數(shù)學(xué)上有一種空間，稱為黎曼空間。它與功能相關(guān)，有著明確的數(shù)學(xué)上的意義。這種空間由相鄰的小塊空間構(gòu)成，其間有無數(shù)種連接方式，這尤其使相對論得以成立?，F(xiàn)在，當(dāng)我研究現(xiàn)代電影時，我發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)后出現(xiàn)了一種領(lǐng)域構(gòu)成的空間，在一小塊空間與另一小塊空間之間有著無數(shù)的可能的連接方式，而且不是先定的。這是一些分開的空間。如果我說這就是一種黎曼空間，這似乎有些牽強，但是從某種角度說，卻完全如此。這并不是說電影做著黎曼做過的事情。而是說，如果只從空間的定義來看，以無數(shù)可能的方式連接的領(lǐng)域，以可感觸的方式連接的視覺和聽覺的領(lǐng)域，便是布列松的空間。當(dāng)然，布列松不是黎曼，但是他在做著數(shù)學(xué)上已發(fā)生的同樣的事情，而兩者是相呼應(yīng)的。

——德勒茲《哲學(xué)與權(quán)利的談判（代言者）》134

1960年4月，《電影之友》 Amis du film

米歇?杜普（Michel d’Hoop）：你是否知道有些人認為《扒手》是多么干巴巴嗎？

羅伯特?布列松：他們沒有意識到，要想創(chuàng)作，首要地要去修剪、去清除。還有：去選擇。一部影片最糟糕的隱患是不純、過滿、失序。太多不相容的東西在同一時刻被展現(xiàn)。戲劇性藝術(shù)（這是完全不一樣的創(chuàng)造物）由此被引進，然后毀掉了一切。我強制自己去捕捉現(xiàn)實——現(xiàn)實的碎片，盡可能純粹的碎片——然后將其以一定的次序排列。這也許會給一位外行觀眾一種苦行主義或甚至是一種干巴巴的印象，這是他在一般的影片中找不到的，通過對比這就可能會使他吃驚。

杜普：《扒手》因其角色的臺詞的極度受束的風(fēng)格而引人注目，這比你其他影片都更為甚之。你似乎在尋找一種越來越苦行主義的說話術(shù)。

布列松：你要知道，人們已將電影書寫聯(lián)系至戲劇。出于方便、懶惰，或想象力的缺乏。如今，電影書寫面對的挑戰(zhàn)是遠離戲劇。只屬于它自己的那視覺語言是與通常的言語形式截然相對的。專業(yè)演員的那些效果、那些夸張只會使那已然泛濫的東西繼續(xù)增多。可悲的是，習(xí)慣已經(jīng)形成。我們已經(jīng)把觀眾招收進一間學(xué)校。要把他們趕走是不容易的。我的角色借用了一種語氣，它既不屬于戲劇，也不屬于一般影片，也不完全屬于生活——盡管是非常接近的。有一天我讓自己感到驚奇，因為我對我的一個表演者說：像跟自己交談那樣說話。其重點僅僅是強調(diào)由外向內(nèi)的運動，我將此理解為電影書寫的核心運動，與戲劇的互為相反（從內(nèi)到外）。

杜普：在《扒手》中兩個注定要相愛的人之間只有很少對白。

布列松：愛并非總是通過大量詞語表達自己。它常常是緘默的，實際上。而且，愛在《扒手》里是更為深藏的故事線之一。使其處于剛剛能觸及的狀態(tài)是重要的。

杜普：聽了你剛才說的，似乎意味著一切都在你拍攝之前就完全決定好了。然而你又經(jīng)常談到即興創(chuàng)作。

布列松：是的。隨著一部部影片，我面向即興創(chuàng)作的門越來越敞開。不過基礎(chǔ)架構(gòu)是不變的。而且，防止我落入過分預(yù)設(shè)計的鏡頭的陷阱的是對非專業(yè)演員的使用。盡管我將他們指導(dǎo)向某種含義，我還是會讓他們使我驚奇。

杜普：難道你不害怕他們會做出一些與你的意圖相悖的事嗎？

布列松：如果我之所以選擇了他們不是出于外形類型上的而是出于道德上的與我的角色的相似性，如果我在選擇他們時沒有出錯，那么就沒有那樣的風(fēng)險。拍攝期間，我變得了解他們，他們也變得了解我。

