1957年，巴黎的一群知識分子確信犯罪組織正在密謀奴役整個世界。 當(dāng)他們的朋友Juan 莫名其妙地死去時，他們的猜疑只會越來越強(qiáng)烈?！獊碜訥oogle —————— 1957年，被麥卡錫主義驅(qū)逐出國的美國青年P(guān)hillip 是一個政治流亡者，他逃到巴黎加入了一個由各國青年組成的知識分子沙龍，結(jié)識了Terry ，他們同行了一段時間，他告訴她一個“法西斯主義者的世界陰謀”，而后二人分道揚(yáng)鑣。Terry 無法獨(dú)自與這個秘密共生，只能選擇告訴另一個人或者死亡，于是她告訴了西班牙青年Juan ，不久之后Juan 離奇地自殺了。Phillip 確定是“他們”，即那個“法西斯秘密組織”，殺了Juan 。而后Terry 和戲劇導(dǎo)演Gerald 在一起，Phillip 預(yù)測Gerald 會成為下一個Juan 。這時沙龍的一位巴黎青年P(guān)ierre 介紹他的妹妹Anne 來沙龍聚會，Anne 是一位文學(xué)系學(xué)生，于戲劇頗有興趣。于是Phillip 引導(dǎo)Anne 參與到Gerald 的戲劇排練中，借以干預(yù)Gerald 的死亡進(jìn)程，對這個“秘密組織”進(jìn)行抗?fàn)帯?—————— 結(jié)局：Gerald 自殺，Anne最終沒能挽救他的生命 。 對這個“法西斯主義的世界陰謀”深信不疑的Phillip 相信Pierre 是“組織”安插在沙龍里的奸細(xì)，令Terry 殺了Pierre 。 Phillip 收到Juan 妹妹的一封信。Juan 死后他的妹妹回西班牙調(diào)查他的死因，發(fā)現(xiàn)Juan 生前與西班牙法西斯組織西班牙長槍黨(Falange Espa?ola)有聯(lián)系，是長槍黨殺了他。 與此同時Terry 也調(diào)查得知，Gerald 死于經(jīng)濟(jì)脅迫、惡棍的糾纏以及奪取他的新戲劇的主導(dǎo)權(quán)的威脅，他以死亡做出最后的抗?fàn)?Pierre 的確參與到一些令人不齒的金錢交易中，卻與政治無關(guān) 而“法西斯主義的世界陰謀”只是Phillip的一個理念，一個想象。痛悔不已的Phillip 昏厥在地 Terry 告訴了Anne “陰謀”、“組織”的真相之后，與Pierre 帶著他們的陰謀駛向遠(yuǎn)方。 痛失兄長的Anne 睡去又醒來后，在郊區(qū)的小木屋里，繼續(xù)和劇組成員排練著Gerald 的新戲。

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“我們死亡，是因為我們擁有生命” 逝者已逝，而留下來的人繼續(xù)前行。Juan 的妹妹在信上說：我們可以斗爭，我將繼續(xù)斗爭。

Pierre 的idea 或許是假的，而民粹主義是真的，即便1957年西班牙長槍黨已不再活躍?！敖K極計劃”令人著迷，但沒有一個“終極計劃”值得一個青年犧牲生命。

故事發(fā)生在1957年的法國巴黎，安妮（貝蒂·施奈德 Betty Schneider 飾）在哥哥的帶領(lǐng)下參加了一個聚會，在聚會上，她邂逅了特里（弗朗索瓦絲·佩武 Fran?oise Prévost 飾）和戲劇導(dǎo)演杰拉德（賈尼·埃斯波西托 飾），杰拉德正在排演一出莎士比亞的戲劇，劇組遭遇了經(jīng)濟(jì)困難，為了幫助杰拉德攻克難關(guān)，安妮決定加入劇組。 特里的男友胡安前段時間遭遇了不測，雖然表面看來他是自殺身亡，但特里和安妮都覺得其中必有蹊蹺。菲利普（Daniel Crohem 飾）從美國逃亡到法國，他告誡特里和安妮，讓她們注意自己的人身安全，不要重蹈胡安的覆轍。在排演的過程中，安妮一直試圖尋找著胡安自殺的真相。?豆瓣

