搖擺樂隊的樂手們或穿著燕尾服（也叫晚禮服），或穿著鮮艷的制服，或穿著閃閃發(fā)光的阻特裝；他們的領(lǐng)隊則炫耀著一口白牙，倘若此人恰好是黑人，那么他還會手舞足蹈的搖擺起來。無論黑人還是白人，他們都將娛樂大眾視為最高追求——在一遍又一遍不厭其煩的重復中，觀眾的快樂也成為他們的快樂。而到了戰(zhàn)后的四十年代，新生代的爵士樂手們則不再如此，他們拒絕一切“服務”、“表演”的標簽，服化道的改變（便裝上臺）就是他們反抗的方式之一。雖然這場爵士樂運動是跨種族的，但它的領(lǐng)頭人是諸如查理·帕克、迪茲·吉萊斯皮、塞隆尼斯·蒙克和巴德鮑威爾這樣的黑人。他們帶來了新潮的戰(zhàn)斗姿態(tài)，以及在無數(shù)個夜場哈林演奏會上，千錘百煉而成的復雜爵士樂——一種即興的、只為取悅自己的音樂。當波普音樂家們開始演出時，他們并不期望你的起舞，他們希望你能傾聽——或者說，他們“要求”你去傾聽。波普爵士樂從未廣泛流行，它是一場關(guān)于爵士樂的前衛(wèi)運動，而且即興的表演風格拔高了門檻，激怒了許多老一輩的爵士樂手（或許因為波普更貼近純理性探究，加快了音樂發(fā)展的進程，使其抽象化，并賦予其新的感情色彩）。

波普音樂家們并不試圖去討好。他們甚至否定觀眾的存在。小號手迪茲·吉萊斯皮一身標志性裝束——頭頂貝雷帽，戴一副墨鏡，留著小山羊胡——用他那才思敏捷、略帶譏諷的風格征服一眾白人。他很快成為風趣幽默而又冷酷不羈的象征。中音薩克斯手查理·帕克——綽號“火鳥（bird）”——是一位即興演奏大師，以其變色龍般的魅力和狂妄自大而聞名。他沉浸在自我的藝術(shù)世界，毫無保留地表達自己。獨特的魅力使其成為藝術(shù)圈的中心。出生在1920年，而到了1945年，他已經(jīng)投身于一場解放運動。正如Grover Sales在《 Jazz》（Prentice Hall出版社, 1984）一書中所述，“一些波普音樂家拒絕拉直或’弄亂'他們的頭發(fā)，以此來反抗針對黑人演藝界的固有偏見。查理·帕克那貼近自然的演奏風格，無疑是一則關(guān)于平權(quán)運動的早期宣言?！辈粌H如此，帕克于我們還有一些別樣的啟示。他從17歲便開始吸毒，直到34歲去世。盡管他有著最高超的演奏技巧，也曾警告后來者關(guān)于成癮性的痛苦，但他仍然樹立了一個自毀的爵士藝術(shù)家典型。海洛因仍然在波普圈里泛濫起來。

《爵士樂手》由福里斯特·惠特克主演，克林特·伊斯特伍德執(zhí)導以及喬爾·奧利安斯基編劇，在紐約電影節(jié)有所收獲，于近期上映。在《October Esquire》上，帕克的傳記作者Gary Giddins稱贊它是“第一部誠實的爵士樂電影”。彼時，影片收獲了無數(shù)贊譽。然而在我看來，所見盡是一部電影的骯臟污穢之處——所有那些閃回和雨戲。伊斯特伍德一直保持著作為導演的自覺：他沒有把題材商業(yè)化。但他同樣沒有實現(xiàn)任何表達，沒有將觀眾引入他所要表達的語境中去——甚至連最基本層面的東西都沒有。畫面看起來就像他那欠費的賬單——黑人演員完全被黑暗吞沒了。此外，通過那些來回穿梭的零散畫面，你無法對帕克的生活建立起整體的認知，他的成就和傳奇性更是沒有絲毫體現(xiàn)。

盡管影片長達2小時41分鐘，但它并沒有呈現(xiàn)出戰(zhàn)后那段時期的狀態(tài)——黑人音樂家對白人音樂家的敵視情緒，后者連同經(jīng)紀人、唱片公司和電臺一直在剝削前者。（黑人樂手們堅信，其音樂中的“晦澀復雜”和激進理念將令模仿者望塵莫及。）雖然影片重現(xiàn)了五十二街俱樂部和百老匯的娛樂場景，但你感受不到波普藝術(shù)的熱情，或黑白膚色混合的反差所引發(fā)的性意識覺醒，或是任何有關(guān)黑人民權(quán)運動的暗示——黑人爵士樂手們放棄基督教（作為白人的宗教），轉(zhuǎn)而為自己起了穆斯林的名字。

