采訪/ 卡羅利娜·尚珀蒂埃，中譯/ 小南玩小南，校對(duì)/ 路米內(nèi)

中譯導(dǎo)言

1975年，《讓娜·迪爾曼》的打響使香特爾·阿克曼很快有了拍攝下一部長(zhǎng)片《安娜的旅程》的機(jī)會(huì)。不同于《讓娜·迪爾曼》時(shí)期的「女性+友人」小作坊式攝制組——以及由此形成的心意相通又彼此糾葛的攝制氛圍（見(jiàn)幕后影像《圍繞讓娜·迪爾曼》），在三年后，高蒙電影公司為香特爾配備了大片場(chǎng)制作班底，用訪談中香特爾自己的話說(shuō)，這回得在「這架機(jī)器」中工作。

從小作坊到大片場(chǎng)的轉(zhuǎn)變，打破了過(guò)去令香特爾感到熟悉、舒適的拍攝場(chǎng)域——從「我」出發(fā)且全然于「我」之內(nèi)，「機(jī)器」的在場(chǎng)和它所引發(fā)的一系列倫理張力，使得香特爾必須抓緊時(shí)間將「電影」這回事搞搞清楚：當(dāng)機(jī)器不僅消磨作為導(dǎo)演的「我」，也消磨彼時(shí)香特爾最關(guān)注的「你」和「我」之間的關(guān)系時(shí)，我們?cè)撊绾闻c它打交道？解放被框定在機(jī)器中的活生生的人和關(guān)系，又將何以可能？

如此這般的思考和轉(zhuǎn)變正刻寫(xiě)在《安娜的旅程》中，在旅行者安娜與一個(gè)又一個(gè)人物相遇的過(guò)程中顯現(xiàn)出來(lái)。與彼時(shí)的新人女演員奧蘿爾·克萊芒的合作，也引出與表演經(jīng)驗(yàn)豐富的德菲因·塞里格的合作中未曾遭遇過(guò)的倫理拷問(wèn)：「一個(gè)沒(méi)有做過(guò)演員的人，是很動(dòng)人的，這是份巨大的責(zé)任，你可以造就極大的傷害或極大的好事?！垢钊思m結(jié)的是，這一拷問(wèn)發(fā)出的同時(shí)也如回旋鏢般返回同樣初入大廠的香特爾自身，《安娜的旅程》至此翻轉(zhuǎn)成為這位名叫「香特爾·阿克曼」的猶太女人自身的旅程。這一翻轉(zhuǎn)也體現(xiàn)在香特爾與「安娜」這個(gè)名字的關(guān)系上。在拍攝檔案中（由該片第一助理導(dǎo)演羅曼·古皮爾收藏），女主人公的名字叫作「安妮」，香特爾對(duì)此這樣解釋：「在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，我認(rèn)為安娜是我的真名。我的名字是香特爾·安妮–阿克曼，我的曾祖母叫我漢娜。」

正是在流轉(zhuǎn)于機(jī)器「內(nèi)—外」、滑動(dòng)于「你—我」之間的居間地帶，香特爾創(chuàng)造出一種極具女性主義意味的影像再現(xiàn)方式，既觸及他者又與自身性密切牽連，以至于香特爾坦言這是她第一次無(wú)法對(duì)自己執(zhí)導(dǎo)的作品作出判斷。也正是將「電影」重新定向至這處差異性圖像無(wú)限涌出的生成之所，高蒙大廠或5億制作成本，這些可見(jiàn)、可說(shuō)的外部也就開(kāi)始變得無(wú)關(guān)緊要，正如香特爾一再解釋的：「很窮的和很富有的制作是一樣的」。

訪談中，香特爾也聊到許多與高蒙「大廠模式」打交道的細(xì)節(jié)。如今身處分工更精細(xì)、狗屁工作層出不窮的社會(huì)機(jī)器中的你和我，對(duì)于這樣的經(jīng)歷無(wú)不感到似曾相識(shí)。但值得留心傾聽(tīng)的始終是香特爾在言談之間展示出來(lái)的一種極具女性主義倫理意味的攝制方法。比起為其電影貼上「女性主義」標(biāo)簽或搬演香特爾式「女性主義」影像風(fēng)格，領(lǐng)會(huì)這一著眼于性差異倫理關(guān)系的電影攝制過(guò)程，對(duì)于關(guān)注女性主義電影的觀者和創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)或許是一件更加緊迫的事。也正是在這一既個(gè)別又普遍的攝制過(guò)程中，戈達(dá)爾向香特爾吐露過(guò)的憂慮，即「電影大廠」與「創(chuàng)作自由」的二元僵局（見(jiàn)1979年戈達(dá)爾與阿克曼的對(duì)談），才有可能自行消解。就像香特爾在《安娜的旅程》中做到的那樣，電影的發(fā)生和自由之地正流動(dòng)在你–我之間。

以下為對(duì)談全文，由小把戲翻譯成中文。由法國(guó)女?dāng)z影師、女導(dǎo)演卡羅利娜·尚珀蒂埃采訪和撰寫(xiě)，原文“遇見(jiàn)香特爾·阿克曼：談《安娜的旅程》”，刊登在《電影手冊(cè)》第288期上（1978年5月，第52–60頁(yè)）。卡羅利娜亦是《北方的橋》，《長(zhǎng)夜綿綿》，《廣島別戀》，《漢娜·阿倫特》與《神圣車行》等影片的攝影師。

訪談導(dǎo)語(yǔ)

安娜（奧蘿爾·克萊芒）是位女導(dǎo)演。

我們永遠(yuǎn)不知道確切的原因，只知道這能讓她游牧地存在。

我們看不到任何她與電影有更直接關(guān)系的活動(dòng)，既沒(méi)有拍攝，也沒(méi)有演員，更沒(méi)有制片人。

我們看到她從一個(gè)城市到另一個(gè)城市，我們看到車站、火車、月臺(tái)、酒店房間、城市的各個(gè)角落。

安娜獨(dú)身一人。

一個(gè)飄忽不定的女人、一位流浪女。

就像水手一樣，安娜會(huì)和不同的人物發(fā)生一夜情，他們會(huì)向她講述他們的生命故事，他們的麻煩事兒，因?yàn)樗皇墙?jīng)過(guò)。

但在傾吐給她的那些小事背后，大的集體故事、國(guó)家的歷史，歐洲過(guò)去五十年的歷史會(huì)向我們浮現(xiàn)出來(lái)……摘自香特爾·阿克曼寫(xiě)的《安娜的旅程》劇本大綱。

《安娜的旅程》于（1978年）1月2日至2月23日在德國(guó)、比利時(shí)和法國(guó)拍攝，我參加了幾天的拍攝，還拍了些照片。4月4日我見(jiàn)到了香特爾·阿克曼，當(dāng)時(shí)她正在剪輯電影的最后階段，今天應(yīng)該會(huì)完成。C.C.

香特爾·阿克曼（下稱「CA」）：寫(xiě)《安娜的旅程》劇本那會(huì)兒我買(mǎi)了臺(tái)錄音機(jī)。我不想半夜里起床寫(xiě)作。但我從沒(méi)用過(guò)它，即便這樣在夜里寫(xiě)作也太費(fèi)勁了。

電影手冊(cè)（下稱「CC」）：你有沒(méi)有過(guò)這種情況：一想到什么，就用說(shuō)的方式把它寫(xiě)下來(lái)？

CA：我以為我可以做到，但最后并沒(méi)有，我也沒(méi)有半夜起來(lái)寫(xiě)。寫(xiě)作中存在著一些結(jié)，要是找不到它們，劇本就沒(méi)有任何進(jìn)展。

CC：不過(guò)這個(gè)劇本讀起來(lái)非常容易，也非常簡(jiǎn)單，讓人覺(jué)得你并不想把功夫投入在這里。

CA：我是倒著開(kāi)始工作的。其實(shí)我根本不想拍這樣一部電影，我想拍一部只在母親和女兒之間的電影。但我寫(xiě)不出來(lái)。我從母親突然來(lái)到巴黎開(kāi)始寫(xiě)，作為對(duì)女兒的最后一個(gè)請(qǐng)求，為了看看女兒的世界，然后離開(kāi)。但我根本寫(xiě)不出來(lái)。所以我倒過(guò)來(lái)：女兒從另一個(gè)國(guó)家來(lái)到巴黎，偶然遇見(jiàn)母親。之后我又后退一步：女兒遇見(jiàn)一個(gè)人，我還沒(méi)抵達(dá)母親，把母親帶進(jìn)來(lái)是不可能的。但我也沒(méi)有過(guò)女兒走向母親的想法，是母親走向女兒。然后我就卡住了，劇本毫無(wú)進(jìn)展。劇本前十乃至前二十頁(yè)，寫(xiě)得比其余的更費(fèi)心思，我花了幾個(gè)月時(shí)間來(lái)寫(xiě)。

CC：想法本身就已經(jīng)在那兒了。有一次我對(duì)你說(shuō)，你沒(méi)什么想象力，你的回答是你對(duì)想象力并不感興趣。

CA：對(duì)，但在我的生活中，從未出現(xiàn)過(guò)電影里那樣的情況。它們?cè)醋晕宜赖脑兀疾皇钦鎸?shí)的，除了我旅行這件事。其次，我當(dāng)時(shí)在洛杉磯，突然間我意識(shí)到還有德國(guó)、布魯塞爾和巴黎。布魯塞爾位于中心，至少是在中間，她會(huì)在那兒停下腳步，母親會(huì)打一通電話，但我不希望這通電話來(lái)自母親。她母親會(huì)打電話，她會(huì)去布魯塞爾，那就很好，因?yàn)槟鞘侵行?，是母親，是回到祖國(guó)。

CC：一個(gè)不是國(guó)家的祖國(guó)。之前你在《電影手冊(cè)》的采訪中說(shuō)，你的中心并不比別處更像布魯塞爾。

CA：對(duì)，但那正是她母親生下她的地方，也是她母親生活的地方。這地方更多只是源于母親，而非出于某個(gè)國(guó)家。從我領(lǐng)悟的那一刻起，一切就變得流暢起來(lái)。之后我寫(xiě)得非?？欤诖酥熬秃茉愀?，因?yàn)槲沂裁炊枷氩怀鰜?lái)。我只花了兩、三個(gè)星期就完成了劇本，但花了好幾個(gè)月才寫(xiě)出前二十頁(yè)。需要這么長(zhǎng)時(shí)間寫(xiě)作大概也挺正常的，除非你很幸運(yùn)，不然就需要時(shí)間去攪動(dòng)這一切，用乳劑包裹它們，而后才會(huì)沉靜。我也不是立刻就做到的。

