喜歡Elinor ~隱忍許久，得知真相時(shí)哭得像個(gè)孩子，畫面好動(dòng)人，讓人心疼~ 雨中的十四行詩很震撼 上校守在身邊為瑪麗安讀詩的畫面太美 沒有太多的言語，從細(xì)膩的畫面卻能讀出更多。

正如電影的片名，《理智與情感》是一部幾乎讓人無從挑剔且又飽含情感的作品，李安對(duì)簡(jiǎn)·奧斯汀同名小說的改編，不僅在人物塑造上絲絲入扣，將人物情感以充沛的表現(xiàn)，更將愛情契合命題在“理智與情感”得以迷人的迸發(fā)。

我們之間的無話可談 是因?yàn)槲覐牟槐Ａ?而你卻閉口不言。 ——《理智與情感》

這是李安導(dǎo)演的第一部好萊塢電影，同時(shí)也是唯一一部非他自己選材掌控劇本，受雇而拍攝的影片，再者又是一部文學(xué)經(jīng)典。在這樣的創(chuàng)作前提下，李安導(dǎo)演完全以職業(yè)導(dǎo)演而非“作者”的角色介入電影，這反而讓我們?cè)谶@部影片中可以更容易辨別出李安導(dǎo)演獨(dú)特的風(fēng)格?？梢苑窒淼男牡皿w會(huì)很多，但這種拉片的觀看方式，只有在影片放映過程中同步拆解才能體察到位，在此僅以文字簡(jiǎn)述要點(diǎn)，以備重溫時(shí)回顧。

1 act is react。表演就是反應(yīng)。這是李安在創(chuàng)作訪談中經(jīng)常分享的一個(gè)觀點(diǎn)。在他看來，表演最精粹的地方不只是居于表演核心位置的演員演什么，而在于圍繞核心演員，對(duì)手戲演員給予怎樣的反應(yīng)。這是一種文學(xué)思維。文字的長(zhǎng)處在于描寫細(xì)膩的心理狀態(tài)。作家在描述一個(gè)對(duì)話段落時(shí)，除了會(huì)寫某某人說什么，而且同時(shí)會(huì)寫那些沒有說話角色的心理反應(yīng)，以此建構(gòu)人物之間不同的情緒反應(yīng)和價(jià)值立場(chǎng)。這在文學(xué)中是非常普遍的，但是在電影中，由于沒有對(duì)白，甚至連動(dòng)作都沒有，只是一個(gè)聽眾的角色，在視聽語言上具有先天的弱勢(shì)地位，因此經(jīng)常被忽略。在實(shí)際拍攝中，為了節(jié)省布光時(shí)間，甚至有可能沒有對(duì)白的角色，都不參與拍攝，或者只是作為一個(gè)道具給有對(duì)白的演員提供視覺支點(diǎn)。誰說話鏡頭就給到誰，誰有動(dòng)作鏡頭就給到誰，這是常見的拍攝風(fēng)格。但是李安不同，你可以看到他非常注重這些沒有對(duì)白，只有一個(gè)表情，甚至連表情都只是在聽，沒有特別情緒傾向的角色。在多人對(duì)話的場(chǎng)景中，每個(gè)角色無論是否有臺(tái)詞，是否有關(guān)鍵動(dòng)作，對(duì)他而言都非常重要，因?yàn)槊總€(gè)人都是對(duì)話場(chǎng)域中的一個(gè)“位置”。這個(gè)位置本身就藏著豐富的信息。所以你可以著重關(guān)注一些群戲場(chǎng)面，李安的建構(gòu)鏡頭（剪輯）的方式。他在對(duì)話過程中，會(huì)插入非常多的單人近景反應(yīng)鏡頭，去強(qiáng)調(diào)這個(gè)聽眾角色的感受，而很多導(dǎo)演可能只會(huì)用一個(gè)全景去表現(xiàn)一下這些聽眾角色在這個(gè)對(duì)話場(chǎng)域中的位置即可。這是李安非常細(xì)膩的地方，他會(huì)精心研究對(duì)話場(chǎng)域中，每一個(gè)角色的心理活動(dòng)，并在鏡頭序列中給予表現(xiàn)，從而引導(dǎo)觀眾感受這場(chǎng)對(duì)話所擁有的豐富立體的情緒。拍攝《色戒》一群姨太太打麻將這場(chǎng)戲時(shí)，據(jù)說每個(gè)演員都收到了李安非常詳細(xì)的心理活動(dòng)說明。觀察李安在拍攝對(duì)話戲時(shí)（李安電影基本也是以對(duì)話性場(chǎng)景為主要情節(jié)推進(jìn)方式），如何展示演員的反應(yīng)，你就會(huì)覺察到他的風(fēng)格所在。

