估計(jì)有移居海外經(jīng)歷的人看這部電影的感受和留居本土的人會(huì)很不一樣。放棄了提心吊膽下的榮耀，可也沒想到自由世界的平庸也并非所愿。在憧憬中的異鄉(xiāng)似乎才能感受到家鄉(xiāng)文化的彌足珍貴，回到家鄉(xiāng)又看不慣人們對異國的粗鄙膜拜。

在移民的搖擺不定的心思中，世界在變，時(shí)光在流逝。對意識形態(tài)、藝術(shù)品味、生活狀態(tài)的不滿不過是多動(dòng)癥們再次遷移的借口。多動(dòng)癥厭煩的不是其它，而是不動(dòng)。

看這個(gè)電影的時(shí)候正趕上新冠疫情爆發(fā)。遠(yuǎn)在異國他鄉(xiāng)，眼看著世界各地的華人們跑出又跑進(jìn)。從抱怨到羨慕又到抱怨又羨慕。人啊，就是得不到才會(huì)覺得有價(jià)值。

電視上說最好不要出門了，平日里宅得不愿動(dòng)彈的我，忽然覺得每天不出去遛就不能呼吸了。北京出了個(gè)澳洲跑步女，我開始還覺得和她同病相憐。但是見到意大利市長在視頻里發(fā)脾氣，街道大媽一樣的語氣，讓我忽然覺得自己居然有了意大利人的范兒……

追根到底，這電影講的就是這樣一個(gè)道理，譜上一曲也能哼哼唧唧：

多動(dòng)癥是能傳染地

口口相傳送來的蓮花

接過來你就會(huì)看到幻境

從此以后便馬不停蹄

稍停片刻，我就

無法呼吸

稍停片刻，我就

不能喘氣

嗷嗷嗷嗷

多動(dòng)癥是能傳染地

那太虛幻境就在我眼里

這世界不再有我容身之地

我還要去哪里……

熱兵器戰(zhàn)爭的結(jié)束，并未給東西方世界帶來片刻和平，炮膛的余溫尚在，人類的歡呼還未停止，兩大政體對撞帶來的冰冷寒意就接踵而來。“冷戰(zhàn)”應(yīng)運(yùn)而生，而這個(gè)詞對于社會(huì)主義國家的人民來說有著非同一般的意味。

《冷戰(zhàn)》

社會(huì)主義陣營很快確立了文藝工作作為傳播意識形態(tài)、維系人民性、鞏固政體的主要職能，并把它抵御西方資產(chǎn)階級思潮侵蝕和文化堡壘的作用發(fā)揮到了極致。在這條無形的思想戰(zhàn)線上，文藝工作者、藝術(shù)家們責(zé)無旁貸的承擔(dān)起了為“黨和人民創(chuàng)作”作品的使命。

《最后的舞者》

隨著時(shí)間推移和不可抗拒，蘇聯(lián)轟然解體，一方陣營土崩瓦解，冷戰(zhàn)結(jié)束。曾在思想高墻里的藝術(shù)家們回首那段或服從或抗?fàn)幍谋淠甏映錾奈乃囎髌吩谧杂傻目臻g里隨之蹦涌。他們將同一首歌演繹成了別樣的曲調(diào)，把電影拍成了想要的樣子，把“冷、暖”兩個(gè)時(shí)代鮮明的對照用音符、光影等多種形式呈現(xiàn)出來，讓大眾體會(huì)時(shí)代寒意里的愛情，體制下的齷齪，束縛中的自由，壓迫里的屈服，反抗中的掙扎。

《冷戰(zhàn)》

以波蘭冷戰(zhàn)時(shí)期為背景，藝術(shù)家間的愛情故事為藍(lán)本的黑白文藝片《冷戰(zhàn)》正是這樣一部電影。為劇團(tuán)選角的男音樂家，對一個(gè)來自鄉(xiāng)村的性格別樣、出身特別的女歌手產(chǎn)生了感情。兩人上演了為愛逃離、為愛回歸的種種，穿梭在社會(huì)主義與資本主義政體間，游離于意識形態(tài)與小資情調(diào)的音符里，讓愛情成了黑白光影中唯一一抹緋紅，在冰冷中帶來了一絲暖意，讓“冷戰(zhàn)”成為了他們?yōu)閻鬯朗氐狞c(diǎn)綴。

《最后的舞者》

《冷戰(zhàn)》極為出色的黑白質(zhì)感攝影，讓整部電影成了一個(gè)透著冷峻東歐簡約風(fēng)的PPT，同時(shí)又讓它散發(fā)出一股濃濃的小資情調(diào)文藝范兒。它模糊化劇情過程的處理做法，使電影顯得相當(dāng)克制和冷靜，把本可當(dāng)成賣點(diǎn)和痛點(diǎn)的迫害和摧殘的煽情段落主動(dòng)隱去，跳過本該著重展現(xiàn)的體制對于個(gè)人離開的質(zhì)疑和拷問，直接呈現(xiàn)出結(jié)果，這讓兩人間的愛情格外突出。

藝術(shù)團(tuán)女負(fù)責(zé)人的消失是否是因?yàn)槠群?、男女主的離開和回來具體發(fā)生了什么摧殘，男主進(jìn)了監(jiān)獄遭到的酷刑誰干的？這些被一一略去，那些代表體制和組織的人的殘暴沒有被拍進(jìn)電影，而幾句臺詞和動(dòng)作、幾個(gè)構(gòu)圖考究的鏡頭就把體制和組織的烙印深深的印在了我們的腦海里，體現(xiàn)了時(shí)代的冰冷，可以說每個(gè)時(shí)代都有自己特質(zhì)的愛情，這就是《冷戰(zhàn)》想要的冷戰(zhàn)里能融化冰冷卻死一般寂靜的愛情。