CC：那些對(duì)話，是在寫(xiě)作時(shí)還是在執(zhí)導(dǎo)時(shí)出現(xiàn)的？

CA：在寫(xiě)作時(shí)就出現(xiàn)了。對(duì)話令我感興趣的是它總在絮絮叨叨，無(wú)休無(wú)止，伴隨著一種節(jié)奏繞來(lái)繞去…

CC：有旋律的節(jié)奏？

CA：我不知道，它就是繞來(lái)繞去，可能就像贊美詩(shī)的曲調(diào)，句子的意義并不重要。德菲因·塞里格在《讓娜·迪爾曼》中讀信時(shí)做到了一些，也許沒(méi)有我想要的那么多，但比起我合作過(guò)的其他演員已經(jīng)挺多的了。這封信先是這樣，再變成那樣，接著變成那樣，然后成了那樣，（在這過(guò)程之中）沒(méi)有任何字面意義能真正勾連下去。

CC：這個(gè)想法又是從哪兒來(lái)的？

CA：這不是一個(gè)想法，倒不如說(shuō)是種感覺(jué)。也不是說(shuō)詞語(yǔ)沒(méi)有意義，而是有一種充分的意義。詞語(yǔ)不必通過(guò)發(fā)音承載其意義，它們自身就能承載；它們擁有自己充分的意義。重要的是，在一段對(duì)話中，我所聽(tīng)到的，是音樂(lè)和節(jié)奏。

CC：這就是人們?cè)诶收b時(shí)的想法，按維克多·雨果的話說(shuō)。

CA：不，大概來(lái)自圣經(jīng)，更確切地說(shuō)源于圣經(jīng)的寫(xiě)法：神說(shuō)，神說(shuō)，神又說(shuō)。我就是在那種節(jié)奏里長(zhǎng)大的，它一定在我身上留下了些什么。我和祖父一起去猶太教堂，我念的是猶太學(xué)校，到處都是同樣的節(jié)奏。而這種節(jié)奏，我已經(jīng)放棄將它原封不動(dòng)地恢復(fù)出來(lái)。

CC：這種節(jié)奏，僅僅是在你寫(xiě)作的時(shí)候，才會(huì)再次存在。但你并沒(méi)有讓你的演員說(shuō)出一些暴力的東西。

CA：對(duì)，他們演出他們的文本。他們不像唱歌那樣呈現(xiàn)它，而是表演它。他們想把詞語(yǔ)傳達(dá)清楚；我呢，卻把文本寫(xiě)得像圣詩(shī)曲調(diào)，夾雜著「因?yàn)椤?、「然后」，用很多東西把它變得彎彎繞繞。但要是說(shuō)，德菲因·塞里格，我想讓她模仿我，像我那樣說(shuō)出文本，我們會(huì)看到這是不可能的，也不該讓她這樣做。因?yàn)樗业降氖撬约旱墓?jié)奏，她的節(jié)奏與我不同，所以我放棄了。后來(lái)我就對(duì)自己說(shuō)，每個(gè)人都帶著他或她自己的節(jié)奏。更多的是差異，更少的是統(tǒng)一?！栋材鹊穆贸獭坊蛟S不是一部權(quán)威之作，但現(xiàn)在這樣可能更好。

CC：關(guān)于對(duì)話，你談了很多，但你的電影卻不被看作是對(duì)話式電影。

CA：或許那不是對(duì)話，而是獨(dú)白，大段大段的、很多很長(zhǎng)的獨(dú)白，文本的獨(dú)白。

CC：與其說(shuō)是安娜的獨(dú)白，不如說(shuō)是其他人的獨(dú)白，是她遇見(jiàn)的那些人的獨(dú)白。

CA：對(duì)，除了和母親在一起的時(shí)候，她告訴母親她和一位女孩的故事。

CC：你在之前的采訪中說(shuō)，旅行者，作為本地現(xiàn)實(shí)的一處外部，其他人會(huì)攫取、占有這個(gè)地方，將它變成一處幻想之地（這是你的原話）。

CA：同樣可以反過(guò)來(lái)說(shuō)，一個(gè)根基非常穩(wěn)固的人，也很容易成為我的幻想之地。如今這一點(diǎn)令我非常在意和困擾。但有段時(shí)間確實(shí)是這樣的，當(dāng)我沉醉在愛(ài)的魅力中，我意識(shí)到我愛(ài)的人有兩只腳，站立在某個(gè)地方，出自某個(gè)非常精確的地方。現(xiàn)在我明白了。因此當(dāng)我看到這種情況再次發(fā)生，我就會(huì)為此感到困擾。但也有相反的情況，比如一位獨(dú)自旅行者。我們覺(jué)得她很自由，她攫取、占有了別人。但其實(shí)就算她是自由的人物，也是在別人攫取、占有她的情況下才變得自由的。不過(guò)在我看來(lái)這合乎邏輯，我們總在經(jīng)過(guò)者身上做我們自己的夢(mèng)。我們虛構(gòu)了白馬王子的形象，白馬王子卻只是經(jīng)過(guò)。我不是說(shuō)安娜就是白馬王子，但對(duì)于安娜，我們一無(wú)所知，可能……她不同于你每天都會(huì)見(jiàn)到的那些人，比如在你的學(xué)校，如果你是老師，明天學(xué)校里的人會(huì)再次見(jiàn)到你；在那兒，你就不知道了，所有的「可能」都是可能的，所有幻想、所有對(duì)一位旅行者的幻想都是開(kāi)放的。你對(duì)她一無(wú)所知，當(dāng)然她也喚起自由。其實(shí)人們對(duì)猶太人的一切看法是難以捉摸的，我們并不知道他們究竟來(lái)自哪里。

CC：我知道有《流浪的猶太人》（譯注：13世紀(jì)起流傳于歐洲的猶太人傳說(shuō)），但并不知道流浪的女猶太人。

CA：我們總是用男性的口吻說(shuō)話。在我們的印象里，男人總是比女人更有流動(dòng)性。他可以離開(kāi)，女人則是某個(gè)地方的人，即便她和男人一起離開(kāi)。這應(yīng)該可以追溯到19世紀(jì)，當(dāng)時(shí)的男人走上他的知識(shí)之途，德國(guó)浪漫主義者，旅行者，游蕩者。但我不想證明這也存在于一個(gè)女人身上，我僅僅是在談?wù)摚皇且C明它的存在。我不知道在影片中是否能感受到這一點(diǎn)。在影片中，我并不是特意要談?wù)摢q太人，有了伊達(dá)的文本、母親的文本，猶太人他們肯定能被感受到。

CC：演員是怎么選的呢？

CA：起初我根本對(duì)誰(shuí)都不了解，一切是以經(jīng)驗(yàn)的方式進(jìn)行的。安娜這個(gè)角色，我看了很多女孩。起初我想要一名棕發(fā)女孩，我就看了很多棕色頭發(fā)的，我意識(shí)到在內(nèi)心深處我想要的是希區(qū)柯克電影里的那種角色，一位希區(qū)柯克式女人。我想，如果一開(kāi)始她的臉很光滑，并非一切都已然銘刻在她臉上，那會(huì)更有力量。我把這個(gè)告訴了德菲因，她就讓我去見(jiàn)當(dāng)時(shí)在意大利的奧蘿爾。我去意大利見(jiàn)她時(shí)，既沒(méi)提希區(qū)柯克也沒(méi)提別的，我一下子就非常喜歡她，她也很喜歡我，我們想一起拍這部電影，這一切并沒(méi)有經(jīng)過(guò)思考。當(dāng)然，我也有些擔(dān)心，我就對(duì)自己說(shuō)：「但她太金發(fā)碧眼，太這啊那的。」但就像我說(shuō)的，那是在我見(jiàn)到她的情況下產(chǎn)生的。我想在影片中可以感受到我和她之間的融洽和好感。

CC：母親這個(gè)角色呢？

CA：母親這個(gè)角色，還是出自我的第一個(gè)想法。我一共想要三名棕發(fā)女人，其中一名是身在比利時(shí)但不是真正的比利時(shí)人，出于這一點(diǎn)我就想到一名意大利女人。在這些名字中，我在毫無(wú)了解的情況下選擇了一位名叫馬薩里的女人，既不了解她本人，也不了解她的演技。再一次，我和她們呆了五天，在這五天里，我面臨她們本人以及她們的演技。五天里你不做任何事情，你接受她們自身本來(lái)的樣子，再靈活調(diào)整。

CC：除了奧蘿爾。

CA：沒(méi)錯(cuò)。

CC：這挺新奇的。就像我們不認(rèn)為你的電影是對(duì)話式電影，我們也不認(rèn)為它們是演員導(dǎo)向的電影。德菲因·塞里格是她動(dòng)作的布景，紐約則變成了一個(gè)角色，你把假定的東西都給顛倒過(guò)來(lái)了......

