片約13分鐘處。

愛欲主義（érotisme）該詞源自希臘語?ρω?，意為欲望。指一種喚起性欲的特質(zhì)，這種特質(zhì)可以出現(xiàn)、應(yīng)用于各種藝術(shù)作品中；也指一種對性欲、性感與浪漫之愛的審美的哲學(xué)沉思；還指一種性欲被喚起或被期待的狀態(tài)。在古希臘哲學(xué)家柏拉圖（Plato）的著作《會飲篇》（Symposium）中，愛欲幾乎是一種超越性的表現(xiàn)，因一個(gè)個(gè)體的美讓我們想到理念世界中的真正的美，也因一個(gè)主體追求超越自身去與一個(gè)客體形成交融；在《斐德羅篇》（Phaedrus）中，愛欲之愛指一種瘋狂或“神之瘋狂”（θε?α μαν?α）。

凡爾賽（Versailles）位于法國伊夫林?。╕velines）、巴黎西郊的城市。曾是法蘭西王國的首都，以路易十四的行宮凡爾賽宮（chateau de Versailles）聞名。

加普（Gap）法國東南部市鎮(zhèn)，上阿爾卑斯省（Hautes-Alpes）的首府。

萬幸（la fortune）可見于《舊約?創(chuàng)世記》第30章第11節(jié)：“利亞說：‘萬幸！’于是給他起名叫加德?！?/p>