1.電休克只是一種治療手段，不是滿清十大酷刑，很痛苦但是有時候必須做，就像有的傷口要縫針才能止血。

2.兩個都處于發(fā)病期的病人深度交朋友或戀愛根本不利于治病。（不包括團體治療時在有醫(yī)生在場的情況下進行深度交流）

3.不要沒經過評估就強行要求重返社會，傷人傷己，缺大德。

4.擅自停藥不會痊愈，階段性好轉之后就是復發(fā)甚至病情加重。

5.只有遵醫(yī)囑堅持吃藥和堅持治療才有可能痊愈，女主通過生育和愛情就被治愈的事情是不存在的。還有，我想問下到底是誰教你們用消費精神病人來催生的?。?/p>

想到再補。

5.24 英皇影院打卡～電影整體完成度不錯，拍攝這樣的題材說明導演是有所想法的人，關注邊緣群體和易被大眾所忽視的精神病癥，但青年導演難免有剪輯和情節(jié)處理上的生澀感，有些片段的把控過于MV的感覺，以至于片段與片段之間的組接不順暢，流于形式美的呈現，內容著力略顯蒼白與不足，感覺導演剪輯版與上映版上有所出入和保留（但這次是首映禮，還是以宣傳為主，導演本人的觀點輸出和交流不足，如果導演之后有機會做客資料館或做導演映后場，希望能多聽聽導演本人的創(chuàng)作感受）但兩位主演、詠梅老師、張琪老師等幾位演技出色的演員給電影加大分！

很喜歡這張明信片上的這個片段

我站在你身后 連影子都在說我愛你

磕到啦！

從電影里對角色病癥的細膩詮釋，對人物性格反轉的多種呈現，時而焦灼曖昧時而平和溫柔的對手戲份，以及映后交流中對演戲經驗的侃侃而談，都能看出尹昉和王子文是對“演”有自己理解、有要求、有個性的演員，所以他們兩位在電影中的演技我是認可且欣賞的。

姐姐好美！

電影中有好幾處橋段讓我記憶深刻，其中是一組超現實片段：一處是男主幻想自己與未來女兒在海邊游泳的畫面，黑白灰的冷色調陰郁且沉悶，不停翻滾的海水也預示著男主狂躁難以遏制的情緒；一處是男女主兩人相互捧手飛出白鴿的畫面，隱喻著不被原生家庭與社會接納的兩人，于黑暗中依偎取暖，找到了舔舐傷口的慰藉與生的希望；一處是男女主第一次相遇的場景，男主于白茫茫一片大霧中走來，錯愕驚慌中抱起了自剜倒在一片血泊之中的女主，男主慌亂向前跑去，背后大霧漸漸散開，也預示著男主偶然的闖入，意料之外地拯救了瀕臨生命情緒死亡的女主，一段不同常人的愛情與生命救贖悄然展開。

英文名Awakening Spring，覺醒之春，片中對應的應該就是女主的名字“覺曉”。春眠原本不覺曉，但影片講述的就是一次兩人扶持下在春天醒來，看向未來的故事。

但春天醒不醒來，都不能改變四季輪轉，區(qū)別只是在于到了冬天是在睡夢中，還是自覺地掙扎求存。所以我覺得影片并不是在表達“孩子”就是一切問題的解藥。恰恰相反，白客的角色的存在恰恰表明了他們的孩子、包括他們自己，以后所必然要面對的苦難。孩子只是他們醒來所抓住的一根稻草、是尹昉走向淹沒時的那個呼喊、是尹昉堅持托舉著想送到對岸的寄托（哪怕從距離來看，最終結局只會是兩者共同被淹沒）。

一個有意思的點是病院的枕頭上寫著“雁南飛”。大雁冬天南飛取暖，直至“春眠覺曉”飛回北方。病院才是那個溫暖的南方，一切都有人包容、是最適合的環(huán)境，可以放松地睡過春夏秋冬?？墒强傆幸粋€向往的、視之為歸宿的世界在引誘著他們回去，哪怕要面對現實的寒冬。

為什么是歸宿？因為島的那邊是沒有殼的螃蟹，它們先天失去了殼，就像男女自生下就失去了童年該有的完滿家庭一般。而男女主想要給它們一座城堡，想要讓它們健康成長，想要看到自己的另一種可能。

雖然王子文線完全不夠豐滿，雖然片中對男女主的精神問題一直處于工具化的呈現。但還是感謝這些主創(chuàng)們對這個題材的支持，起碼院線有幾十萬人看到了這個電影，比更加真實的紀錄電影死在流媒體甚至查無此片的結局要好多了。