CA：其實(shí)《讓娜·迪爾曼》執(zhí)導(dǎo)得很糟糕。在我看來(lái)，目前在奧蘿爾和德菲因之間有一段理想的表演，這是我一直希望看到的。說(shuō)到這個(gè)，在我看美國(guó)電影時(shí)，我就很喜歡他們的表演方式。當(dāng)我說(shuō)接受演員本來(lái)的樣子，我說(shuō)的是任他們暢所欲言。比如赫爾穆特·格里姆和我們?cè)谝粔K兒呆十天，他就比其他人更堅(jiān)持他本來(lái)的樣子。他給出了一段非常戲劇性的表演，正如我想要的那樣。他的角色是一名德國(guó)教師，仍保有理想主義。我認(rèn)為充滿戲劇性（而非現(xiàn)實(shí)）的表演才是好的。其實(shí)伊達(dá)也并不現(xiàn)實(shí)。安娜唯一遇見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)人物是丹尼爾和她的母親。

CC：《讓娜·迪爾曼》中的德菲因，是演員導(dǎo)向的，在影片的一個(gè)又一個(gè)鏡頭中她都在自我重復(fù)。

CA：是的，總是如此。

CC：至于奧蘿爾，給我的感覺(jué)是你在通過(guò)她表現(xiàn)出一些變化。

CA：可以說(shuō)，在影片中她越來(lái)越不封閉自己。一開(kāi)始她收得很緊，在影片的進(jìn)展中才變得更豐滿、更立體。起初在德國(guó)那段，她走起路來(lái)就像個(gè)小兵，收得很緊。但即使她變得更敞開(kāi)，這份收攏感仍貫穿在她的表演當(dāng)中。我喜歡她身上的這份坦率，她把這份坦率和智慧帶入整部影片當(dāng)中，即便開(kāi)始時(shí)有些凝固、嚴(yán)肅、緊繃。而后，隨著她在影片中的進(jìn)展，我們才更了解她。此外有趣的是，（在影片進(jìn)展的同時(shí)）存在著這種對(duì)她，奧蘿爾，的了解。這和德菲因不同。對(duì)于德菲因，我們不能說(shuō)我們更了解她了；我們更了解的是她的母親，我們通過(guò)看到《讓娜·迪爾曼》更了解作為妻子的她。但我們并沒(méi)有更了解讓娜/塞里格，但我相信在影片最后我們會(huì)變得更了解奧蘿爾。

CC：你在創(chuàng)造一個(gè)人物的同時(shí)，也讓我們了解一個(gè)人。

CA：我有這種感受；想要去了解。我仍然沒(méi)有這部影片的整體思路，這些就是我的感覺(jué)，因?yàn)槲腋私馑?；我也更了解德菲因，但這不是重點(diǎn)，重點(diǎn)是所有女人們，所有的他者女人們，都在那兒，都是影片里的奧蘿爾。

CC：這就挺美式的，即使在溝口健二的電影里你也能看到這一點(diǎn)。事實(shí)是女演員把角色帶入生活中，通過(guò)這種方式（我想到明星瑪麗蓮·夢(mèng)露或者瑪琳·黛德麗）使自己更出名。這似乎更多存在于女性身上，我們并不了解加里·格蘭特或德尼羅，我們只知道他們是偉大的演員。

CA：我覺(jué)得奧蘿爾比夢(mèng)露有更多東西。我并不認(rèn)為我們會(huì)多么了解奧蘿爾，但我們會(huì)和她有股親近感；這不是我想要制造出來(lái)的，而是我注意到的，它就發(fā)生在電影制作的過(guò)程中。奧蘿爾隨著影片的進(jìn)展變得舒展，因?yàn)槲覀冊(cè)谇斑M(jìn)，我們的關(guān)系也在進(jìn)展，而這些都影片中表現(xiàn)出來(lái)了，我覺(jué)得很美。這又一次是我的故事，也許它只是對(duì)我來(lái)說(shuō)很有趣吧。

CC：創(chuàng)造出一個(gè)角色是什么感覺(jué)？我是在說(shuō)，要是你放任自由地生出一個(gè)角色，那是什么感覺(jué)？

CA：我不知道，因?yàn)槟悴粫?huì)把她從整體中分離出來(lái)。當(dāng)人物已經(jīng)存在，你就不會(huì)把她們彼此分開(kāi)。這個(gè)問(wèn)題有點(diǎn)怪，其實(shí)我并不覺(jué)得我生出了一個(gè)或者幾個(gè)人物。人物是被制造出來(lái)的，我甚至不能說(shuō)是被我制造出來(lái)的，它是被制造出來(lái)的。就像安娜/奧蘿爾這個(gè)角色，不能把安娜與奧蘿爾二者割裂開(kāi)來(lái)，因?yàn)榘材鹊纳眢w正是奧蘿爾，二者無(wú)法分割，并且是在電影拍攝過(guò)程的千錘百煉當(dāng)中被制造出來(lái)的。

CC：你的這份保留是由你的責(zé)任所支撐的。你說(shuō)：「他是被制造出來(lái)的」，但這并不妨礙其他角色的存在。電影是角色的世界，除此之外還有另一個(gè)世界。

CA：對(duì)，但你不會(huì)去想另一世界，這不是人們會(huì)思忖的事情。因?yàn)槟悴粫?huì)把它和電影分開(kāi)，你了解的是這位男演員、那位女演員。所以你不會(huì)告訴自己：我已經(jīng)生出他們了。事實(shí)是，我想和奧蘿爾一起再拍一部電影，將一些東西繼續(xù)下去。不是繼續(xù)拍特定的同一個(gè)角色，而是我想把——奧蘿爾在電影中越來(lái)越開(kāi)放這一事實(shí)——繼續(xù)下去。那些經(jīng)常請(qǐng)一個(gè)女演員演戲的導(dǎo)演，我想這就是他們的感受。我不想做沒(méi)必要的、愚蠢的比較：比如瑪琳·黛德麗/約瑟夫·馮·斯坦伯格，但我最感興趣的正在于此，奧蘿爾和我之間的關(guān)系突然敞開(kāi)了，有些事情正在發(fā)生，隨著影片的進(jìn)展，有些事情正在發(fā)生在奧蘿爾身上，并且正在影片中發(fā)生，我覺(jué)得太美妙了，我想繼續(xù)下去。

CC：我們總是相信，我們?cè)陔娪爸性佻F(xiàn)了我們想要再現(xiàn)的東西，文本、處境、姿勢(shì)，有關(guān)于這些的想法，也有這些想法生產(chǎn)出來(lái)的其他東西。

CA：你根本控制不了，而這正是電影的有力之處。在我的其他電影中，比如《讓娜·迪爾曼》，有身體：德菲因的身體，還有她的聲音，都是你無(wú)法支配的，但電影反而以它們?yōu)橹鳌＿@就是為什么我將《安娜的旅程》看作一個(gè)奇異之物，《讓娜·迪爾曼》我完全認(rèn)得出來(lái)，我感覺(jué)得到：這出自于我。但《安娜的旅程》，我還不知道，對(duì)于這部電影我完全沒(méi)有這種感覺(jué)。不過(guò)正如你所說(shuō)，比起在《讓娜·迪爾曼》中，我或許更了解開(kāi)啟《安娜的旅程》的元素，我確實(shí)了解這段旅程，知道這個(gè)那個(gè)，但它們?nèi)粤舸嬷娈?，我并不覺(jué)得《安娜的旅程》像《讓娜·迪爾曼》那樣真正是是屬于我的，《讓娜·迪爾曼》或許也是德菲因的，但我在那里完全認(rèn)得出自己，《安娜的旅程》則不，我注意到里面有一股奇異的現(xiàn)象，它仍是最傳統(tǒng)的電影，這類電影的形式往往不如其他電影那么明顯，但這里我既沒(méi)有放任形式隨意發(fā)生，也沒(méi)有把形式安放在正中央的位置。

這是第一次我不太確定我拍了一部好電影，其他時(shí)候我很確定，在電影里我看到一些場(chǎng)景，拍得挺好，構(gòu)圖也挺好，這些你能看到，當(dāng)然它拍得很好，構(gòu)圖很好，但這都不是重點(diǎn)。我想拍一些更屬于我自己的新電影，在那里我更能認(rèn)出自己。

CC：你說(shuō)在《讓娜·迪爾曼》之后，你想拍一部更私密的電影，你已經(jīng)有獨(dú)屬于你的東西了，你拍過(guò)《家鄉(xiāng)的消息》，在某種程度上你想接著拍《安娜的旅程》……杜拉斯，她也新拍了一些東西，一些我們更能在女性身上看到的東西：一個(gè)電影系列往往不止是一部、兩部電影，而是更多：《印度之歌》/《在沙漠加爾各答，他的威尼斯名字》（譯注：這兩部分別于1973、1979年拍攝完畢的電影，后與電影《恒河女》（1973）以及小說(shuō)《勞兒之劫》（1964）、《副領(lǐng)事》（1966）、《愛(ài)》（1971）一同歸入杜拉斯的「印度系列」中）。

CA：是的，我確信那個(gè)還沒(méi)結(jié)束；《讓娜·迪爾曼》，我確信它已經(jīng)完結(jié)了。這就是為什么我想和奧蘿爾再拍一部電影，這就是為什么我不確定《安娜的旅程》是否成功，我想我以后會(huì)知道的。我情愿人們告訴我《安娜的旅程》是否成功，但我的其他電影，則不需要?jiǎng)e人來(lái)告訴我。我會(huì)去做戲劇導(dǎo)演，有人向我推薦了兩個(gè)劇本，《美狄亞》還有......