《冷戰(zhàn)》

咋看《冷戰(zhàn)》與前段時(shí)間大陸熱評的，同樣有著冷戰(zhàn)背景的，反應(yīng)文工團(tuán)文藝工作者的電影《芳華》十分相似。同樣是男女文藝工作的青春愛情，同樣是藝術(shù)家思想對時(shí)代的對撞，回首歲月年華，同一陣營的對標(biāo)，卻顯得我們（馮小剛、嚴(yán)歌苓）的懷念那么猥瑣異化，他們（波蘭）對愛的執(zhí)著深刻對自由的眷戀，那么有格調(diào)。畢竟藝術(shù)家們站在人類思想的前沿，消除他們對體制的懷疑異常困難，俯首稱臣只能在更加奴性和集權(quán)的氛圍里。

《冷戰(zhàn)》

其實(shí)關(guān)于“冷戰(zhàn)”背景下的電影題材很多，可以說每一部設(shè)計(jì)文藝工作的都很出色，下面結(jié)合《冷戰(zhàn)》說一說三叔記憶里關(guān)于“冷戰(zhàn)藝術(shù)家”的電影。

《殘影余像》，同樣來自波蘭，史特斯明史奇原是備受愛戴的大學(xué)教授與知名的前衛(wèi)派畫家。斯大林提出的社會(huì)主義式的寫實(shí)主義，被波蘭當(dāng)局奉為圭臬，要求上行下效，他站在異議的那方，最終被撤銷教職、剝奪藝術(shù)家身份，連生存權(quán)都盡遭踐踏。而那些自詡為小螺絲釘?shù)娜藗儯闪藝覚C(jī)器的暴力幫兇，成為一幅幅畫作的撕裂者。

《毛最后的舞者》，來自澳洲源自中國大陸，1972年，山東青島某山村迎來來自北京的專員到此選拔具有舞蹈資質(zhì)的孩子，11歲的少年李存信有幸當(dāng)選。乘坐開往北京的列車，他來到中央五七藝術(shù)學(xué)校。經(jīng)過七年的封閉式艱苦訓(xùn)練，他從一個(gè)最初并不喜歡芭蕾的后進(jìn)生成長為優(yōu)秀的舞者。在此期間，外面的世界風(fēng)云變幻，身處象牙塔中的藝術(shù)工作者們也不難感覺那分毫的變化。1979年，休斯敦芭蕾舞團(tuán)邀請李存信以交換生的身份前往美國。他踏足這塊陌生的土地，內(nèi)心深深感到舊有的信仰和資本主義物質(zhì)精神文明的巨大碰撞。隨著時(shí)間的流逝，李感受到自由、藝術(shù)和愛情的召喚，從而決定留在這片土地上，而遠(yuǎn)在祖國的家人受到了體制的拷問……

《芳華》，來在中國大陸，上世紀(jì)七十年代，舞者何小萍加入了部隊(duì)文工團(tuán)，哪知道那個(gè)時(shí)代在那里都一樣，只有服從組織沒有抗?fàn)?。唯一給過她溫暖的被稱為“活雷鋒”的劉峰把自己的愛情和溫暖無私的奉獻(xiàn)給每一個(gè)人。 實(shí)際上，劉峰一直愛慕著美麗活潑的林丁丁，當(dāng)他選擇將這份感情勇敢的表達(dá)出來時(shí)，卻被時(shí)代狠狠的拋棄，讓他的人生走向了完全不同的方向。戰(zhàn)爭開始了，劉峰、何小萍和蕭穗子前赴后繼的走上了前線，在槍彈和炮火之中，每一個(gè)人都在用生命和熱血綻放著屬于他們的芳華……

這些時(shí)代大背景下的電影慣用的手段是①符號堆積：用偉人圣像、思想高壓、強(qiáng)制歌頌、監(jiān)視告密、壓制自由等；②制造人們開化的思想與體制的懷疑的對立；③體現(xiàn)組織和體制對個(gè)人生命的掩蓋、蒸發(fā)；④呈現(xiàn)順應(yīng)“潮流”者與“分歧抗?fàn)帯闭叩木硾r反差對比；⑥人們逃離與回歸的境遇……等等一系列對時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的展現(xiàn)和表達(dá)。下面我們來看上面所提及的4部電影的劇照與表達(dá)，不說話，高下立判。

《殘影余像》

《最后的舞者》

《芳華》

《冷戰(zhàn)》

其他3部對于符號的運(yùn)用和精致的構(gòu)圖充滿著對時(shí)代冰冷的控訴和反思，可悲的是只有我們一家在8012年的語境下還在用充滿青春洋溢的影像祭奠著曾經(jīng)的年華，畢竟那些人都是些時(shí)代和體制的受益者。

《殘影余像》

《最后的舞者》

《芳華》

《冷戰(zhàn)》

當(dāng)波蘭女歌手在不同場景、不同體制間唱出不同心境的那首“兩顆心，兩雙眼，阿悠悠”時(shí)，歌聲不加掩飾的表達(dá)出了束縛與自由的反差。而我們的團(tuán)員們喝醉酒對即將失去的一切都是滿腦子的留戀，居然讓精神病都來一段青春的獨(dú)舞。

《殘影余像》

《最后的舞者》

《芳華》

《冷戰(zhàn)》

而馮小剛的《芳華》卻不同于《殘影余像》的抗?fàn)?，《最后的舞者》的不愛紅裝愛武裝，一片時(shí)代靜好溫室花朵的樣子。白皙的大腿，青春的笑容，乃至不適時(shí)宜的泳裝，讓這群年輕人的臉上表現(xiàn)的是無悔、是別樣青春以及對時(shí)代的留戀，回頭一想可不留戀嘛，畢竟他們是時(shí)代和體制的受益者。與此同時(shí)，他們背離了自己本應(yīng)該有的感知，自以為他們的青春同樣“感染”了何小平和劉峰們，讓那刻別人本該享受的痛苦，,強(qiáng)行在他們的記憶里變成了幸福，把拋棄變成了牽著伙伴的手，畢竟那些人代表遠(yuǎn)在美國的伙伴們拿出了一千塊人民幣，用以展現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的友情……

無論在那個(gè)時(shí)代的土地上，人們嘴上不說卻會(huì)用腳步投票，不理解的是為什么那些離開的人們卻始終宣稱摯愛著“祖國”。留在故土上的依然用心愛情的人們，卻抵不過虛偽的祭奠，望真正的藝術(shù)家們每一個(gè)人都是冷戰(zhàn)最后的舞者，在腦子里閃現(xiàn)自己殘影余像的那刻，都有別樣的青春記憶。