這片子還差一首好歌，所以我沒有哭。但同觀影的六七個陌生人都沒有玩手機地坐到了演職員表最后，我想他們也是有觸動的

【整體觀感】 這部電影的整體觀感特別像今年的另外一部文藝片“臍帶”，兩部電影都是極其簡單的故事，都用大量現實細節(jié)服務溫情與愛的信念去作為主題，并都匹配了非常高級且充滿文藝色彩的鏡頭語言與色彩調度。不同之處是“臍帶”展現的是對家鄉(xiāng)的愛與親情的悲壯，而這部“溫柔殼”則是一種社會邊緣人的自我救贖與充滿希望的未來之光。

【溫柔的現實】 電影以特殊群體的戀愛作為切入視角，使用了大量生活細節(jié)作為輔料，精雕細琢了電影“溫柔”的主題，電影雖然也充斥著殘酷的社會現實、原生家庭悲劇帶來的壓迫，但導演并不想去過度批判人性和揭露社會問題，也沒有刻畫撕心裂肺的愛情，反而用極其高級且文藝拍攝的手法，完成了一幅意味深長的畫卷，這幅畫卷譜寫的是邊緣人群質樸而堅強的人生與通過互相救贖從而收獲愛情的堅韌不拔。電影充滿現實、藝術感與浪漫，折射的是希望、堅強、救贖的主題。

電影的外殼很沉重，但給人的感受是溫暖的。電影的現實意義在于對邊緣特殊人群，對于角色進行了一次外沿延展與大膽嘗試，當我們身邊不可避免這種普遍性存在的時候除了保護好自己還要多份包容。因為疾病就是疾病本身，世俗看上去的不可理喻，也許已經是他們盡最大努力地在貼近正常和想把自己推向正軌。而愛是一件特別偉大的事情，可以救贖很多人，“每個人都可以擁有愛的能力，也是一件很幸福的事情。

兩位主演的表演很精湛，不著表演痕跡卻又非常出彩，尹防把角色病態(tài)時生理反應演繹得極端到位，王子文的哭戲也能很好的引起觀眾的共鳴，同時電影中幾位黃金配角的助力也十分精彩。

【美中不足】

電影故事線過于簡單，沒有波瀾壯闊的情節(jié)起伏，在商業(yè)院線公映中，這種題材的類型片會對票房帶來不利。

電影用大篇幅刻畫男主的不幸，對于女主的描繪與鋪墊略微欠缺，男女主愛情線上的情感互動距離達到刻骨銘心的救贖層面還是差一口氣。

作為雙相患者，并沒有感受到宣傳和高分劇評里所謂的“人文關懷” “救贖”，只看見導演雜糅了各種刻板印象，自以為是的漂浮的傲慢 。

男主癥狀雜糅，看起來更像癲癇 智力障礙 或者ptsd…為了增加“虐點”，電休克療法不回避家屬不打鎮(zhèn)定劑直接電…

不在醫(yī)生指導下逐漸停藥備孕，而且是讓主角意外懷孕，完全不考慮藥物影響和遺傳概率…

如果不了解不清楚，是編劇自我感動功課不到位，是無知；如果明知故犯，是綁架觀眾 隔應患者，是無恥。

更難受的是，看到女主在編劇的男性敘事里漸隱。愛情和母職并不能包治包病，遵醫(yī)囑和足量足療程才有可能。 看到最后越發(fā)可笑，請收起你們高高在上廉價的憐憫。實際上，去掉病名并不影響這個片子的走向，想拍愛情片就好好拍，不要硬套進精神疾病的殼子，故作戚戚。

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冷醒下來回想，電影的美術設計演員演技都有可圈可點之處，雨中跳舞和茶園奔跑我也看得淚流不止，唯一讓我感到反感的是編劇導演的想當然。

對懷孕情節(jié)產生厭惡的本質，是不希望延續(xù)痛苦，是厭惡這個世界，更厭棄自己。

今天是《溫柔殼》的上映日。電影從拍攝到制作，經歷了3年，終于要跟大家見面了。

還記得19年夏天，《溫柔殼》的團隊找到我，說這是一個現實主義的愛情。拿到劇本，我第一想起的電影是《新橋戀人》，是一個在昏沉黑暗中，包裹著溫柔詩意的故事。

19年的冬天，美術組、攝影組和導演一起去了大連看景，也拍了試片，因為本來計劃是在大連拍攝。但最后導演決定在泉州拍攝，我猜想他也是想讓這個片子有些碰撞吧，創(chuàng)作中如果太順的感覺可能不一定能好。