CC：誰(shuí)推薦的？

CA：一名叫安娜·諾蓋拉的女演員，劇本是為秋季藝術(shù)節(jié)寫(xiě)的；正好我對(duì)與演員合作這件事很感興趣，因?yàn)殡娪袄餂](méi)有真實(shí)的時(shí)間。和奧蘿爾磨合得很好，超過(guò)兩個(gè)月的時(shí)間，不過(guò)我也沒(méi)有像做戲劇那樣處理每個(gè)場(chǎng)景，在戲劇中，事物有時(shí)間成熟，就像寫(xiě)作。與某個(gè)人合作需要大量的時(shí)間，特別是在她的身體上，在她的聲音上，否則就會(huì)出現(xiàn)奇跡或偶然，但奇跡和偶然并不是工作。如果讓我重拍這部電影，我會(huì)讓所有的演員都聚攏在桌前，大家一起朗讀文本，第一個(gè)出場(chǎng)的德國(guó)角色與卡塞爾（Jean–Pierre Cassel）素不相識(shí)，但他會(huì)很清楚卡塞爾將如何演繹丹尼爾。我也慢慢發(fā)現(xiàn)，每次有新演員來(lái)演繹他的角色時(shí)，其他角色都不太清楚別人是怎么做的，所有這一切可能會(huì)制造出一部不協(xié)調(diào)的電影，這也許會(huì)是優(yōu)點(diǎn)之一，但這也正是令我吃驚的地方，因?yàn)槲乙话悴蛔霾粎f(xié)調(diào)的事情，我做構(gòu)造性的事情，也許除了《我你他她》（1974），那里有三種不同的風(fēng)格，不是三種場(chǎng)面調(diào)度的風(fēng)格，而是演員們帶來(lái)的三種風(fēng)格。

CC：那我們所謂的形式：攝影機(jī)位，鏡頭時(shí)長(zhǎng)，也都是自然而然就會(huì)產(chǎn)生？

CA：沒(méi)錯(cuò)，鏡頭總是正面的、水平的，總是用現(xiàn)場(chǎng)的實(shí)景，用與一間房間更接近同一水平的鏡頭去拍，人們會(huì)在膝蓋處或在腰部被切斷。這次我沒(méi)有像《讓娜·迪爾曼》里那樣把布景用得那么有現(xiàn)場(chǎng)感。《讓娜·迪爾曼》的布景是全然在場(chǎng)的——布景的在場(chǎng)和角色的在場(chǎng)一樣強(qiáng)有力，在《安娜的旅程》中就不這樣，奧蘿爾比布景更重要，當(dāng)然布景從來(lái)都不是無(wú)關(guān)緊要的，但無(wú)論如何，奧蘿爾不是在她家里，也沒(méi)融入到布景中。在《讓娜·迪爾曼》中，德菲因走進(jìn)或離開(kāi)一間房間，我留了一點(diǎn)時(shí)間，讓畫(huà)面空著，但在《安娜的旅程》中并沒(méi)有這樣做；因?yàn)椤蹲屇取さ蠣柭返目詹蛷d有很重的意義，同時(shí)加入了一絲抽象，但《安娜的旅程》里的場(chǎng)所，酒店房間，角色并不認(rèn)識(shí)，我覺(jué)得逗留在那里有點(diǎn)討好的意味，所以她一離開(kāi)，我就切掉，所以影片第一部分的節(jié)奏就很快，即使鏡頭很長(zhǎng)很慢。在鏡頭之間，行進(jìn)得很快，這不是一處家庭空間，而是陌生之地，就像在連鎖商店、旅館這類地方播放的壞品味音樂(lè)，沒(méi)必要聽(tīng)它，因?yàn)槲覀冎皇墙?jīng)過(guò)。這是一種我在電影里從來(lái)沒(méi)有過(guò)的節(jié)奏感，令我感到不安。它看起來(lái)不像美國(guó)電影，但有美國(guó)片的那種緊張感。我覺(jué)得，當(dāng)你拍攝一處與家庭有關(guān)的空間或類似的東西時(shí)，會(huì)有一些東西使你在角色離開(kāi)后留下空?qǐng)?，但《安娜的旅程》里沒(méi)有這樣的東西，但如此一來(lái)就有點(diǎn)自我對(duì)抗。每次看第一部分，我都會(huì)想為什么會(huì)這么快，我感受到倉(cāng)促，但這很重要。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這不是一部在美學(xué)上完全令我自身愉快的電影，我本想讓畫(huà)面空著，但這樣做無(wú)法自圓其說(shuō)；它更像是一部?jī)e幸的電影，無(wú)論如何，開(kāi)頭部分一直到德國(guó)之旅的結(jié)束是一整塊，接著是火車，它引起巨大的斷裂，因?yàn)楣?jié)奏變得完全不同，然后是母親，這又是另一重節(jié)奏。但開(kāi)頭部分就像一顆喘不過(guò)氣的心，我很驚訝自己做到了。

CC：你已經(jīng)將電影更新了一回，我感覺(jué)你就是在發(fā)現(xiàn)電影，就像你發(fā)現(xiàn)了一些精確的事物那樣，比如在一個(gè)或另一個(gè)姿勢(shì)上中斷拍攝。

CA：因?yàn)槲胰鍪植还芰?，至少在《安娜的旅程》里是這樣的，這次的制作結(jié)構(gòu)，真的太具侵略性了，盡管別的都很好。當(dāng)時(shí)我有一位不可思議的助手，他把拍攝工作組織得非常好，對(duì)我來(lái)說(shuō)這太怪了，這架機(jī)器，一天拍火車，一天拍這個(gè)，一天拍那個(gè)，整段整段的拍攝都是在一天之內(nèi)完成的。拍《讓娜·迪爾曼》時(shí)我們也有工作計(jì)劃，但一早我可能會(huì)說(shuō)：讓我們先拍這個(gè)或那個(gè)鏡頭吧，然而那部片對(duì)于其古典的敘事結(jié)構(gòu)而言是更加規(guī)整的——有展開(kāi)的過(guò)程、戲劇性的結(jié)構(gòu)和結(jié)尾，在《安娜的旅程》里則更像有一個(gè)漂浮的戲劇結(jié)構(gòu)，然而《讓娜·迪爾曼》的拍攝比《安娜的旅程》要更靈活。在這嚴(yán)密的組織中有些事是不可能的，我們計(jì)劃有多少鏡頭就拍了多少鏡頭，不多也不少，機(jī)器像推土機(jī)一樣前進(jìn)。所有這些比其他的事情更多地影響了我與奧蘿爾之間的關(guān)系，因?yàn)閵W蘿爾也在回避這架機(jī)器，這也是令我愉悅的。如果你沒(méi)有趕上預(yù)定的時(shí)間，你就上不了那趟火車。

CC：這倒是一種比起你的其他電影來(lái)說(shuō)更重要的拍攝模式，但還不足以讓你說(shuō)：火車，我想拍就拍，就算我們會(huì)賠錢(qián)。

CA：在一部沒(méi)那么富裕的電影里，我倒是能說(shuō)我不在乎工作計(jì)劃，我會(huì)在火車上偷拍。

CC：這部電影的成本有多少？你的預(yù)期是：5億（法郎）？

CA：不是錢(qián)的問(wèn)題，這是一部5億的電影，賬目還沒(méi)算好；但在這方面，很窮的和很富有的制作是一樣的；如果制作很窮，你想拍的時(shí)候就去火車上偷拍，如果制作很有錢(qián)，你就可以說(shuō)：不，我寧愿今天不拍。而我呢，我不得不在預(yù)定好的計(jì)劃內(nèi)進(jìn)行拍攝。這就是允許我以某種方式存在于外部的原因。

CC：電影的一部分是在沒(méi)有你的情況下拍攝的，也有一部分是你在沒(méi)有他們——沒(méi)有團(tuán)隊(duì)、沒(méi)有這機(jī)器的情況下拍攝的。

CA：就是這樣，我其他電影里沒(méi)有發(fā)生過(guò)這種情況，沒(méi)有任何一部分是在我之外發(fā)生的。這就是為什么人們的第一部電影總是更加個(gè)人化。在第一部電影里沒(méi)有這架機(jī)器，你在習(xí)慣、團(tuán)隊(duì)和他人之外調(diào)整自己。但從你在這機(jī)器之中工作的那一刻起，逃脫出這架機(jī)器的正是人們之間的關(guān)系，是一個(gè)人與他人之間的關(guān)系，是導(dǎo)演與演員之間的關(guān)系，它們都溜走了，所以它們才變得重要。當(dāng)你在機(jī)器之外工作時(shí)，所有這一切，各種關(guān)系和組織都會(huì)更加混合在一起。對(duì)我來(lái)說(shuō)，構(gòu)圖取景（cadre）是非常重要的，我不是說(shuō)構(gòu)圖是我做的，但我會(huì)極大地參與其中，直到與米歇爾·胡西奧（譯注：原文Michel Houssio，當(dāng)為Houssiau，攝影助理）合作一段時(shí)間后，我不再需要參與了，一開(kāi)始我一直和他在一起，后來(lái)他自然地按照我的要求取景，我看一眼，覺(jué)得就是它了，這很舒服。我們和攝影指導(dǎo)談?wù)摕艄鈫?wèn)題，但最終我對(duì)光線一無(wú)所知，我可以用非技術(shù)性的語(yǔ)言說(shuō)出我想要的東西，但我們的手腳都被束縛在攝影指導(dǎo)手中，所以需要有很強(qiáng)的信任。我們會(huì)看取景框，再和攝影師輕聲交談，這里多一點(diǎn)，那里多一點(diǎn)，于是一種關(guān)系也溜走了，溜走的還有與演員們的關(guān)系，這更奇怪，因?yàn)槲覀冏罱K是用攝像機(jī)去定奪景框（cadre），這個(gè)框架是具體的，它不是活物，也不是人，所以被分離出來(lái)的、在沒(méi)有被人和其他方面過(guò)多妨礙時(shí)遺漏掉的，就是與演員之間的交流。這就是為什么盡管有這架機(jī)器在，定下景框?qū)?dǎo)演來(lái)說(shuō)仍是不可讓渡的。然后是剪輯，剪輯也是一種逃避，因?yàn)槟阌忠淮魏蛣e人在一起，這有點(diǎn)像寫(xiě)作，你可以重做、撤銷，這又是一門(mén)手藝。你立刻就能看到東西，材料就在那兒；這更像是一種愉快的秩序，就像寶麗來(lái)。

CC：拍攝過(guò)程中，有沒(méi)有突然改變看法的時(shí)候？

CA：寫(xiě)電影劇本時(shí)，我以為最容易拍的是母親和伊達(dá)的場(chǎng)景；但實(shí)際上，拍男人們要簡(jiǎn)單得多，因?yàn)槲覜](méi)有那么多看法，我腦子里沒(méi)有那么多他們應(yīng)有的圖像；拍女人們的時(shí)候，我想著應(yīng)該讓這些時(shí)刻是簡(jiǎn)單的、美的、靜的、澄明的，這更復(fù)雜。

CC：可見(jiàn)，再現(xiàn)問(wèn)題確實(shí)是個(gè)謎。

CA：你知道，用寫(xiě)作或者繪畫(huà)的方式，就不會(huì)有拍攝時(shí)遇到的問(wèn)題，就像一段伴侶之間的故事，你有一個(gè)想法，你和某人一起生活可能會(huì)是什么樣的，但生活永遠(yuǎn)不會(huì)如你所愿的那樣。電影也是如此，因?yàn)檠輪T不是橡皮泥。

