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長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) 卡策馬赫爾
2 ) 局外人與領(lǐng)袖
1970年的一天，法斯賓德滿(mǎn)懷怒意坐在一家餐廳，怨恨地等待失約的情人考夫曼。當(dāng)他的制作助理，一個(gè)饒舌而煩人的年輕女孩出現(xiàn)在他面前時(shí)，他重重地在她腿上捶了一拳。女孩因驚訝與疼痛而高呼，其他人以為她遭到攻擊，兩個(gè)高大粗壯的特技演員抓住法斯賓德，把他拖到露臺(tái)狠狠揍了一頓。法斯賓德未曾反抗，劇組工作人員都圍在他身邊好奇的觀望，沒(méi)有任何人挺身而出幫助他。這一場(chǎng)景似乎重演了一年前法斯賓德制作的電影《外籍工人》里的劇情，法斯賓德扮演的希臘人喬格斯被德國(guó)本地人群毆，團(tuán)體的偏執(zhí)和敵意共同匯集在一個(gè)人身上，人與人之間的侵略、不安、挫折與異常一觸即發(fā)。
電影之于法斯賓德總是具有一種檢視過(guò)往經(jīng)驗(yàn)的反思作用，他多次在公眾面前聲明：“我早就和劇中人共處，我是透過(guò)并隨著劇中人改變自己的。”然而為什么同一件事卻出現(xiàn)了兩次，電影的段落出現(xiàn)在前，現(xiàn)實(shí)的暴力卻緊跟其后，電影似乎并沒(méi)有完成一種有效的關(guān)照，該發(fā)生的還是發(fā)生了，戲里戲外仿佛有所聯(lián)接，事情的開(kāi)端就如同繼續(xù)進(jìn)行的情形，并且到末了，到今天仍未有所變化。其實(shí)，這些都?xì)w咎于一種如影隨形的強(qiáng)大動(dòng)力，它們從兩個(gè)極端統(tǒng)領(lǐng)了法斯賓德，我們姑且稱(chēng)其為“局外人的恐懼”和“領(lǐng)袖的傲慢”。
[外籍工人]是以法斯賓德所創(chuàng)作的第一個(gè)舞臺(tái)劇本為基礎(chǔ)的電影。來(lái)自希臘的移民工人喬格斯的到來(lái)，打亂了慕尼黑郊區(qū)一處公寓內(nèi)的年輕人的“正常生活”，希臘人什么也沒(méi)做，卻讓年輕群體之間叢生了多種敵意和妒忌。喬格斯被侮辱成希臘狗，最后唯有暴力成為了他們的發(fā)泄口，他們無(wú)端圍毆了喬格斯，在被攻擊后，喬格斯希望和新交的女友瑪麗一起回到希臘，回到那個(gè)沒(méi)有“砰砰砰”的地方。慕尼黑郊區(qū)的本幫青年在沒(méi)有喬格斯之前的生活同樣是混亂的：瑪麗屬于艾瑞克，但是彼此知曉在一起就是錯(cuò)誤的結(jié)局；保羅和海爾佳上床，彼此幾乎不看對(duì)方的眼睛，保羅甚至?xí)蝗槐┐蚝柤?；彼得由伊麗莎白供養(yǎng)，伊麗莎白分裂且居高臨下的態(tài)度讓彼得無(wú)法正常處理兩人的矛盾；露絲為了錢(qián)與弗蘭茲在一起，只要對(duì)方給錢(qián)，她就像妓女一樣脫下衣服……極簡(jiǎn)主義里，赤裸的墻壁，赤裸的身體和赤裸的生活傳達(dá)的并不僅僅是視覺(jué)效果，而是居住在劇中人天性中最深處的自困狀態(tài)。在喬格斯沒(méi)有出現(xiàn)的前三分之一鏡頭里，攝影巧妙的設(shè)計(jì)這幫慕尼黑年輕人的“浮動(dòng)”狀態(tài)，他們倚靠在欄桿上，固定長(zhǎng)鏡頭只給出了他們上半身的展示，只有喬格斯出現(xiàn)的那一幕，他們的全身才出現(xiàn)在景框內(nèi)，他們第一次腳著地站在了地上，擁有了行動(dòng)的勢(shì)能。顯然喬格斯的出現(xiàn)是他們的一個(gè)契機(jī)，但是他們并沒(méi)有意識(shí)到新事物的救贖作用，他們開(kāi)始犯新的錯(cuò)誤，也不忘保持舊的錯(cuò)誤，他們無(wú)意識(shí)錯(cuò)誤的程度，他的行動(dòng)力不可避免的發(fā)生了偏誤。
