片子的時(shí)空處理非常靈活，愣一看會(huì)讓人疑惑，既有像默片時(shí)代的快速動(dòng)作剪輯，又有長鏡頭拍攝呈現(xiàn)的空間層次，但片首應(yīng)該用的歷史資料片段，所以一開始會(huì)以為是部老片子，那個(gè)時(shí)代怎么會(huì)這么拍的？
回頭又看了片首，記錄的影象應(yīng)該是1940年左右的樣子（我是看汽車判斷的）。那個(gè)時(shí)候《公民凱恩》才剛剛上映??？？！片子也沒有字幕告知是什么年代的片子，在這里才看到是1992年的電影，不過即便這樣也可以看出伊朗電影的水準(zhǔn)還是不低的。

先來翻譯一下電影簡介吧：
This meditation on cinema and censorship is astounding. Contemporary black and white footage is interspersed with clips from older films, though sometimes the transition is so seamless one can't tell when one ends and the other begins. Crude special effects are used to create a surreal atmosphere that owes a tremendous debt to Luis Bunuel, particularly Exterminating Angel and Un Chien Andalou. There's also a Kubrick tribute towards the end of the film. No amount of exposition will prepare you for this film, which truly has to be seen to be believed. Highest rating and recommendation.
　　This film has many characteristics of classic cinema. It contains action, adventure, and romance. This film was made in Iran. The protagonist looks almost like Charlie Chaplain. He is given a chance to make films for the emperor. There are many scenes of people running on and off of movie screens, and in and out of old kinetiscope projectors. Some people might find this erratic, and tedious, but it helps project an idea of fantasy, or forgetting about ones problems, becoming engrossed in a film. This film is quite enjoyable, it is a sort of history of Iranian films.

電影展示出的幻想和審查是非常驚人的。現(xiàn)代的連續(xù)黑白影像中點(diǎn)綴有老電影的剪輯，有時(shí)這種轉(zhuǎn)切是那么地天衣無縫以至于每人能察覺出片段的開始和結(jié)束。特殊的粗糙效果用來制造出超現(xiàn)實(shí)主義效果，欠了Luis Bunuel尤其是Exterminating Angel and Un Chien Andalou一大筆債。影片的結(jié)尾是向Kubrick致敬的。對(duì)這部電影，你也不能有什么解釋，它只有看了之后才能相信。最高的評(píng)價(jià)和推薦。
這部電影有著經(jīng)典影片的許多特點(diǎn)。它包括，表演，冒險(xiǎn)和浪漫。影片來自伊朗。那些畫面看起來就像是Charlie Chaplain。他有機(jī)會(huì)為皇帝制作影片。有許多場景就是人們從電影螢?zāi)恢谢蛘邤z影師的鏡頭中跑進(jìn)跑出，有些人可能覺得這很古怪或者乏味，但是這正是創(chuàng)造了一種幻想的概念，或者忘記了一些問題而專注于電影中。這個(gè)片子是非常有趣的，它是伊朗電影歷史的一個(gè)片段。

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我承認(rèn)，我沒有找到明顯的情節(jié)，貌似是一個(gè)為皇帝拍電影的電影人制片人被判了死刑，但后來被解救了。他電影中的女子跑了出來，成了皇帝這輩子最愛的女人，可卻不能得到。
但影片包含了一些我喜歡的元素：
有趣、簡單、荒誕、荒誕中透著悲觀+樂觀、剪輯很舒服
像是一部話劇，但比話劇具有更多電影應(yīng)該有的鏡頭沖擊感

我唯一不能理解的是，為什么是伊朗電影歷史的濃縮？我怎么覺得是一個(gè)童話呢？一開始還一臉嚴(yán)肅地以為要看一部紀(jì)錄片呢……

現(xiàn)在很怕看古老的厄長的黑白片。這部《伊朗電影往事》沒有這種感覺。中間有些鏡頭真的沒有理解，有待再次觀看。但就僅僅看看人物的表演和對(duì)話也已經(jīng)滿足了。
因?yàn)?，即使tom waits，我聽不懂在唱什么，我也能喜歡上呢。