《冷戰(zhàn)》

所有人服下了時(shí)代炮制的苦藥，又集體給時(shí)代喂下了結(jié)束的毒藥，人們在時(shí)間盡失前幻象出一切盡得，那個(gè)沒有芳華的冷戰(zhàn)年代里只有青春和青春里那一抹愛情的火苗。

這是2018年上映的電影。帕維烏·帕夫利科夫斯基導(dǎo)演。

上世紀(jì)40年代末，幾個(gè)波蘭人組建了一個(gè)瑪祖卡歌舞團(tuán)。以演唱民間音樂為主。團(tuán)里的導(dǎo)演維克托和招聘來的鄉(xiāng)下姑娘祖拉好上了。祖拉在維克托的培養(yǎng)下越唱越好，歌舞團(tuán)越演越出名。逐步向華沙發(fā)展，后來還出國演出，到了東德、南斯拉夫。維克托不喜歡現(xiàn)在的生活，借去東德演出的機(jī)會(huì)，跑到了西柏林，輾轉(zhuǎn)到了巴黎。但他和祖拉的愛情始終沒有改變，用各種機(jī)會(huì)隔幾年見一次，最后終于走到了一起。

看影片的名字《冷戰(zhàn)》，以為是重點(diǎn)講述東西方意識形態(tài)的影片。多少年來，東西方總是在互相宣傳“敵人一天天爛下去，我們一天天好起來”，這樣的主題一直都是影視片津津樂道的好題材。誠然，這部影片中也涉及到了冷戰(zhàn)，冷戰(zhàn)對于祖拉在維克托的生活曾經(jīng)產(chǎn)生了巨大的影響。然而這種影響對于他們兩人并不是決定性的，編導(dǎo)對于東西方不同的生活方式也沒有明顯的褒貶。實(shí)際上影片的主題是維克托和祖拉的情感歷程以及他們所追求的理想的幻滅。

以瑪祖卡歌舞團(tuán)的發(fā)展，到了五十年代已經(jīng)成為了波蘭首屈一指的歌舞團(tuán)。那么作為歌舞團(tuán)里的導(dǎo)演、首屈一指的女演員，祖拉和維克托也是倍受重視的?；蛟S是酷愛自由吧，維克托義無反顧的投奔了法國。當(dāng)幾年后，維克托問祖拉為什么爽約而去，祖拉答：“我對自己沒有把握?！笔聦?shí)確實(shí)如此，祖拉在波蘭從一個(gè)鄉(xiāng)下丫頭，到紅的發(fā)紫的女主角，名利都有了，“我在波蘭過的日子更好”。沒有必要去一個(gè)未知的地方，尋求迷茫不定的生活。而維克托到了法國，他的生活大不如前，住在狹小的亭子間，在酒吧彈奏，為電影配樂，過的是一種很低下的生活。所以，對物質(zhì)的渴望并非是他們投靠西方的動(dòng)機(jī)。他們在法國的經(jīng)歷，同樣證明了所謂的自由也是那么的虛幻，剩下的就是愛情和藝術(shù)的追求。

先看愛情。維克托和祖拉的愛情是熾烈而純潔的。祖拉為了維克托，嫁給了一個(gè)意大利人，只是為了更方便的出國，去和維克托團(tuán)聚。維克托為了愛，寧可以間諜之身回到波蘭，并被抓住判了十五年。祖拉為了搭救維克托，不惜嫁給歌舞團(tuán)的行政經(jīng)理卡支馬雷克，換取了維克托的自由。值得我們關(guān)注的是他們倆在法國相聚的那段日子。人們常說：得不到的才是最值得期待的。分隔兩地彼此是那么的期待，而一旦相聚，經(jīng)過了一段激情，這段情也就逐漸淡漠了。他們開始期待另外的東西，整天為了生計(jì)奔忙。直到再次分離。重新陷入了無窮的思念中，最后終于找到了永恒。

再看他們對藝術(shù)的追求。本來他們這個(gè)歌舞團(tuán)是以民間音樂為主，正是因?yàn)檫@個(gè)特色，他們的表演才受到了大家的歡迎。祖拉一曲《沒有母親的男孩》紅遍全國?？深I(lǐng)導(dǎo)不干了，要求他們的演出中要包含“關(guān)于土地改革、世界和平、歌頌全世界無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)者的強(qiáng)有力的歌”。后來的演出中，我們看到宏大的布景，宏大的樂隊(duì)，一眾表情木然的演員們在高唱“智者斯大林受人民愛戴”。這完全不是他們所追求的那種藝術(shù)。到了西方后，他們滿以為會(huì)有更大的自由獲得他們理想的藝術(shù)時(shí)，發(fā)現(xiàn)這里的觀眾沒有興趣去欣賞那種原生態(tài)的《沒有母親的男孩》，他們自己必須在爵士樂隊(duì)的伴奏下去演唱腦殘的“鐘擺殺死了時(shí)間”。從這里我們也可以看出西方和東方各自欣賞水平的差異。在行為方式上，同樣并不那么理想化。在西方，祖拉為了自己的唱片專輯，去和制片人上床。對此，受過西方觀念熏陶的維克托對祖拉說：“在這里事情就是這樣運(yùn)作的”。在東方，祖拉為了搭救維克托，也逼迫自己嫁給卡支馬雷克。不論這些行為是明是暗，它們都是一場交易。沒有什么不同，更沒有什么意識形態(tài)的區(qū)別。

到后來，遍體鱗傷的維克托和祖拉終于醒悟了。如泰戈?duì)査f：“我把世界看錯(cuò)了，反而說世界騙了我”。無論是在嚴(yán)肅體制下的波蘭或是在光怪陸離貌似浪漫的法國，他們所追求的理想在現(xiàn)實(shí)中并不存在，他們所追求的“自由”也必須用自由作為代價(jià)。影片結(jié)尾，他們二人在斑駁殘破的故鄉(xiāng)教堂中舉辦了婚禮，在巴赫的《哥德堡變奏曲》空靈的背景音樂中，祖拉說：“到另一邊去吧，那邊的風(fēng)景更好?！贝藭r(shí)他們不在乎人們的非議，不在乎“慢節(jié)奏的音樂”還是瘋狂的爵士，更不在乎東方還是西方。他們知道只有在上帝那里，才能找到純潔的理想，才能看到更好的風(fēng)景。

