在英文世界的學(xué)術(shù)中，關(guān)于社會(huì)主義女權(quán)主義電影研究被三種牢固的范式主導(dǎo)著：一是強(qiáng)調(diào)社會(huì)主義文化生產(chǎn)政治性和宣傳性本質(zhì)；二是揭露社會(huì)主義革命中的父權(quán)特征；三是將女性電影視為一種邊緣的實(shí)踐，挑戰(zhàn)或者顛覆主流父權(quán)文化。我在本文中將分析王蘋(píng)執(zhí)導(dǎo)的一部主流電影《柳堡的故事》，并顯示冷戰(zhàn)、自由主義和激進(jìn)女權(quán)主義的預(yù)設(shè)如何歪曲了這些西方研究對(duì)中國(guó)社會(huì)主義女權(quán)主義和文化生產(chǎn)的理解。與自由主義和激進(jìn)女權(quán)主義彰顯個(gè)人主義、自主和電影研究將女性電影理解為“反電影”不同的是，本文將描述社會(huì)主義電影和社會(huì)性別之間被忽略的動(dòng)態(tài)性，闡釋女?huà)D女和社會(huì)主義體系之間的依存關(guān)系，社會(huì)性別和政治、社會(huì)還有文化力量的密切互動(dòng)，女性導(dǎo)演在電影生產(chǎn)中的多重角色。通過(guò)推廣歷史上前所未有的女英雄模范，主流電影作為社會(huì)主義中國(guó)的政治宣傳和意識(shí)形態(tài)機(jī)器，實(shí)際上在打擊父權(quán)傳統(tǒng)文化和推廣性別平等上起到了重要作用。

冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)與西方女權(quán)主義對(duì)中國(guó)婦女和社會(huì)主義電影的詮釋

1980年代，許多發(fā)表在美國(guó)的女性主義研究作品建構(gòu)了今天關(guān)于中國(guó)社會(huì)主義和婦女的主流認(rèn)知。例如Judith Stacey的《父權(quán)制與社會(huì)主義革命在中國(guó)》(Patriarchy and Socialist Revolution in China)、Phyllis Andor的《1949-1980，中國(guó)婦女未完成的革命》（The Unfinished Liberation of Chinese Women, 1949– 1980）等都透過(guò)論述中共并沒(méi)有解放婦女附和了冷戰(zhàn)意識(shí)。同時(shí)這些研究也受到70年代美國(guó)激進(jìn)女權(quán)主義的影響，將父權(quán)制理解為獨(dú)立封閉、超歷史和普世的壓迫形式。這些研究將世界各地的女權(quán)主義定為個(gè)人主義的，并且獨(dú)立于或者是敵對(duì)于其他社會(huì)、經(jīng)濟(jì)政治議題（包括民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)），這也進(jìn)一步強(qiáng)化了冷戰(zhàn)的意識(shí)形態(tài)。這種狹隘的普世性別觀念忽視了階級(jí)、國(guó)族、經(jīng)濟(jì)體系以及地緣政治的差異，把革命看成是注定失敗的。Stacey認(rèn)為，貧困的農(nóng)耕社會(huì)為發(fā)展在革命中足夠強(qiáng)大的“獨(dú)立自主”女權(quán)運(yùn)動(dòng)提供了非常糟糕的基礎(chǔ)。這樣的自由主義和激進(jìn)女權(quán)視角認(rèn)為女權(quán)主義更能夠在資本主義社會(huì)找到更適宜的環(huán)境，從而進(jìn)一步強(qiáng)化了冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)。

同樣，電影研究也把社會(huì)主義主流文化理解為父權(quán)制和男女性別差異的消除。制作主流社會(huì)主義電影的女導(dǎo)演被認(rèn)為是“不女權(quán)”且缺乏獨(dú)立性的，她們制作的電影也被簡(jiǎn)化為一種幫助社會(huì)主義國(guó)家穩(wěn)定和建設(shè)的工具。
1970年代，女性電影，因其通過(guò)抵抗父權(quán)的語(yǔ)言而挑戰(zhàn)了主流的電影制作，而被認(rèn)知為一種政治性的“反電影（countercinema）”。盡管80年代西方女權(quán)主義遭到了黑人和第三世界女權(quán)主義的挑戰(zhàn)，但是將女性電影作為一種“反電影”的認(rèn)知模式并未被質(zhì)疑。無(wú)論是在現(xiàn)代主義還是后現(xiàn)代的傳統(tǒng)里，女人的“反電影”實(shí)踐建構(gòu)了一種先鋒的電影藝術(shù)。女性電影被認(rèn)為是一種小眾電影，一種邊緣群體用主流的語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)的電影。Alison Butler將女性電影定義為一種邊緣的實(shí)踐，由邊緣或者說(shuō)“去轄域化”（de-territorialized）的群體所制作，也正因如此是在政治上具有顛覆性的。

基于這樣的分析框架，許多對(duì)中國(guó)社會(huì)主義時(shí)期（1949–76）的電影分析聚焦在論述女導(dǎo)演沒(méi)有創(chuàng)造一種反抗的、小眾的、邊緣的電影。近期的許多研究用這種由一些西方影評(píng)家界定的框架得出了一種有問(wèn)題的結(jié)論：社會(huì)主義中國(guó)沒(méi)有女權(quán)主義電影。然而這樣的結(jié)論扭曲了中國(guó)和西方女權(quán)主義電影的歷史。

我們需要一個(gè)更加復(fù)雜的路徑去考察女權(quán)主義文化生產(chǎn)。這種路徑必須考察使得女權(quán)主義實(shí)踐在不同地域和時(shí)間得以可能的制度性力量、權(quán)力關(guān)系。同時(shí)我們需要去挑戰(zhàn)那種聲稱說(shuō)女權(quán)主義必須得完全獨(dú)立于政治、經(jīng)濟(jì)和文化權(quán)威與制度（無(wú)論是帝國(guó)主義、民族主義、國(guó)家主義或者市場(chǎng)導(dǎo)向的）的言論。

盡管所有的女權(quán)主義實(shí)踐都被政治經(jīng)濟(jì)力量所形塑，在不同的社會(huì)體系之下，女權(quán)主義被納入中心政治經(jīng)濟(jì)文化制度的程度是不一樣的。第一世界女權(quán)主義是被自由派資產(chǎn)階級(jí)關(guān)于個(gè)人主義、產(chǎn)權(quán)和政治權(quán)利的意識(shí)形態(tài)或者便于左翼學(xué)術(shù)話語(yǔ)傳播的。而第三世界的女權(quán)主義實(shí)踐則是同反帝、國(guó)家建設(shè)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展這些核心政治運(yùn)動(dòng)直接聯(lián)系在一起的。
被整合和被體制化的社會(huì)主義女權(quán)主義