2 利用空鏡頭的抒情感。寄情于景，是很多中國(guó)和日本導(dǎo)演非常擅長(zhǎng)的表現(xiàn)方式。這是東方導(dǎo)演的文化特長(zhǎng)，并非李安獨(dú)有。侯孝賢是這方面的大師，他對(duì)空鏡頭的運(yùn)用有時(shí)候非常有創(chuàng)造性，但有時(shí)候不得不說，近乎泛濫，直接影響到影片敘事的流暢度，讓普通觀眾不免有沉悶之感。李安對(duì)空鏡頭的運(yùn)用在于他很好的平衡性。他不會(huì)像侯孝賢一樣，會(huì)刻意使用空鏡頭進(jìn)行抒情，而是利用空鏡頭建構(gòu)場(chǎng)景或完成轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)，發(fā)揮它的抒情功能。在李安影片中，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，一個(gè)空鏡頭它既承擔(dān)著完成建構(gòu)場(chǎng)景或者轉(zhuǎn)場(chǎng)的功能，同時(shí)又是一個(gè)重要的抒情片刻。他很會(huì)利用空鏡頭作為一個(gè)段落的“句號(hào)”。關(guān)注李安怎么使用空鏡頭，可以看到他作為一個(gè)東方導(dǎo)演如何在好萊塢利用自己獨(dú)特的文化優(yōu)勢(shì)。（《少年派的奇幻漂流》作為一個(gè)奇幻電影，非常需要有想象力的大全景空鏡去給觀眾提供視覺奇觀。西方導(dǎo)演在制造奇觀時(shí)，往往是疊加視覺元素，用超負(fù)荷的畫面信息沖擊觀眾的視覺，但李安是利用中國(guó)詩歌的極簡(jiǎn)主義發(fā)揮空鏡的抒情感受，通過視覺觸發(fā)觀眾內(nèi)心的情感漣漪。）

3在高調(diào)影像中塑造氛圍的能力。攝影界常流傳的一種說辭就是，拍的暗才能拿獎(jiǎng)，拍的太亮，畫面就沒有視覺氛圍。似乎創(chuàng)造影像氛圍的獨(dú)門秘訣就是拍的暗。事實(shí)可能也如此。很少有拍的通亮的影片能拿到攝影獎(jiǎng)。拍的暗，確實(shí)可以使用的攝影燈光方案會(huì)很多，變化會(huì)很豐富。拍的亮就是一片亮，似乎缺乏變化。但由于李安立足的商業(yè)類型是“popular drama”，就是我們通常說的劇情片，（當(dāng)然他拍過很多不同類型的電影，但依然可以看到他popular drama的基底，他依然是在這個(gè)基底上去混合戰(zhàn)爭(zhēng)、科幻、黑色電影、西部片等不同類型元素做混合類型片）popular drama的電影世界與我們普通人真實(shí)感受的世界距離很近，不太可能去建構(gòu)與真實(shí)世界差異很大的電影世界。因此，李安的電影拍的都很亮。即使他混合黑色電影風(fēng)格拍的最暗的電影《色戒》，與好萊塢很多以驚悚片、科幻片為基底的主流導(dǎo)演相比，拍的也比較亮。我覺得在整體偏亮的高調(diào)影像世界中創(chuàng)造視覺氛圍非常有難度。如果你的類型不允許你拍攝一個(gè)暗黑的電影世界，但同樣想具有出色的影像氛圍，那李安絕對(duì)是你必須研究的一個(gè)導(dǎo)演?！独碇桥c情感》中凱特溫斯萊特飾演的角色在雨中與軍官偶遇一見鐘情的那場(chǎng)戲，是影片中一個(gè)重要的時(shí)刻。通過這個(gè)片段，我們可以看到李安的技巧。這個(gè)時(shí)刻發(fā)生在白天，白天比較難以塑造視覺氛圍，通常的做法就是依靠天氣影響視覺。最直接的方式就是下雨。所以，李安不可避免也要選擇下雨。這是一個(gè)一見鐘情的浪漫時(shí)刻，通過下雨讓天光變得昏暗肯定不利于去傳遞這種浪漫的情緒。李安這場(chǎng)雨拍的依然足夠亮，演員都非常清晰，他制造氛圍的方式，依靠控制后景雨霧的濃度。你可以看到，當(dāng)軍官抱起凱特溫斯萊特時(shí)，濃霧緩緩消失了，他們身后的自然風(fēng)景變得清晰可見，觀眾的心情也因此豁然開朗。在此僅舉一個(gè)片段而已，即使不下雨，李安也擁有在高亮的環(huán)境中制造氛圍的方式，而且非常自然。可以對(duì)比斯皮爾伯格的《紫色》，這部電影也是popular drama，而且是斯皮爾伯格第一次處理這個(gè)類型，你可以看到他制造氣氛依然非常依賴他具有標(biāo)志性的氣氛窗光。室內(nèi)內(nèi)景經(jīng)?？梢娨坏离硽柙跉忪F中的直射光照入，光線造型很漂亮，但有時(shí)候跟環(huán)境相融后，顯得比較失真。但斯皮爾伯格就比較依賴于這種氣氛的處理方式，影片中隨處可見。和斯皮爾伯格在《紫色》中的處理進(jìn)行對(duì)比，可以更清晰地看到李安的風(fēng)格。我大膽設(shè)想，如果是李安來處理《紫色》，他可能比斯皮爾伯格拍的更加自然雋永。當(dāng)然斯皮爾伯格拍的也不錯(cuò)，但影像的痕跡感還是很強(qiáng)。相反，如果斯皮爾伯格去拍《理智與情感》，我覺得他肯定拍的比李安差。對(duì)于他這種導(dǎo)演，我很難想象，他如何把維多利亞時(shí)代華麗的造型不著痕跡地融入英國(guó)的田園風(fēng)光。