在2018年用黑白片來拍攝這部影片，很恰當(dāng)很適合。佩服導(dǎo)演的勇氣和目光。

本人評分：7.5。

回想起2014年夏天《Ida》剛上映的時(shí)候，誰也不會(huì)想到這樣一部采用復(fù)古畫幅的黑白電影竟然在第二年登上了奧斯卡的最高領(lǐng)獎(jiǎng)臺。也通過這部作品，此前名氣并不響的波蘭導(dǎo)演帕夫利科夫斯基首次進(jìn)入大眾視野。如果《Ida》的成功多少有其格式和形式上“耳目一新”的因素，那么今年的新作《冷戰(zhàn)》無疑是更上了一層臺階。

在大多數(shù)人心目中，帕氏的風(fēng)格就是被《Ida》這一部電影所定義的。在黑白和畫幅這些“表面文章”之外，影片真正出色的地方在于其視聽和故事內(nèi)核間的水乳交融，和文本相比，電影的觀看體驗(yàn)往往更讓人印象深刻。帕氏很重視視覺形式上的工整，但是這種藝術(shù)性的筆觸卻并不影響情節(jié)推動(dòng)和人物刻畫，電影里的環(huán)境描寫和對“無意義”畫面的運(yùn)用，是觀感體驗(yàn)豐富而有層次的基石。榮膺當(dāng)年奧斯卡最佳外語片的同時(shí)，《Ida》還收獲最佳攝影的提名，便是極大的肯定。影片里那些無聲的“會(huì)說話”的鏡頭，精致而富含意境的構(gòu)圖，圍繞著主題上對人性和欲望的探究，讓人回味無窮。毫無疑問《Ida》是那一年的驚喜之一。

《冷戰(zhàn)》則延續(xù)了上述的出色品質(zhì)，而且更令人驚喜的是，在對這位東歐導(dǎo)演有了明確認(rèn)知后再看一部格調(diào)頗為相似的黑白電影，我們卻依然感受到新意。對于“作者性”較強(qiáng)的導(dǎo)演，堅(jiān)持一貫的風(fēng)格只算是“基本要求”，不過從固有的程式中實(shí)現(xiàn)超越，就是真正的水平了?！独鋺?zhàn)》讓我們深切感受到帕氏身上這樣一份“化腐朽為神奇”的天賦，一段換作是位平庸導(dǎo)演很可能會(huì)拍得俗套的愛情故事，到了他手中就成了一件精致的藝術(shù)品。

和《Ida》相比，這部作品在形式上的新意至少有三點(diǎn)：色彩，剪輯，和對音樂的使用。色彩上，雖然同為黑白電影，但是《冷戰(zhàn)》和《Ida》的質(zhì)地是截然不同的，后者整體偏灰，強(qiáng)調(diào)對灰度層次的運(yùn)用，人物情感的勾勒因而更顯細(xì)膩。從這個(gè)角度上看，《冷戰(zhàn)》則要“粗放”許多，電影的黑白色彩增強(qiáng)了不少對比度，給人以一種油畫筆觸方可帶來的“遒勁”和力度。與《Ida》中著眼于人物精神狀態(tài)的細(xì)微變化相比，《冷戰(zhàn)》里傳達(dá)的是（至少）形式上更加大氣的“歷史觀”——個(gè)人的愛情軌跡也是時(shí)代的運(yùn)行軌跡。黑白在《Ida》中蜿蜒地指引著個(gè)人精神上的自由，而在《冷戰(zhàn)》里則更多是追溯歷史的印跡。

拍攝《Ida》之后，帕夫利科夫斯基一躍成為當(dāng)代影壇駕馭黑白畫質(zhì)的大師。新晉的威尼斯金獅《羅馬》，導(dǎo)演阿方索·卡隆在制作時(shí)就曾與帕氏探討對顏色的使用，更不用說《Ida》更是催生了“古稀老人”保羅·施拉德再拍一部電影的念頭（去年的《第一歸正會(huì)》）。不過，據(jù)導(dǎo)演本人坦承，《冷戰(zhàn)》最初的想法是一部彩色片。電影的背景——波蘭馬佐夫舍（Mazowsze）省民間歌舞團(tuán)是色彩斑斕的，除了激昂的樂章，導(dǎo)演對那段父輩歷史的回憶也是建立在色彩之上的。但遺憾的是，對顏色質(zhì)地極為敏感的導(dǎo)演始終沒有找到最合適的彩色膠片媒介，最后便“退而求其次”地選擇了黑白作為自己回憶的載體。

再談剪輯。影片依然很短，只有90分鐘，但是其中的信息量不算少，帕氏凌厲的剪輯讓人感覺像看了一部兩小時(shí)長的電影。通篇下來，《冷戰(zhàn)》故事的節(jié)奏感和力度是讓我印象極為深刻的。電影的時(shí)間跨度有十五年（1949-64），截成八個(gè)章節(jié)，通過明確的“時(shí)間-地點(diǎn)”標(biāo)題將之分隔開。故事雖然綿長連續(xù)，但是影片從頭至尾都毫無拖泥帶水之感，因?yàn)槊恳欢螝v史都以局部切片的方式得以呈現(xiàn)。片段細(xì)節(jié)之處舒緩的沉吟與“浸入”，與及時(shí)的“叫?！焙汀疤觥苯Y(jié)合在一起，展現(xiàn)了導(dǎo)演對節(jié)奏的準(zhǔn)確掌控。誠然，電影的主線是一段唯美的愛情，但帕氏通過在剪輯上的選擇一舉把個(gè)人情感升華為對時(shí)代的致敬——篇章式的設(shè)計(jì)，每一章中的局部聚焦，恰似歷史的剪影和碎片，它們合在一起，精確表達(dá)了個(gè)人與時(shí)代之間那份從屬和間離并存的關(guān)系。歷史的浪潮把個(gè)人的命運(yùn)擊碎打亂，同時(shí)個(gè)人生命長河里的浮萍與浪花，又恰恰是歷史中最為真實(shí)和無法抹殺的那部分。