西方女權(quán)主義思想在中國(guó)和其它第三世界國(guó)家的傳播，是西方帝國(guó)主義、資本擴(kuò)張和殖民現(xiàn)代性的直接結(jié)果。20世紀(jì)初無(wú)政府主義、自由主義、進(jìn)化論、優(yōu)生學(xué)和馬克思主義女權(quán)主義思想都在中國(guó)出現(xiàn)，但是只有那些被地方制度化或者透過(guò)政治、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)實(shí)踐被中國(guó)化了的女權(quán)主義成為了中國(guó)近代史上的核心力量。
社會(huì)主義女權(quán)主義作為一項(xiàng)早在1920年代就整合到中國(guó)社會(huì)主義革命中去的歷史實(shí)踐，和西方學(xué)界認(rèn)定女性主義必定是邊緣理論的知識(shí)話語(yǔ)是非常不一樣的。
1921年建黨之初，中共就吸納了馬克思主義和女權(quán)主義思想，并明確的投身于社會(huì)主義女權(quán)實(shí)踐。毛澤東的《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》在中國(guó)情境下為農(nóng)民革命和社會(huì)主義女權(quán)運(yùn)動(dòng)提供了最早也是最重要的論證。毛指出了中國(guó)的男農(nóng)民如何被政治、氏族和宗教權(quán)威壓迫，而婦女在這三種壓迫之外也同時(shí)被男性---她們的丈夫壓迫。農(nóng)婦有史以來(lái)第一次被描述為中國(guó)最受壓迫的群體，并和男性農(nóng)民一起被認(rèn)為是中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的核心力量。1928年，第六屆中共黨委會(huì)通過(guò)一項(xiàng)關(guān)優(yōu)先發(fā)展“農(nóng)婦運(yùn)動(dòng)”的決議。這項(xiàng)決議指出，由于中國(guó)農(nóng)婦被是中國(guó)農(nóng)村的底層，中共必須要承認(rèn)“農(nóng)婦是最積極的革命力量”，并將她們招納到農(nóng)民組織當(dāng)中。

中國(guó)的社會(huì)主義女權(quán)實(shí)踐是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的過(guò)程，總是處在同國(guó)內(nèi)和國(guó)際的政經(jīng)環(huán)境互動(dòng)當(dāng)中。比如冷戰(zhàn)期間美國(guó)和其它西方國(guó)家的經(jīng)濟(jì)和技術(shù)制裁大大的限制了中國(guó)的發(fā)展，直接或間接地助長(zhǎng)了中國(guó)城鄉(xiāng)之間的不平等發(fā)展和性別化勞動(dòng)分工的延續(xù)。盡管當(dāng)時(shí)在公共層面上保守的性別觀念消聲了，然而在農(nóng)村、在許多黨員干部心里，關(guān)于私領(lǐng)域的保守觀點(diǎn)并未消失。

然而這并不是說(shuō)當(dāng)時(shí)由國(guó)家支持的婦女解放是教條和極權(quán)主義的。實(shí)際上，當(dāng)時(shí)的社會(huì)主義女權(quán)文化成長(zhǎng)于各種國(guó)際社會(huì)主義話語(yǔ)，特別是蘇聯(lián)女權(quán)主義的影響之下，并且在不斷變化中生產(chǎn)了大量的文藝再現(xiàn)和美學(xué)形式。有著自由傾向的五四女權(quán)主義以及1930年代的左翼女權(quán)主義也被整合到了社會(huì)主義女權(quán)文化中。但社會(huì)主義女權(quán)文化的豐富性并不意味它缺乏一致的核心議程?！盁o(wú)產(chǎn)階級(jí)化（proletarianization）”的思想和實(shí)踐是區(qū)別中國(guó)的社會(huì)主義女權(quán)運(yùn)動(dòng)和其他的中國(guó)女權(quán)主義、其它國(guó)家的社會(huì)主義女權(quán)實(shí)踐的重要因素。

在眾多文化再現(xiàn)中，社會(huì)主義女權(quán)電影在歷史上第一次的將無(wú)產(chǎn)階級(jí)婦女再現(xiàn)為社會(huì)行動(dòng)者和國(guó)家模范，并且面向城市工人階級(jí)和農(nóng)村人口，與“推動(dòng)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)化”的議程緊密地聯(lián)系在一起。這些中國(guó)社會(huì)主義女權(quán)文化的特點(diǎn)直接挑戰(zhàn)了主流關(guān)于“女權(quán)電影”必定是一種“抵抗、擾亂、顛覆主流意識(shí)形態(tài)”的“邊緣實(shí)踐”的迷思。

革命故事、知識(shí)話語(yǔ)和“無(wú)產(chǎn)階級(jí)女性自我”的浮現(xiàn)

在眾多的毛時(shí)代電影當(dāng)中，《柳堡的故事》并沒(méi)有特別的突出性別，或者像其他社會(huì)主義電影那樣演一個(gè)模范女英雄，但是它確實(shí)最受歡迎的社會(huì)主義電影經(jīng)典之一。導(dǎo)演王蘋(píng)是社會(huì)主義中國(guó)的第一個(gè)女導(dǎo)演。由于當(dāng)時(shí)社會(huì)主義的性別平等觀念直接在制片廠招募制片和制作電影的過(guò)程當(dāng)中具體地制度化了，“婦女也能拍電影”的信念在招募女導(dǎo)演的過(guò)程中起到了關(guān)鍵作用。

在制度化的女權(quán)主義激勵(lì)之下，當(dāng)時(shí)很多的女導(dǎo)演利用自己的性別經(jīng)驗(yàn)在她們的電影中批判男性中心文化、表達(dá)對(duì)新的社會(huì)體系的支持和熱情，從而形成了當(dāng)時(shí)的女權(quán)電影文化。她們希望以一種新的美學(xué)吸引力來(lái)面對(duì)新的觀眾。王蘋(píng)指導(dǎo)的《永不消逝的電波》、《槐樹(shù)莊》、《霓虹燈下的哨兵》都被譽(yù)為開(kāi)創(chuàng)了一種新過(guò)的電影主題和美學(xué)領(lǐng)域。從左翼戲劇電影運(yùn)動(dòng)到共產(chǎn)主義革命再到社會(huì)主義建設(shè)，王蘋(píng)的一生積極參與了許多重大的文化和政治運(yùn)動(dòng)。1934年王蘋(píng)在南京主演《娜拉》一劇成名，并受到左翼女權(quán)主義的影響。而她也似乎也是“娜拉”現(xiàn)實(shí)版，在左翼和地下共產(chǎn)黨戲劇家的幫助下從專橫的父親家中逃了出來(lái)參加革命工作。