杜普：你對相似的舉止的解構(gòu)非常出色。那是詩。你成功地讓我們對你的主角米歇爾（Michel）感到親近，因為他所做的所有事情都顯得自然、非常真實。

布列松：那是因為詩與真實是姐妹。與我們一般認為的相反，銀幕上的詩并不誕生自一組詩意的圖像或者一段詩意的文本，而是來自一組真實的細節(jié)——或者更準(zhǔn)確地說是它們的一種組合。

杜普：你已經(jīng)談過拍攝方面了，能否談?wù)劶糨嫹矫妫?/p>

布列松：剪輯是影片的每一個視覺的與聲音的元素的放置——極為精確的放置。這些元素是被單獨記錄下來的，在我的系統(tǒng)里，它們要直到我將其安排得互相接觸時才獲得生命。到那時，它們應(yīng)當(dāng)看起來像是永遠不想被重新分開的樣子。

杜普：你是否賦予聲音大量重要性？

布列松：聲音元素具有強大的暗示能力。但它們必須先被分解（decomposed）（我在想的是《扒手》里街上的聲音，或里昂火車站 [Gare de Lyon] 的聲音）然后被重組（recomposed）。如果你不那么做，只會得到糟糕的喧囂聲。我們認為我們所聽到的，其實并非我們所聽到的。在人群中（真實的人群中）拍攝的鏡頭也同樣地具挑戰(zhàn)性。要在那些環(huán)境中保持精確對我來說非常困難。從其中產(chǎn)生了幾乎不可克服的問題。

杜普：是什么使你想要追求如此大的困難？

布列松：捕捉真實的需求。一次再現(xiàn)，就算被良好地指導(dǎo)，會產(chǎn)生十分不同的結(jié)果。

杜普：作為關(guān)于技術(shù)方面的總結(jié)語，我必須因那些全景式搖攝與運動鏡頭恭喜你……

布列松：……而我們并沒有察覺到它們。

杜普：為什么你不希望我們看見攝影機的運動？

布列松：首先，因為這并非關(guān)于一只眼睛的移動軌跡，而是關(guān)于一種眼識。其次，因為所有的技巧都應(yīng)該保持隱而不現(xiàn)。

杜普：你是從一個戲劇性的角度構(gòu)思你的主題嗎？

布列松：戲劇是由戲劇家創(chuàng)造的。在《扒手》里，正如在我前一部影片《死囚越獄》里，其戲劇在于沒有戲劇。監(jiān)獄中毫無戲劇，至少是沒有看得見的戲劇。表面上看什么都沒有。戲劇變成了一種內(nèi)在的東西。一部影片的主題并非必須以一部小說的主題所被構(gòu)思的方式被構(gòu)思。并且，我對一部完全沒有主題的，或者是同時擁有一千個主題的影片持有一種強烈的愿景。向一部影片強加那種我們期待在戲劇或小說中得到的情節(jié)的做法是無意中限制了它的活動場，而它是廣闊的。

杜普：然而，在《扒手》中，有著關(guān)于自負的戲劇……

布列松：……它并不可見。它從角色與其行動中流淌而出。它不是這影片的主題。

杜普：《扒手》的宗教性與精神性方面從何而來？

布列松：它里面的物件與生靈，絕對地，以我獨有的一種特定角度被看見。

杜普：在《扒手》中，你展現(xiàn)出一種對手部的鐘愛，這讓人回想起《死囚越獄》。

布列松：手就像人。它們有自己的智力，自己的意志。它們（常常）將自己帶到我們并沒有指使它們?nèi)サ牡胤健? 它們也許將扒手帶到他不想去的地方。

杜普：你似乎著迷于某些場景：樓梯間……

布列松：一個樓梯間作為一個地方，不亞于一間臥室。在街上的混亂過后，你是從樓梯間開始進入那安靜的居家空間的。它在日常生活中是一個重要的地方。

杜普：為何你的影片都有著省略的性質(zhì)？

布列松：是剪輯將觀眾邀請進來的。理想情況該是讓觀眾看見、感受到、理解影片，每個人以其自己的方式。

杜普：然而，你似乎發(fā)展出某些具體的主題——比如說，一個人是不可能獨自地獲得幸福的。

布列松：我不發(fā)展出任何東西；我不去證明任何東西。我設(shè)想出一個角色，將他安置在某個情境，然后觀看他的行為（從內(nèi)在的角度去看）。

注釋：

里昂火車站（Gare de Lyon）1849年建成的位于巴黎東偏南的十二區(qū)的火車站，1855年建成第二代站屋之前只是叫里昂月臺（L'embarcadère de Lyon），在為迎接1900年巴黎世博會的重建中建成了標(biāo)志性的大鐘塔。

