一向?qū)ξ鞑科岵黄鹁竦奈?，居然花了三個小時看完了這部六十年代的西部片。依然是灰暗的調(diào)子，沙塵漫天，槍聲大作，卻改變了我對西部片的毫無道理的厭惡。對，我承認我的厭惡是沒有根據(jù)的，因為之前沒有看過西部片的上乘之作。 　　The good, the bad and the ugly，多好的名字啊，偏偏要翻成什么“黃金三鏢客”，“鏢客”在現(xiàn)代漢語中明明是指“舊時給行旅或運輸中的貨物保鏢的人”，相當于現(xiàn)代的托運公司，而電影描述的是三個獨行漢尋找寶藏的故事，根本風馬牛不相及啊。我又是不喜歡事先看簡介的人，差點就因為這個鬼名字而錯過了一部好電影。 (1) The ugly 　　對洋人的臉有些辨識困難，所以為了早一點投入電影我總是特別專注電影開幕后出現(xiàn)的臉的特寫，在我還沒有搞清誰是主角的時候。當三個牛仔從兩個方向向農(nóng)舍逼近的時候，他們似敵非友，劍拔弩張的空氣里預報著將有什么要發(fā)生。出乎意料地，三個人突然竄進同一扇門，不過一兩秒的時間，連續(xù)幾聲槍響，窗戶的玻璃被打破，一個圓圓的腦袋捅出來，有些慌張又極其快速地逃離，一個停頓中字幕打出“the ugly”，而剛才的三個牛仔全部倒在農(nóng)舍里。 　　我松了一口氣，這個導演知道我的困惑，一開始就把善惡“蓋棺定論”了，有強奸民意之嫌，倒是讓我不必為那些陌生的臉蛋彷徨，省卻不少麻煩 (2) The bad 　　收了貝克的500美金去殺人，搶了死人的1000美金，又殺貝克滅口。美其名為“受人錢財，替人消災”，其實是骨子里的陰鷙殘毒，從那對三角眼里射出，the bad的出現(xiàn)毫無爭議。 (3) The good 　　正當我對the good的出場滿懷期待，the ugly再次出現(xiàn)了。警察廳2000美金懸賞捉拿the bad，三個農(nóng)夫即將得手，“螳螂捕蟬，麻雀在后”，the good出現(xiàn)了。他捉了the ugly，收了警察廳的賞金，又用槍射斷了絞刑架上的繩子，救下the ugly. 他，竟然和the ugly是一伙的，串通起來騙政府的賞金。這樣的“喜劇”上演了一次又一次，直到the good以為the ugly不值更高的賞金為止。 　　把縛著雙手的the ugly丟棄在離小鎮(zhèn)70里的野外沙地，the good揚長而去…… 　　The good是個blonde，從頭到尾the ugly都是這么稱呼他，1米93的高個子，牛仔帽，風衣，年輕的Clint Eastwood帥到掉渣。他不是個通常意義上除暴安良的好人，看似一個未失去本心的好人。有時愛捉弄一下小人，以他天真的本性不知道“小人是不可以得罪的”，為此他差一點丟了性命。 　　至此三大主角全部登場了，以后的故事安兩條線發(fā)展：the bad是一條，the ugly和the good是另一條。 (4) 故事的結局 　 　　三人最后的決斗在空曠的墓地進行，旋轉(zhuǎn)的鏡頭，在三人的臉部特寫和伸向槍套的手部特寫間重復著，伴隨著的主題音樂把影片推向了最高潮，留給足夠多的時間讓觀眾對即將到來的結尾坐各種假設。The good是唯一知道墓碑名字的人，the bad和the ugly只能打?qū)Ψ降闹饕?，那the good呢？如果我是the good，我的子彈將會向誰飛去？這時候我開了個小差，仔細的研究了一下三人的長相，尤其是比較了一下他們眼睛的大小。光從眼睛的大小來講，Clint Eastwood扮演的the good是最小的，他那深邃的眼睛總是瞇起的狀態(tài)，似乎被陽光刺到那樣，可是誰也沒法否認他又是最帥的。原來洋人帥哥靠的不是大眼睛雙眼皮……我還沒回過神來的時候，槍聲響了，the bad倒下，the good拔槍射擊的動作總是快而且很隱蔽，而the ugly槍里的子彈早在前一個晚上就被the good取走了。 　　