當(dāng)一個人沒有形成一種成熟的價值觀之前，他的思想意識是會被人們輕易的左右的，可能今天他覺得這樣的說法有道理，明天他覺得那樣的主張沒問題。在被左右價值觀的時期，完全沒有自己的主觀思考且一直會覺得整個世界是忙碌的，漫無目的的。直到有一天，當(dāng)他形成自己的價值觀之后，很多困擾他們的問題就有了答案，這是自然而然的。當(dāng)一個人被別人所影響，如果只是盲從，那么就要考慮下，影響自己的這種思想究竟與自己內(nèi)心的價值觀沖突與否，否則，這個人就會更加迷茫。

今天給大家推薦的電影顯示出來的就是這種迷茫。《巴黎屬于我們》是一部充斥著悲傷，不安且無希望的影片。不安是因為找不到答案，悲傷是因為身邊的人莫名其妙死去，了無希望更是因為不知道明天在哪里。

安妮在哥哥的引薦下邂逅了特里，在特里的引薦下邂逅了戲劇導(dǎo)演杰拉德。杰拉德的劇組資金緊張，安妮因此幫助他渡過難關(guān)。在安妮飾演角色的過程中，她得知特利德爾男友意外死亡，但是卻沒有人知道他因何而死。安妮決定跟特里一起尋找真相。從美國逃亡到法國的菲利普告誡安妮跟特里不要重蹈覆轍。對于兩個人來說，特里的男友意外死去的真相一日不明，他們就一日難以平復(fù)自己的心情。然而在經(jīng)過了錯綜復(fù)雜的追問之后，答案依舊沒有任何的進(jìn)展，此時此刻，安妮跟特里陷入到了更深的迷茫當(dāng)中。

本片中故事發(fā)生的背景是1957年，當(dāng)法國在戰(zhàn)后逐漸的恢復(fù)過來，漸漸的戰(zhàn)前損毀的工業(yè)也不斷地完善起來的時候，因為戰(zhàn)后生產(chǎn)力的恢復(fù)而引發(fā)了歐洲社會進(jìn)一步的生產(chǎn)過剩，從而導(dǎo)致了經(jīng)濟(jì)危機(jī)的再一次降臨。因為經(jīng)濟(jì)危機(jī)來襲，歐洲社會醞釀著一次大的浪潮，而此時此刻的法國，正處于爆發(fā)浪潮革命的前夜。

美國來的菲利普很明白在上世紀(jì)五十年代末，美國發(fā)生了什么，自由主義浪潮的席卷之下，是年輕人們對于當(dāng)時社會結(jié)構(gòu)的不滿，當(dāng)工業(yè)生產(chǎn)過剩再一次來襲的時候，年輕人們面臨著的是找不到工作的現(xiàn)狀，既然失業(yè)人口不斷的上升，那他們自然要找到一個突破口來釋放自己的情緒，因此，美國爆發(fā)了黑人運(yùn)動，黑豹黨等社會團(tuán)體此起彼伏。

安妮和特里在法國的生活是一個縮影，安妮跟特里兩個人都是熱情且青春洋溢的，他們對于整個社會的理解也是不設(shè)防的。因為沒有什么深刻的思想三觀來武裝自己，安妮跟特里面對整個社會就會充滿了疑問。這樣的疑問就會最終演化為自己心頭的不安情緒。

他們在追求什么？他們在追求自己喜歡的戲劇，他們在追求幫助一個戲劇導(dǎo)演杰拉德完成自己的作品的機(jī)會，他們在追求一個更加開放包容的社會來開放一個容納自己情感以及訴求的窗口，但他們忘記了自己的訴求。安妮跟特里對于這個社會現(xiàn)狀的理解是片面的，淺表化的，因而，他們無法知道自己以及整個法國即將面臨的風(fēng)暴到底是什么？