影片《柳堡的故事》由胡石言、黃宗江根據(jù)胡石言的同名小說(shuō)改編。該片的成功也有賴于王、胡、劉三人的密切合作。他們共同的左翼知識(shí)分子背景和參與共產(chǎn)革命的資歷都讓其在作品中強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感和無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的重要性。他們將個(gè)人愛(ài)戀和階級(jí)革命看成是相互關(guān)聯(lián)的目標(biāo)，而非互相排斥或者矛盾的。而在當(dāng)時(shí)的主流話語(yǔ)里，浪漫愛(ài)是和西方個(gè)人主義、資產(chǎn)階級(jí)情感聯(lián)系在一起的負(fù)面情感，是在電影中是被邊緣化的。

《柳堡的故事》源自胡石巖在新四軍中對(duì)一名隊(duì)長(zhǎng)的記憶。該隊(duì)長(zhǎng)在向胡透露自己愛(ài)上了一個(gè)堡營(yíng)的女孩，并且有想過(guò)離開(kāi)隊(duì)伍去堡營(yíng)工作。但是他依然很自豪自己留下來(lái)抗日，相信自己的決定是正確的，但最終犧牲在了抗戰(zhàn)中。而在胡的故事里，解放戰(zhàn)爭(zhēng)勝利，當(dāng)軍隊(duì)再次經(jīng)過(guò)柳堡的時(shí)候，這對(duì)戀人終于團(tuán)聚了。在小說(shuō)《柳堡的故事》中，故事是由第一人稱的敘述者“宋偉”講述的。在敘事中，讀者可以感受到主人公新四軍隊(duì)長(zhǎng)李進(jìn)和宋偉之間強(qiáng)烈的情感連接和同志情誼。李進(jìn)和二妹子的戀愛(ài)關(guān)系作為宋偉和李進(jìn)之間談話的中心，同樣強(qiáng)化了宋和李之間的互相理解和認(rèn)同。

劇本版的《柳堡的故事》則和小說(shuō)有所不同。二妹子，這個(gè)前只出現(xiàn)在宋李之間對(duì)話的人物被推向了舞臺(tái)的中心。然而和兩位男主人公不同的是，二妹子這個(gè)角色在劇本中缺少心理深度。她的感情和內(nèi)心世界只是簡(jiǎn)單的通過(guò)李進(jìn)的暗示表達(dá)出來(lái)。

當(dāng)王蘋(píng)拿到這個(gè)劇本的時(shí)候，這個(gè)劇本已經(jīng)通過(guò)審查了，主題、敘述結(jié)構(gòu)和主要人物都已經(jīng)最終確定。所以王蘋(píng)個(gè)人的作者身份就不能用電影的整體劇情來(lái)衡量，而應(yīng)該看她是如何利用電影語(yǔ)言去強(qiáng)化或者是修改劇本中所投射出來(lái)的人物形象，電影的視覺(jué)呈現(xiàn)是什么樣的。盡管性別是王蘋(píng)電影改編的重要焦點(diǎn)，然而性別并沒(méi)有和電影中的其它思想分離開(kāi)來(lái)。王蘋(píng)對(duì)《柳堡的故事》貢獻(xiàn)是多方面的：支持關(guān)于情感和革命的知識(shí)話語(yǔ)，創(chuàng)造了國(guó)家電影的新形式，建構(gòu)了一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的大眾觀眾，在制作過(guò)程中性別化的協(xié)商去呈現(xiàn)女主角“二妹子”的主體性。

王蘋(píng)在拍攝過(guò)程中采取了一種“詩(shī)一般”的電影語(yǔ)言。在構(gòu)圖上，王蘋(píng)加入了大量的江南農(nóng)村景色，民俗音樂(lè)、文化、聲音，和無(wú)產(chǎn)階級(jí)人物的表情。這種風(fēng)景的影片構(gòu)成讓人想起了國(guó)畫(huà)和詩(shī)詞中的女性風(fēng)格。同樣，音樂(lè)極大地也幫助電影表達(dá)了詩(shī)意的情感。插曲《九九艷陽(yáng)天》也對(duì)該片成為流行和一代經(jīng)典起到了至關(guān)重要的作用。這首愛(ài)情民歌在影片中重復(fù)四次，將敘事和兩人之間的戀愛(ài)關(guān)系分成幾個(gè)小節(jié)。每當(dāng)他們演唱的時(shí)候，李進(jìn)和二妹子也表達(dá)了自己的感受，插曲成為了敘事的支撐。

王蘋(píng)的另一大改動(dòng)便是關(guān)于片中女主角“二妹子”。在小說(shuō)中二妹子被地主劉胡子欺壓的故事是由李進(jìn)所述的。這個(gè)情節(jié)更多的是讓李進(jìn)認(rèn)識(shí)到當(dāng)時(shí)的殘酷現(xiàn)實(shí)，進(jìn)一步規(guī)訓(xùn)自己的情感和欲望。二妹子故事的升華同樣是去激勵(lì)戰(zhàn)士拯救她的決心，將新四軍置于絕對(duì)的政治行動(dòng)者和拯救者的位置上。在劇本版中，二妹子的角色變得更加可見(jiàn)了。她經(jīng)常主動(dòng)的尋求解決問(wèn)題的方法而不是等著回復(fù)李進(jìn)的問(wèn)題。在二妹子和李進(jìn)獨(dú)處的場(chǎng)景中，二妹子首先詢問(wèn)了關(guān)于抗戰(zhàn)和部隊(duì)中女兵的事情。當(dāng)她知道在新四軍中男女平等的時(shí)候，她馬上提出要加入部隊(duì)。盡管劇本做出了這些改動(dòng)，但我們始終不知道二妹子的內(nèi)心活動(dòng)是什么。她是希望逃脫自己的命運(yùn)而要參軍還希望和她的戀人在一起才參軍呢？