法斯賓德安排演員都直面鏡頭，或者90度角面對(duì)彼此，角色隨時(shí)都處在一種對(duì)話(huà)的場(chǎng)景中，使得我們有幸窺視他們乏味單調(diào)的本幫生活。這部電影述說(shuō)的并非是外籍工人喬格斯的故事，而是企圖以群體方式生存或工作的處境是如何把虐待組織為一場(chǎng)迫害和屠殺的?！皢谈袼棺鳛榫滞馊瞬粌H必須忍受孤寂的侵蝕，同時(shí)也不得不去對(duì)抗來(lái)自群體的偏見(jiàn)和敵意”，法斯賓德顯然并不愿成為局外人，他童年時(shí)期無(wú)法與人平等相處的挫敗感鼓動(dòng)他立志成為運(yùn)籌帷幄的領(lǐng)袖而不是弱勢(shì)的局外人，他把童年的危機(jī)留在電影中，用拍電影的方式鞏固自己在團(tuán)體的領(lǐng)導(dǎo)作用，他即使裝腔作勢(shì)也是在引導(dǎo)演員將最為幽微隱秘的心靈揭露在表演之中。在工作中作為領(lǐng)袖的他，從不掩飾自己的任何心情包括沮喪。他可以一杯接一杯喝著工作人員給他準(zhǔn)備的飲料，喝完第九杯，就將第十杯潑在攝影師麥克?波豪斯身上。團(tuán)隊(duì)不斷囤積著這種冷酷無(wú)情的領(lǐng)袖行為，也就不難理解開(kāi)頭提到的法斯賓德被揍卻無(wú)人救援的場(chǎng)景。有自知之明地，法斯賓德以《當(dāng)心圣妓》里“驕傲導(dǎo)致毀滅”的題記回應(yīng)了自己的被毆事件，充分挖掘了自己作為領(lǐng)導(dǎo)脫離群體的辛酸。又一次，電影在他這重構(gòu)或者說(shuō)轉(zhuǎn)化了他的邏輯，他知道自己處在局外人以及領(lǐng)袖的兩個(gè)極端，甚至兩個(gè)極端也不過(guò)承載著一種調(diào)和作用，他對(duì)于其他人所保持的陌生、疏離或者是過(guò)度熱情，他都掌握在心，戲里戲外的感情消耗并不是線(xiàn)性縱向的進(jìn)化，而是早已預(yù)知結(jié)果的唏噓嗟嘆。所以，《外籍工人》里喬格斯被毆以及現(xiàn)實(shí)餐廳中的暴力，都是法斯賓德所預(yù)料的。他在餐廳被毆之后，一言不發(fā)起身離去，沒(méi)有對(duì)打他的人發(fā)出任何挑釁，自此以后也完全不提及這次意外事故。畢竟，聰明人是不會(huì)去埋怨那些行程表之內(nèi)的事情的。
全片的鏡頭十分有限，大多以固定長(zhǎng)鏡頭撐起整個(gè)場(chǎng)景，導(dǎo)致縱深的空間感完全被取消。封閉的平面空間只在一個(gè)地方發(fā)生些許延展，那就是兩人散步的行走鏡頭。任意兩名女性并肩走在一起，攝影機(jī)在她們前頭保持著一定距離，拉著向前走的人，緩慢形成了流動(dòng)的時(shí)間感，時(shí)間終于在縱深的些許調(diào)動(dòng)里得到展現(xiàn)。然而，這顯然是一種無(wú)用功，因?yàn)楫?dāng)人物開(kāi)始運(yùn)動(dòng)并感知時(shí)間的恒常與流動(dòng)時(shí)，勢(shì)能在轉(zhuǎn)化為動(dòng)能的過(guò)程中遭到了“社會(huì)”的阻力：散步的閑聊內(nèi)容永遠(yuǎn)是謠言與欺騙，這些女人和男人仍然還活在為別人而活的處境里，他們以及他們的下一代依舊會(huì)在所生存體制之內(nèi)被利用和剝削。他們即使暴打了所謂的局外人，也不能做運(yùn)籌帷幄的領(lǐng)袖，表層文本和深層的社會(huì)敘事告知觀眾，他們依舊要在生活的混沌里掙扎。
20060909 1900 Film Archive
看起來(lái)成本很低，幾個(gè)演員幾個(gè)固定場(chǎng)景和鏡頭不斷重覆，若是精神不濟(jì)的狀況下可能就睡過(guò)去了，但幸好今天狀態(tài)不錯(cuò)。幾個(gè)無(wú)所事事的年輕人之間性、金錢(qián)、謠言的流竄，展現(xiàn)生活的虛無(wú)和人性的惡意，此外也有不少幽默趣味。
百無(wú)聊賴(lài)的人靠著欄桿聊著閑話(huà)八卦，就像電線(xiàn)桿上的麻雀嘰嘰喳喳。本地人對(duì)外來(lái)務(wù)工帶著傲慢的敵意，外來(lái)闖入者也打破了生活的「秩序」，安穩(wěn)的人開(kāi)始追逐新生活，而浪蕩的人卻終于決定結(jié)婚?！覆灰o，到了希臘一切都會(huì)不同」。