文/故城
 
我對(duì)黑白世界的迷戀來自于它的干凈、樸素和單純，似乎我伸手觸摸即可獲得一種寧靜，《伊朗電影往事》（Once apon a Time，Cinema）便是一種黑白世界的追溯、還原和重構(gòu)，老膠片與新膠片用一種頑皮的形式剪輯在一起，對(duì)我，有抽離感也有迷戀感。但更多的是感受一位伊朗電影大師的童趣、幻象和對(duì)伊朗最初電影歷程的追尋，在荒誕之中尋找歷史的原味，在天馬行空中還原電影的本質(zhì)。
 
■荒誕
《伊朗電影往事》是根據(jù)卡扎爾王朝倒數(shù)第二代國王于1900年將一架攝影機(jī)攜入伊朗的史實(shí)編撰而成。影片中通過把一些老片子的片段和人物以一種虛構(gòu)、幻想的方式組合起來，從而達(dá)到一種接近歷史但又荒誕離奇的效果。
 
這種拼湊本身就有后現(xiàn)代解構(gòu)主義的意味，它用“斷章”的手段達(dá)到“取義”的目的，試圖還原伊朗電影的最初誕生時(shí)的歷史生態(tài)。但歷史是不可能完全還原的，必須借助一些非常規(guī)的手段，那就是超現(xiàn)實(shí)主義的注入。而超現(xiàn)實(shí)主義的根源在于相信一直遭到忽視的某些聯(lián)想形式的真實(shí)性，拒絕常規(guī)的慣例性思考。影片中攝影師在墓穴旁夢想回到愛人身邊，以及在斷頭臺(tái)與國王的對(duì)話兩處情節(jié)的設(shè)計(jì)，均是做了超現(xiàn)實(shí)的處理。各種怪誕奇幻甚至瘋狂的聯(lián)想也自此一發(fā)不可收拾：滿眼枯黃樹葉包裹著翩翩起舞的人群，駕馬車馳來的救世主，從天而降的少女戈?duì)柲取瓕?dǎo)演馬克馬巴夫有意打破時(shí)空的界限，也有意模糊現(xiàn)實(shí)與幻想，構(gòu)建出電影起初在觀影者心中似夢非夢的印象。馬克馬巴夫自己講:“我的電影風(fēng)格受到了柯朗(Koran)的影響，同樣地從現(xiàn)實(shí)主義走到了超現(xiàn)實(shí)主義——正如人們有自己的現(xiàn)實(shí)環(huán)境同時(shí)又沉浸于幻想和夢境中一樣。我的故事是融會(huì)現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)一體，從而形成我自己的敘述技巧?！边@種敘述技巧也成為馬克馬巴夫個(gè)人電影手法的一個(gè)重要標(biāo)簽，在此后他的作品中屢有靈光閃現(xiàn)。
 
影片中荒誕的另一處解讀是，在正劇的敘述過程中添加了喜劇化變調(diào)，用詼諧幽默的語言和動(dòng)作去描述當(dāng)時(shí)人物的心理和行為狀態(tài)。攝影師的那小撮胡子、高翹的禮帽，以及夾雜奇情喜劇的元素，都表明了導(dǎo)演在向默片大師卓別林致敬。而我們發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演在1992年左右拍攝的兩部電影《伊朗電影往事》(1992)和《演員》（The Actor）(1993)中，這位過去只懂得傳播革命熱情和存在主義焦慮的導(dǎo)演身上能冒出了喜劇的靈感，《演員》中那酷似卓別林的阿克巴，以及《伊朗電影往事》中的攝影師，在他們身上都有著刻意放大的荒誕與瘋狂。應(yīng)該說導(dǎo)演對(duì)這種奇情喜劇的態(tài)度是模棱兩可的，既有致敬也有反思。奇情喜劇見證了電影的誕生也創(chuàng)造了默片時(shí)代的輝煌，但夸張和嘩眾取寵的表現(xiàn)形式卻并非為東方人所接受，這類喜劇化變調(diào)在導(dǎo)演今后的作品中都難得一見，導(dǎo)演對(duì)奇情喜劇的態(tài)度由此可見一斑。
 