在電影中，透過(guò)演員的表演，王蘋(píng)讓我們可以清楚的看到二妹子行動(dòng)和情感的內(nèi)部邏輯。在王蘋(píng)的導(dǎo)演筆記中我們發(fā)現(xiàn)，二妹子一個(gè)來(lái)自貧困農(nóng)村家庭的女人，母親早逝，盡管很愛(ài)自己的父親和弟弟，但是她并不想照顧順從的父親。她很清楚地方一把“劉胡子”的權(quán)力，但是寧可死也不聽(tīng)姐姐的話嫁給他。雖然處于絕望之中，但是二妹子積極尋找解決問(wèn)題的辦法。當(dāng)她看到新四軍幫助她的家庭的時(shí)候，她對(duì)改變自己命運(yùn)的希望就產(chǎn)生了。除此之外，王蘋(píng)還在電影的前面增加了一些情節(jié)來(lái)展示她越來(lái)越信任新四軍并主動(dòng)的回應(yīng)部隊(duì)的需要。王蘋(píng)所增加場(chǎng)景為二妹子的行動(dòng)和情感提供了重要的心理基礎(chǔ)，更正了劇本中二妹子缺乏心理深度并進(jìn)一步引向了二妹子和李進(jìn)的第一次見(jiàn)面。在劇本中，李進(jìn)會(huì)見(jiàn)二妹子的動(dòng)機(jī)是很清楚的，但是二妹子的動(dòng)機(jī)很模糊。王蘋(píng)的一個(gè)重要改動(dòng)就是二妹子同樣有強(qiáng)烈的愿望接近李進(jìn)，但是二者的動(dòng)機(jī)是不同的。李進(jìn)對(duì)二妹子的愛(ài)是個(gè)人的、是被二妹子吸引，但是二妹子對(duì)李進(jìn)的愛(ài)則是源自她對(duì)部隊(duì)的熱愛(ài)。二妹子去找李進(jìn)是為了了解更多新四軍的事情并且希望加入。因此當(dāng)另一個(gè)新四軍馬小寶突然沖進(jìn)了房間，二妹子有些害羞，但是一點(diǎn)也不尷尬，因?yàn)橥跆O(píng)認(rèn)為二妹子被她自己的境況所困擾，她甚至根本沒(méi)有意圖去考慮愛(ài)情。在李進(jìn)拒絕二妹子參軍的請(qǐng)求后，李進(jìn)掙扎于愛(ài)情和革命的兩難選擇之間，有意回避二妹子。但是二妹子勇敢的脫離了一個(gè)農(nóng)民女孩的角色，主動(dòng)的和李進(jìn)見(jiàn)面。王蘋(píng)對(duì)二妹子的分析是強(qiáng)調(diào)二妹子如何將新四軍理解為她自己和家庭唯一的希望，因此她認(rèn)為必須要親自把她的情形和李進(jìn)說(shuō)清楚。在二妹子獲得個(gè)人自由之前，她并沒(méi)有向李進(jìn)袒露自己的感情。為了強(qiáng)化二妹子的前后一致性和獨(dú)立性，王蘋(píng)在電影中刪掉了二妹子詢問(wèn)部隊(duì)結(jié)婚政策的部分。在小說(shuō)和劇本里二妹子對(duì)解救自己的關(guān)注都只有很模糊的暗示，但是我們看到在王蘋(píng)的電影中這成為了女主人公主要的心理動(dòng)機(jī)和故事主題。

結(jié)論

在1950年代，社會(huì)主義女權(quán)主義的流行和普遍程度度不僅僅體現(xiàn)在電影中的模范婦女角色，同時(shí)也在《柳堡的故事》里那樣去表達(dá)一個(gè)年輕農(nóng)村婦女的個(gè)人力量和能動(dòng)性，盡管只是電影中的一個(gè)小主題。

而就社會(huì)主義電影女性制作人而言，我們發(fā)現(xiàn)電影的生產(chǎn)嵌入在她們的性別化的協(xié)商當(dāng)中。社會(huì)主義中國(guó)的婦女并沒(méi)有形成某個(gè)單一的或者是自主的身份認(rèn)同，她們也沒(méi)有以一種“統(tǒng)一的”、“標(biāo)準(zhǔn)的”“女性視角”去經(jīng)歷歷史變革。恰恰相反，當(dāng)社會(huì)主義女權(quán)主義強(qiáng)調(diào)多面向的能動(dòng)性，當(dāng)中國(guó)婦女在社會(huì)主義年代日益形成公共和職業(yè)的身份認(rèn)同時(shí)，婦女才開(kāi)始在歷史中占據(jù)多種的政治和社會(huì)位置。這些位置并不總是合并為一個(gè)和諧的整體，協(xié)商和調(diào)試是經(jīng)常性的。

因此，《柳堡的故事》中的女性作者身份和女權(quán)主義表達(dá)必須要透過(guò)王蘋(píng)在各種情境下的協(xié)商來(lái)理解：她對(duì)社會(huì)主義國(guó)家號(hào)召具有中國(guó)美學(xué)特色并能走向大眾的社會(huì)主義電影積極回應(yīng)，她對(duì)關(guān)于情感、愛(ài)情的知識(shí)話語(yǔ)的支持和進(jìn)一步豐富化，以及她對(duì)一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的“女性自我”的表達(dá)。

本文由破土獨(dú)家編譯自Wang, L. 2015. “Wang Ping and Women’s Cinema in Socialist China: Institutional Practice, Feminist Cultures, and Embedded Authorship.” Signs 40(3):589–622.