* 引用自法國散文家、哲學(xué)家米歇爾?德?蒙田（Michel de Montaigne, 1533-1592），可見于其身后最早出版的新一版《隨筆集》（Essais）：“La main se porte souvent où nous ne l’envoyons pas”，第一卷第二十一章《談想象力》（De la force de l’imagination），波爾多：Marie de Gournay，1595年，第35v頁。

《Pickpocket》

扒竊的手跳指尖上的芭蕾舞蹈，得到金錢獎賞；

愛戀的我贏心尖上的求生賽跑，沖向救贖終點。

內(nèi)心虛無在填滿之前，沒有一個小偷認為自己無恥；釣魚執(zhí)法在收網(wǎng)之時，沒有一個警察回避自己陰險。我深信不疑偷東西是門藝術(shù)，小偷自然成為最貼近生活陰暗地面的藝術(shù)家，又因深諳路人藏錢習(xí)慣算得上半個人類行為學(xué)家。畫家們可以不著思考痕跡創(chuàng)造畫作，我也能神不知鬼不覺錢包到手，甚至在團體藝術(shù)的造詣上，偷的藝術(shù)更勝一籌，不需天衣無縫的計劃，靈感隨機出現(xiàn)，場地大概挑選，憑借精準(zhǔn)到位的動作，行云流水的配合，旋轉(zhuǎn)跳躍于人潮的腋下和暗袋。我們和其他藝術(shù)家一樣有著對獨特性的追求塑造，風(fēng)險越大刺激越強，難度越高快樂越多?？墒沁@樣優(yōu)雅的行當(dāng)終為世俗所棄，我再難從中尋歡作樂，生活里有更值得珍惜的人走近，和更值得經(jīng)營的愛萌現(xiàn)。

落魄的無能男人有美麗的無私女人救贖，這個結(jié)局太夢幻太溫情，從他們各自木頭狀的神情便可知，宗教意味大于現(xiàn)實可能。

整部電影以米歇爾日記的形式展開。他絕非尋常小偷，在他的小閣樓里，他讀很多書，并且深受虛無主義和尼采超人哲學(xué)的影響。深深的自戀像一張?zhí)鹤?，使他感覺自己是特殊人類，有權(quán)向被人行竊。所以困擾他的，并不是偷竊的罪惡感，而是偷竊的藝術(shù)和狂喜。

在巴黎的地鐵站，他盡可能站在要行竊人的身后，一邊體行竊一邊體會別人的呼吸、整個生命。

所以，行竊成為了激動人心的冒險，是手指、腳步、身體和欲望的芭蕾。但他加入的偷竊團伙頭目被捕后，他也落網(wǎng)。最后在獄中，當(dāng)一直照顧她母親的女孩珍妮來探望他的時候，他才發(fā)現(xiàn)，自己還有愛的能力。

（初中是寫在一個小本子上的，字跡稚嫩?，F(xiàn)在看來，也不是很有邏輯 哈哈哈 以后再看一遍喲）

看完了電影，不得不說這是一部奇特的電影（不褒義也不貶義，我對電影的時代背景和拍攝角度分析不專業(yè)，僅個人觀點）。電影的出品時間1959，大概算法國電影新浪潮的初期，法國電影新浪潮中弗朗索瓦·特呂弗有名的《四百擊》我并未看完，覺得沉悶，但《祖與占》個人覺得很不錯，還有讓·呂克·戈達爾導(dǎo)演的《隨心所欲》也讓我印象深刻，由11幕組成的一部電影。那個時代的法國電影場景切換的比較快，似乎是一幕一幕的場景串聯(lián)的，中間省略了許多承接的內(nèi)容，只保留主要的情節(jié)，并且還會有一些跳脫出情節(jié)之外的對話（地點一般都在咖啡館或者酒館）電影想要表達的思想一般都是人物的交談中直接講出，并不將語言包裝在情節(jié)之中（中國某些電影為了講金句而在故事中增加情節(jié):））不去假裝電影的內(nèi)涵多么的值得發(fā)掘。

這部電影的奇特在于是人物的日記旁白。大多是極簡的在指引故事的走向，而非現(xiàn)代的電影電視劇，旁邊的作用大多煽情或解釋。而本片的旁邊是主人公日記里的，大多一句話結(jié)束，然后演員的表演順著旁白的指令表演，但是不得不說本片的演員表演非一種自然而然的情緒表露，表演過于的生硬，據(jù)介紹這部電影的演員并不是專業(yè)的演員，這也就說得通了。