你沒(méi)法控制一位演員，你只能走到這一步，演員幾乎和你或者劇本同等重要，即使起初讓這一切得以發(fā)生的人是你。也許就算有一些示意性動(dòng)作，就像舞蹈或者日本戲劇里那樣的規(guī)則，但即使在這些規(guī)則里，也總有一個(gè)時(shí)刻，演員的運(yùn)動(dòng)會(huì)超出你的設(shè)想。我之前的想法就是這樣的；我想讓演員和我想象的一模一樣，我曾認(rèn)為這完全是可能的，但事實(shí)并非如此：在圖像中存在著聲音的變化，存在著身體，存在著某人的身體性在場(chǎng)，而你僅僅只是圖像的一小部分。這些仍位于這架機(jī)器之外，但我認(rèn)為它們同時(shí)也位于最能代表這個(gè)系統(tǒng)的人身上，吉拉爾多（Annie Girardot）或者德·菲奈斯（Louis De Funès），即使他們或許再現(xiàn)了那些使他們出名的東西；我將這些給理想化了，但不然的話這一切一定會(huì)變得難以忍受地?zé)o聊。

CC：就你在這部電影中從演員方面發(fā)現(xiàn)的新觀點(diǎn)來(lái)看，你會(huì)怎么做？

CA：這很有趣，因?yàn)楹偷路埔蛞黄鸸ぷ鞯倪^(guò)程中有一種真正的表演經(jīng)驗(yàn)，也許和奧蘿爾一起工作時(shí)的條理不太一樣，因?yàn)閵W蘿爾不是一位有過(guò)很多表演經(jīng)歷的演員；她很純真，這很動(dòng)人，也很可怕，我不太喜歡自然主義，但奧蘿爾有很自發(fā)的一面，但同時(shí)我又害怕把她身上的這一面奪走。我不想這樣，一個(gè)沒(méi)有做過(guò)演員的人，是很動(dòng)人的，這是一份巨大的責(zé)任，你可以造就極大的傷害也可能造就極大的好事。另外，我也是新來(lái)的，對(duì)此（和機(jī)器打交道）也沒(méi)有很好地習(xí)慣，這對(duì)我倆都有好處。

FIN

首發(fā)于公眾號(hào)「小把戲去沖浪」（id: deux_puces）

中斷的性愛(ài)——兩個(gè)男人：陌生人和情人

安娜和第一個(gè)男人（影片中出場(chǎng)的順序）

安娜和男人在床上已經(jīng)赤身裸體，在她關(guān)掉電臺(tái)音樂(lè)之后，她叫男人穿上衣服，說(shuō)“我們不愛(ài)彼此”。男人說(shuō)：“我覺(jué)得我永遠(yuǎn)都了解你”。實(shí)際上根據(jù)后面的劇情，他們彼此并不了解。安娜是在前臺(tái)送男人離開(kāi)酒店時(shí)，才知道的他是個(gè)老師。也許男人為了獲取性，便說(shuō)出這一句“我永遠(yuǎn)都了解你”？顯然，這個(gè)男人被安娜深深吸引，雖然半途而廢了，還是邀請(qǐng)她去他家做客。而安娜也答應(yīng)了。站在他家門(mén)口，聽(tīng)這個(gè)男人講自己的妻子跟一個(gè)土耳其男人離開(kāi)了的故事，以及歷史的部分。安娜吃完飯，就離開(kāi)了。

（看到后面，你就明白安娜在出差時(shí)因?yàn)榧拍吧腥嘶鼐频?，后?lái)她覺(jué)得這都很傻）

安娜為他唱了一首歌——發(fā)燒生病的情人

情人開(kāi)車接安娜的時(shí)候，安娜在車上幫他hand job。等到了酒店，安娜望著窗外的時(shí)候，情人摸了她臀部很長(zhǎng)時(shí)間（在電影里的時(shí)間感），但安娜抓住他的手，說(shuō)自己要洗個(gè)澡。等安娜洗完澡出來(lái)，這個(gè)男人開(kāi)始說(shuō)自己的工作令他厭倦，但是又不能不工作，因?yàn)椴还ぷ鞯臅r(shí)候他會(huì)眩暈，他還說(shuō)自己要是個(gè)女人就好了，他就會(huì)懷孕，過(guò)上一種更貼近自然的生活。然后，他叫安娜為他唱一首歌。然后安娜唱了，安娜唱歌的時(shí)候笑了，好像這是電影里她唯一表情比較大的時(shí)候。（據(jù)說(shuō)，導(dǎo)演阿克曼喜歡唱歌？）后面當(dāng)安娜脫個(gè)精光，按照情人的要求躺在他身上的時(shí)候，他發(fā)抖，突然就發(fā)燒生病了。接著，女主就去藥店給他買(mǎi)藥并回來(lái)照顧他。

（在安娜見(jiàn)到她母親之前，我以為這是一個(gè)關(guān)于女性情欲得不到滿足的故事，顯然并不是，或不止如此）

意大利女人和母親

安娜回到家鄉(xiāng)布魯塞爾，但是并沒(méi)有回家，或許與他父親關(guān)系并不好，不然為什么不回家？而是和母親一起去了賓館。在和母親一起躺在床上的時(shí)候，安娜和人物的關(guān)系出現(xiàn)了變化。如果說(shuō)之前她遇到的人，都是她在傾聽(tīng)別人的故事的話。這一次，安娜和母親談起了自己的事。說(shuō)到自己“愛(ài)上一個(gè)女人的故事”。她和那個(gè)意大利女人在一起的時(shí)候，不知道怎么想起了母親，還跟她的女友說(shuō)了。母親說(shuō)會(huì)幫她保密，不會(huì)告訴她父親。后面，女主還擁抱了母親。

（看到這里的時(shí)候，想是安娜和女人做過(guò)之后，就沒(méi)法再跟男人做了，所以電影里和男人的性的部分，沒(méi)有做成，哪怕脫得精光）

這個(gè)意大利女人，并不是安娜的一夜情。從影片一開(kāi)始到好幾次，安娜都要試圖和她的意大利女友打電話，但電話要么占線，要么打通需要很長(zhǎng)時(shí)間，而她后面要去參加電影放映。而她母親打給她的電話，她總是錯(cuò)過(guò)。至少?gòu)倪@些線索里面看到，安娜和意大利女人是和那些男人的關(guān)系不一樣，她們有聯(lián)系?；蛘哒f(shuō)，安娜試圖與她產(chǎn)生聯(lián)系。從電影結(jié)尾時(shí)的電話留言，可以得知其中一條是意大利女友的，她問(wèn)她：安娜你在哪？

前任的母親

出現(xiàn)場(chǎng)景：車站

這個(gè)女人很喜歡安娜，希望她可以成為她的兒媳婦，甚至愿意幫她照顧孩子。從這個(gè)女人的口中，我們得知，安娜和她兒子悔婚兩次，這讓我想到卡夫卡，他好像悔婚三次，還是跟不同的女人。這個(gè)悔婚，拒絕進(jìn)入倫理-家庭關(guān)系里，是作為創(chuàng)作者、單數(shù)人格的孤獨(dú)，以及to be or not to be的困境。女人一邊勸女主和她兒子結(jié)婚生娃，說(shuō)一個(gè)人老了以后，如果沒(méi)有孩子，就是一無(wú)所有。但她也羨慕女主可以做藝術(shù)家，可以四處旅行，她年輕時(shí)也畫(huà)畫(huà)。（作為一個(gè)創(chuàng)作者，意味著孤獨(dú)的宿命，特別是女性，像隔壁那部《沼澤深處的女孩》那樣有一個(gè)可以白頭偕老的伴侶，著實(shí)不太現(xiàn)實(shí)。）這個(gè)女人談起了戰(zhàn)爭(zhēng)（第一個(gè)男人也談到戰(zhàn)爭(zhēng)的部分），戰(zhàn)爭(zhēng)改變了她的丈夫，讓她變得暴力。

火車上的旅客

這位旅客來(lái)自柏林，在和安娜抽煙的間隙，他談起他去過(guò)的地方，愛(ài)過(guò)的女人，他的愛(ài)情故事。他喜歡巴黎他講法語(yǔ)，他甚至想要自己的法語(yǔ)更法國(guó)，而要改變自己的口音。他覺(jué)得他現(xiàn)在找到了對(duì)于自己來(lái)說(shuō)的正確的國(guó)家。

安娜在電影場(chǎng)景里，不是在酒店，就是在車上，哪怕回到自己出生的地方，也是去酒店。她有自己的家嗎？對(duì)于一個(gè)女性來(lái)說(shuō)，能尋找到自己的家園嗎？

關(guān)于裸體

電影里安娜在酒店里，不管是和男人在一起，還是一個(gè)人，亦或是和母親在一起，她都有裸體的時(shí)候。她脫得精光，但是沒(méi)有愛(ài)欲。因?yàn)槭恰吧駩?ài)”嗎？一路上，她聆聽(tīng)許多人的故事。是否像是人們?nèi)ジ窀父娼猓慨吘?，她很少給對(duì)方回應(yīng)什么，只是很認(rèn)真的聽(tīng)。但肯定不是心理醫(yī)生，畢竟她不對(duì)他們做精神分析。但是當(dāng)她回到巴黎自己的家，躺在床上，所有的聲音（電話留言）朝她涌來(lái)時(shí)，她為什么穿著衣服？

關(guān)于眼淚

安娜坐出租車去給情人買(mǎi)藥的路上為什么哭了？當(dāng)電影到了那個(gè)階段的時(shí)候，得有一個(gè)情緒的爆發(fā)吧。當(dāng)然導(dǎo)演和演員都很克制，只拍了流淚后的鏡頭。為什么哭？哭自己，還是哭眾生？自己也包含在眾生里?；蛟S眼淚是因?yàn)椋鳛橐粋€(gè)創(chuàng)作者的終極孤獨(dú)，作為一個(gè)人的存在性不安。

（當(dāng)這部拍于1978年的電影在探討女性創(chuàng)作者這些更深層次的哲學(xué)問(wèn)題時(shí)，那部2022年巴基斯坦的《樂(lè)土》（也是我們的）還在討論女人不能出去工作，留在家里生孩子還得生男娃，以及被忽視的性需求，作為一個(gè)人生存的基本需求，真的是太壓抑了。）