善人之所以是善人，是因為他不會為了達到目的而不擇手段，不會為了消滅敵人而濫殺無辜，不會有泛濫的貪念。The good自然不會殺了the ugly，卻也沒有錯過這個捉弄他的好機會。于是又一次，the ugly的脖子上套上了絞繩，策馬遠去的the good轉(zhuǎn)身射擊，繩應聲而斷，the ugly的頭重重地敲擊在石頭上。不過等著他的結局還挺好的，the good留了一半的金子給他。 （5）真實滑稽的小人 　　導演賦予了他許多黑色幽默的臺詞，讓這個初見粗鄙猥瑣的無賴顯得有點滑稽，又因為真實開始討人喜歡。 　　——世界上有兩種人，一種是被吊的，一種是切斷吊索。 　　——世界上有兩種馬刺，一種是走正門的，一種是走后門的，嘿嘿 　　——如果你打不中，那最好就干脆打死我，你對我非常不了解，哼哼 　　——如果干活是為了活著，為什么要為活著而累死呢 　　——土豆，哼哼，吃土豆的人一定是窮的要命的人 　　——在我們生長的那個鬼地方，如果不想餓死，除了當神父就是當土匪。你選擇你的路，我也選擇了我的，我選擇的要比你艱難得多。 　　——我吃飽了，我哥人不錯吧？ 像我這種流浪漢，不管發(fā)生了什么，只要到我哥哥那里，保管一日三餐不愁。 　　——當你想開槍呢，就盡管開槍，別廢話 　　——多少錢？？哥們你理解錯了，我不是問這把槍多少錢，我是問你能給我多少錢 　　相比the bad和the good，小人更具多面性，他“搶劫”槍店的時候兇惡狡黠，泡澡時殺了長近來報仇的農(nóng)夫，來一句:when you have to shoot, shoot, don’t talk, 不失喜感。跟著the good去炸橋，是為了去河對岸找金子，客觀上解救了幾千個人的性命；一分鐘前還趾高氣揚要把好人折磨之死，后一分鐘為求金子的下落滿臉堆笑，好話說盡，一副唯利是圖的嘴臉；和哥哥久別重逢，真情閃現(xiàn)，那是他就是個最普通不過的弟弟，述說著生活的無奈；匍匐在鐵軌邊，讓火車的車輪碾斷手上的鐵鏈，這方法殘酷，無疑又是有效的；殺人前后總是“偽善”地在胸口劃十字；找到傷心坡目的的時候，他在艾艾草青上喜悅地狂奔，穿梭在林林墓碑中，略帶慌張地搜尋目標，那種對于金錢的瘋癲…… 　　默默的，我期望這個小人能夠回到家鄉(xiāng)，用這點錢做一個神父和強盜之外的正常人。 （6）戰(zhàn)爭背景 　　好人與小人冒充南軍和對面開來的北軍打招呼，他們是憑著灰色的軍裝判斷的，不料，塵土拍去，對方露出藍色的軍服，陰差陽錯，他倆成為了北軍的俘虜。時代的大環(huán)境是任何一個個人無法脫離的，牛仔們再特立獨行，命運也再三被也被這南北戰(zhàn)爭牽來扯去。 　　戰(zhàn)爭是什么？是兩支軍隊守駐在橋的兩頭，互相攻擊，死傷千余人，為了保護大橋的完整？是明知戰(zhàn)爭的無謂，又無法從這極度荒誕的大屠殺中解脫出來的軍人捍衛(wèi)軍人榮譽的一個信念？“我從沒見過這么多人無意義的死去?！焙萌说囊痪湓挼莱隽藢а莸男穆?。 　　 北軍軍營里，壞人在音樂聲的掩蓋之下，虐打俘虜（小人），小提琴手眼中躺下了淚水…… 　　在西部片“好人不死”的眷顧下，the good始終是最幸運的一位。南北戰(zhàn)的大炮使得他從容地擺脫了the ugly為他準備的繩套；Bill Carson臨終的遺言又使得他在沙漠中奇跡地存活下來。我們喜歡這樣的安排，他讓我們心中燃起正義的信念，在殘酷的現(xiàn)實生活獲得些許活下去的勇氣。 （7）西部精神 　　牛仔精神，或者稱為西部精神更恰當一些，對我而言蒙著一層神秘的色彩。它到底是什么？是即使殺人如麻的壞人也不殺女人？是好人為垂死的士兵蓋上自己的風衣，遞上點燃的雪茄？還是那標志性的音樂，口琴、口哨及小號的相互伴奏，洋溢著野性與桀驁不遜，甚至是玩世不恭？有或者是那戈壁灘上單調(diào)重復的馬蹄聲？