所以，這部電影里演技并不是能打動人心的元素。而是“扒手的藝術(shù)”。

米歇爾沉迷與這種“藝術(shù)”之中，是一個刻苦并且上進的扒手，并且還會不斷的鉆研新的技藝。不得不說，雖然演員的許多情緒上的表演不到位，但是偷東西的戲份拍的十分精彩，不論是拿報紙偷錢包還是扶人的時候順手表，他的手法只能用精巧來形容。扒手的“行為藝術(shù)”在車站達到了精彩的頂峰，團隊的協(xié)作，錢包鈔票的位移，似乎是在看幾個魔術(shù)師在表演，那些乘客的錢就這樣，啪嗒啪嗒的排隊飛到了扒手的懷里，看得人心驚肉跳。

米歇爾沉迷這種“藝術(shù)”之中難以自拔，面對警探，他說“很老的說法了，他們（扒手）是聰明人，并且被上帝賦予極高天賦和才能的人，對社會來說是必須的，他們可以選擇不像普通人那樣生活，并且可以犯法？（可能是我看的字幕翻譯問題）他們可以通過自己的良心和道德來判斷自己的對錯?！边@一席話確實是顛覆了普世的價值觀，卻可以看出米歇爾認為自己沒有錯，并且對于警探對他無可奈何有些得意?！罢f什么小偷也有益，世界被顛倒了！”“因為世界本來就是顛倒的所以才該恢復(fù)原位。”

電影里那個時代幾乎人人都西裝革履，包括米歇爾，走在人群里，誰能分辨出其中的罪犯？在二戰(zhàn)后，經(jīng)濟尚未完全恢復(fù)，許多人在貧困線上掙扎，尤其是年輕一代的人，對人生充滿了迷茫，就像米歇爾一樣彷徨著，找尋著一條路。

他真如自己所說的有道德在評判自己的天賦嗎？不，他并不像面對警探時那樣篤定的覺得自己是一個對社會有用的人，他是在假裝。最好的一個象征是“門”，從影片一開始我就覺得米歇爾那間小房子的門很奇特，把手壞了，只能從里面靠一個掛鉤關(guān)上，而當(dāng)他出門時，門就那樣“假裝”被關(guān)上，實際上人人都可以隨意推開，比如警探讓米歇爾去警局，實際上派人去搜查他的家，很輕松便可以進去。門意味著防御、保護以及自我空間，這扇門正如米歇爾的境遇一般，他沒有能力防御，得不到保護，更沒有自我。他沒有安全感可言，他走在人群里，謀了財然后藏在墻縫里，眼觀六路，耳聽八方，不正眼看人，走路的時候緊繃著肩膀，每一夜不可能輕松的入眠，當(dāng)一個扒手的代價不就是如此嗎？

說什么藝術(shù)！只不過是為了生活而已！

而這一切的不安是從他當(dāng)扒手就開始了嗎？應(yīng)該不是。我并不同意米歇爾當(dāng)一個扒手是因為沉迷其中的“藝術(shù)”，那只是他的一種自我安慰而已，他當(dāng)?shù)陌鞘质巧钏龋木秤鲆恢焙茉愀?，原因在于，他沒有生存的技能（他和珍妮坦白）。偶然間看到了別的扒手作案，那是一種多么容易的賺錢方式。他以前偷過母親的錢，因此沒能再好好的面對母親，他的良心在受譴責(zé)。但他覺得錢很重要，他要生存。當(dāng)他偷了錢之后，去看望母親，不進門，只是把錢交給珍妮就離開了，這是他孝敬的方式。他喜歡珍妮，從他每次看她的眼神中就知道了，但是總是帶著一種克制，因為他知道自己的丑惡。后來他問雅克“你愛上珍妮了嗎？那她呢？你應(yīng)該送她一點禮物，是不是？”愛上了她就應(yīng)該送她禮物，在米歇爾看來，錢是表達感情的一種媒介（也算是一個事實）但是米歇爾看得過于重要。

當(dāng)一個扒手的代價除了內(nèi)心的不安，被逮捕的恐懼，還有就是面對心愛的人說

“你認為我是小偷嗎？”

“是小偷?！?/p>

“那么我不會握你的手。”