本片很容易想到文德斯的《錯(cuò)誤的舉動(dòng)》。主角同樣是創(chuàng)作者，一個(gè)女導(dǎo)演，一個(gè)男作家。大家一樣踏上旅途，遇見(jiàn)不同的人，彼此共處一段時(shí)間，然后分開(kāi)，生活繼續(xù)。而且結(jié)局也是同樣的無(wú)力感。這種用旅途的故事告訴人們生活，自我，人際，孤獨(dú)是不會(huì)通過(guò)地點(diǎn)，空間的改變而改變的禁錮電影總是給人深深的無(wú)力感。蔡明亮說(shuō)這部電影對(duì)他影響很大，他發(fā)現(xiàn)原來(lái)電影還可以這么拍，這么吸引人。這一切都要?dú)w功于阿克曼對(duì)空間和構(gòu)圖的大師級(jí)掌控力。當(dāng)然，后來(lái)蔡明亮也向世界證明，他在這方面同樣是大師。

本片擁有大量的對(duì)稱美學(xué)，尤其以室外為主。酒店大門(mén)，公共電話亭，火車站，樓梯，房屋，故事也是在安娜的拒絕后開(kāi)始，在安娜的被拒絕后結(jié)束。

女主安娜作為一名導(dǎo)演，經(jīng)常因?yàn)樾麄髯约旱碾娪岸氜D(zhuǎn)于各個(gè)國(guó)家。影片中的安娜在宣傳電影的旅程中見(jiàn)到了五個(gè)或陌生或熟悉的人。

第一個(gè)是一名小學(xué)男老師，他們?cè)诰频甏髲d認(rèn)識(shí)，在不知道對(duì)方姓名的情況下就上了床，但剛準(zhǔn)備進(jìn)入正題，安娜卻突然無(wú)情的將男人趕出了房間，一臉懵逼的男人說(shuō)著悲傷的話語(yǔ)不甘的離開(kāi)了。第二天他們?cè)僖淮蜗嘁?jiàn)，互相知道了名字和職業(yè)，男人邀請(qǐng)安娜去自己家做客，在自家門(mén)前男人向安娜講述了自己的生活，老婆離開(kāi)，獨(dú)自撫養(yǎng)孩子以及關(guān)于戰(zhàn)后德國(guó)現(xiàn)狀的看法，最終他們分道揚(yáng)鑣，安娜作為傾聽(tīng)者踏上了下一個(gè)旅程。

影片中有大量火車站，鐵路，旅客的鏡頭，始終展現(xiàn)著旅途中的孤獨(dú)和疏離。

安娜在火車站見(jiàn)到了一個(gè)喜歡自己的男人的母親。安娜曾和這個(gè)男人訂婚，但最后安娜毀約跑掉了。此時(shí)，男人的母親希望安娜能回心轉(zhuǎn)意并告訴安娜結(jié)婚生子對(duì)女人的重要性，最終安娜踏上火車離開(kāi)，她們的交流并沒(méi)有任何結(jié)果。

火車上安娜遇見(jiàn)了一個(gè)陌生德國(guó)男人，男人向她傾訴自己關(guān)于語(yǔ)言的看法以及自己去南美旅行，再到希臘，最后發(fā)現(xiàn)自己無(wú)法在德國(guó)的家鄉(xiāng)生活而渴望法國(guó)自由精神的心路歷程。此時(shí)大量火車行駛和車窗外飛逝的道路，風(fēng)景鏡頭與角色的內(nèi)心相得益彰。安娜始終在傾聽(tīng)，最后離開(kāi)。

安娜見(jiàn)到了自己的母親，安娜與母親赤身裸體的躺在酒店大床上，安娜向母親講訴了自己曾經(jīng)與同性享受肉體歡愉并享受其中的經(jīng)歷，這是安娜唯一的一次毫無(wú)保留的傾訴，母親并不覺(jué)得奇怪。

最后安娜見(jiàn)到了自己的情人，房間里的電視沒(méi)有影像，始終閃著藍(lán)屏。情人抱怨著生活和工作，并假設(shè)自己是女人會(huì)怎樣生活，情人看起來(lái)特別焦慮。安娜為情人唱了一首歌，這是影片中唯一的釋放，唯一的暖意。隨后安娜脫光衣服趴在情人身上親吻，情人卻感到不適，安娜外出買(mǎi)藥回來(lái)涂在情人身上，當(dāng)她想觸摸情人私處時(shí)被無(wú)情拒絕了，就像她當(dāng)初拒絕別人一樣。

安娜落寞的回到自己房間，打開(kāi)答錄機(jī)，答錄機(jī)里不停傳來(lái)電影宣傳的計(jì)劃，朋友的問(wèn)候等等，而安娜只是面無(wú)表情的躺在床上，如同一具死尸。

每一次的相遇并沒(méi)有多少新鮮感，每一次的交流并沒(méi)有增進(jìn)感情，獲得慰藉，有時(shí)甚至變得更糟。大家都是陌路人哪怕睡在一起，我為你唱了一首動(dòng)聽(tīng)的歌，你卻因?yàn)槲业奈嵌械讲贿m。

影片伊始，畫(huà)面出現(xiàn)，以粗礪的環(huán)境音為底色，聲音的顆粒感已然生成。列車與軌道摩擦的聲響從遠(yuǎn)處滑來(lái)，引導(dǎo)我們將視線移向即將加重的畫(huà)面右側(cè)。尖銳的剎車聲響之后，沉悶的腳步聲隨即響起，兩種音源的遠(yuǎn)近對(duì)照制造出明顯的縱深感。人物從攝影機(jī)兩邊涌向前方，走在人群中心的安娜突然被畫(huà)面的重心所牽引，在她最終抵達(dá)更遠(yuǎn)的景別后，另外那些人的腳步聲和他們的身影同時(shí)消失了。至此第一幕進(jìn)行過(guò)半，而此后的一半幾乎與前完全對(duì)稱。這里的對(duì)稱指的是聽(tīng)覺(jué)的對(duì)稱，不同于畫(huà)面開(kāi)間的對(duì)稱，聽(tīng)覺(jué)的對(duì)稱是縱深方向的。這是聲音的透視法。

熟悉阿克曼作品的人都應(yīng)感受到純粹聽(tīng)覺(jué)的吸引。從處女作開(kāi)始，阿克曼便構(gòu)建出其獨(dú)特的聲音系統(tǒng)?！段夷闼钒瑑煞N聲音體系，一種是空間的(封閉的)聲音，另一種是城市的(流動(dòng)的)聲音。在她之后的作品《讓娜·迪爾曼》和《安娜的旅程》中，這兩種聲音對(duì)主導(dǎo)權(quán)的爭(zhēng)奪決定了各自氣質(zhì)的微妙差異。前者在大部分時(shí)候是封閉的，且令觀看者處于壓低的姿態(tài)，在之前的影評(píng)場(chǎng)景信息和電影語(yǔ)言中我曾提過(guò)聲音(-畫(huà)外音)如何成為空間的“窗口”，在原本封閉系統(tǒng)內(nèi)蔓延的情緒如何隨著聲音的方向傾瀉而出，而最后的車?guó)Q又如何將我們拽入真實(shí)的情境。而在后者，聲音簡(jiǎn)直無(wú)需特意進(jìn)出就形成了格外豐富的敞開(kāi)的空間層次。攝影機(jī)捕捉到的聲音似乎比我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中聽(tīng)到的聲音更加精確，以至于自動(dòng)門(mén)的開(kāi)合、一張折疊的紙被打開(kāi)以及拉動(dòng)窗簾的聲響都那樣使我們著迷。在這之下，列車聲、城市噪音形成了一個(gè)穩(wěn)定的聲音的場(chǎng)，聲音不再是漂浮于畫(huà)面之上，亦不是某一時(shí)刻從某一薄面穿透而來(lái)的力，而是持續(xù)不斷地層層包圍地作用于影像主體。施加在凝滯的畫(huà)面上時(shí)，聲音先于畫(huà)面，這分明是反物理的，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是聲音的邏輯先于畫(huà)面的邏輯。電話鈴響了我才去接這是常識(shí)，聲音引導(dǎo)動(dòng)作，動(dòng)作生成畫(huà)面。但這并不意味著聲音處于支配的地位，人物清晰的吐字聲即設(shè)立了一種同步標(biāo)準(zhǔn)。和畫(huà)面一樣，聲音的異動(dòng)實(shí)際取決于人的不定態(tài)的漂移。

一個(gè)聲音層次遷移的例子是安娜躺在床上(又將畫(huà)面重心設(shè)在右側(cè)制造失衡感)，音響里的音樂(lè)聲逐漸被列車行駛的聲音掩蓋

而以安娜起身后打開(kāi)柜門(mén)的一聲清脆聲響結(jié)束音樂(lè)，似乎暗示人物動(dòng)作對(duì)環(huán)境的神秘作用

聲音系統(tǒng)的穩(wěn)定性體現(xiàn)在剪輯點(diǎn)的縮減，如在這一處轉(zhuǎn)場(chǎng)中鏡頭由站臺(tái)上的母親切至車廂內(nèi)的安娜，聲音卻是連續(xù)的

要認(rèn)知整個(gè)聲音系統(tǒng)，無(wú)法被忽視的關(guān)鍵是車的聲音。車，這一現(xiàn)代化的機(jī)械猛獸，卻同人物與風(fēng)景的流動(dòng)融為一體。班寧在《小路》中反復(fù)以車沖撞自然的意象(云、雨、霧、雪)，形成一種有趣的協(xié)奏。呼嘯而過(guò)的車在視覺(jué)上使我們來(lái)不及反應(yīng)，卻在聽(tīng)覺(jué)上留下一道優(yōu)雅的弧線。而在阿克曼的電影里，車作為缺場(chǎng)的存在，僅為人物的交談提供一種韻律，這是直接拋棄車笨重的物質(zhì)軀體而發(fā)揮了其飄逸的精神。

在男人說(shuō)話的過(guò)程中，背景有環(huán)境噪聲、有規(guī)律的擊打聲和遠(yuǎn)處公路上的汽車聲至少三層聲音，但它們的內(nèi)在節(jié)奏是統(tǒng)一的