第12屆#法羅島電影節(jié)#主競賽單元第1個放映日為大家?guī)黹_幕片《黃金三鏢客》，下面為大家?guī)砬熬€西部英雄們電光火石的評價了！

土：

其實是個猜疑鏈電影。

George：

厲害死了，太好看了！

zzy花崗巖：

擦，怎么能這么好看！Eli Wallach的表演太贊了！

法羅島帝國皇后：

年輕老東木帥得慘絕人寰，鏢客三部曲治好了我的西部片ptsd。

sparrow：

OST無敵銷魂。融入南北戰(zhàn)爭的西部風光，在平糾紛、討賞金、尋寶藏的反反復復中推至高潮。人物性格鮮明卻略顯刻意，在時代政治背景下尋找反戰(zhàn)的象征性意義。

野凡：

一場跌宕起伏的尋寶之旅融入了南北戰(zhàn)爭的大時代背景，巧妙展示了戰(zhàn)爭場面，將小人物與大時代纏繞在一起。開篇給主要角色打上標簽的做法也顯得與眾不同，充滿新意。終于在第三部，做到了盡善盡美。

盆滿缽滿趙＋：

好看！祖?zhèn)鰾GM的氛圍排面＋典型的正反丑，一切都按照自己想的發(fā)展（包括最后對槍）依舊很好看～ 技術受時代限制很多地方蠻糙，但仍看到很多讓人心動的鏡頭。 年輕的東木老爺子太帥了，就覺得像誰，原來是貝克漢姆。

曲有誤：

最后三人對峙的場面看呆了，導演的調(diào)度，節(jié)奏，動作把控簡直無懈可擊，配樂更不用多說蕭索的浪漫，戰(zhàn)爭中無憂的過客，好的，壞的，丑的無非彼此，電光火石間劃下句號，這是只容納他們的競技場，只屬于他們的奔騰年代。

supremacyacron：

當好壞丑陋在一開始就被貼上標簽之時，似乎一切的結局終將注定，所謂的好人得到了金錢，壞人被除掉，丑陋的人雖然活了下來但仍在荒野之中掙扎。但話說回來，這三個人歸根結底都是為了金錢而互相利用，一切的善而惡并非分明，而這才是真正的人性所存在。

Bob_Chow：

這是一部杰出的西部片，但是也無奈止步于此。結構完整，人物略重于特定的特性而缺乏立體的多樣性，“特征代人”唯有技巧性。前半段略有拖沓，后半段加入人文的氣息的確有超脫西部片的嘗試但略有尷尬之處，南北內(nèi)戰(zhàn)的背景本身已極為有爭議，反而前往哥哥家那段私人情感更加動人。三者之間的斗爭的確豐富，較有看點。

子夜無人：

原聲帶酷到?jīng)]朋友，那些不知起源的經(jīng)典旋律原來都出自這里。人物對峙的氣場、槍戰(zhàn)節(jié)奏的把控、動作場面的設計，不僅是西部片宇宙里的恒星，也是為后世香港類型片立下投名狀的宗師。 各路人馬在荒野與惡土之間不斷追逐、彼此折磨，纏繞成你中有我、我中有你的命運共同體?！霸谖覀兩L的那個鬼地方，如果不想餓死，除了當神父就是當土匪。你選擇你的路，我也選擇我的，我的路比你要艱難得多?！睉屹p和寶藏引發(fā)的反目成仇，又或者只是簡單的道不同不相為謀，好的壞的都是金子般的赤子之心，像是軍營之外圍在一起奏響手風琴就能忘卻暴力的囂音。 看這種電影對激涌與瘋狂都很容易免疫，就怕那一點流露在粗放荷爾蒙之下、令人心折的蕭索和浪漫。南北戰(zhàn)爭像個過客一樣嵌套在這幾個人淘金搏命的故事里，惡人像孩子般在墓園上自由奔跑，這一切是史詩也是游戲。

#FIFF12#DAY1的主競賽場刊評分將在稍后為大家釋出，請大家拭目以待了。

攝影機在空曠的西部大地上一掃而過，緊接著鏡頭滑落在一張過曬、孤絕的臉上。一個從遠景切換到臉部的大特寫鏡頭，意在揭示此地并不是真正的空曠，而是被一個近在咫尺的亡命之徒占據(jù)著。