為了自由，避免被逮捕，米歇爾離開了巴黎，卻放逐了自己賭博和玩女人。對他來說已經(jīng)無牽無掛，心里對自己的道德譴責(zé)越來越弱。當(dāng)錢都花的差不多了，最后無奈回到巴黎，依然是珍妮給了他要擔(dān)負責(zé)任的力量。當(dāng)他看見珍妮眼中便會燃起希望。但是，“原罪”一般的扒手本性讓他最后落入監(jiān)獄。他對珍妮表現(xiàn)出無所謂的樣子，其實卻在等待著珍妮。珍妮說“我只有你”，讓他感覺到了牢獄的束縛，他終于明白當(dāng)一個扒手失去了自由，讓心愛的人等待是多么痛苦。

最后，米歇爾終于握住了他本說看不見的牢籠，望著珍妮，仿佛那是救贖的光，他終于找了好好活下去的理由，一個他一直找尋的活著的意義。從前他活得如老鼠，而現(xiàn)在他想要活得有力量（我能想到最好的詞）。

“哦，珍，為了與你在一起，我走了一條多么奇異的道路?！?/p>

原文鏈接

我該怎么比喻布列松的電影呢？它們讓我聯(lián)想到某種流線體的工業(yè)品，有著半邊雪白，半邊銀灰的牙膏殼狀的楔形外殼。在所有青史留名的偉大導(dǎo)演里面，布列松是少數(shù)建立了美學(xué)準(zhǔn)則并且比較嚴(yán)肅遵循這些準(zhǔn)則的創(chuàng)作者。他為文字，畫和影像這本不兼容的三者找到了某種微妙的合作關(guān)系。在布列松之前的時代，人們尚且認為電影是這么一種操作：人物必須不斷游蕩，做點無關(guān)緊要的事情，等到前戲做足之后，再突然引出一個動作。人物尚且不被允許對一個動作做出感知或者反應(yīng)（讓人物學(xué)會看，學(xué)會感受，這是希區(qū)柯克和意大利新現(xiàn)實主義的進步）。但是，到了布列松這里，文字（旁白）接管了動作，由文字開始電影，也由文字結(jié)束電影。簡單說來，布列松在遵循感知-影像的大前提下，直接用文字建構(gòu)了電影，注意，是文字而不是文學(xué)，第一人稱的，“只談?wù)撟约旱摹蔽淖帧２剂兴烧f，導(dǎo)演不需要嘗試把文字主題轉(zhuǎn)換為電影里的某個可感物。他是這么說的也是這么做的。按照巴迪歐的定義，電影介于戲劇和小說之間，這部《扒手》顯然朝這個方向發(fā)動了遠征。每部電影都是對電影批評史的一次回應(yīng)，本片讓我們看到了布列松風(fēng)格化嘗試的成功與失敗

扒竊是一種建立在兩方視覺和觸覺信息不對等才能完成的行為，扒手占據(jù)明顯的優(yōu)勢。他們能看到更多，能感覺到更多，甚至能利用自己的看和感覺來誤導(dǎo)受害者。電影不可能也不必要把扒竊這種如此復(fù)雜的心手協(xié)調(diào)對抗做三維化呈現(xiàn)。導(dǎo)演自己就像一個扒手，他分配一些他認為觀眾應(yīng)該看的東西，把我們的注意力從他認為不重要的地方轉(zhuǎn)移掉。當(dāng)Michel在賽馬場東張西望的時候，我們不能看到他看到的東西，而只能看到他的“看”，甚至Michel這張臉也是從一個路人甲的視線中引出來的。在進行第一次行竊的時候，拍臉的時候看不到手，拍手的時候看不到臉。一個鏡頭就是一個夸克。最后這個夸克被拋入好幾張手，好幾張臉組成的復(fù)合粒子當(dāng)中。第一次行竊就這么拍完了。然后你要做的就是在很短的時間里，從賽馬場出口的大量面孔里面搜尋Michel。

從Michel第一次走出警局到回家這接近1分鐘的時間里，布列松用了一連串空鏡頭拼接人物運動：Michel走進或者走出鏡頭的時候并不立刻分切。靜物被賦予了和人物一樣重要的地位。鏡頭的長短和對應(yīng)都異常得工整和嚴(yán)謹。很顯然，此處的布列松正在實踐他自己對于電影語言語法性的某種創(chuàng)新，用他自己的話說，一個無用物可能改變了一下位置就不無用了。同樣，在拍攝對話的時候，我們也只被允許看到一張面孔及跟這張面孔平行的軀體，軀體就像一道時近時遠的墻。