第三是音樂的作用，歌舞和樂曲是這部電影的靈魂。作為中國觀眾，影片里的“文工團(tuán)”想必并不陌生，而合唱曲目背后的政治意味和“歷史局限性”也很容易理解。然而，《冷戰(zhàn)》里對這些“時(shí)代脈搏”的描色，卻體現(xiàn)了一份超脫于那個(gè)時(shí)代本身的永恒與浪漫氣息。和上述“個(gè)人-時(shí)代”的微妙關(guān)系相似，帕夫利科夫斯基在《冷戰(zhàn)》中所記錄的也是音樂與歷史之間的密切關(guān)聯(lián)。談及片中的音樂，導(dǎo)演自己說它們?nèi)慷紒碜酝甑挠洃?，盡管小時(shí)候并不感冒，但是久而久之便印刻在自己的腦海里——就像曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的流行樂團(tuán)ABBA，放在今天的標(biāo)準(zhǔn)之下也許并不出眾，但卻深深地植根在那一代人的心中。

凌厲的剪輯結(jié)合上溢滿篇幅的對音樂的使用，使這部電影充滿了曼妙的文學(xué)性。如果說好的文學(xué)作品是用作者筆下的情節(jié)本身作骨，讀者在情節(jié)之外的想象作肉，那么《冷戰(zhàn)》中音畫的結(jié)合，視覺片段之間的留白被音樂和歌舞填滿，正是其文學(xué)性和導(dǎo)演高超敘事技巧的體現(xiàn)?？梢哉f，除了男女主角之外，影片中第三個(gè)重要的角色便是音樂，東歐民族風(fēng)，法國香頌，爵士，巴赫，搖滾，雖然或多或少也包含了導(dǎo)演的個(gè)人趣味，但對這多種曲風(fēng)的靈活使用，一方面體現(xiàn)了那一代人斑斕的外部世界，另一方面，樂章中流淌著的自由血液與蒼白的現(xiàn)實(shí)作比，又反向映襯了歌聲背后渴望圓滿生活與精神充實(shí)的孤獨(dú)靈魂。在這個(gè)故事中，音樂是愛情的“傳聲筒”，是政治語境下的工具，是謀生的一技之長，但最終它還是每個(gè)角色安放靈魂和堅(jiān)持信仰的地方。

《冷戰(zhàn)》是導(dǎo)演對逝去時(shí)代的致敬，對父親和母親愛情故事和流離生活的緬懷，片中主角的名字，維克托和祖拉，也是帕夫利科夫斯基爸爸媽媽的名字。電影的結(jié)尾打出“for my parents”的字樣，一語道破了其中蘊(yùn)含的深情。導(dǎo)演自己也說，父母那一輩人太不容易，他們結(jié)婚，離婚，再結(jié)婚，出國，回國，再出國，個(gè)人命運(yùn)的周轉(zhuǎn)，悄無聲息地被掩蓋在歷史的塵埃中。然而，生活的艱辛不易并沒有用一種現(xiàn)實(shí)主義的筆觸描摹在《冷戰(zhàn)》這部電影中——再大的悲劇也成了詩歌。里面的維克托和祖拉，彼此身上都籠罩著濃郁的理想主義色彩，他們在順境時(shí)擁抱生活的幸福，在逆流前同樣義無反顧勇往直前。導(dǎo)演把這段輾轉(zhuǎn)和珍貴的愛情記錄下來，并以此作為描繪家國與歷史的切入點(diǎn)，誠意的背后，也飽含一份悲憫與慈祥。

談到為什么回到祖國拍了《Ida》之后還要再拍一部更具歷史感的電影，帕夫利科夫斯基則解釋道，當(dāng)前的這個(gè)世界有些“太過無聊”，似乎沒有什么可以激起自己的靈感和熱情。而父母的那個(gè)年代，沒有手機(jī)和電腦屏幕，沒有紛擾的信息，生活中反倒充滿了動(dòng)人的戲劇性和無比的真實(shí)。在第二章“Warsaw, 1951”中，一位聽眾在演出后發(fā)自內(nèi)心地感慨，“It's the most beautiful day of my life”，我想導(dǎo)演通過整部電影想要傳達(dá)和營造的也是這樣一句感嘆。

是的，如今我們的生活早已結(jié)束了顛沛流離，但已經(jīng)沒有誰再像維克托和祖拉那樣放聲歌唱。

雖然2018年剛剛過去一半，但波蘭籍導(dǎo)演保羅·帕夫利科夫斯基執(zhí)導(dǎo)的影片《冷戰(zhàn)》將會(huì)是2018年最好的黑白電影之一，恐怕已經(jīng)沒有什么懸念了。不久之前，這部影片剛剛在戛納電影節(jié)拿下了通常意義上第三順位的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，成為整個(gè)主競賽單元里獲得獎(jiǎng)項(xiàng)分量最重的歐洲電影。盡管全片只有不到90分鐘，但極其突出的影像質(zhì)感還是讓它獲得評審團(tuán)的青睞，在競爭異常激烈的“大年”突出重圍。

影片講述的是歐洲鐵幕落下、冷戰(zhàn)開始前后一位波蘭男音樂家和女歌手之間的愛情故事。二人為了尋求自由先后前往法國，而后輾轉(zhuǎn)于意大利、南斯拉夫等國，但又因?yàn)榉N種原因分分合合，最終回到了波蘭。然而出去容易回來難：他們所面對的將會(huì)是更加嚴(yán)酷的政治環(huán)境，而他們之間的愛情和婚姻，也面臨著更加嚴(yán)峻的考驗(yàn)。