在電影的開篇，賽爾喬·萊翁內(nèi)就為《黃金三鏢客》貫徹了一個鏡頭準則：眼見不一定為實，內(nèi)容的呈現(xiàn)受制于畫面的邊框。在影片中的一些重要時刻，鏡頭以外、人物看不見的地方，為萊翁內(nèi)提供了創(chuàng)作的自由，他的鏡頭也成為我們獲得意外發(fā)現(xiàn)的入口，而這些意外往往不能以常理度之。

例如有一次，人們沒有一開始就注意到聯(lián)邦軍隊的巨大營地，而是在一次偶然間發(fā)現(xiàn)了它。還有一次在墓地里，一個本該在一英里之外就能被發(fā)現(xiàn)的人，卻顯得像是憑空出現(xiàn)的。男人們走在大街上，視野全然，但是周圍卻沒有人擊中他們，或許是因為兩撥人并不在同一個畫面里。

萊翁內(nèi)不關心實際如何或是華而不實的東西，他致力于以個人化的藝術風格變廢為寶，在陳詞濫調(diào)的西部片廢墟上建造他的偉大電影。《荒野大鏢客》（1964）和《黃昏雙鏢客》（1965）上映不久以后，在1967年底，本片在美國上映，觀眾知道他們會喜歡它，但是他們知道為什么嗎？

我是坐在東方劇院包廂的前排看完本片的，其寬銀幕是觀看萊翁內(nèi)作品的理想選擇。記得我反應激烈，彼時我不過是個剛成為影評人不到一年的菜鳥，尚不具有跟隨本心而非審慎的智慧?；仡櫸业呐f評，我意識到我在描述一部四星電影，卻只給它打了三星，或許因為它是一部“通心粉式西部片”，所以不能成為藝術。

但它確實是藝術，是萊翁內(nèi)運用想象力將其描繪在寬銀幕上的藝術，它是如此的生動，以至于我們忽略了它只是一部小成本制作的事實——克林特·伊斯特伍德當時是好萊塢的棄子；預算限制造成的一系列錯誤（大鏢客的預算只有200000美元）；沒有太多的對話，因為以音效來代替配音更節(jié)約成本。甚至還有為了讓影片看起來更美國化的無用嘗試。我從評論家格倫·埃里克森那里得知，萊翁內(nèi)在大鏢客時期被稱作“鮑伯·羅伯森”，作曲家恩尼奧·莫里康內(nèi)被稱作“丹·薩維奧”，他那孤獨、傷感的配樂是影片不可或缺的部分。甚至伊斯特伍德的角色，那個著名的“無名客”，也是宣發(fā)的產(chǎn)物。實際上，他在第一部電影中的名字是喬，第二部是“曼科”，第三部則是“布蘭迪”。

或許是它的異域風味，尤其是像《黃金三鏢客》這樣氣質(zhì)獨特的杰作，使得“通心粉式西部片”區(qū)別于傳統(tǒng)的西部。與套路的好萊塢模式不同，這些片子里的演員都是西班牙附近地區(qū)的人——這些人必須經(jīng)過長時間的暴曬。想象一下，一個無腿的乞丐用胳膊把自己推進酒吧，并大喊：“給我來杯威士忌！”

約翰·福特在莫紐門特谷地制作了無數(shù)偉大的電影，那個地方就是他的靈感源泉。但是萊翁內(nèi)電影中危機四伏的西班牙風貌卻給人以新鮮感，帶著一絲怪異。在此之前，我們從未見過這些沙漠。約翰·韋恩也從未去過那里。萊翁內(nèi)的故事是一種高于現(xiàn)實的夢想，一切都比生活更宏大、更激進、更殘酷、更戲劇化。

萊翁內(nèi)的故事更多的是以畫面而非文字來敘述。來看看墓地里那場精彩的對峙戲。據(jù)說一筆財寶被埋在某個墳墓里，三個人聚集于此，都想得到它。三位演員分別是克林特·伊斯特伍德（好），李·范·克里夫（壞），埃里·瓦拉赫（丑）【譯注：《黃金三鏢客》英文名直譯過來即為《好·壞·丑》】。每個人都用槍指著另一個人，誰都不敢輕舉妄動，否則一損俱損。除非其中兩人聯(lián)合起來對付第三個人，并在后者開槍前打死他。但是聯(lián)合哪兩個，誰又是剩下那個？