紅五月到來之前，法國社會中的動蕩因素多來源于年輕人用自己崇高的情感來面對這個變化莫測的社會的情緒，年輕人在學(xué)校學(xué)到的知識在號召他們創(chuàng)造一個自由民主的世界，然而當(dāng)他們離開學(xué)校面對社會的時候，這個世界并不像書本上顯示的那樣純潔。于是，年輕人們的心理就會有落差，這種落差被集中起來后，就會形成對于現(xiàn)有的制度的一種仇視。于是，紅五月應(yīng)運(yùn)而生。

我們印象中的法國紅五月運(yùn)動是當(dāng)時的親近社會主義思潮的學(xué)生們集結(jié)起來的運(yùn)動，然而在這之前就像是本片中顯示出來的那樣，各種各樣的勢力錯綜復(fù)雜，沒有人能真正的主導(dǎo)這些運(yùn)動本身。安妮跟特里面對的不僅僅是當(dāng)時的左派社會主義思潮者，更有太多的法西斯主義者也在趁亂攪渾水。因此，安妮跟特里的不安與迷茫的來源解決了，這也是當(dāng)時的學(xué)生們共同的情緒。

他們之所以迷茫，是因為先行的制度并不能解決所有的問題，當(dāng)他們對于一種制度懷疑的時候，就會向往另一種想象中的完美制度，然而制度本身并不是萬能的，適合自己才是最好的。當(dāng)他們厭倦了法國當(dāng)局的政治制度之后，面對這個紛亂的世界，他們卻無法在短時間內(nèi)分辨到底別的制度是好是壞，好在哪里，壞又在哪里。于是，困惑和迷茫就會加深。

革命熱情是好的，但當(dāng)陰謀論盛行的時候，再加上參加革命的學(xué)生們并沒有一定的辨別能力，這種熱情可能會導(dǎo)致他們走向另一個極端，最終，熱情演化為偏執(zhí)，悲劇因此產(chǎn)生。

……

你好，再見

是的，你一定還記得。

1936年，西班牙。由德意法西斯和歐美民主國家支持的佛朗哥發(fā)動軍事政變，接連攻克西班牙共和國各大城市，西班牙人民和國際志愿者頑強(qiáng)抵抗，最終沒能阻止共和國的覆滅。這段歷史，叫做西班牙內(nèi)戰(zhàn)。

1950年，美國。納粹思潮泛濫，美國境內(nèi)大批本國和外國知識分子遭到迫害，受到影響的知名人物如英國電影家卓別林，德國科學(xué)家愛因斯坦，美國作家斯諾等。這段歷史，叫做麥卡錫主義。

1968年，法國。在一次文化運(yùn)動嬗變而來的政治運(yùn)動中，巴黎的大學(xué)生和工人占領(lǐng)了城市的各個角落，提出一系列激進(jìn)的政治口號，革命的火焰迅速席卷至法國全境，不久后，運(yùn)動被鎮(zhèn)壓。這段歷史，叫做五月風(fēng)暴。

是的，你一定想起來了，為什么在看這部1961年的新浪潮電影的時候你會有似曾相識的感覺。

因為胡安就是西班牙，胡安就是內(nèi)戰(zhàn)，胡安就是被屠戮的共和派，胡安就是被佛朗哥殺死的人民，胡安就是左翼知識分子的過去，胡安就是死亡。

因為菲利普就是美國，菲利普就是人道主義，菲利普就是被驅(qū)逐的流亡者，菲利普就是麥卡錫口中的赤匪，菲利普就是左翼知識分子的現(xiàn)在，菲利普就是流亡。

因為杰拉爾就是法國，杰拉爾就是五月風(fēng)暴，杰拉爾就是被鎮(zhèn)壓的暴徒，杰拉爾就是被消費(fèi)機(jī)器異化的不法分子，杰拉爾就是左翼知識分子的未來，杰拉爾就是滅亡。