看完《小城之春》，還有一場(chǎng)聯(lián)放，是《柳堡的故事》。
57年的電影。我完全沒(méi)看過(guò)，覺(jué)得很新鮮。
心情又放松，所以當(dāng)作搞笑片來(lái)看。

里頭二妹子一露面，
我說(shuō)：“羊入虎口??！”
兵哥哥們都在笑，
嫂子說(shuō)：“狼多肉少?。　?br>
那個(gè)年頭的老電影，不知為何，我特別喜愛(ài)。
我喜歡費(fèi)里尼，德西卡，安東尼奧尼早年的黑白片，喜歡得要命。
那種純樸的光影，充盈著飽滿的情感，特別感人。

一邊笑，一邊給它看完，
出來(lái)的時(shí)候一直哼“九九那個(gè)艷陽(yáng)天來(lái)喲～～～～～”
電梯里的老太太好奇的看著我，
一定想，這個(gè)年紀(jì)的閨女，怎么唱我們那個(gè)年紀(jì)的歌？

“一雙神采飛揚(yáng)的歡眉大眼，一副靈氣的純真笑臉，一口略帶江南腔的普通話，一件白襯衫，一身舊軍裝，就把那個(gè)陽(yáng)光燦爛，氣宇軒昂的“副班長(zhǎng)”表現(xiàn)得如此清爽、自然。有人說(shuō)，在上百部文革前的經(jīng)典影片中，再也找不到比廖有梁更清純，更陽(yáng)光的翩翩少年”【源自廖有梁貼吧】


恰如其當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)，讓第一次看完柳堡的故事我，也深深被副班長(zhǎng)青春陽(yáng)光的形象所吸引，可能這也是柳堡的故事給大家最顯現(xiàn)的直觀印象。廖有梁扮演的副班長(zhǎng)，本劇絕對(duì)的單主角，陶玉玲扮演的二妹子，雖然算得上是本劇的女主角，但卻多少有些花瓶的意味，戲份不多，形象也不突出，畢竟這也是陶玉玲第一次接觸電影。劇中雖如此，但殘酷的現(xiàn)實(shí)卻給了我們足夠的諷刺意味，陽(yáng)光小伙廖有梁一生坎坷不已，最后身邊沒(méi)有親人，63歲孤獨(dú)的早早離世，而甜美的二妹子陶玉玲，卻在文革后順風(fēng)順?biāo)蔀槔想娪八囆g(shù)家之一，到現(xiàn)在依然藝術(shù)生命不老，風(fēng)采依舊。兩位主角一生巨大的反差，不禁讓人感嘆，命運(yùn)是如此的難以捉摸，又如此的讓人唏噓不已.....


柳堡的故事情節(jié)簡(jiǎn)單，兩個(gè)年輕人一見(jiàn)鐘情，但革命未成功，副班長(zhǎng)經(jīng)過(guò)激烈的心理斗爭(zhēng)，堅(jiān)定了自己的信念，革命以后兩人微笑再相逢。在過(guò)去那個(gè)電影思想貧瘠的年代，如此的崇高單純的愛(ài)情，再結(jié)合一點(diǎn)離別和N年后等待的重逢l的懸念，足夠讓當(dāng)時(shí)的觀眾醉心不已，更何況放到現(xiàn)在，柳堡的故事也是能打動(dòng)大家的心弦的，經(jīng)典，畢竟不經(jīng)歲月磨礪而褪色。


但現(xiàn)實(shí)和命運(yùn)也再一次嘲nEN了編劇，現(xiàn)實(shí)的原型副班長(zhǎng)徐金成，1944年在蘇北寶應(yīng)休整時(shí),在幫助群眾勞動(dòng)中,他認(rèn)識(shí)了一個(gè)姑娘。用他自己的話,是“我們手也不曾拉過(guò)一拉,可是很要好，”部隊(duì)要南下過(guò)江了,他知道可能從此永別，他圓臉映著夕陽(yáng)，眼睛光閃閃地，望著竹林深處。他說(shuō)：“呵，抗戰(zhàn)真的快要?jiǎng)倮玻　钡?，后?lái)，在日寇投降時(shí)的大反攻中，他在江南犧牲了，沒(méi)有等到與二妹子重逢的那一天。后來(lái)，原著的作者在49年又回到故地，但卻沒(méi)有打聽(tīng)到二妹子的下落。


作者基于真實(shí)的故事，寫(xiě)成了原作【柳堡的故事】，但結(jié)尾，出于政治形勢(shì)的需要，改編成了最后勝利的相逢，安慰徐班長(zhǎng)的在天之靈同時(shí)，也讓觀眾不再感到遺憾。其實(shí)個(gè)人感覺(jué)，如果選擇真實(shí)的故事結(jié)尾，柳堡的故事的震撼力和流傳的廣度還會(huì)讓電影更加的翠然奪目，熠熠生輝。


文革改變了兩位主角的命運(yùn)，戰(zhàn)爭(zhēng)也改變了原型副班長(zhǎng)徐金成和二妹子的命運(yùn)，人生是真的難以捉摸.....

只希望逝者安息，生者永遠(yuǎn)不會(huì)忘記你們?yōu)楦锩碗娪八鞒龅呢暙I(xiàn)，在遺憾和唏噓的同時(shí)，請(qǐng)接收我作為觀眾最衷心和崇高的敬意??！

文章名稱: 《黨?集體?作者——“柳堡的故事”創(chuàng)作的體會(huì)》
文章來(lái)源：《中國(guó)電影》
作 者: 石言
發(fā)表時(shí)間：1958年第10期
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一、 種子和小說(shuō)

1945年4月的一天，在江南天目山區(qū),我到連里了解工作回來(lái),年輕的副班長(zhǎng)徐金成送我。走到山腰的涼亭旁,我們坐下來(lái),面對(duì)著紅透竹林的晚霞,他談了一會(huì)戰(zhàn)士們的思想,忽然換了聲調(diào)說(shuō):“我也有個(gè)‘軍事秘密’呢!”

于是,他告訴我,去年在蘇北寶應(yīng)休整時(shí),在幫助群眾勞動(dòng)中,他認(rèn)識(shí)了一個(gè)姑娘。用他自己的話,是“我們手也不曾拉過(guò)一拉,可是很要好?！辈筷?duì)要南下過(guò)江了,他知道可能從此永別,他很難過(guò),甚至想到脫離部隊(duì),去地方上工作。

事過(guò)境遷,他說(shuō)得很平淡。姑娘愛(ài)他,他有些得意；有過(guò)落后思想，他害羞；倒底站穩(wěn)了立場(chǎng)，他自豪。

他圓臉映著夕陽(yáng)，眼睛光閃閃地，望著竹林深處。他說(shuō)：“呵，抗戰(zhàn)真的快要?jiǎng)倮玻　彼麤](méi)有說(shuō)下去，我也沒(méi)有問(wèn)，因?yàn)橥睃c(diǎn)名的哨音響了。

