兩場(chǎng)戲，鏡頭仰拍馬高、小黑與娜塔莉三人，互相抱肩，瘋狂旋轉(zhuǎn)，癔癥般高聲唱頌：“這是正午的月光嗎？/這是午夜的陽(yáng)光嗎？”兩個(gè)時(shí)刻，并非晝夜分界點(diǎn)，卻可以標(biāo)志二十四小時(shí)最憤激與最衰沉的波谷。稀松平常的時(shí)段，但將原配的日/月刻意調(diào)轉(zhuǎn)，暗示地上與地下、秩序與混亂、理智與瘋癲的倒錯(cuò)。希臘字源“光”孳生“想象”。光具形浮生萬(wàn)物，也孳生綺思幻夢(mèng)。一方面，光帶著機(jī)械的理性主義，將現(xiàn)實(shí)眾生一五一十反射于視網(wǎng)膜，留存映像，所見(jiàn)就是所見(jiàn)。另一方面，光天性流動(dòng)旖旎，難于馴化，喚起人類(lèi)捕捉與利用的野心，也自帶保護(hù)色彩，在人類(lèi)目視的對(duì)象上巧妙寰轉(zhuǎn)，狡黠投射人的褒貶情思。光不止雙重特質(zhì)，坐擁游移在誘惑與刻板的能力。在歐羅巴大陸，17世紀(jì)后光分生兩條路，欣欣昂揚(yáng)的啟蒙智性，放浪自恣的浪漫主義。光在波動(dòng)中搏斗，在搏斗中親吻，在親吻中弒殺。

歐陸哲人言，“黑夜是崇高，白日是美”，美感體驗(yàn)與時(shí)間性建立關(guān)聯(lián)，在非連續(xù)性時(shí)段的連綴中相互交錯(cuò)。但立足于南斯拉夫的土地，所謂的光之頌詩(shī)，一律皆被瓦解，就像在天下大同的晝夜時(shí)刻偏要顛倒黑白，以戲謔的口吻、赤手空拳的人力偏要攻訐“正派”的頌詩(shī)。

《地下》的光源在何處？小黑的原配妻子在眾目睽睽下分娩，一群工人拼命抬高自行車(chē)，以車(chē)燈照亮啼哭的嬰兒。嬰兒所接受的第一束光，來(lái)自工業(yè)革命的成果，某種意味上是人劫取自然，馴化的光源。失去自然的靈光，嬰兒自出生起就遠(yuǎn)離自然，以地下污濁的空氣為食，認(rèn)知里的世界只有四通八達(dá)的地道，潮濕骯臟的環(huán)境，還有分散的，冷漠的點(diǎn)陣燈光。嬰兒長(zhǎng)大，地下的人們舉辦婚禮，新娘著白紗，被固定在車(chē)上巡游。因?yàn)闆](méi)有水，奧菲利亞不再在水里漂流。嬰兒與父親一道奔出地道，才知道逐漸升起的紅太陽(yáng)是何種形狀。

另一種光源來(lái)自電影片場(chǎng)，導(dǎo)演如造物主，指揮燈光排布，賦形人物景的剪影，人為塑造真實(shí)。末尾，宴會(huì)終了，小黑帶著兒子沖上地面，闖入片場(chǎng)，銀幕與地面像遮羞布，搖搖欲墜，但此前無(wú)人打破。只有二十年臥薪嘗膽般的體驗(yàn)，或者說(shuō)是自詡為領(lǐng)袖的膨脹自滿，又或者說(shuō)是愚笨地持有堅(jiān)實(shí)的信仰。只有癡人才能將真實(shí)與虛幻攪碎。地上與地下重新匯聚，白晝與黑夜的分界瓦解，兩種人工光一并逃逸。

光可以被蠻橫地阻攔，但只要打開(kāi)縫隙就會(huì)飛速逃竄?！罢鎸?shí)”或虛假的真實(shí)一旦被打破，假意和諧的秩序也就自然崩壞。地下的人不可能永遠(yuǎn)居于地下，地上的人也無(wú)法永遠(yuǎn)沉溺于自我催眠。“共//產(chǎn)主義是一個(gè)偉大的地下室！”，它框住南斯拉夫角力的二十世紀(jì)，像一面綿軟的旌旗，纏綿包住頑固的國(guó)民。影片末尾，土地崩裂，載有人民的一角飄在海洋，越行越遠(yuǎn)，而島上人民放聲歌唱。政治隱喻昭然若揭，自我催眠與集體狂歡，本質(zhì)只是不想醒來(lái)也不能醒來(lái)——“我們都瘋了，只是沒(méi)有被檢查出來(lái)”。