如果對導(dǎo)演保羅·帕夫利科夫斯基稍有了解，就很難不把這部《冷戰(zhàn)》與他所執(zhí)導(dǎo)的上一部電影，曾經(jīng)拿下奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng)的《修女艾達(dá)》(Ida)進(jìn)行比較——兩部都是黑白片，都是以波蘭為背景；如果不仔細(xì)加區(qū)別的話，兩部電影的影像質(zhì)感好像又非常相似，甚至可以說前者就是后者的姊妹篇。不過，客觀來看，兩部影片還是有很大差別。

比如最顯見的故事和結(jié)構(gòu)?！独鋺?zhàn)》雖然仍然有很大一部分故事仍然設(shè)定在波蘭，但更關(guān)心的其實(shí)是男女主人公從波蘭前往法國巴黎又回到波蘭的整個(gè)過程，也因此，影片有著非常明顯的三段式結(jié)構(gòu)，使得整個(gè)故事的確比起前作更加規(guī)整。在這之中，保羅·帕夫利科夫斯基有意識地為波蘭和法國兩個(gè)故事發(fā)生地賦予了兩種區(qū)別很大的影像風(fēng)格和質(zhì)感，從而明確地區(qū)隔出兩種文化、兩種意識形態(tài)和兩個(gè)陣營，而這種變化正是設(shè)定在波蘭一地的《修女艾達(dá)》所不可能具備的。

具體而言，影片波蘭部分的影調(diào)明顯更豐富，主體色彩灰色暗示了當(dāng)時(shí)波蘭社會(huì)轉(zhuǎn)型之后的壓抑和灰暗氛圍，同時(shí)，這部分出現(xiàn)了大量固定長鏡頭，時(shí)間和空間完全凝滯在畫框當(dāng)中，人物完全無法逃離。反觀巴黎部分，移動(dòng)長鏡頭明顯更多，人物往往存在于畫外，一種自由與浪漫的城市氛圍幾乎漫溢而出。不過另一方面，巴黎部分的影像對比度也更高、黑白分明，人物往往會(huì)從環(huán)境中剝離出來，這就呈現(xiàn)出主人公與環(huán)境的格格不入和強(qiáng)烈的疏離感。所有這些手法都向觀眾表明，男女主人公之間的“愛情冷戰(zhàn)”固然是影片中最讓人心痛的部分，但導(dǎo)演刻意為之的兩種影像風(fēng)格之間的差別和割裂才真正把“冷”和“戰(zhàn)”的核心含義表達(dá)了出來。

《冷戰(zhàn)》最值得讓人思考之處，是導(dǎo)演保羅·帕夫利科夫斯基并沒有簡單地將波蘭和法國、東歐和西歐進(jìn)行二元對立處理，而是完整呈現(xiàn)了波蘭藝術(shù)家在異國他鄉(xiāng)的生存處境。正如女歌手所說，逃出波蘭的男音樂家雖然在很大程度上獲得了自由，但卻“不再是個(gè)男人了”，生活上變得頹廢鉆營，情感上變得浪蕩曖昧（著實(shí)黑了一把法國人），藝術(shù)上出現(xiàn)了風(fēng)格畸變，為了獲得巴黎藝術(shù)界的認(rèn)可，他既改變著自己，也強(qiáng)行改變著自己的愛人。總而言之，那種波蘭民歌中的質(zhì)樸不見了，那種對音樂的單純熱愛也漸趨消失；脫離文化基底的藝術(shù)失去了生命力，流亡異鄉(xiāng)之人更是經(jīng)歷著創(chuàng)作和生活的雙重煎熬。既如此，到底什么是自由？哪里存在著那種“真正的自由”？這是男女主人公最終面臨的問題，也指向了他們始終無法逃離、無處為家的悲劇性結(jié)局。

盡管我們很難知道導(dǎo)演在創(chuàng)作《冷戰(zhàn)》時(shí)到底在何種程度上參考了自己和父母的人生經(jīng)歷，但毫無疑問，他對片中男主人公的經(jīng)歷應(yīng)該是非常心有戚戚的——他的父母都是波蘭知識分子，他14歲離開祖國，隨后在德國和意大利生活了一段時(shí)間，最終定居在英國。帕夫利科夫斯基早年也執(zhí)導(dǎo)了幾部英國社會(huì)語境下的影片，獲得了不錯(cuò)的反響，但恰恰是一部與之前全然不同的描繪故鄉(xiāng)波蘭的《修女艾達(dá)》讓他收獲了奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)的殊榮，甚至在某種程度上成為了他創(chuàng)作序列中的某種轉(zhuǎn)折。應(yīng)該說，帕夫利科夫斯基正在有意無意之間找回某些他一直以來失去的文化根基和血脈（比如《冷戰(zhàn)》中出現(xiàn)的破敗教堂就與波蘭導(dǎo)演安杰依·瓦伊達(dá)的《灰燼與鉆石》里耶穌像倒掛的教堂一脈相承），而這種民族性或許正是他得以形成自身影像風(fēng)格，并且最終在國際影壇顯露頭角的最重要原因。

于筆者而言，《冷戰(zhàn)》的出現(xiàn)確實(shí)意味著一種影像風(fēng)格的完善——任何一個(gè)觀眾都會(huì)被帕夫利科夫斯基對黑白影像的把控所折服——但另一方面，敘事的進(jìn)一步增強(qiáng)反倒讓帕夫利科夫斯基式電影的情節(jié)張力有所減少。在《修女艾達(dá)》中，這種張力是存在于大量留白中的——情節(jié)的留白、構(gòu)圖的留白、語言的留白、行動(dòng)的留白……所有這些留白相輔相成，給予了觀眾豐富的想象空間和思考時(shí)間，共同構(gòu)成了保羅·施拉德所謂的“慢電影”(slow-cinema)的核心能量。而《冷戰(zhàn)》恰恰失之于某種“完整”：一切都清清楚楚，卻已經(jīng)沒有了任何不可預(yù)期，直到結(jié)尾二人婚禮處時(shí)，那種散見于《修女艾達(dá)》各處的震驚才重新出現(xiàn)，但顯然已經(jīng)為時(shí)過晚。

當(dāng)然，藝術(shù)創(chuàng)作正是在尋求內(nèi)容和形式的平衡中漸趨完善的，帕夫利科夫斯基這一次的探索肯定不能算是失敗。他是從一個(gè)座高峰攀上了另一座高峰，而從此開始，他的面前可能再無坦途。