后來(lái)，在日寇投降時(shí)的大反攻中，他在江南犧牲了。

他的話，卻和其他戰(zhàn)友們的心腹之談一起，長(zhǎng)久地縈繞在我的耳際。

1949年全國(guó)解放，我重病住院，老戰(zhàn)友們來(lái)看我，談起寶應(yīng)地區(qū)的解放翻身，觸動(dòng)了我。到底，幸福的日子來(lái)到了，寶應(yīng)的姑娘一定分得了土地，結(jié)了婚，也許都抱了娃娃了。徐金成如果還健在，也會(huì)感到欣慰。繼而我想到，人們往往只知道革命都犧牲生命，卻不很知道，許多革命都還曾犧牲過(guò)愛(ài)情。而后者，有時(shí)比前者還更困難。

我想，把這一點(diǎn)寫(xiě)出來(lái)，該有些教育意義吧。

黨把我放在戰(zhàn)斗部隊(duì)中，放在革命戰(zhàn)爭(zhēng)中鍛煉，因而，我對(duì)新四軍的、南方的青年戰(zhàn)士是熟悉的，熱愛(ài)的，對(duì)蘇北的人民是熟悉的，熱愛(ài)的。因而一旦有了主題，我感情洶涌，生活印象紛至沓來(lái)，情節(jié)也就水到渠成。我在枕上寫(xiě)作，時(shí)而欣喜，時(shí)而含淚，完全回到故事發(fā)生的當(dāng)年。

寫(xiě)到李進(jìn)別了柳堡地區(qū)，隨部隊(duì)南征，我卻寫(xiě)不下去了。原來(lái)，愛(ài)原始材料的影響，我曾經(jīng)考慮過(guò)是否能把結(jié)尾寫(xiě)成這樣：1949年大軍南回，指導(dǎo)員去柳堡見(jiàn)到二妹子，李進(jìn)卻犧牲了。這固然接近曾有的事實(shí)。可是我感情上不能忍受，覺(jué)得反而不真實(shí)。是的，許多忠勇的戰(zhàn)士犧牲了，他們犧牲得光榮，有價(jià)值；而更多的戰(zhàn)士，卻和人民一起得到勝利，得到光榮，也得到幸福。我們的時(shí)代是人民勝利的時(shí)代，大團(tuán)圓的時(shí)代，陰冷的色調(diào)是不典型不真實(shí)的。這一點(diǎn)，后來(lái)在批判“洼地上的戰(zhàn)役”的時(shí)候，我更深刻地感到是個(gè)原則性的問(wèn)題。

小說(shuō)發(fā)表的時(shí)候，李進(jìn)和二妹子勝利重逢了。

二、從批評(píng)中得到教益

作者是幸福的，如果他的作品基本上為人民所肯定，而又能得到許多正反不同的批評(píng)。

作者最初往往不清楚認(rèn)識(shí)自己作品的壞處和好處，許多論點(diǎn)各異的評(píng)論和口頭的褒貶像許多鏡子擺在各個(gè)不同的角度照見(jiàn)了一切。批評(píng)提高了我的認(rèn)識(shí)。

我認(rèn)識(shí)了我的“李進(jìn)”，他在這樣的意義上概括了農(nóng)民出身的革命戰(zhàn)士的命運(yùn)：個(gè)人利益、地方性的利益服從了全國(guó)人民的利益，在堅(jiān)決斗爭(zhēng)中革命利益和個(gè)人利益得到了統(tǒng)一。同時(shí)，李進(jìn)的矛盾主要體現(xiàn)在愛(ài)情問(wèn)題上，而他對(duì)愛(ài)情的態(tài)度，又是和他的剛強(qiáng)、熱情、聰明、高尚的性格分不開(kāi)的。作品就應(yīng)該通過(guò)他自己的性格和特殊的沖突來(lái)體現(xiàn)它的思想意義。

我認(rèn)識(shí)了我的“指導(dǎo)員”，他身上有另一種矛盾：維護(hù)革命利益和關(guān)心戰(zhàn)士個(gè)人利益之間的矛盾。我們的黨為人民的最高利益而奮斗，堅(jiān)決反對(duì)一切損害人民利益的行為；但只要革命利益許可，黨主動(dòng)地、無(wú)微不至地關(guān)心解決同志們的個(gè)人問(wèn)題。而鼓舞和督促每個(gè)同志為革命利益犧牲奮斗，又是愛(ài)護(hù)同志的最根本的原則。指導(dǎo)員必須體現(xiàn)上述的原則，右了是危險(xiǎn)的，“左”了也不應(yīng)該。

同時(shí)，批評(píng)使我明白，我過(guò)份強(qiáng)調(diào)了愛(ài)情的力量和重要，我的人物為女孩子的命運(yùn)和自己的愛(ài)情過(guò)份激動(dòng)，李進(jìn)為了救二妹子竟成為不顧紀(jì)律不顧一切的人。我還通過(guò)指導(dǎo)員同情和肯定了這種個(gè)人狂熱的思想感情。指導(dǎo)員的性格就是我的性格，在小說(shuō)的初版中，我世界觀中的資產(chǎn)階級(jí)小資產(chǎn)階級(jí)的因素有所暴露。

我衷心感謝那些否定“柳堡的故事”的批評(píng)，它們使我看到自己的弱點(diǎn)。

后來(lái)，在反胡風(fēng)斗爭(zhēng)中，我驚異地聽(tīng)說(shuō)，有兩個(gè)胡風(fēng)集團(tuán)骨干分子曾從他們的立場(chǎng)觀點(diǎn)出發(fā)“捧”過(guò)我的這篇小說(shuō)。這使我更清醒了，啊，原來(lái)他們?cè)谖业娜宋锷砩闲岬搅藗€(gè)人主義的氣息！嗅到了無(wú)組織無(wú)紀(jì)律的氣息！

在改編電影的過(guò)程中，1954年初，周揚(yáng)同志曾在信上對(duì)我們提示道：“最關(guān)鍵的一點(diǎn)是部隊(duì)的紀(jì)律，特別是軍民關(guān)系方面的紀(jì)律問(wèn)題，如果這戀愛(ài)是發(fā)生在部隊(duì)和駐地居民之間的話；同時(shí)又是在緊張的殘酷的戰(zhàn)斗環(huán)境中，像戀愛(ài)這類屬于個(gè)人情感個(gè)人幸福的事，就不能不退到生活的極不重要的地位中去。因此，在表現(xiàn)這個(gè)題材的時(shí)候，不只要表現(xiàn)一種純潔的、真正高尚的愛(ài)情，而更重要的是要把它安置在生活中適當(dāng)位置上，如果這個(gè)位置沒(méi)有擺好，那就要成為不正確的，不真實(shí)的了。……在這種時(shí)候，戀愛(ài)在生活中所占的地位越小，它的價(jià)值就愈高，”