車是反田園的嗎？在這一如《鏡子》般優(yōu)美的場(chǎng)景中，工業(yè)社會(huì)與田園景觀的界限被抹去了，遠(yuǎn)處的車水馬龍聽(tīng)起來(lái)像風(fēng)聲——安娜的頭發(fā)被吹動(dòng)了，一切都那么自然

安娜在車內(nèi)，車的行進(jìn)制造出窗外風(fēng)景的流動(dòng)，車輪擠壓鐵軌發(fā)出悶響，這是鐵路的激流

在上面這一車內(nèi)視角的鏡頭中，車再一次隱藏起了它的軀體。同理還有在第二個(gè)男人前來(lái)搭訕時(shí)，我們隨人物的視線觀察車窗外的列車員裝卸貨物，此時(shí)車的視角即人的視角。而當(dāng)列車開(kāi)始啟動(dòng)時(shí)，鏡頭又向內(nèi)轉(zhuǎn)換，回到兩個(gè)人的動(dòng)作上，使得窗外的景象失焦。這一鏡頭淡化了高速運(yùn)動(dòng)中的焦慮感，甚至營(yíng)造出了一個(gè)穩(wěn)定的溫馨的室內(nèi)空間假象。此時(shí)車的聲音依然為人物的交談提供伴奏，且這一段與前一段是互補(bǔ)的，分別完成了對(duì)車內(nèi)外的聲音系統(tǒng)的構(gòu)建。

安娜的頭發(fā)被風(fēng)吹動(dòng)了，與之前多么相似啊

汽車內(nèi)的鏡頭與列車內(nèi)的鏡頭異曲同工；男人打開(kāi)車載音樂(lè)，內(nèi)外聲音的強(qiáng)弱對(duì)比回到了安娜在旅館內(nèi)第一次打開(kāi)音響的時(shí)候，又一對(duì)呼應(yīng)

除了固定機(jī)位的長(zhǎng)鏡頭外，影片還有許多跟隨人物運(yùn)動(dòng)的橫移鏡頭，這使得聲音的變化更為靈活。鏡頭跟隨人物在街上游蕩，當(dāng)掠過(guò)一家餐廳的櫥窗時(shí)，里頭的鋼琴聲漸漸響起，又在嗒嗒的高跟鞋聲里淡出，多么輕松而自由的時(shí)刻。

當(dāng)人物不再游蕩時(shí)，“旅程”結(jié)束了，原先的聲音系統(tǒng)一點(diǎn)點(diǎn)地分解，影片也陷入安靜的基調(diào)里。

與第三個(gè)男人共處的旅館，高層建筑的玻璃隔絕了窗外的聲音，安娜獨(dú)自清唱，鏡頭刻意將她置于黑夜與花屏的電視之上，顯得無(wú)比孤獨(dú)

最后的也是最安靜的時(shí)刻，安娜躺在自己的床上，黑暗中只剩下答錄機(jī)機(jī)械而單調(diào)的聲音

《安娜的旅程》（1978）

導(dǎo)演：香特爾·阿克曼

時(shí)間與生活化

被稱為“無(wú)事發(fā)生”的電影，沒(méi)有戲劇情節(jié)，不過(guò)是對(duì)生活和時(shí)間的記錄。

景象非常好看，拍攝技法上的挑戰(zhàn)也很大，比如拍攝一個(gè)人在車窗旁看窗外的景象，在火車走道里穿過(guò)人群的某種秩序感，大晚上坐在車后排、車開(kāi)的很急、路線扭來(lái)扭去的視角等等。

我曾在看《安穩(wěn)覺(jué)》的時(shí)候感慨生活化的影像為什么西方藝術(shù)片里的會(huì)比中國(guó)的好看，如果換到中國(guó)用同樣的方法拍出來(lái)，是稀松平常呢，還是導(dǎo)演的能力和靈性可以賦予美感而非業(yè)余？

我覺(jué)得這部電影可以說(shuō)是心理時(shí)間的呈現(xiàn)。沒(méi)有像其他電影一樣會(huì)把情節(jié)以外的時(shí)間掐掉，幾個(gè)比較明顯的地方是主角在火車上的時(shí)候，經(jīng)過(guò)了好幾站，換做其他電影的處理可能就是直接切到故事繼續(xù)的下一站。主角把窗搖下來(lái)看窗外、聽(tīng)窗外，又在一站后拉上了窗。這些都是很如實(shí)的呈現(xiàn)。第二個(gè)便是主角去買(mǎi)藥，我們無(wú)從得知藥店里酒店到底有多遠(yuǎn)，但坐車的途中，眼前的不平穩(wěn)以及面部緊張的特寫(xiě)，都將她在焦灼中對(duì)時(shí)間的感知記錄下來(lái)（想象你堵車和沒(méi)堵車時(shí)對(duì)時(shí)間的感知）。

這種表現(xiàn)生活“本來(lái)”面貌的嘗試恰恰更需要技術(shù)。

關(guān)于女性主義

這部電影被視作女性主義，但實(shí)際上導(dǎo)演并不贊同這一說(shuō)法，她并沒(méi)有帶著女性主義這個(gè)概念、為其想象了某些標(biāo)準(zhǔn)并做命題作文，而是記錄了生活、時(shí)間、生命和欲望本身。是后人看出了女性主義，并通過(guò)已有的東西建立意識(shí)形態(tài)加入政治推進(jìn)。

我覺(jué)得主角對(duì)于欲望的態(tài)度很值得學(xué)習(xí)。主角是一個(gè)女性導(dǎo)演，三天內(nèi)要經(jīng)過(guò)多個(gè)地方。在第一個(gè)地方的房間里，她與遇見(jiàn)的陌生男人一絲不掛，但她感到?jīng)]什么感覺(jué)，所以她中途停止了。看到這時(shí)，我想到了《穿普拉達(dá)的女王》里，Miranda對(duì)Andy所說(shuō)的“You can see beyond people’s wants and needs and choose for yourself”，主角也做到了這一點(diǎn)，盡管這意味著早已脫光、急著進(jìn)行下一步的男人不悅、傷心甚至惱羞成怒，但她并不是很在乎。

到了科隆，與她訂婚了兩次又離開(kāi)兩次的男性的母親偶遇?？梢钥吹?，主角是一個(gè)忠于內(nèi)心的人，盡管她的行為會(huì)給另一個(gè)人帶來(lái)多大的痛苦。她的親密關(guān)系體驗(yàn)在她和母親于布魯塞爾的會(huì)面中可以體現(xiàn)，她向母親袒露心扉，說(shuō)自己和一個(gè)女性有了x體驗(yàn)，這個(gè)女性應(yīng)該是她一直聯(lián)系但沒(méi)聯(lián)系上的那個(gè)，打向意大利的電話。她們的關(guān)系我覺(jué)得很有意思，因?yàn)樯頌榕畠旱闹鹘敲摴饬俗约旱囊路?，抱著穿著?nèi)衣的母親，睡在同一張床上。

到了巴黎，主角和舊情人（男性）會(huì)面。駕著車的舊情人對(duì)她說(shuō)，我要你。她向他傾斜過(guò)去，開(kāi)始了親吻。到了房間，她脫光身子躺在還未脫去衣服的情人身上，卻發(fā)現(xiàn)他發(fā)燒了。她去買(mǎi)藥，回來(lái)后給脫光衣服的他抹藥膏（好像是西方人會(huì)做的事），緊接著手指往下試圖深入男性的后部。你可以對(duì)此做一些power和符號(hào)轉(zhuǎn)換的解讀，我這里單純從一個(gè)人的心理來(lái)講。她在這幾天中沒(méi)有什么欲望的釋放，她可以在不適合的時(shí)候打住欲望的實(shí)現(xiàn)，但這并不代表欲望本身的消失，所以這一行為是下意識(shí)的、希望滿足自己欲望的，她在欲望的實(shí)現(xiàn)上十分靈活，一個(gè)不行就轉(zhuǎn)向到下一個(gè)，盡管也被拒絕了。

所以，短短的旅途，似乎還沒(méi)有把內(nèi)心打開(kāi)，得到某種滿足感，就提早的回到了自己的房子，躺在床上聽(tīng)錄音。很多時(shí)候不盡興便是如此，長(zhǎng)大之后，你的欲望很少能夠有整塊的時(shí)間空間去滿足，覺(jué)得在學(xué)校里太悶了，出去酒店里住一晚，可是感覺(jué)還沒(méi)待夠，就要離開(kāi)了。這種經(jīng)常的不滿足，而為不滿足而過(guò)度消耗精力的存在，構(gòu)成了當(dāng)下的生活？

關(guān)于傾訴與人際

公路片或者旅途片常常涉及到陌生人之間的披露。陌生人之間往往沒(méi)有羈絆，所以更能敞開(kāi)心扉，但這是從說(shuō)的人的角度說(shuō)的。為什么對(duì)方愿意聽(tīng)呢？這是個(gè)問(wèn)題。

有人說(shuō)，主角是導(dǎo)演，她是愿意觀察生活、觀察周圍的人的，所以對(duì)她而言這是個(gè)靈感收集的方式?；蛘哒f(shuō)正是她愿意聽(tīng)、對(duì)此有很細(xì)致的觀察和吸納，所以才做了導(dǎo)演。

我的理解是，主角在聽(tīng)這些男人向她傾吐的時(shí)候，她的眼神是疏離的，某種出于禮貌的感覺(jué)，她只是偶爾說(shuō)“是”也是印證。她在對(duì)每個(gè)與她發(fā)生對(duì)話，向她傾吐的人的態(tài)度都是不同的，比如對(duì)母親就是充滿溫暖和關(guān)切，對(duì)情人是被x吸引、向他索取x快感的眼神。

這是否也體現(xiàn)了一個(gè)更鮮活的女性？很多時(shí)候女性往往被放在傾聽(tīng)者的位置，被施加這樣的角色分工，卻似乎很少有人關(guān)注女性自己本身是否想要去關(guān)心人、如此“博愛(ài)”？社會(huì)似乎也習(xí)慣期待女性做出這樣的回應(yīng)，就比如第一個(gè)男性認(rèn)為，一個(gè)女性居然都已經(jīng)跟他赤誠(chéng)相見(jiàn)了，怎么又拒絕了他呢？主角不斷打破身邊的人對(duì)她的預(yù)期，包括想要她結(jié)婚、生孩子，或者安定，或者回應(yīng)或終止x需求，而主角都是按自己的方式回應(yīng)。