變成了墻的軀體

在地鐵這么一個布滿眼睛的地方，鏡頭小心翼翼地推近，手中的報紙越折越小，既能做扒竊時的掩護也可能成為一個麻煩。旁白鋪路，影像搭橋。在第一次疑似面對警察的時候，Michel躲在牢房般的出租屋里，皮鞋觸地的噪音完成了敘事。然后是毫無鋪墊就出場的那個慣偷。這個人物充滿著撒旦的味道，他一出場就帶來了關(guān)于死亡和信仰的討論。原本建立在Michel之上的兩個三角人物關(guān)系網(wǎng)被拓寬。隨著新角色的加入，情節(jié)線開始緊湊起來，在角色們一次次進出出租屋之后，影片中的時間變得可以計量。這間出租屋也是三角形的，窗建在一快呈銳角的斜墻上。出租屋除了門窗也只有三樣?xùn)|西：床，書柜和桌子。一種最為缺乏個性的幾何結(jié)構(gòu)。

老土的死亡隱喻

從46分鐘開始到第59分鐘，視線&身體&攝影機開展了一連串眼花繚亂又精心操控的同步運動，參照巴塔耶的理論，此處的視線=欲望；身體=能量，攝影機=中心。原本應(yīng)該以一個完整單元呈現(xiàn)的扒竊場景被化整為零，在Michel追蹤，放棄和重新鎖定獵物的過程中，被拍攝的空印象間從全景場域的站臺轉(zhuǎn)移到了仿佛被某個機器壓縮過了的矩形車廂，攝影機持續(xù)地在彼此雷同的面孔中搜索Michel和他的同伴。在這4分鐘里，警察缺席，旁白缺席。世界遺棄了影像，影像丟失了神意。很多時候，看完全片以后，觀眾會發(fā)現(xiàn)，一定要假設(shè)有某些被剪掉的或者被放棄拍攝的的影像，才能證明導(dǎo)演的確想要嚴(yán)肅表達的某個“理念”。對布列松而言，有一失必有一得，極度苛責(zé)的可視物采集標(biāo)準(zhǔn)減少了力量的流失，原本逃逸在影像外的力量都回流到了影像內(nèi)，確保了主題成為時間的尺度，這個主題針對所有自稱現(xiàn)代藝術(shù)的東西都通用：人性對存在的驚嘆。

這一波突然加快的節(jié)奏稍微掩蓋了之前過早拋出死亡和宗教意象的失誤。不過，一下子節(jié)奏推得太快暴露出來了很多問題。Michel和Jacques兩人突然的性格換位，Michel缺乏鋪墊的改邪歸正，檢察官始終不逮捕Michel。其實這種早早拋出捕捉受害者的陷阱的策略在布列松的很多電影都能找到，比如《穆謝特》。如果檢察官是一個獵人，那么布列松就是第二個獵人，他們都不可能無限制地等待作為獵物的Michel落入陷阱（改邪歸正），因此，就急需一個“中介的意志”，暨得到小說原著作者陀思妥耶夫斯基啟發(fā)的劇本，必須把檢察官必須立刻抓人和布列松不希望電影立刻結(jié)束這兩個對立的邏輯中和起來。為了突破電影在情節(jié)真實和外在逼真間的局限，布列松選擇了文字&旁白，這個“去形”的聲音（暨旁白不是從場景中發(fā)出，一種對戲劇聲音的ridicule）。在《扒手》的前50多分鐘，影像被當(dāng)做對Michel日記中瞬間性的文字的獻祭，但到了一小時前后，文字變成了影像里一個多余的角色，該出現(xiàn)的時候不出現(xiàn)，不該出現(xiàn)的時候喋喋不休。有研究過小說原著的評論家指出，陀思妥耶夫斯基的小說本身已經(jīng)包含了太多“對立的運動”，布列松添加或者修改的場景只能加重這種分裂。

Michel和Jeanne擁抱的這場戲徹底把這部電影推到了斷崖下面。誠然，愛是一種只能在文字的虛構(gòu)性中找到形式的經(jīng)驗，但是布列松太自信了，Michel前一秒還在批評Jeanne，后一秒Jeanne就投懷送抱，幾句干癟的臺詞，不能為愛這個神圣的內(nèi)在體驗搭建一種穩(wěn)固的情感機制，這個場景就可以被用來做為反電影主義者的又一個證據(jù)。