在凜冬的寒風(fēng)中，鄉(xiāng)間的人們唱著屬于他們的歌謠，男主角維克多與另一位女音樂家伊蓮娜刻錄下了那些純凈而自然的歌聲——電影《冷戰(zhàn)》以這樣一組“歌舞團(tuán)去鄉(xiāng)間采風(fēng)”的鏡頭作為開始，一切都是那么的原始、那么的平和，似乎與“冷戰(zhàn)”沒有絲毫的關(guān)聯(lián)，但這就是《冷戰(zhàn)》，是導(dǎo)演帕維烏·帕夫利科夫斯基闊別影壇五年之后帶來的嘔心之作。

唱民歌的小女孩

影片以冷戰(zhàn)時(shí)期的波蘭、柏林、南斯拉夫與巴黎為背景，講述了一段艱難時(shí)期中的愛情故事。追求自由的音樂家維克多與滿懷激情的年輕女歌手一見傾心，他們被政治與形勢所阻隔，但在十余年間糾纏不休，輾轉(zhuǎn)各地，用盡一切追求永恒的愛情。

據(jù)導(dǎo)演本人所說，兩位主角的名字取自他的父母，真實(shí)的維克多與祖拉去世于1989年，“二人共同生活了40年，不停地分分合合，在鐵幕兩邊相互追隨又相互懲罰”，“都是堅(jiān)強(qiáng)且優(yōu)秀的人物，但同時(shí)又是一對永不停戰(zhàn)的夫妻”。從父母的故事中，導(dǎo)演帕維烏·帕夫利科夫斯基獲得了靈感，從而拍出了《冷戰(zhàn)》，不過從影片中可以窺見，男主角維克多與導(dǎo)演本人也有高度的重合：帕維烏·帕夫利科夫斯基出生于波蘭華沙，14歲時(shí)便離開了波蘭，在德國、意大利、英國生活，如今又定居在了故土波蘭。去而復(fù)回使得帕維烏·帕夫利科夫斯基同電影中的維克多一樣對波蘭有著獨(dú)特的身份認(rèn)同感，失而復(fù)得的文化根基更讓導(dǎo)演得以形成獨(dú)樹一幟的影像風(fēng)格。

電影《修女艾達(dá)》劇照

《冷戰(zhàn)》與帕維烏·帕夫利科夫斯基的前作《修女艾達(dá)》一樣，都采用了黑白攝影，與被攝影所支配的《修女艾達(dá)》不同的是，導(dǎo)演帕維烏·帕夫利科夫斯基在《冷戰(zhàn)》中更好的平衡了視聽語言與故事語言，攝影與音樂被完美融入到了《冷戰(zhàn)》的故事中，視聽語言也承擔(dān)了一部分的敘事功能——這恰恰是《修女艾達(dá)》沒能做到的，二者的高度統(tǒng)一讓帕維烏·帕夫利科夫斯基獲得了第71屆戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演的殊榮。

導(dǎo)演帕維烏·帕夫利科夫斯基

1935年，史上第一部彩色電影《浮華世界》問世，從此以后，電影不僅有畫面和聲音，還擁有了色彩。在這之后的幾十年間，彩色電影占據(jù)了電影的主流，然而總有那么一群人，在五彩斑斕的世界中仍懷念著黑白兩色的質(zhì)樸影像，如“德國新電影四杰”維姆·文德斯的《柏林蒼穹下》、克里斯托弗·諾蘭的長片處女作《追隨》、姜文的《鬼子來了》等，一大批誕生于彩色電影時(shí)代的黑白電影也擁有著非凡的魅力。

電影《柏林蒼穹下》劇照

對彩色電影來說，色彩的搭配與碰撞尤為重要；對黑白電影來說，色彩變得單一，沒有了色彩的多樣性，但畫面的反差絕對優(yōu)于彩色攝影，光與構(gòu)圖在很大程度上決定了攝影的質(zhì)量。在彩色電影時(shí)代，能拍好黑白電影的人越來越稀缺，一些攝影出眾的黑白電影也都成為了當(dāng)代觀眾熱議的對象，如《藝術(shù)家》、《內(nèi)布拉斯加》、《艾德·伍德》等，它們用黑白攝影來增強(qiáng)線條或者圖案的表現(xiàn)力，也有一些文藝導(dǎo)演困于難以拉到足夠的投資而選擇黑白攝影來排除色彩的干擾。

電影《藝術(shù)家》劇照

當(dāng)然，這并不是在否認(rèn)彩色電影，許多導(dǎo)演選擇通過色彩的有無來照應(yīng)情感的交互，我們?nèi)匀挥浀谩缎恋吕盏拿麊巍分校诨璋档漠嬅嬷心莻€(gè)穿著紅色大衣的小女孩，她與周遭的環(huán)境格格不入，一抹紅色照亮了觀眾的心房；《鬼子來了》中，整個(gè)村莊都被籠罩在侵略者的陰影當(dāng)中，唯有馬大三的人頭落地后，他才看到了彩色的世界；《歡樂谷》中，更是用色彩裝點(diǎn)了沒有希望的反烏托邦世界。彩色與黑白攝影相輔相成，在理論發(fā)展逐漸停滯、電影界限逐漸穩(wěn)固的今天，不失為一種新的方向。

電影《辛德勒的名單》劇照

電影《歡樂谷》劇照

《冷戰(zhàn)》中采用的多是生活中最稀疏平常的元素，卻用高對比度的畫面突出了主題，弱化了“冷戰(zhàn)”的大環(huán)境，這與導(dǎo)演的極簡理念也有一定的重合。在1951年的華沙，歌舞團(tuán)在演出后舉辦了舞會(huì)，在觥籌交錯(cuò)間，維克多與相隔甚遠(yuǎn)的祖拉相互注視，他們的中間隔著人群，但一直望著對方。像這樣的舞會(huì)鏡頭在電影中比比皆是，維克多與祖拉始終游離與人群之外、政局之外、現(xiàn)實(shí)之外，他們渴望得到有尊嚴(yán)的自由與愛情——即使無尊嚴(yán)的生活唾手可得，他們始終沒有屈服。攝像機(jī)將他們的目光凝聚在對方，他們的眼里只有對方，可以說，維克多與祖拉生活在自己的小世界中，在這樣的世界里他們是完全自由的，但他們無法逃離這樣的世界，無法回到現(xiàn)實(shí)的社會(huì)，自由成了二人獲取愛與永恒最大的阻礙。