當(dāng)然，我沒(méi)有覺(jué)得愛(ài)和包容不好，我往往也會(huì)期待我打開(kāi)的對(duì)象是愿意聽(tīng)我講的，只是每個(gè)人都有權(quán)利為自己選擇，不是嗎？對(duì)我感興趣的人投以興趣，對(duì)我不感興趣的人給予最基本的尊重，這可能是種成熟的做法，就是對(duì)每個(gè)被“禮貌對(duì)待”的人來(lái)講挺不好受的。

關(guān)于社會(huì)憂思

這部1978年的電影依稀展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)狀況。影片中的人物都談到了經(jīng)濟(jì)不景氣、對(duì)經(jīng)濟(jì)機(jī)會(huì)的向往和流動(dòng)性的實(shí)踐。

本文所有內(nèi)容來(lái)自 Echo and voice in Meetings with Anna (2003)一文。

Anna的游牧主義和獨(dú)身主義使得她可以游離于傳統(tǒng)價(jià)值觀、固定的社會(huì)身份，通過(guò)她的個(gè)人漫游，我們可以感受到歐洲過(guò)去50年間發(fā)生的重大歷史事件在當(dāng)下的回響。

在這部電影中存在著兩種相互對(duì)立的口頭表達(dá) (verbal address)形式：一種是作為獨(dú)白的對(duì)話 (dialogues-qua-monologues)，Anna遇到的每一個(gè)人都講述了自己的故事，在他們的話語(yǔ)之間形成了某種回聲系統(tǒng)，從而疊加出劇烈的情感激蕩；另一種是Anna本人的聲音，以及她的沉默。

《安娜的旅程》是阿克曼拍攝過(guò)的猶太色彩最為濃厚的電影，Anna的旅行路線跟阿克曼自己的事業(yè)軌跡相吻合。她選擇了這條從東歐到美國(guó)的路線（在《安娜的旅程中》中表現(xiàn)為德國(guó)-比利時(shí)-法國(guó)，但站臺(tái)上的對(duì)話提到了移民美國(guó)），這來(lái)源于她對(duì)猶太人這一游牧民族的歷史文化背景的敏感。在這條路線中，比利時(shí)不僅是一個(gè)歐洲國(guó)家，還是一條通往美國(guó)所必經(jīng)的東西方移民之路，這條路線在阿什肯納茲猶太人的歷史上具有特殊意義。而她自己的家族，在1930年代從波蘭——當(dāng)時(shí)俄國(guó)境內(nèi)的猶太人聚集區(qū)——遷移到比利時(shí)。在Anna與她母親的朋友Ida的對(duì)話中，我們得知她們兩家分享著類似的家族史。

Anna與Ida的對(duì)話在隱晦地指出Anna的家族血統(tǒng)的同時(shí)，也呈現(xiàn)出了歐洲文化中最令人困惑、最為錯(cuò)綜復(fù)雜的一面。語(yǔ)言之間的錯(cuò)位/錯(cuò)認(rèn)（意地緒語(yǔ)和德語(yǔ)），反映出猶太人自身不斷被迫遷徙的處境，同時(shí)也暗示著他們的少數(shù)身份所帶來(lái)的文化認(rèn)同上的困擾。他們總是被多數(shù)所包圍的少數(shù)，這使得他們必須使用多數(shù)人的語(yǔ)言去講述自己的故事。

德勒茲和加塔利通過(guò)對(duì)卡夫卡的分析，提出少數(shù)文學(xué) (littératures mineures)作為大眾語(yǔ)境下的少數(shù)文化，往往會(huì)采取一種極簡(jiǎn)主義的、集中的、解轄域化的表達(dá)方式，但這種講述也會(huì)步入一條死路：不寫(xiě)作的不可能，用統(tǒng)治語(yǔ)言寫(xiě)作的不可能，用其他語(yǔ)言寫(xiě)作的不可能。同時(shí)，在少數(shù)文學(xué)中，私人事務(wù)總是與政治混合在一起，兩者沒(méi)有明顯的邊界。

少數(shù)文學(xué)的概念，以及它的極簡(jiǎn)主義形式都與阿克曼的嘗試十分類似。在電影的第一段獨(dú)白式對(duì)話當(dāng)中，德國(guó)人教師Heinrich先是粗略地提及了一些德國(guó)近代歷史事件（完全摒除了個(gè)人感受，只是事件的羅列），隨后毫無(wú)預(yù)兆地說(shuō)起他妻子的離家出走和朋友的政治逃亡。這樣一種獨(dú)白并不是為了傳遞有效的歷史信息，而是為了創(chuàng)造出某種時(shí)間的漣漪。在這部作品中，重大歷史事件被轉(zhuǎn)化成了某種個(gè)人私語(yǔ)，歷史和地理因素不再像傳統(tǒng)電影那樣僅僅作為故事背景被呈現(xiàn)，而是構(gòu)成了在個(gè)人-集體敘事中廣泛存在著的時(shí)空層次。

我們還可以在這些獨(dú)白中看到阿克曼對(duì)冗余的表述、重復(fù)的陳詞濫調(diào)的著迷。Heinrich提到了camps和Communist，之后Ida隱晦地說(shuō)起“人不能執(zhí)著于過(guò)去”。Ida提到了德國(guó)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)不如比利時(shí)嚴(yán)重，Anna的母親則證實(shí)了這一點(diǎn)：“家里的生意很糟糕?！边€有那個(gè)列車上的男人，不斷說(shuō)起一些廣泛流傳的粗淺印象：他們說(shuō)比利時(shí)很繁榮，他們說(shuō)法國(guó)人向往自由，他們說(shuō)南美氣候潮濕……

這樣的一種講述不斷重復(fù)著自身，直到詞語(yǔ)與詞語(yǔ)之間的區(qū)別都被模糊，意義也變得虛無(wú)。這種冗余與重復(fù)體現(xiàn)出人為操縱的痕跡，阿克曼嚴(yán)格地挑揀著對(duì)話，更多時(shí)候Anna只是作為傾聽(tīng)者出現(xiàn)，觀眾得以集中于其他角色的獨(dú)白。因此，這些獨(dú)白具有故事外敘述 (extra-diegetic)的維度（角色和觀眾一起傾聽(tīng)這些故事），從而像某些詩(shī)歌一樣，句子的具體含義不再重要，韻律和節(jié)奏支配著一切。阿克曼提到，她在童年時(shí)經(jīng)常與祖父一起去教堂禮拜，那里到處都能聽(tīng)到相同韻律、節(jié)奏的祈禱。

阿克曼將傳統(tǒng)的、有來(lái)有往的對(duì)話文本縮減成了簡(jiǎn)短的詩(shī)歌或寓言故事，同時(shí)她也用固定的、中遠(yuǎn)景長(zhǎng)鏡頭取代了傳統(tǒng)的正打/反打。這種副歌 (refrain)屬性，阿克曼稱之為 “詩(shī)篇”，德勒茲和加塔里認(rèn)為它們是對(duì)某一轄域的描繪，是領(lǐng)土劃分的重要因素，比如鳥(niǎo)鳴或打油詩(shī)。但阿克曼想要強(qiáng)調(diào)的是，這種重復(fù)和冗余，其背后是個(gè)人面對(duì)特定的地域性、歷史性、集體性敘事時(shí)所體會(huì)到的被動(dòng)、無(wú)力和陌生。

在Anna身上，我們可以看到一名當(dāng)代的、崇尚游牧生活的猶太女性所面臨的一系列世俗化的難題。Anna，或者說(shuō)阿克曼本人對(duì)猶太文化的感情很難用親近-疏離的二元邏輯去概括，一方面作為父權(quán)制的反抗者（這在Anna與Daniel的對(duì)話中體現(xiàn)得尤為明顯，她唱的那首歌曲調(diào)歡快，但歌詞講述了一對(duì)情侶殉情的故事），她拒絕傳統(tǒng)的家庭觀念或固定的戀愛(ài)關(guān)系；另一方面，她的游牧主義、跨國(guó)主義傾向也正是猶太人的歷史遭遇的一部分。Anna擁抱她的母親，仿佛她擁抱著她的戀人、她的歷史。從Anna與Ida的對(duì)話中，我們得知她曾經(jīng)拒絕了Ida的小兒子的求婚；但在與Heinrich的對(duì)話中，她說(shuō)假如她有孩子，她會(huì)給兩個(gè)孩子起名Judith和Rebecca——兩個(gè)典型的猶太名字，都出現(xiàn)在希伯來(lái)圣經(jīng)中?；蛟S可以說(shuō)，阿克曼在這種游牧式的、解轄域化的漫游之中，也嘗試著重新發(fā)現(xiàn)某種主體性。

至于主體性的問(wèn)題，阿克曼解釋道：“Anna在北歐的旅程并不是一次浪漫的、啟蒙之旅，是她的工作迫使她不停地旅行，但你也可以說(shuō)她的天職就是流浪。”阿克曼的表述將她的電影與其他歐洲導(dǎo)演的公路電影（例如維姆·文德斯的《公路之王》《愛(ài)麗絲城市漫游記》）區(qū)別開(kāi)來(lái)，Anna的漫游并不是對(duì)存在主義危機(jī)的回應(yīng)，她并不是在尋找主體性。

在影片最后一部分，當(dāng)她回到位于巴黎的公寓之后，她并沒(méi)有因?yàn)榛氐搅司铀潘上聛?lái)，她接下要面對(duì)的是無(wú)窮無(wú)盡的新的工作安排（新的旅程）。她的意大利女友留下了一則電話留言：“Anna，你在哪里？你在哪里？”第一遍是意大利語(yǔ)，第二遍是英語(yǔ)。這條留言強(qiáng)調(diào)了安娜的下落問(wèn)題，但她不在任何地方。她的漫游，就是她作為一個(gè)電影人的最直接的存在方式。這種存在方式將她變?yōu)榱送耆漠愵?(mutant being)，因?yàn)樗龔氐椎鼐芙^以家庭為中心的傳統(tǒng)觀念。