福里斯特·惠特克飾演的帕克奔命似地趕赴全國各地進行演出，活像爵士樂版的威利·洛曼（譯注：《推銷員之死》主人公）。他總是不修邊幅——酗酒、吸毒和砸東西。當他的妻子陳（戴安·維諾拉飾）告訴主張電擊治療的醫(yī)生，說她的丈夫是個很特別、富有創(chuàng)造力的人時，宛如爵士版的“注意事項”（譯注：原文出自《推銷員之死》——所以必須要注意。不能讓他像老狗一樣掉入墳墓）。劇本由此下沉，它試圖將帕克的毒癮解讀成舒緩腸胃疼痛的方式。（他用海洛因代替了健樂仙胃片。）從始至終，惠特克的表演都令人信服，讓人感受到豐富的情感。而且，他沉重的肩膀耷拉著，像極了照片上的查理帕克（尤其是在帕克最后的歲月里）。與帕克結(jié)識的Leonard Feather在8月的《爵士樂時報》上說道，在影片開始的五分鐘后，他便沉浸其中，完全忽略了表演的因素?；蛟S是因為導演編排的問題，惠特克的大塊頭帶有某種和藹可親的派頭，卻無法掩蓋生活上的無能姿態(tài)。既然這個過度生長的孩子并沒有表現(xiàn)出帕克的靈氣，那么你自然也無法理解他對于女性的吸引力從何而來。

戴安·維諾拉為陳的角色注入了實驗性的、戲劇般夸張的表演氣質(zhì)——她令某些特質(zhì)得以存續(xù)。她對陳·帕克的成功模仿出于一種偶然性（陳曾經(jīng)在1989年由Giddins和Kendrick Simmons執(zhí)導的紀錄片《飛翔鳥》中出鏡）。她對嗓音的把握是表演的關(guān)鍵。她刻意壓低自己的聲音，略有些沙啞的嗓音帶著某種戲劇性的感染力（聽起來有點像艾達·盧皮諾扮演的那些亦好亦壞的女人）。你會覺得，這正是那種充滿激情和才情的爵士樂女孩會做的選擇，選擇和查理·帕克這樣自毀式的天才殉道者糾纏在一起?；萏乜撕途S諾拉的一些戲份，即便背后承載著諸多意義，也難以掩飾其原生的刺痛感。而他與Michael Zelniker飾演的阿紅朗尼（與帕克一起在南方巡演的白人小號手）的幾場戲中，也有一些滑稽和懸而未決的東西——帕克對他表現(xiàn)出一種“玩世不恭”的悲情。作為演員，Zelniker和惠特克的這種化學反應是Sam Wright（飾演迪茲·吉萊斯皮）和惠特克之間所不具備的（迪茲的對白也讓人感到沉悶）。總而言之，黑人之間的戲份并無任何形式的親密感可言。而隨后帕克與白人的一些場景也相當尷尬，除了陳之外，那些被他吸引的白人女性都被拍成了金發(fā)碧眼的納粹吸血鬼。

在開場的幾個深夜場景中，帕克和陳在聽到生病嬰兒的哭聲后，跑進房間里，站在嬰兒床旁繼續(xù)爭吵。兩人都沒有去照顧嬰兒，隨后哭聲就莫名地從背景聲中消失了（諸如此類的荒誕場面被《泰晤士報》敬稱為“伊斯特伍德時刻”）。不過，伊斯特伍德確實在查理帕克的音樂上花了不少心思。未發(fā)行的磁帶以及錄音棚的錄音都是經(jīng)由萊尼·涅霍斯處理過的：在部分音樂里，他去掉了其他人的聲音，用立體聲錄制了新的編曲，保留了帕克的獨奏（關(guān)于此舉，據(jù)說是因為原作的質(zhì)量太差，不得已而為之）。效果是顯而易見的，音樂立刻變得優(yōu)美而純凈，但它變得太像經(jīng)典了；合奏聽起來并不像合奏。而且，樂曲零散地穿插在片中，音樂并沒有營造出吸引人們到爵士樂俱樂部的那種前衛(wèi)的刺激感。那么，為什么爵士樂評論家和大部分電影媒體都在贊美這部電影呢？我想，他們更多的是被伊斯特伍德在重現(xiàn)波普藝術(shù)上所做的努力而打動。其中所展現(xiàn)出來的嚴肅態(tài)度也是爵士評論家所樂見的——皆在于它能賦予他們以尊嚴（明星的概念當然是很性感的，但就好比電影媒體一般，他們只是需要一個口實，借此來評判某個明星人物，相關(guān)的作品只是契機）?；蛟S，如果一個不是藝術(shù)家的人拍了一部藝術(shù)片，那么人們對他的期望也只剩下嚴肅和枯燥了。