■鏡子
馬克馬巴夫在一篇題為《鏡像》的文章中講到一個(gè)神話，是說上帝手中有一面鏡子但被打碎掉落在地上，人們撿起碎鏡片，每個(gè)人都看到鏡子中的影像，每個(gè)人都以為自己的鏡像是完整的。但是只要上帝知道什么是全部事實(shí)。其實(shí)我們知道馬克馬巴夫不過是重復(fù)柏拉圖的力量，即藝術(shù)形象是鏡像的說法。但是馬克馬巴夫把電影攝影機(jī)當(dāng)成鏡子，在他的影片中，“鏡子——攝影機(jī)”多次出現(xiàn)，暗藏了導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)與電影關(guān)系的深刻思考。電影作為媒介而令人迷狂，其根源在于它對(duì)受眾心理所產(chǎn)生的投射和認(rèn)同效應(yīng)，用鏡子來比喻這種關(guān)系再恰當(dāng)不過了。不管是《伊朗電影往事》，還是《電影萬歲》（Salaam Cinema），我們都看到了這張大鏡子，并且反復(fù)重復(fù)的出現(xiàn)，馬克馬巴夫說這面大鏡子是影片中具有象征意味的地方，那面鏡子便是電影的大鏡子，它投射人類社會(huì)的善惡美丑，它投射我們的欲望、夢想和情緒。
 
《伊朗電影往事》中第一個(gè)鏡頭很妙，攝像師用固定機(jī)位對(duì)準(zhǔn)了一輛陳舊的行李車，拍攝了男人裝卸著道具的情景，女人并沒有直接出現(xiàn)在鏡頭中，而是通過車上的一面鏡子將空間延伸，從而使觀眾看到視野外的物境，有意無意的增加了空間的厚度。觀眾通過鏡面窺視影片另一角落發(fā)生的故事，導(dǎo)演想用鏡子刻意的將自身置身事外，將窺視權(quán)交予觀眾，無疑是試圖摒棄電影媒介與受眾之間存在的先天的不平等性（控制/迷從），將自主權(quán)交還給觀眾。
 
費(fèi)里尼說觀影有種“宗教朝圣”之感，大熒幕是圣經(jīng)或者神父，觀眾在黑暗中追尋光的降臨，安靜的臉被鍍亮。馬克馬巴夫則并不以為然，他更在意兩者之間的互動(dòng)，而互動(dòng)則更像是鏡子的作用。影片中有一處在國王大殿中舞蹈狂歡的橋段，觀影過后，國王和身邊的侍從在電影的幻想中翩然起舞。那肆意隨行的舞蹈無疑是對(duì)“神圣”的一種顛覆，電影中人物之間是平等的，電影媒介與觀眾也是平等的，同悲喜同呼吸。我的一位朋友告訴我他喜歡電影院里的氣息，每個(gè)人吞吐著電影的氣息，也在吞吐著他人的氣息，有種集體交媾的意味。我想，大抵一部電影的魅力就在于電影、電影院與觀眾互動(dòng)所形成的那個(gè)氣場吧。
 
影片中國王內(nèi)室的妃子由嫉妒變癲狂，皆因一位電影中虛幻的妙齡少女來到了現(xiàn)實(shí)，她看著鏡子中的自己，比對(duì)著眼前的少女，口中不斷喃喃自語，“我老嗎……我老嗎？”國王試圖飾演一個(gè)電影角色，他帶著假發(fā)比對(duì)著鏡中的自己，問攝影師，“我像嗎……我像嗎？”我們看鏡子，比對(duì)的是自己的外貌，而我們看電影，比對(duì)的是我們的精神世界嗎？
 
馬克馬巴夫說，電影是面鏡子，鏡子是現(xiàn)實(shí)通向虛幻的窗口。鏡內(nèi)的世界作用于人的精神層面，真實(shí)的世界映射于鏡中幻影的轉(zhuǎn)瞬即逝，塔可夫斯基說“捕捉生命如捕捉倒影”，而現(xiàn)實(shí)與鏡子不就是這種互為鏡像、互寄幻夢的關(guān)系么？
 