昨天我在電影資料館看了《地下》，其實(shí)最初得知影片長(zhǎng)達(dá)三小時(shí)心底是十分抗拒的，甚至沒(méi)化妝就出門(mén)了，路過(guò)便利店還不放心地購(gòu)買(mǎi)了酸奶和軟糖以備不時(shí)之需。

沒(méi)想到電影非常好看，完全出乎我的意料。結(jié)尾處所有角色在與世隔絕的小島上歡歌笑語(yǔ)的場(chǎng)景讓我不禁淚流滿面。映后我同朋友講，這是我看過(guò)最好看的電影（更為謹(jǐn)慎的說(shuō)法是近些年看過(guò)最動(dòng)人的反戰(zhàn)電影）。我要如何形它？荒誕不經(jīng)、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、黑色幽默，從最初的訝異到震撼到無(wú)與倫比的感動(dòng)，這是一部雜糅著政治、宗教、愛(ài)情等多種元素的史詩(shī)影片，更是導(dǎo)演獻(xiàn)給南斯拉夫動(dòng)人的挽歌，“從前有個(gè)國(guó)家叫做南斯拉夫，首都是貝爾格萊德?！绷钗矣∠笞顬樯羁痰娜沃胤辍谧杏^看馬高和娜塔莉燃燒的輪椅圍繞在倒掛的耶穌像前無(wú)止境地旋轉(zhuǎn)；象征著死亡的冥河中，黑仔與一生中最重要的人們相聚；結(jié)尾處飄零小島上，所有人縱情歡唱著新生。

縱然影片運(yùn)用了無(wú)數(shù)符號(hào)隱喻政治，我也會(huì)時(shí)不時(shí)想起“共產(chǎn)主義是個(gè)巨大的地下室”類(lèi)似金句，但歸根結(jié)底政治無(wú)外乎是同自我的斗爭(zhēng)。凝結(jié)在歷史長(zhǎng)河中的點(diǎn)點(diǎn)水珠，戳破后噴涌而出的是磅礴的情感。正如我不愿借文字評(píng)價(jià)電影內(nèi)涵的深刻與否，品味電影語(yǔ)言的巧妙，我更傾向于這部偉大電影所帶給我的瞬間感受。我想，究竟是什么人能對(duì)自己的國(guó)家懷有如此灼熱的深情，亦或是它曾是怎樣的國(guó)家能讓人報(bào)以如此深切的懷念。這讓我想到了艾青最著名的詩(shī)句之一，“因?yàn)槲覍?duì)這片土地愛(ài)得深沉”——這種時(shí)刻不免又會(huì)想起自己的國(guó)家，教人仇恨的土地何時(shí)才能孕育出愛(ài)的人民與偉大的文藝作品？

我在看《地下》的時(shí)候還想到，如果我之前沒(méi)有看過(guò)《零年》究竟要如何是好？二者的相似性僅限于同為二戰(zhàn)題材，但《零年》帶給我的不僅是歷史常識(shí)，更重要的是我通過(guò)書(shū)中所描繪的社會(huì)現(xiàn)象的細(xì)枝末節(jié)，開(kāi)始用一個(gè)全新的視角（例如我從未反思過(guò)伴隨著1945年而來(lái)的性解放風(fēng)潮）真正理解戰(zhàn)爭(zhēng)，也正因如此我才能更好地理解《地下》，理解導(dǎo)演的痛恨、鄙夷與熱愛(ài)，我終于不再沉湎于革命的“浪漫”之中。

我想文藝作品的偉大之處正在于不同時(shí)代、不同題材甚至是不同形式的文藝作品之間必然存在著共通點(diǎn)，閃耀著相似的光輝，然而這種聯(lián)結(jié)本質(zhì)是極為隱秘、私人甚至是無(wú)法言說(shuō)的，只有通過(guò)對(duì)生活的模仿與實(shí)踐得以頓悟。今天我偶然還看到一篇文章，斥責(zé)互聯(lián)網(wǎng)“獵巫”的可怖現(xiàn)象——網(wǎng)友給以《人生果實(shí)》為代表的一系列日本電影打一星，問(wèn)其理由，居然是因?yàn)橹魅斯蚨诵抟皇菓?zhàn)犯，即使他只是在日本戰(zhàn)敗前，被征召當(dāng)了不到八個(gè)月的海軍，從未踏入中國(guó)的領(lǐng)土。我想如果憤慨激昂的網(wǎng)友看過(guò)《活著回來(lái)的男人》就好了，不，以上我提到的任何一部作品都可以，屆時(shí)他們必將幡然悔悟，在飄零動(dòng)蕩的時(shí)局之下，百姓身不由己的悲哀與痛楚。