萊翁內(nèi)著重刻畫了這一非理性的場景，從細節(jié)入手，先是長鏡頭，緊接著是諸如槍支、臉、眼睛、大量汗水以及蒼蠅的特寫。他似乎在考驗自己，就是為了看看他能將這種懸念維持多久?；蛘哒f它算是懸念嗎？它或許完全是一種風格化的嘗試，由導演蓄意為之，意在聚焦于它本身。如果你能品出其中戲仿之魄力，那么你就能理解萊翁內(nèi)的表達方式。這不是一個故事，而是一次對技巧的頌揚。

第一次跟萊翁內(nèi)合作時，伊斯特伍德34歲，如今他已經(jīng)是此中權威。一個事實是，他出身電視劇演員，曾經(jīng)擔綱主演了《皮鞭》。那時候，一個普通電影觀眾的想法是，不值得花錢去電影院觀看能在電視上免費看到的演員。伊斯特伍德戰(zhàn)勝了厄運，但不是任何人都能做到的——也不是和任何導演都能做到的。談及與萊翁內(nèi)的合作，他的解釋是他想做電影，而好萊塢將他拒之門外。

事實如此，但是伊斯特伍德本人也成為一位重要的導演，甚至他肯定也感覺到萊翁內(nèi)不僅僅是一個普通的意大利通俗片導演，還是一個充滿激情的人。萊翁內(nèi)和伊斯特伍德一起創(chuàng)造出來的“無名客”，其分量不單單超越了某個電視明星，也超越了某個電影明星——一個從不需要解釋，單單憑他的靴子、手指和眼睛就足以填滿整個屏幕的人。

我懷疑伊斯特伍德的對白是否有埃里·瓦拉赫（飾圖科）的十分之一?！盁o名客”從不說話；圖科則滔滔不絕。圖科的表現(xiàn)是瓦拉赫一次創(chuàng)造性的發(fā)揮，他極力避免讓角色陷入荒謬的境地，轉(zhuǎn)而使之顯得絕望而恐懼。當他扮起丑角時，我們感到此舉是他有意為之，而非本性如此。作為一位有著長期舞臺表演經(jīng)驗的老戲骨，瓦拉赫認真對待這個“低檔”角色并發(fā)掘出其背后的深度。

“天使眼”李·范·克里夫出生于新澤西，參演過53部電影以及無數(shù)電視節(jié)目，其中許多都是西部片（他的電影成名作是《正午》，片中他飾演幫派的一員）。影片中他那瞇縫的雙眼，流露出一種瘋狂的癡迷。

此三人都在尋覓內(nèi)戰(zhàn)中失落的黃金，其藏匿信息分散在三人之間（一個只知道墓地而不知道墓碑名字，另一個只知道墓碑名字而不知道墓地）。所以他們在找到墳墓之前會相安無事，但是接下來則很可能是一場互相殘殺。

在其180分鐘的修復版中，情節(jié)并不復雜，但是這并不是說萊翁內(nèi)缺少構思。它有涉及多人的室外槍戰(zhàn)戲。有串通好的騙局，伊斯特伍德將瓦拉赫飾演的通緝犯上交以賺取賞金，在后者快要被絞死的千鈞一發(fā)之際，伊斯特伍德用他精湛的槍法擊斷了繩子。有一組宏偉的沙漠鏡頭，期間伊斯特伍德將瓦拉赫一個人拋棄在沙漠中，然后瓦拉赫又對伊斯特伍德做了同樣的事情，太陽像《貪婪》里的一個場景那樣燃燒著。還有一輛失控的幽靈貨車，里面裝滿了死人。

此外，令人驚喜的是影片有一組極具野心的內(nèi)戰(zhàn)鏡頭，堪稱戲中戲，以一位聯(lián)邦軍的中尉（阿爾多·久弗瑞飾）為著眼點，帶起整個戰(zhàn)爭場面的刻畫，此人關于自己的酗酒頗有一番說辭：戰(zhàn)斗前不喝酒的指揮官不是好指揮官，喝酒贏得勝利。他的臨終遺言則是：“你能讓我多活一會兒嗎？我想聽到好消息。”