大部分電影都是一場對記憶和想象的比喻，而布列松的作品卻處處是人體緊急的姿態(tài)，以及個人對某個龐大空間的一塊分部的請求和希望。在布列松的電影中，我們時常能看到一種機械的真實感與狡詐的戲劇表現(xiàn)的對立，這種對立來源于亞里士多德所定義的“寓言”：先結(jié)一個節(jié)，再解這個節(jié)。為此，導(dǎo)演需要布置必要而勁量逼真的行動，讓人物的命運大起大落。這個寓言的中心思想永遠只能在結(jié)尾時才點明，因此作者必須重情節(jié)(pathos)，輕外觀（opsis）。布列松努力做到兩者兼得，這是勇敢的嘗試，卻也并非此次都得償所愿

布列松說，他希望他的電影就像是一幅在他的目光中緩慢完成的“永作永新”的畫。攝影機拍攝景物的模式是一種被動的機械復(fù)制，為了達到布列松“從油畫布上采集自然片段”的要求，攝影師和劇作家必須通力合作把畫面從敘事中不時解放出來。布列松提出了一個著名的“不期而遇”的概念：“不要去找，而是要去等”。

我現(xiàn)在想到的一個絕佳例子就是《死刑犯越獄》第87分鐘，方丹躲在一堵墻背后準(zhǔn)備襲擊德國哨兵，他站了半分鐘，雙手放在胸口，鏡頭推近，沒有任何別的肢體動作和表情，旁白是“我要用自己的雙手來控制住我的心跳”。如果有人問我用一個鏡頭概括布列松的電影，那就是這個了，美學(xué)時代的藝術(shù)暨一切都能成為藝術(shù)，我不知道這個站姿是布列松的設(shè)計還是演員本人的臨場發(fā)揮，重要的是，就是這么一個持續(xù)了半分鐘的站姿和一句僅有的旁白完美吻合了黑格爾口中“有意識和無意識的同一性乃藝術(shù)唯一法則”，更秒的是，這半分鐘的自動主義（從運動中分離影像）絲毫不擾亂相反滿全了敘事本身。

《死刑犯越獄》中最令人印象深刻的影像

如果布列松的電影全是缺點，那么至少有一個優(yōu)點，就是在聽覺上非常得純凈。噪音與話語是唯一能確保不和影像沖突的聲音，所以他們得到了應(yīng)有的保留，在《扒手》中皮鞋踩地的清脆噪音無處不在，彌補了事態(tài)和人物的有限。在《電影札記》里面，布列松不止一次表達過對音樂的警惕，當(dāng)然在布列松的電影里面還是有很恰到好處的音樂運用，不過音樂只是用來填補影像間的裂縫。

作為運動衍生物的聲音被從空間中剝離出來，穩(wěn)定了時間。沉默代表一種神意的禮物舒緩了影像的絕望。這種為聲音而專門設(shè)立一個角色的做法，并不是為了追求一個絕對的中立敘事可能，而是遵循上文所述的兩種邏輯的對立。這種布列松作品特有的聲音，被評論家稱為“白色”的聲音。文字用一種被動的方式一次次避免了事件的自然發(fā)展與導(dǎo)演意志的潛在沖突，影像對文字的增加反而稱為了一種知覺減法。用布列松自己的話說，聲畫的作用應(yīng)該是交替的，他不認為人能一心二用，同時欣賞畫面和聲音，聲音在內(nèi)，圖像在外。比聲音更在內(nèi)的則是文字。聲音的多元化處理代表著現(xiàn)代數(shù)碼技術(shù)的飛躍，對于這種技術(shù)進步，布列松始終堅持底線。我前不久重看了《芳名卡門》，突然覺得在聲畫上最像布列松的一線導(dǎo)演居然是高達。

布列松就是拍電影的海德格爾，不接受反駁。存在-現(xiàn)象學(xué)的關(guān)鍵概念：“還原”——把一切受造物從現(xiàn)象還原到本質(zhì)，作為一種“被給予性”的本質(zhì)必定是“明見”的，換言之，現(xiàn)象先于存在。布列松說“電影不呈現(xiàn)做什么，而呈現(xiàn)是什么”。既然扒竊只需要用手，那就只拍攝手。但是，布列松不是俗人，他說電影不能過分追求簡潔，“既不能太有序，更不能太無序”，海德格爾挑戰(zhàn)胡塞爾的地方就在于，他相信在“明見”之外還有一個隱匿的存有王國，他提到了大地，提到了詩性的沉思。相應(yīng)地，布列松說電影的美感應(yīng)該就是一個人踏入無名鄉(xiāng)間曠野時體驗到的美感。電影之于我們，很可能只是一種對短暫伴隨時光的回憶，為了避免遺忘，所以電影需要一個可感的主題。電影是一次戛然而止的旋轉(zhuǎn)，在到達180度之前必定終止。讓我們再回顧一些布列松看似自我矛盾的信條：攝影機應(yīng)該捕捉一種印象，一種悸動，但是要回避一切人為干預(yù)的“圖像”或者似是而非的“真實”。