這種種批評(píng)鑒戒和指示，結(jié)合著黨所領(lǐng)導(dǎo)的歷次政治思想運(yùn)動(dòng)，對(duì)“柳堡的故事”電影劇本的編寫(xiě)起著海圖和指南針的作用。

三、 電影劇本的彎路
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黃宗江同志在1950年就開(kāi)始改編這個(gè)電影劇本。從那時(shí)算起，到1956年底劇本下廠，斷斷續(xù)續(xù)有五年半之久。

因?yàn)椋m有上述的指示和批評(píng)，但思想藝術(shù)水平低下、經(jīng)驗(yàn)缺乏的我們，還是常常迷路。第一次大彎路，是輪到我執(zhí)筆的一遍。我寫(xiě)的“李進(jìn)”完全成為“言論小生”；二妹子被搶時(shí)則被綁在桅桿上（因?yàn)閿橙酥览钸M(jìn)要一槍打斷桅繩）。當(dāng)時(shí)軍委總政文藝處的負(fù)責(zé)同志曾給了懇切的批評(píng)，并說(shuō)：“同一個(gè)作者，同一個(gè)題材，竟會(huì)有如此不同的作品！”這一次的討論和批評(píng)總算把我們從歧途上叫了回來(lái)。

第二次大彎路，是我們忽然覺(jué)得應(yīng)該“反映時(shí)代”，應(yīng)該寫(xiě)大斗爭(zhēng)。宗江同志和我商定了一個(gè)方案，把故事放在1946年，把敵人變成蔣軍。于是大規(guī)模運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)，在撤退，還鄉(xiāng)團(tuán)，二妹子在敵后斗爭(zhēng)中成長(zhǎng)，大反攻……打得不亦樂(lè)乎，自以為能激動(dòng)人心。但劇本拿到總政文化部，座談會(huì)上多數(shù)同志不滿意。有一些同志說(shuō)：“不是柳堡子！”原來(lái)，有一個(gè)簡(jiǎn)單的道理，卻為我們這種文藝學(xué)徒所不知：主題本身不能承受外加的大量素材。這樣，我們重新回到原小說(shuō)身上來(lái)，實(shí)事求是地、單純地表現(xiàn)原有的戲劇性沖突，也可以說(shuō)是經(jīng)過(guò)了一次“否定之否定”。

這兩次彎路的時(shí)間是兩年。

此外，紀(jì)律問(wèn)題、部隊(duì)婚姻政策問(wèn)題、正面人物的缺點(diǎn)問(wèn)題、抒情的分寸，以及影片會(huì)不會(huì)有刺激部隊(duì)?wèi)賽?ài)的副作用等等，都一再使我們傷透腦筋，拿不定主意。

感謝許多首長(zhǎng)和同志的鼓勵(lì)幫助堅(jiān)定了我們寫(xiě)成它的信心，并使我們基本上解決了這些問(wèn)題。他們看提綱、看劇本、寫(xiě)信、座談，不不厭其煩。有幾位同志，差不多我們寫(xiě)一遍，就要看一遍，實(shí)在夠膩的，面他們始終盡心竭力，座談會(huì)上許多發(fā)言，當(dāng)時(shí)簡(jiǎn)直感到莫衷一是，無(wú)所適從，而今卻覺(jué)得是反復(fù)辯證。不是這樣，我們不知還要糊涂到什么樣兒呢！

四、 沒(méi)有解決的

終于，劇本通過(guò)了。導(dǎo)演王蘋(píng)同志參加了最后定稿。我們非常感謝她，因?yàn)樗龍?jiān)定地支持了劇本的抒情風(fēng)格，她熱愛(ài)這個(gè)劇本。像李進(jìn)在指導(dǎo)員問(wèn)他有沒(méi)有和二妹子講定的時(shí)候說(shuō)：“沒(méi)有，講了也作不來(lái)數(shù)的，萬(wàn)一我吃顆‘花生米’報(bào)銷了呢！害她？”我們?cè)褎h去了，王蘋(píng)同志說(shuō)：“這種話，會(huì)使許多女同志感動(dòng)，這正說(shuō)明李進(jìn)的愛(ài)情是高尚無(wú)私的嘛！”這才恢復(fù)了。在她的建議下，我們又創(chuàng)作了一些小說(shuō)中所沒(méi)有的情節(jié)，如二妹子扯斷圍腰的帶子，小牛拉李進(jìn)看二姐繡的信物等等，使劇本比以前豐美了一點(diǎn)。主題歌，也是在這里擠出來(lái)的。

可是，還是有一些問(wèn)題并沒(méi)有搞好。

首先，由于我們，特別是我，性格上的弱點(diǎn)，我們?cè)诶钸M(jìn)的堅(jiān)強(qiáng)和多情的矛盾中搖擺不穩(wěn)（其實(shí)這是可以統(tǒng)一的），結(jié)果還是稍多地強(qiáng)調(diào)了犧牲愛(ài)情的痛苦.這一點(diǎn),竹可羽同志在”大眾電影”上寫(xiě)的評(píng)論中指導(dǎo)出得很對(duì)，今天重新讀一遍周揚(yáng)同志的信，就更明白“位置問(wèn)題”的重要了。

其次，小說(shuō)編成電影，李進(jìn)在出征前夕的內(nèi)心斗爭(zhēng)無(wú)法充分表達(dá)。這種內(nèi)心斗爭(zhēng)只能放在內(nèi)心，臉上還是應(yīng)該像前面所提到的徐金成那樣帶著自豪的微笑。即使像現(xiàn)在電影中李進(jìn)向指導(dǎo)員訴說(shuō)那樣，已覺(jué)嚴(yán)重了一些，人物軟弱了一些；當(dāng)然李進(jìn)更不能有任何行動(dòng)。在當(dāng)時(shí)的軍隊(duì)生活中，軍民關(guān)系中，任何行動(dòng)都可能是違反紀(jì)律的。而電影卻要求動(dòng)作性，如果能使李進(jìn)在出征前還和二妹子會(huì)面，那沖突可能更尖銳，動(dòng)作性也更鮮明。這一點(diǎn)，我們嘗試著寫(xiě)過(guò)許多種方案，始終沒(méi)有能夠完滿解決。于是只有現(xiàn)在這樣的大段自白。我坐在觀眾中聽(tīng)著，看著，也真替演員捏一把汗。而正因?yàn)閼?yīng)該有高潮的地方不能出現(xiàn)富有動(dòng)作性的尖銳沖突，也就影響到影片的節(jié)奏到后來(lái)反而弛緩了。