賽爾喬·萊翁內(nèi)（1929-1989）是一位頗有遠見和雄心的導演，雖則他也善于經(jīng)營自己，正如他一手創(chuàng)造了“通心粉式西部片”。格倫·埃里克森寫了關于三部曲的文章（載于www.DVDtalk.com），提到萊翁內(nèi)喜歡夸大自己的履歷，比如他宣稱自己是羅伯特·奧爾德里奇《天火焚城錄》（1962）一片的助理導演，而事實上他只呆了一天即被解雇。萊翁內(nèi)在1961年制作了一部已遭遺忘的羅馬帝國史詩片，同年緊接著又根據(jù)黑澤明的《用心棒》翻拍了《荒野大鏢客》，如此看來格斯·范·桑特對《驚魂記》的逐幀翻拍（《98驚魂記》）早有先例。

作為一位雄心勃勃的導演，萊翁內(nèi)拍出了兩部無可置疑的杰作——《西部往事》（1968）和《美國往事》（1984）。在其生涯暮年，好萊塢因擔心他的影片過長，竟犯罪般地將《美國往事》從227分鐘刪減到139分鐘。《黃金三鏢客》也被刪減了19分鐘。不過所幸他的未刪減版影片都以DVD的形式保存了下來，而時間證明了他有多么出色。

原文：

A vast empty Western landscape. The camera pans across it. Then the shot slides onto a sunburned, desperate face. The long shot has become a closeup without a cut, revealing that the landscape was not empty but occupied by a desperado very close to us.

In these opening frames, Sergio Leone established a rule that he follows throughout "The Good, the Bad and the Ugly." The rule is that the ability to see is limited by the sides of the frame. At important moments in the film, what the camera cannot see, the characters cannot see, and that gives Leone the freedom to surprise us with entrances that cannot be explained by the practical geography of his shots.

There is a moment, for example, when men do not notice a vast encampment of the Union Army until they stumble upon it. And a moment in a cemetery when a man materializes out of thin air even though he should have been visible for a mile. And the way men walk down a street in full view and nobody is able to shoot them, maybe because they are not in the same frame with them.

Leone cares not at all about the practical or the plausible, and builds his great film on the rubbish of Western movie cliches, using style to elevate dreck into art. When the movie opened in America in late 1967, not long after its predecessors "A Fistful of Dollars" (1964) and "For a Few Dollars More" (1965), audiences knew they liked it, but did they know why?

I saw it sitting in the front row of the balcony of the Oriental Theatre, whose vast wide screen was ideal for Leone's operatic compositions. I responded strongly, but had been a movie critic less than a year, and did not always have the wisdom to value instinct over prudence. Looking up my old review, I see I described a four-star movie but only gave it three stars, perhaps because it was a "spaghetti Western" and so could not be art.

But art it is, summoned out of the imagination of Leone and painted on the wide screen so vividly that we forget what marginal productions these films were--that Clint Eastwood was a Hollywood reject, that budgetary restraints ($200,000 for "Fistful") caused gaping continuity errors, that there wasn't a lot of dialogue because it was easier to shoot silent and fill the soundtrack with music and effects. There was even a pathetic attempt to make the films seem more American; I learn from the critic Glenn Erickson that Leone was credited as "Bob Robertson" in the early prints of "Fistful," and composer Ennio Morricone, whose lonely, mournful scores are inseparable from the films, was "Dan Savio." Even Eastwood's character, the famous Man With No Name, was an invention of the publicists; he was called Joe in the first movie, Manco in the second, and Blondie in the third.

Perhaps it is the subtly foreign flavor of the spaghetti trilogy, and especially the masterpiece "The Good, the Bad and the Ugly," that suggests the films come from a different universe than traditional Westerns. Instead of tame Hollywood extras from central casting, we get locals who must have been hired near the Spanish locations--men who look long-weathered by work and the sun. Consider the legless beggar who uses his arms to propel himself into a saloon, shouting, "Hand me down a whiskey!"

John Ford made Monument Valley the home turf of his Western characters, and he made great films there, but there is something new and strange about Leone's menacing Spanish vistas. We haven't seen these deserts before. John Wayne has never been here. Leone's stories are a heightened dream in which everything is bigger, starker, more brutal, more dramatic, than life.