4 攝影機(jī)的鏡頭運(yùn)動(dòng)。好萊塢積累了豐富的鏡頭運(yùn)動(dòng)方式。如果你想研究如何在塑造情感為核心的劇情片中拍出漂亮的鏡頭運(yùn)動(dòng)，可以去研究斯皮爾伯格的《紫色》。他做的非常好，鏡頭在這種電影的世界里沒有停止運(yùn)動(dòng)，但也沒有因?yàn)樘貏e的運(yùn)動(dòng)影響電影的情感表達(dá)。但如果你想研究，用更簡(jiǎn)潔的方式達(dá)到更好的效果，可以研究李安。他同樣掌握好萊塢常見的運(yùn)動(dòng)方式，比如在建構(gòu)場(chǎng)景時(shí)，如何通過搖臂從一個(gè)特寫開始拉出整體環(huán)境，讓觀眾既能看到場(chǎng)景的獨(dú)特細(xì)節(jié)，又能感受到場(chǎng)面的壯觀?？梢钥础独碇桥c情感》中，姐妹一行人去參加聚會(huì)，鏡頭從一坨牛糞拉升到整個(gè)莊園。再比如鏡頭如何圍繞人物走位完成他和不同人物之間的互動(dòng)，《理智與情感》中也比比皆是。但李安的風(fēng)格在于，他在運(yùn)動(dòng)中使用固定鏡頭。他在技巧氛圍濃厚的好萊塢但不害怕使用看起來缺乏變化的固定鏡頭。大量的固定鏡頭在剪輯中就被運(yùn)用到運(yùn)動(dòng)鏡頭之間?？梢匀ンw會(huì)他在兩種鏡頭中切換時(shí)的節(jié)奏感。在《理智與情感》中，影片的前半小時(shí)，幾乎完全是固定鏡頭，而且以中全景為主。這種侯孝賢式的臺(tái)灣電影鏡頭，我個(gè)人覺得令影片的這半小時(shí)有點(diǎn)沉悶。不知道李安對(duì)這一部分當(dāng)時(shí)是怎么想的。但半小時(shí)過后，運(yùn)動(dòng)鏡頭開始出現(xiàn)了，而且在運(yùn)動(dòng)中找到了固定鏡頭的位置。固定鏡頭中也出現(xiàn)了大量的中近景。我覺得影片流暢了。李安后來的電影中對(duì)固定特寫鏡頭的運(yùn)用也非常多。鏡頭動(dòng)靜之間的節(jié)湊處理的很好。總之，李安的拍攝方式會(huì)比較省力。他不怎么依賴運(yùn)動(dòng)，而是以固定鏡頭為主，通過不同景別的固定鏡頭創(chuàng)造流暢的觀感。（對(duì)比《紫色》和《理智與情感》，會(huì)更細(xì)節(jié)化的看到兩位導(dǎo)演風(fēng)格的異同。）

《理智與情感》看起來不算是李安的代表性影片，但如果想要拋去文本，深入體會(huì)他的影像風(fēng)格，我覺得這部影片恰恰是最好的入門之作。