我們恰恰生活在一個太多主題被給予的時代。每張圖片，每段文字都等同于某個主題。我記得我看過某張圖片，讀到過某節(jié)文字，然而，憑借這些線索再去搜索這張圖片或者這節(jié)文字的時候，不僅不能直接找到目標(biāo)，相反還會不停地被不斷涌出來的別的圖片和文字所干擾。這種不能找到主題的失落讓我們過分活躍的大腦難以淡定。我們虛妄的情感都消耗在這些我們注定不可能擁有的東西，我們注定控制不了的事情上面。我們開始把并不是為我們創(chuàng)造的事物當(dāng)成了我們應(yīng)得的，因為我們竟然一直相信這個世界等同于我的所見。帶著這種倒錯的心理，我們總是高估了電影，我們認為電影有義務(wù)為世界建立一種新的秩序，或者發(fā)明一些新的價值來取悅觀眾。在西歐語言里面，“發(fā)生”和“經(jīng)過”都是同一個單詞，巴迪歐就提出，為什么我們把電影看得那么嚴(yán)肅？電影無非是蒙太奇對某個主題的一次路過，一次拜訪。攝影機源源不斷地讓觀眾看到被它“看過”的外觀。

在布列松的電影里，不管攝影機 “看過”的是一座山，一只驢子還是一次強奸，所有外觀之間詩性的趨同總是高于它們外型上的差異。舉個不是最恰當(dāng)?shù)谋扔?，這就像看《阿維尼翁的少女》里當(dāng)中的兩個少女，按照格特魯?shù)滤固┮蛘f的“只有面部的細微差別，別的東西其實一模一樣”（雖然她們的目光歪向兩個不同角度，但是畢加索用陰影的反射維持了一種被低估的完整感）。事物與行為的結(jié)構(gòu)與邏輯極盡簡潔之能事，這樣就能凸顯出一些無意識的東西。作為一種為主題創(chuàng)造純粹的空間來探索其所在世界的可見性的藝術(shù)，電影中的外觀和空間就像一臺過濾機作用在人物和時間之上。為什么布列松最出色的電影都關(guān)于修道院和監(jiān)獄？因為人進入了修道院就要修道，進了監(jiān)獄就要服刑，而不是人進入了一間豪宅可以選擇彈鋼琴或者喝雞尾酒，這是布列松和布努艾爾最大的也可能是唯一的區(qū)別。

這就是為什么我們很難一下子說出布列松電影里面有哪個非常經(jīng)典的場景，但是可以很快辨認出布列松電影里出現(xiàn)過哪些面孔。事實上，在觀看絕大多數(shù)電影的時候，我要么是覺得我的思維太快，以至于如果我不暫停放映就不能記錄下來我從某個場景或者某個聲畫機關(guān)當(dāng)中觀察到的根據(jù)律，但是在看布列松電影的時候，我覺得我放松了很多，其實就在我寫作這篇文章的時候，我也始終覺得手跟不上思維，我有很多想到的話還來不及打印下來就已經(jīng)遺忘了。懂行的人應(yīng)該清楚，第一眼看到布列松電影里那些在拍攝比較長的對手戲時候就面露緊張的“模特”的時候，這種精心設(shè)計的間離感的用意就暴露了一點：我們可能會忘記我們腦子里的某個想法，可是我們總不至于無事可做。這里牽涉到一個很古老的問題，我們是先想再看，還是先看再想。如果電影中出現(xiàn)一個角色思考的場景，那么你是會先去猜測這個角色在思考什么，還是說專心觀察這個場景本身？至少，我相信一流導(dǎo)演是不會往后面加一個主觀鏡頭。

電影是投影和仿擬，先是投影和仿擬世界中的物體和線條，其次才是世界。世界本就不止一個，電影也離滅亡還很遠。我剛才在小區(qū)里看到一個中年男人對自己養(yǎng)的邊牧說“天上有飛機過去”。一個凝視，一句對白，一個主體，一陣噪音，兩個客體，三個視角，這不就是一部電影了嗎？電影的確達到了極限，但是電影不會死，而那些動不動“電影已死”的人肯定會死。