9.2；民族精神。法斯賓德早期的片子怎麼都這麼好，遠(yuǎn)遠(yuǎn)生猛過(guò)後來(lái)更知名的那些
忍不住轉(zhuǎn)發(fā)文德斯的差評(píng)：仿佛看電視不斷換臺(tái)，每個(gè)都無(wú)聊，不過(guò)漢娜許古拉很亮。其實(shí)蠻好笑的，是個(gè)傳八卦大會(huì)，對(duì)外國(guó)人搶工作搶女人的畏懼抹黑現(xiàn)在依然通用。男人不論彎直都渣，女的也好不到哪里去，漢娜最好，可惜傻。借其他角色之口宣揚(yáng)希臘工人（導(dǎo)演本人）家伙好大，我快笑死了。Harry明明是他班子里最可愛(ài)的男孩子（我心目中）居然得付費(fèi)給妹子上床，別人或禿或微胖的倒能啃女友傍金主，小法的世界觀太謎了。
這次法斯賓德回顧展里較為冷門(mén)的一部，要論起將自己劇團(tuán)的話(huà)劇電影化，法斯賓德可比開(kāi)心麻花早多了，場(chǎng)景少而簡(jiǎn)，情感冰冷而殘酷， 直面鏡頭言語(yǔ)，復(fù)調(diào)剪輯，形式感和意味都很足。法斯賓德本人飾演主角，一個(gè)單純?nèi)缰钦弦话愕耐饧ぃ又锖位紵o(wú)辭，在集體冷暴力面前，獨(dú)善其身比兼濟(jì)天下更難。
法斯賓德第2部長(zhǎng)片，改編自他的首個(gè)舞臺(tái)劇本，比處女作[愛(ài)比死更冷]更復(fù)雜和耐人尋味，在完整度與社會(huì)批判性上也更勝一籌。1.聚焦德國(guó)小市民的狹隘排外心理，外籍勞工備受歧視、打壓，不斷遭遇冷熱暴力。模糊的時(shí)空與不變的人物服飾穿著（也是節(jié)約成本快速批量拍攝的要求），則令影片浸染上寓言意味。2.外籍勞工被妖魔化為粗蠻可怖的色情狂，貼上communist和不講衛(wèi)生的標(biāo)簽，謠言的傳播夸大與群體的非理性、沖動(dòng)、輕信與從眾的集體性幻覺(jué)都契合于[烏合之眾]。3.法斯賓德將極簡(jiǎn)主義風(fēng)格發(fā)揮到了極致，多重的間離效果也由此產(chǎn)生：慢節(jié)奏與略帶夸張的念白，面無(wú)表情的表演，淡漠感彌漫；一場(chǎng)一鏡，固定長(zhǎng)鏡，封閉構(gòu)圖，但各段落間常無(wú)連貫一致的關(guān)系，如同斷片，形成完整與破碎的對(duì)立；對(duì)白言簡(jiǎn)意賅卻信息豐雜，需重看才能厘清關(guān)系走進(jìn)人物。（8.5/10）
法斯賓德可真會(huì)省，幾個(gè)場(chǎng)景不斷切換，不需什么布置，一切從簡(jiǎn)，真是省錢(qián)有省時(shí)。
全部固定機(jī)位，形式十足，有受到施特勞布夫婦的影響？
太贊了，比起[愛(ài)比死更冷]高了好幾個(gè)檔次啊。純靠剪輯把這么一個(gè)沒(méi)什么錢(qián)也沒(méi)什么場(chǎng)景的電影做到如此韻味，既富有強(qiáng)烈的政治性也具備極度的形式自覺(jué)（主要是極簡(jiǎn)主義以及他的戲劇觀念），法斯賓德真是天才。
2013/10/30 前一半看得我都快睡著了，各種兩三五人的擺拍加看似無(wú)主題的對(duì)話(huà)。原來(lái)是一群布景而已，外籍勞工出場(chǎng)以后忽然就變得有意思了，金錢(qián)，虛名，欲望，人性的黑暗面慢慢浮出水面，每個(gè)人也有了自己的歸屬。
法斯賓德用傳統(tǒng)的電影手法，攝影機(jī)不動(dòng)的拍攝著類(lèi)似生活在地獄中的幾對(duì)極其普通小市民的一舉一動(dòng)，畫(huà)面平淡，沒(méi)有輪廓，但含義極其深刻，把人與人之間的金錢(qián)關(guān)系，小市民內(nèi)心的空虛，民族之間的矛盾又轉(zhuǎn)化為對(duì)外籍工人的矛盾等等在影片中作了透徹的描寫(xiě)。
真是不能更無(wú)聊了，法斯賓德早期的電影都這么無(wú)聊嗎