導(dǎo)演帕維烏·帕夫利科夫斯基有意地忽略外部環(huán)境，讓觀眾忘記電影發(fā)生在冷戰(zhàn)之中，仿佛只是如美國電影《一天》一樣，讓男女主角在和平的年代不斷錯(cuò)過。直到影片最后，維克多的手指扭曲到不能再彈鋼琴、祖拉為了讓維克多自由而獻(xiàn)出自己時(shí)，我們才恍然醒悟：不是現(xiàn)實(shí)不殘酷，而是導(dǎo)演借攝影機(jī)的眼睛，讓觀眾看到了最美好的一面。

《冷戰(zhàn)》的攝影風(fēng)格與《修女艾達(dá)》是一脈相承的，但導(dǎo)演帕維烏·帕夫利科夫斯基并沒有一味地重復(fù)自己，在本片中導(dǎo)演在特定的地點(diǎn)用了更多的運(yùn)動(dòng)鏡頭，例如當(dāng)男女主角相聚在波蘭時(shí)，攝影多用固定鏡頭來展現(xiàn)波蘭社會(huì)轉(zhuǎn)變過程中政局的不穩(wěn)與環(huán)境的壓抑；而當(dāng)二人在巴黎相遇時(shí)，運(yùn)動(dòng)長鏡頭占據(jù)了主導(dǎo)，維克多與祖拉漫步于巴黎的街頭、游走于巴黎的舞會(huì)，在塞納河上掠過巴黎的街道與建筑、在俱樂部中唱響曾經(jīng)的歌曲，自由與浪漫的氣息從屏幕中蔓延開來。隱晦的鏡頭變換與主角狀態(tài)有著高度的重合，讓人不得不贊嘆導(dǎo)演對于電影整體的把控，即使電影的故事是割裂的、碎片化的，帕維烏·帕夫利科夫斯基的鏡頭依然承擔(dān)著一部分的敘事功能。

《冷戰(zhàn)》的攝影有意地忽略了世界局勢，音樂沒有，作為一部以音樂為主要線索的電影，《冷戰(zhàn)》的音樂選擇更加明顯的與政治聯(lián)系在了一起。在電影開頭時(shí)，我們看到歌舞團(tuán)的成員結(jié)伴去鄉(xiāng)下采風(fēng)，在大雪紛飛的季節(jié)錄下一首首樸實(shí)的歌曲，而在第一次演出過后，卻被要求唱一些“關(guān)于土地改革、世界和平和對和平的威脅”的歌曲，意識形態(tài)的沖擊與政治環(huán)境的介入改變了歌舞團(tuán)建立的初衷，那些質(zhì)樸的歌曲也失去了活力與根基，變成了政治宣傳與走向世界的產(chǎn)物。“冷戰(zhàn)”的大環(huán)境在音樂中得到了充分的體現(xiàn)：在柏林，幕布變成了偉大的領(lǐng)袖斯大林同志的巨幅畫像；在巴黎，祖拉在維克多的俱樂部中為觀眾演唱了爵士版的民歌；最終回到柏林時(shí)，女主角祖拉帶著黑色假發(fā)，身著露背禮服，醉醺醺的唱了一首墨西哥風(fēng)味的歌曲。曾經(jīng)的民謠如今被改編的面目全非，徹底淪為了政治博弈與體制宣傳的產(chǎn)物，音樂的藝術(shù)性被完全磨滅在了社會(huì)變革之中。導(dǎo)演帕維烏·帕夫利科夫斯基用同一首音樂在不同時(shí)期的唱法突出了環(huán)境的變革，與冷戰(zhàn)前后的世界形態(tài)有機(jī)結(jié)合在了一起。

《冷戰(zhàn)》用影像蒙蔽現(xiàn)實(shí)的壓迫，又用音樂點(diǎn)破理想的世界。當(dāng)維克多與祖拉的個(gè)人世界被現(xiàn)實(shí)的長矛戳至遍體鱗傷時(shí)，那一首首畸形的音樂直接打破了他們的幻想，可現(xiàn)實(shí)世界中他們可以得到自由嗎？不，他們得到的只有更大的阻力與更緊的束縛。

帕維烏·帕夫利科夫斯基的《冷戰(zhàn)》是靜止的，維克多與祖拉自知無法在動(dòng)蕩的現(xiàn)實(shí)世界得到自由與永恒，他們靜默的回到了鄉(xiāng)間破敗的教堂中，在十余年的顛沛流離之后成為了真正的夫妻。

無頂?shù)慕烫?、扭曲的手?/div>

二人坐在大樹邊的長椅上，望著遠(yuǎn)方的風(fēng)景，他們的心中在想什么呢？維克多是否在想那個(gè)扎著馬尾辮、留著齊劉海的年輕姑娘？祖拉是否在后悔當(dāng)初沒有隨著那個(gè)向往自由的男人一起流亡？我們不知道，但在那一刻，動(dòng)蕩的世界仿佛得到了片刻的寧靜，在那一剎那間他們真的得到了永恒的愛與自由。畫面似乎就在此定格，靜止于這動(dòng)蕩的寧靜，靜止于這剎那的永恒。

“到另一邊去吧，那邊的風(fēng)景更美。”

祖拉的聲音打破了寧靜與永恒，維克多與祖拉尋到了向往的、沒有約束的世界，但我們看不到更美的風(fēng)景，也去不到“另一邊”，我們所能看到的仍然是他們坐過的長椅、枝繁葉茂的大樹，像是亙古不變的影像，像是他們從沒出現(xiàn)過一樣。

也許只有他們自己知道，為了這動(dòng)蕩中的寧靜與剎那間的永恒，他們付出了自己的一切。