是的，西班牙已經(jīng)死了，美國無處容身，法國正在走向滅亡。這部電影沒有太多深邃的隱喻，只是對20世紀(jì)左翼知識分子的悲慘境遇提出了最為直接的控訴。

是的，巴黎不屬于西班牙，巴黎不屬于美國，巴黎不屬于法國，巴黎不屬于我們，巴黎不屬于任何人。那么，我們能做什么呢？我想，我們是一個又一個安妮，我們是一個又一個徒勞的失敗者、相信者和見證者，我們見證了過去、現(xiàn)在和未來，哪怕巴黎不屬于我們，我們卻始終見證著巴黎。

是的，我們是歷史的證人。

如果說杜拉斯的問題是不能兼顧文字和影像，那里維特的野心就是把兩者全部舍棄。所以本片不光在時間上早于新浪潮，在理念上至少不會晚于新浪潮。與其說本片是試圖在虛構(gòu)和真實(shí)中間搶占一塊中間地帶，倒更像是在吞并與轉(zhuǎn)化虛構(gòu)和真實(shí)。我們看到了隨機(jī)組合的語言和人際關(guān)系（這個要感謝Suzanne Schiffman的工作，全片的劇本和臺詞在曖昧不清的同時又平滑流暢，這是很罕見的所謂能在隱喻和轉(zhuǎn)喻兩個維度都來去自如的文本），最終的輸出沒有成為一套一旦觸發(fā)就完全自動運(yùn)轉(zhuǎn)的元素編碼系統(tǒng)，相反，每當(dāng)文字被認(rèn)為能夠直接建構(gòu)事件，影像就適時介入給予一個‘扭結(jié)’，比如Philip 第一次對Anne長篇大論’的時候，這一男一女正在享用一個取景后的，“屬于我們的”，空無一人的巴黎，而這個巴黎的盡頭是那個由出租車，真實(shí)地址組合的“不屬于任何人”的巴黎。文字和影像在引出了一個既不需要虛構(gòu)也并非不真實(shí)的場域之后，人物與每個人物所在的平面就自動開始朝內(nèi)朝外，朝各個方向施加強(qiáng)度。影像和文字則變成了這個游戲的尺度而非位格，最后也由它們宣告游戲的中止。

既然里維特不準(zhǔn)備在他的電影里命名，陳述，解釋任何東西，那么文字頂多被用作是事態(tài)在無法通過自身測試時的代替物，正如日常生活中情緒與理智的關(guān)系，與此同時，影像一直在忠實(shí)地跟隨Anne破解一個基本上可以斷定根本不存在的謎團(tuán)而放棄了對巴黎，對其他角色的表現(xiàn)，這說明什么？影像總是所有可能的世界里面最糟糕的那一個，原因就是Pierre一直說Anne的那句話：“你又在幻想了?！睋Q言之，在Anne試圖推測，記住每件事情的時候，她最終保存下來的往往是發(fā)現(xiàn)自己被操縱的醒悟。電影一次次被證明是絕好的，免于一切倫理和技術(shù)責(zé)任的操縱者，而我們完全可以將整個故事完全可以理解成對于一部即將擾亂現(xiàn)有文化秩序的漫長電影的小小準(zhǔn)備。

關(guān)于Philip的設(shè)定有幾點(diǎn)值得一說：1. 是Philip而不是Terry才是Anne在這部電影里的對頭，在全片第74分鐘，Anne第一次被請去參加Gerard團(tuán)體聚會的時候，Terry談到Philip：“他就跟所有人一樣，沒辦法一個人過日子?！边@是污蔑，回到全片第一場聚會，也就是Anne本該第一次碰到Gerard的場合，答案已經(jīng)在問題之前被給出了：Philip是唯一一個被群體放逐的人，而Anne是唯一被群體接納的人，也正是在這場聚會當(dāng)中，敘事的主題從“危險”過渡到了“流放”。2. Philip是唯一談?wù)撟约撼^他人的角色，就算不是，他也是唯一從不斷被談?wù)摰珡膩頉]有被證實(shí)的Juan之死當(dāng)中預(yù)見到了自己命運(yùn)的人，與他形成鮮明對比的就是Gerard, 他用一種主動追求的態(tài)度來表明他對命運(yùn)的無知和順服，進(jìn)而使得自殺成為唯一的選項。Philip沒有像Gerard投身莎士比亞（比起Juan之死，串聯(lián)所有角色的其實(shí)是莎士比亞）而是投身了他自己，他通過不斷自相矛盾來驗證他的預(yù)言，關(guān)于他厄運(yùn)的預(yù)言，Anne就是他的厄運(yùn)，這部電影就是他的厄運(yùn)，看這部電影的人就是他的厄運(yùn)， 無外乎全片出現(xiàn)頻率最高的臺詞就是 ‘Bonne chance’