三人成虎的現(xiàn)實(shí)版，所謂的眾口鑠金積毀銷(xiāo)骨。繼承了愛(ài)比死更冷的極簡(jiǎn)主義，主題更加尖銳。看肥法的電影比看任何別的都更想知道結(jié)局，雖然有的時(shí)候也沒(méi)結(jié)局，就像這部。
拿這一片去套戈達(dá)爾的影響是愚蠢的，這是一片劇場(chǎng)電影，它的源流顯然是反劇場(chǎng)劇場(chǎng)，它的全部精彩和特質(zhì)都來(lái)自劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)。由此，這也是初涉電影拍攝時(shí)的劇場(chǎng)編導(dǎo)法斯賓德最棒的一?。∮钟腥四谩叭诵浴眮?lái)套法斯賓德，卻沒(méi)有人談法斯賓德的政見(jiàn)，他的左，他的厭女和他對(duì)消費(fèi)主義的猛攻。很想請(qǐng)他們放過(guò)老法
像超級(jí)憂(yōu)郁無(wú)聊的老友記…的海報(bào)集錦。平面構(gòu)圖固定鏡頭 一幅幅人物畫(huà)的排列 人物隨著時(shí)間推移被重新組合（既是構(gòu)圖意義上也是故事意義上）有那么幾次我忍不住腦補(bǔ)了韋斯安德森會(huì)怎么拍 實(shí)在太像了。但即便最抑郁的royal tenenbaum和水下生活也制造出了一種明快。這里的人通過(guò)無(wú)目的的性交和談話(huà)排遣乏味 男人對(duì)女人辱罵毆打 女人販賣(mài)身體換錢(qián)，電影里的世界沒(méi)有外部（這點(diǎn)和情景喜劇特別貼近）只剩下這些人物糾纏的內(nèi)部精神世界。而當(dāng)外來(lái)者希臘男人打破這種乏味平衡時(shí) 嫉妒開(kāi)始蔓延 杜蒙幾十年后的la vie de jésus在此已經(jīng)成型 空洞生命的欲望邏輯與因嫉妒他者的活力而喚醒的種族主義和冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)到今天依然是西方社會(huì)的核心病癥
太棒了，幾個(gè)場(chǎng)景不斷重復(fù)出現(xiàn)，完全由對(duì)話(huà)銜接起幾個(gè)人物的不同組合，而且幽默感十足，法斯賓德本人太萌···
漸漸的我開(kāi)始讀出法斯賓德鏡語(yǔ)中的味道了。Tag：Katzelmacher的貶義意味很濃，現(xiàn)在已經(jīng)停用，當(dāng)時(shí)以指意大利勞工為多。
法斯賓德的第二部長(zhǎng)片，根據(jù)他寫(xiě)的一個(gè)話(huà)劇改編而來(lái)。固定鏡頭，簡(jiǎn)單的場(chǎng)景切換，演員擺個(gè)姿勢(shì)在那念臺(tái)詞，基本不作表演，這些都可以看出影片在形式上受施特勞布的影響。影片中對(duì)人與人之間的金錢(qián)關(guān)系，小市民內(nèi)心的空虛，民族之間的矛盾又轉(zhuǎn)化為對(duì)外籍工人的矛盾等等作了透徹的描寫(xiě)。
#西德青年電影# 一旦攝影機(jī)被放置，焦點(diǎn)被錨定，空間就旋即確定，即法斯賓德所熟知的表演空間，因此法斯賓德畫(huà)內(nèi)與畫(huà)外的區(qū)分也與話(huà)劇的舞臺(tái)里外的分別相似，即使偶有一兩名角色由鏡外闖入也難以獲得參與劇情的權(quán)力，不過(guò)是調(diào)劑銀幕的點(diǎn)綴。就像皮亞拉的《赤裸童年》，法斯賓德也將盧米埃爾《嬰兒的午餐》式的中景鏡頭引入影片，截取某種松散的散文（essay）般的生活片段，對(duì)角色性格進(jìn)行社會(huì)學(xué)式的刻量，所以在片中任何可能的心理活動(dòng)都被廢置，“心理”并不存在。外籍工人，這一時(shí)常為德國(guó)主流社會(huì)所刻意忽略，排斥，甚至施加暴力的對(duì)象，在法斯賓德的鏡下也并非盡善盡美，他也有人類(lèi)所常有的性欲，也會(huì)說(shuō)出市井氣息的言語(yǔ)，但其不熟練的德語(yǔ)卻意外地保留了其余角色所不具備的純真性，原初的天性。2023.3.20