Leone tells the story more with pictures than words. Examine the masterful scene in the cemetery. A fortune in gold is said to be buried in one of the graves, and three men have assembled, all hoping to get it. The actors are Clint Eastwood (the Good), Lee Van Cleef (the Bad), and Eli Wallach (the Ugly). Each man points a pistol at the other. If one shoots, they all shoot, and all die. Unless two decide to shoot the third man before he can shoot either one of them. But which two, and which third?

Leone draws this scene out beyond all reason, beginning in long shot and working in to closeups of firearms, faces, eyes, and lots of sweat and flies. He seems to be testing himself, to see how long he can maintain the suspense. Or is it even suspense, really? It may be entirely an exercise in style, a deliberate manipulation by the director, intended to draw attention to itself. If you savor the boldness with which Leone flirts with parody, you understand his method. This is not a story, but a celebration of bold gestures.

Eastwood, 34 when he first worked with Leone, already carried unquestioned authority. Much is made of the fact that he came from television, that he starred in "Rawhide," that in those days it was thought that a movie audience wouldn't pay to see an actor it could watch for free. Eastwood overcame that jinx, but not any actor could have done it--and not with any director. He says he took the roles with Leone because he wanted to make movies and Hollywood wouldn't hire him.

Yes, but Eastwood himself was to become an important director, and even then he must have sensed in Leone not just another purveyor of the Italian sword-and-sandal epics, but a man with passion. Together, Leone and Eastwood made The Man With No Name not simply bigger than a television star, but bigger than a movie star--a man who never needed to explain himself, a man whose boots and fingers and eyes were deemed important enough to fill the whole screen.

I wonder if Eastwood's character has a tenth as much dialogue as Tuco, the Eli Wallach character. The Man With No Name never talks; Tuco never stops. This is one of Wallach's inspired performances, as he sidesteps his character's potential to seem ridiculous, and makes him a desperate, frightened presence. When he makes a clown of himself, we sense it is Tuco's strategy, not his personality. Trained in the Method, a stage veteran, Wallach took this low-rent role seriously and made something evocative out of it.

Lee Van Cleef, as Angel Eyes, was New Jersey-born, already a veteran of 53 films and countless TV shows, many of them Westerns (his first movie credit was "High Noon," where he played a member of the gang). In a movie with a lot of narrowed eyes, he has the narrowest, and they gleam with insane obsession.

All three men are after the fortune in Civil War gold, and the secret of its location is parceled out among them (one knows the cemetery but not the grave, the other knows the name on the tombstone but not the cemetery). So they know that they will remain alive until the grave is found, and then it is likely that each of them will try to kill the others.

In a film that runs 180 minutes in its current restored version, that is not enough plot, but Leone has no shortage of other ideas. There is the opening shootout, involving unrelated characters. There is the con game in which Wallach plays a wanted man, Eastwood turns him in for the reward, and then Eastwood waits until he is about to be hanged and severs the rope with a well-aimed shot. There is the magnificent desert sequence, after Eastwood abandons Wallach in the desert, and then Wallach does the same to Eastwood, and the sun burns down like a scene from "Greed." There is the haunting runaway wagon, filled with dead and dying men.

And, surprisingly, there is an ambitious Civil War sequence, almost a film within a film, featuring a touching performance by Aldo Giuffre as a captain in the Union Army who explains his alcoholism simply: the commander who has the most booze to get his troops drunk before battle is the one who wins. His dying line: "Can you help me live a little more? I expect good news."

Sergio Leone (1929-1989) was a director of boundless vision and ambition, who invented himself almost as he invented the spaghetti Western. Erickson, whose useful essay on the trilogy is at www.DVDtalk.com, notes that Leone hyped his own career "by claiming to be the assistant director on Robert Aldrich's Italian production of 'Sodom and Gomorrah' (1962), even though he was fired after only a day." Leone made a forgotten Roman Empire epic in 1961, and then based "A Fistful of Dollars" so closely on Akira Kurosawa's samurai film "Yojimbo" that perhaps Gus Van Sant's shot-by-shot remake of "Psycho" (1998) was not the first time the technique was tried.

A man with no little ideas, Leone made two other unquestioned masterpieces, "Once Upon a Time in the West" (1968) and "Once Upon a Time in America" (1984). By the end of his career, Hollywood was suspicious of films with long running times, and criminally chopped "America" from 227 minutes to a sometimes incomprehensible 139. Nineteen minutes were cut from the first release of "The Good, the Bad and the Ugly." But uncut versions of all of his films are available on DVD, and gradually it becomes clear how good he really was.

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