其他，像二妹子的精神世界沒(méi)有能更好的展開(kāi)，像柳堡人民的斗爭(zhēng)未能用簡(jiǎn)練的描寫(xiě)更本質(zhì)地表現(xiàn)，尤其像指導(dǎo)員這個(gè)人物，在小說(shuō)中，是通過(guò)第一人稱自敘，較充分地刻劃了的，電影中他的形象減弱了。這些，都是我們能力所不及的。

反映革命斗爭(zhēng)的作品，首先就是由英雄們烈士們艱苦奮斗英勇?tīng)奚鶆?chuàng)造的功績(jī)。再者，在我們集體主義的社會(huì)中，絕大多數(shù)作品，又都是在集體的幫助下產(chǎn)生的。黨所領(lǐng)導(dǎo)的革命集體幫助“柳堡的故事”提練題材，克服缺點(diǎn)，并使我們作者在思想品質(zhì)上也有所提高，在合作關(guān)系上也嚴(yán)肅融洽。我們深信，這部電影中所存在的思想上藝術(shù)上的缺點(diǎn)，將會(huì)在對(duì)電影的批評(píng)討論中得到解決，為我們今后的寫(xiě)作準(zhǔn)備良好的條件。
完

副班長(zhǎng)是個(gè)簡(jiǎn)單的人。跟隨自己的心去看現(xiàn)實(shí)，去結(jié)識(shí)那陌生卻總能讓人覺(jué)得熟識(shí)、熱絡(luò)的朋友。就像面對(duì)小牛，能夠在短暫的接觸后，贏得對(duì)方的好感甚至信任，放在我們這個(gè)時(shí)代，算是生意場(chǎng)上的高手，可不同于那些勾心斗角的浮云們的是，他這樣做出于本意，發(fā)自內(nèi)心，源于真誠(chéng)，因?yàn)樗睦锞褪沁@樣簡(jiǎn)單、純潔。
副班長(zhǎng)是個(gè)才藝雙馨的人。歌唱得好，畫(huà)畫(huà)的好。喜愛(ài)藝術(shù)的人往往多愁善感，因?yàn)樗麄冇凶约寒愑诔Ｈ说耐緩絹?lái)表達(dá)那些勝過(guò)言語(yǔ)或者言語(yǔ)所不能及的感觸。懂他們的人用不著說(shuō)什么，交心就好；不懂的人倒是都能喝上幾句彩，好聽(tīng)、好看就罷了。所以，自己算是個(gè)不懂廖老師的人，但卻能淺薄的體會(huì)些，感觸些，對(duì)這樣一位藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，自己能有點(diǎn)兒感觸，也著實(shí)感到知足了。
副班長(zhǎng)是個(gè)無(wú)畏無(wú)懼的人。槍林彈雨的熱血戰(zhàn)場(chǎng)固然用不得再說(shuō)，更可貴的是，他不懼朋友的誤解，不懼面對(duì)內(nèi)心深處情感的招呼與現(xiàn)實(shí)需要的正面交鋒。一個(gè)能夠在心里坦言“對(duì)得起”的人，也許就沒(méi)有什么能夠讓自己無(wú)言以對(duì)、無(wú)顏相覷。他是個(gè)有血有肉、血?dú)夥絼偟那嗄陸?zhàn)士，他應(yīng)有屬于自己這個(gè)年齡的困惑和淚水，但大環(huán)境又催促這個(gè)小戰(zhàn)士在一次次的歷練中迅速的成長(zhǎng)和成熟起來(lái)，為大家而舍小家，為解放事業(yè)而暫拋兒女私情。抉擇讓他在美好與心痛面前不住的徘徊，但這一時(shí)暫別的心痛，卻因?yàn)樗軌蛟谝粋€(gè)美好的未來(lái)中活著而變得麻木了，更像是一種莫名的動(dòng)力，而能否在一起不重要了，重要的是她幸福就好。這樣的臺(tái)詞，在當(dāng)代的偶像劇里顯現(xiàn)過(guò)千次萬(wàn)次，卻都沒(méi)有這一次無(wú)聲的訴說(shuō)來(lái)的撼人心扉，溫柔卻滿是力量。一個(gè)為了大局而舍棄掉眼前的一切的人，他站得筆直，在暴風(fēng)雨中。
副班長(zhǎng)像是個(gè)孩子。就像一則評(píng)論中說(shuō)的那樣，看慣了裝束下的明星偶像，再看看副班長(zhǎng)，讓人有一種說(shuō)不出的感嘆。人心里陽(yáng)光了，無(wú)需掩飾就能夠迸發(fā)出躍然紙上的清新脫俗，人要是陽(yáng)光了，又被然看到了，那怎一個(gè)帥字了得。青春的沐浴下，他的內(nèi)心升騰出的陽(yáng)光讓他擁有一個(gè)可愛(ài)孩子所能匯聚的大眾的目光，也能讓他成為親切可人、令人心生愛(ài)慕或者親和的代言。面對(duì)一個(gè)可愛(ài)至極的孩子，除了張開(kāi)雙臂去擁抱她，用言行舉止去關(guān)愛(ài)他，你還能有何雜念呢。相信在那些本不該到來(lái)的時(shí)代之前，他定會(huì)是這樣一個(gè)人。
副班長(zhǎng)是個(gè)偉大的小戰(zhàn)士。算得上夸張了幾分，但若是個(gè)真實(shí)的情境，他和二妹子應(yīng)該會(huì)有一段傳為后世佳話，他們?yōu)楦锩龅呢暙I(xiàn)，甚至為新中國(guó)建設(shè)而付出的無(wú)悔人生，更會(huì)羨煞旁人，令人可望而不可及。他曾有過(guò)動(dòng)搖，想過(guò)向后轉(zhuǎn)，但有一種堅(jiān)定叫做動(dòng)搖后的屹立，叫向后轉(zhuǎn)后的向后轉(zhuǎn)。這種堅(jiān)定，更經(jīng)得起推敲，經(jīng)得起考驗(yàn)。因?yàn)椴挥醚陲椀恼嬲\(chéng)才算是真正的真實(shí)，沒(méi)有謊言的坦誠(chéng)才算是真正的發(fā)自內(nèi)心。