其實(shí)早在幾年前，我就逐漸產(chǎn)生了這樣一種看法，人類(lèi)雖然身處于混沌宇宙的中央，但是每一部文藝作品就像是一根根堅(jiān)韌的細(xì)線，緊密串聯(lián)著象征幸福、絕望以及徘徊于二者之間的沉甸甸的白珠；每一條細(xì)線又彼此縱橫交匯，編織成一個(gè)閃爍著耀眼白光的圓形穹頂，我們傾聽(tīng)著白珠間互相摩擦、碰撞的聲響，散亂在各處的不安被悉心收藏與重組，它依然存在并將永恒存在，然而它是以一種更為“親切”的形態(tài)被感知、被理解、甚至是被享用；我們沐浴在熾熱的光芒之中，反射出自我的微光。

但是我并非能夠完全說(shuō)服自己，我回想起之前同朋友抱怨，那時(shí)我剛好看完《金閣寺》，看完后竟略有些“惱火”，不如說(shuō)很多電影、書(shū)籍留給我的初印象都是如此，和文本無(wú)關(guān)，全在生自己愚笨無(wú)知、缺乏感知力的氣。不可否認(rèn)，我時(shí)常對(duì)“確定”懷有一種偏執(zhí)的向往。我焦慮于文字是否能夠準(zhǔn)確傳達(dá)自己的內(nèi)心；我擔(dān)憂自己對(duì)文藝作品（世界）無(wú)知無(wú)覺(jué)，這都讓我倍感沮喪，就像是某一瞬間捕捉到了生的本質(zhì)，卻由于我的平庸讓其白白溜走。

當(dāng)然，熱衷于自問(wèn)自答的我也曾試圖回答，在我的認(rèn)知中，第一點(diǎn)，想法與文字之間的關(guān)系。我以為首要任務(wù)是敢于面對(duì)與克服埋藏在自己內(nèi)心深處的恐懼，將想法落到筆頭。如果說(shuō)想法是底片，書(shū)寫(xiě)就是顯影的過(guò)程，最終呈現(xiàn)的文字就是照片本身。一張照片的好壞，需要考慮到膠卷的質(zhì)量、拍攝時(shí)的曝光準(zhǔn)確度以及沖洗員的技術(shù)水平云云。正如一篇文章的產(chǎn)生，大多數(shù)情況下，最初依靠的是或靈光一現(xiàn)或長(zhǎng)久以來(lái)的信念所激發(fā)的寫(xiě)作欲；其次，便是對(duì)技巧的挑戰(zhàn)，通過(guò)對(duì)邏輯的運(yùn)用、張馳度的把握、語(yǔ)言的整合，讓含混的想法形成文字。我想，只有勤加練習(xí)，才有可能提高文字的準(zhǔn)確度。

那么第二點(diǎn)，既然膠卷的好壞會(huì)影響成片的質(zhì)量，文藝作品即使不涉及優(yōu)劣的評(píng)判，但有沒(méi)有可能某些作品存在的唯一形式即其本身？想法甚至是文字并非其必然歸宿。通過(guò)一部作品，探索至一系列作品的脈絡(luò)——某些思緒在其誕生的瞬間照耀了我，之后便化身為漂浮在泥土與穹頂間巨大而無(wú)用的晚霞。

我并不確定。但最后，我想以令我“惱火”的《金閣寺》結(jié)束這篇文章，作為將想法落在筆頭上的實(shí)踐之一。在我的理解中，溝口心中的金閣寺象征著美的永恒、永恒的美，既然世界上已然存在絕對(duì)，那么除此之外的一切（包括生本身）都是徒勞自然也合乎情理，燒毀金閣寺的原因正在于此。然而不幸的是，絕對(duì)并不因其載體的毀滅而毀滅，絕對(duì)只同認(rèn)識(shí)一起消失。