■本質(zhì)
《伊朗電影往事》中國王對(duì)電影中的戈?duì)柲饶钅畈煌?，試圖將虛幻的人物留在現(xiàn)實(shí)中，這與鏡面的寓意實(shí)際如出一轍，它也有隱晦的討論電影與現(xiàn)實(shí)到底是一種怎樣的關(guān)系的意向。電影到底為誰而服務(wù)，電影的本質(zhì)到底是什么，作為一位電影工作者，馬克馬巴夫也必然試圖在本片中回答這樣的問題。
 
影片中有一幕很有趣，熒幕中放映一位老婦人穿針的畫面，畫面干凈清晰，但這單調(diào)的日常生活場景卻引起了觀影者的起哄、抱怨與退場。電影的興起來自于其帶給觀眾的獨(dú)特的視聽體驗(yàn)，當(dāng)這種體驗(yàn)成為一種日常生活的記錄，不能滿足觀眾的獵奇心理時(shí)，電影的受眾將隨之縮小。其實(shí)，在這里導(dǎo)演已經(jīng)開始關(guān)注電影在消費(fèi)層次的意義，藝術(shù)片與商業(yè)片在此刻有了曖昧的界限。作為馬克馬巴夫好友的阿巴斯曾間接說出了自己的看法：雖然他喜歡看新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的導(dǎo)演德·西卡的批判喜劇，但是對(duì)他來說索菲婭·羅蘭比德·西卡更重要！他無法忍受那些沉悶枯燥的影片，即使這些影片出自大師之手，比如他直言不喜歡布萊松或德萊葉的影片，因?yàn)樗鼈兪顾凇?br> 
小眾與大眾，藝術(shù)與商業(yè)，在電影史的每個(gè)拐點(diǎn)上，都能看到兩者的沖撞與融合。本片記錄了電影從伊朗國王貴族的一種私人消遣走向大眾娛樂的過程，卻也反映出電影為討好大眾審美情趣的退讓，從而走向庸俗。暴力、乏味的戲劇爆點(diǎn)以及嘩眾取寵的化妝與明星制度都在影片中有了一定的針砭。影片結(jié)尾導(dǎo)演將伊朗電影史中不同類型不同題材電影的鏡頭裁剪拼湊在一起，其實(shí)是在電影本質(zhì)的藝術(shù)選擇上暗示了自我的傾向：這其中真的存在所謂界限嗎？
 
越是想弄清這其中所謂的界限，便越陷入一種尷尬。因?yàn)楫?dāng)選擇只能是在兩種選項(xiàng)中進(jìn)行，那么注定你會(huì)越來越固執(zhí)一方而與另一方漸行漸遠(yuǎn)。馬克馬巴夫在和赫爾佐格的對(duì)話中提到一個(gè)當(dāng)代電影工作者的困境：關(guān)于餓死的藝術(shù)。馬克馬巴夫若干年前參加日本的福岡電影節(jié)，《騎自行車的人》放映結(jié)束后，對(duì)他提及的黑澤明、小津和小林正樹等日本影人，日本在座的觀眾竟毫無反應(yīng)，并表示對(duì)他們一無所知。事后，他就問自己為什么在像日本這樣富有的國家，像黑澤明這樣的一流電影人尋找制片人都是件困難的事，為什么像小津這樣的大師卻無法得到大眾的接受。這些大師所創(chuàng)造的藝術(shù)到底為誰而服務(wù)？九十年代初馬克馬巴夫拍攝了他最艱澀難懂的兩部影片《愛的年華》和《魯?shù)录业囊雇怼泛?，電影語言開始走向平實(shí)和更關(guān)注民生問題，《無知時(shí)刻》、《魔毯》和《坎大哈》等影片均獲得廣泛的好評(píng)。
 
很多人都說《伊朗電影往事》的收尾是在向伊朗電影先驅(qū)致敬，我卻感動(dòng)于一個(gè)個(gè)擁抱的真實(shí)性，那些畫面從膠片投射到每個(gè)人的腦海中，光影的每一幀似是有了生命，那是電影的律動(dòng)。我不由自主地伸出兩手的拇指和食指，一個(gè)手背向內(nèi)，一個(gè)手背向外，對(duì)成一個(gè)取景框。我輕微錯(cuò)動(dòng)四根手指的位置，從寬銀幕回到老電影的屏幕比例，關(guān)于電影的本質(zhì)，我在不知不覺之間做了自己的選擇。
 
 
某年《看電影》