另外一個值得一說的就是戲劇和危機(jī)的發(fā)生問題。到底誰是誰的質(zhì)料？誰又是誰的目的？首先，Juan之死構(gòu)成了第一個危機(jī)，每個人都在擔(dān)心自己變成第二個Juan，整部電影都可以看作是對這種擔(dān)憂的辯解，其次，Philip, Anne, Terry, Gerard之間的多角關(guān)系構(gòu)成了第二個危機(jī)，這里的危機(jī)在于Philip和Gerard同時開展了對Anne和Terry的爭奪，Gerard在征服了作為毀滅者的Terry之后又一直非常接近拿下作為潛在救贖者的Anne，而Anne則一直渴望得到更多Philip的拒斥來指導(dǎo)她是否改向Gerard投降，不過最后促使她拒絕Gerard的還是Gerard渴望成為演出和愛情兩場戲劇共通導(dǎo)演的僭越。戲劇本身就是危機(jī)，而當(dāng)一個危機(jī)吞噬了另一個危機(jī)，在這部電影中就是Gerard鬧自殺一度吞并了Juan的遺物磁帶失蹤，我們看到的不再是戲劇的變異而是終結(jié)。通過對第三人稱復(fù)數(shù)代詞的手腳，Terry, Philip口中的“他們”一會是神秘組織，一會是De Georges集團(tuán)，所以，是誰在操縱Anne對Anne不重要，重要的是她在被操縱。這里的三段論是：“在不在被操縱？”，“怎么操縱？”，“為什么操縱？”，這三個問題里維特各自解答了半個，這1.5個答案已經(jīng)足夠驅(qū)散全片最后40分鐘陡然加劇的戲劇性。

但這并不是失敗，電影本來就是要做戲劇不能做也從來沒想到要去做的事情，在戲劇性之外，電影仍然生機(jī)勃勃，要證實(shí)Pierre死在Terry槍下不需要再現(xiàn)其場景和條件，因為這個可能性已經(jīng)被Anne預(yù)見到了，這就是電影的徹底勝利：一切存在的都可以實(shí)在，一切對象都可以變成影像，一切空間都可以繁衍出時間。電影能達(dá)到的上限顯然高于解謎，有無，生死這些戲劇追求的上限。然而，電影的危機(jī)恰恰就隱藏在它過分開放，過分強(qiáng)大，很難去倒溯到底是在具體哪個時間節(jié)點(diǎn)Anne從旁觀者變成了深陷其中的參與者，也很難說清楚到底是從什么時候開始Anne的大腦取代了觀眾的頭腦。很顯然，里維特是為巴黎的知識分子群體拍攝的這部電影，借Philip, Terry和Tania之口，他對影片拍攝前后巴黎知識分子們自我意識的淺薄，不可救藥的神秘主義怪癖進(jìn)行了尖利的嘲諷，但是這些批判連同對于巴黎寥寥幾筆但視角獨(dú)特的攝影都淹沒在了視聽行為引發(fā)的機(jī)械唯物認(rèn)知運(yùn)動下：因為在x條件下看到了y，所以z是真/假的。當(dāng)影像自有的意識高于人的意識，一場不是關(guān)于電影而是關(guān)于怎么看電影的革命已經(jīng)迫在眉睫?！栋屠枋俏覀兊摹肪褪欠▏娪暗娜墪h。