拍攝之前，給到的計劃籌備期是1個月，時間上非常的緊張。最初我們有一段磨合期，我會盡量理解導演希望的美術風格，他說他覺得沒有哪個片的美術可以參考。我對這個的理解其實是每個美術都是獨立的個體，美術的作品就是他自己的藝術觀，所以最終呈現出來的氣質，都是不一樣且獨特的。

關于美術的理念和做溫柔殼的細節(jié)：

我一直本著“看不到的設計”去做每一部影片的美術，不是說保存完全的真實，讓這個地方是什么樣就什么樣，而是一種真的“假裝”在設計的狀態(tài)。這也許跟我崇尚自然和一切自然的狀態(tài)是最完美的想法有關，我把它稱為“碰巧的時刻”，一切都是隨遇而安地去遇見，這種遇見不是真的靠運氣，而是需要用心感受自然界帶來的感觸。

有一些電影是小說，有一些電影可能像繪畫，或者雕塑，我覺得這個電影就是詩。這個電影我想象著她最好的狀態(tài)，不是這個說故事說的有多清楚，也不是人物有多立體，而是那個說不清道不明的東西，被純粹的表達，就是回歸一種語言而已。所以我覺得王沐特別有才，他的才華就是一種靈氣，能捕捉傳遞一些很容易從指縫中溜走的，細微且激蕩的感受。

當然，我們要塑造的這個感覺是很微妙的，要符合人物，又要符合審美，還要符合表達，還不能超預算，還時間這么緊，其實是有難度的。

所以我會給每個場景賦予一個形容詞，用抽象去做抽象，比如，福利院的房間內是“安全感”。這不太簡單，因為美術組其他的執(zhí)行人員并不知道你這么說到底要的什么；是要一個海綿，還是泡沫。當然我們首先給到符合這個房間邏輯上應該存在的物品，然后每一件道具的長相、質感、顏色、品相，都是圍繞安全感和邏輯性去尋找、延展的。

我習慣自己去市場選每一件物品，因為當我給出具象的結果，就只能得到我想的結果甚至會有些折扣，但其實很多東西是靠“碰巧”。這種到處搜刮靈感的感覺，讓我特別開心。當每一個道具都有靈魂，這個房間也就有了“安全感”，它們會與角色一起講故事。我會把家里的床換成上下鋪，這樣比較合理的展現，戴春和戴河的生活環(huán)境，也讓戴春跑出來第一個想法是帶覺曉來上下鋪這個屋子中。導演也會讓我準備一些器具，是兩位演員成長記憶里真實存在過的東西，放在場景內，這樣可以構建演員們跟整個環(huán)境的親切感，盡快的進入。我和美術組也一起制作了一些道具，包括戴春送外賣時看到的畫，還有女孩小馬的圖畫本。這些小物件，我不擔心不被看到，也不覺得一定要點明給觀眾看，一個“對的”環(huán)境，可以構建演員們跟整個環(huán)境的親切感，盡快的進入其實，所以追求整體舒服就是最好的。也有很多會留意場景、畫面的觀眾，可能會察覺到一些美術的內容，但這些只是我們做的一部分，更多的是不刻意的語言。那些不被看到的部分，是味道，它們會融合成為詩的韻文，觀眾是能夠感知的。

包括“廢墟”那個場景。當時看到這個場景有兩棵樹的時候，我感覺很棒，就好像人類都滅絕了，但石頭是永遠不會消失的，而樹的生命和他一起永恒。后來這個場景拍完的第二天，這個廢墟就被拆除了，但它已經不屬于時間了，就像這個故事一樣，在流動中，他們會以某種形態(tài)永遠存在。

廢墟現場

（小馬的畫本）

關于溫柔殼的碰撞：

一開始創(chuàng)作過程是存在很多矛盾的。一方面，我希望和導演能達到一種一致，所以我希望他給我很具體的方向，一些人物小傳，包括前史，包括愛好等等。但另一方面，我又想給他他所想不到的部分，但導演對于美術的部分他從不要求和說一些具體的，我們溝通的很多時候也是比較抽象的，我就處于一直在“猜”的情境。所以大部分時間，是有些“導演思路”在里面做設計。后來有一次他說，就把這些人想成你自己，我突然覺得特別好。這種“被抽象”的人，到了某一個具體的劇本里，讓觀眾有了不特定的代入，或許會發(fā)生在自己身上，或許不會。我也好，觀眾也好，會帶著自己的經歷與感受，去觸摸去感受。

總之，每做一個片子都像是在重新的把自己帶入到影片的情境中去，溫柔殼感覺還是很好的，是它把我?guī)У搅?，一個潮濕的、綠綠的、充滿霧氣的，但同時也是真實的、豐富的、溫柔的新的世界，希望觀眾看完可以喜歡。