作為一部場景極簡，臺詞晦澀的宗教電影，給人一種形而上的氣質。在影像，畫面方面依舊是皮亞拉典型的粗糲，自然主義氣質。

神父多桑尼作為一個虔誠的信徒，他會用鐵鏈抽打自己來懲罰自己心中產生過的欲望與邪念，時刻提醒自己作為信徒應該保持的純潔和善?？勺鳛槿?，全善的上帝的代言人，他依舊需要時刻時刻進行自我監(jiān)管。如果上帝代表了全善，那為何人間還有惡的存在？這是一個永遠繞不開的辯題。中世紀基督教哲學對此的回答是世間的惡并非被創(chuàng)造，而是來自于善的缺失，正因為這塊缺失被惡補上才讓世界更加完美……這樣的論證在基督教鼎盛的中世紀得到了大眾的認可。女孩穆謝特懷孕后又誤殺了情人，她沒有太過悲傷，沒有悔恨，甚至沒有流下一滴眼淚，她似乎就是惡的表現(xiàn)形式，是神父眼中需要被拯救的靈魂。這本應該是一個很老套的宗教電影故事，可在鄉(xiāng)村小路上，當多桑尼遇見了魔鬼撒旦后，故事開始變得有深度起來?？雌饋砣绯Ｈ说娜龅﹤窝b成村民給多桑尼帶路，而趁疲憊的多桑尼躺下休息時，他獻給了多桑尼一個惡魔之吻。撒旦原形畢露，猙獰的看著錯愕的多桑尼，此時，代表著純凈靈魂的多桑尼被魔鬼親吻，被魔鬼侵占，接下來，他將神鬼同行。

多桑尼在荒涼的鄉(xiāng)村對穆謝特進行了訓誡，他能夠看見穆謝特所作所為，他試圖讓穆謝特認識到自己的罪惡，試圖讓穆謝特向上帝祈求救贖?？蛇@一切以善為出發(fā)點的教導卻導致了穆謝特內疚后的自殺。此時，善與惡似乎不再有明確界限，善之行結惡之果，何為善？多桑尼試圖以上帝之名幫助穆謝特救贖自己的靈魂，卻導致其用自殺這個褻瀆上帝的方式結束了生命。這對多桑尼乃至任何一個神父，任何一個信徒來說可謂是摧毀性的打擊。這仿佛是撒旦給他開的玩笑，仿佛是撒旦在告訴他上帝的可笑之處，仿佛是撒旦在證明即使是神父也會散播惡的種子，魔鬼無處不在，上帝不過是海市蜃樓罷了。最后，多桑尼用盡全力復活了一個死去的孩子，他用神跡向世人也向自己證明了上帝的存在，這是他的自我救贖。這段讓我想到了德萊葉的《詞語》........他既殺掉了一個人，也救活了一個人，他最后在與體內的魔鬼抗爭后死在了教堂里。上帝與魔鬼打了個平手，神父的尸體是善惡大戰(zhàn)的結果，看看那些還活著的人，他們學會了與神鬼同行，茍且偷生。

本文原載于 深焦藝文志

“話音未落，他眼前的形體倏然化解，確切地說，那形體的線條輪廓融于一種神秘的震顫中，猶如飛轉的輪子的輻條那樣；接著，它又漸漸恢復形態(tài)。

猛然間，康帕涅助理司鐸看見面前站著本像，簡直惟妙惟肖，與其說酷似鏡中的身影，毋寧說更符合自我產生的唯一幽深的意念?！?（《在撒旦的陽光下》第192頁）

1987年，法國導演莫里斯·皮亞拉將文學巨著《在撒旦的陽光下》改編搬上銀幕，并憑借此片一舉獲得第40屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎。而距上次法國導演獲得金棕櫚，已是21年前—— 克洛德·勒魯什憑借《一個男人和一個女人》獲此殊榮。由于本片在當時毀譽參半，更重要的是，同年與之角逐金棕櫚的，是大名鼎鼎的維姆·文德斯與他的代表作《柏林蒼穹下》。于是，在頒獎現(xiàn)場，皮亞拉面對的是噓聲和掌聲交雜的混亂場面。作為回應，這位桀驁不馴的導演說道：“要知道，如果你們不愛我，我也不會愛你們”，這句話和他舉起的拳頭，一并成為戛納電影節(jié)歷史上最重要的一幕。

原作《在撒旦的陽光下》由法國著名作家喬治·貝爾納諾斯于1926年首次出版，是公認的經典文學著作。小說細致地描述了一位法國北方村莊的神甫在靈與肉之間的掙扎、圍繞著他的作為世俗世界的鄉(xiāng)村中令人物意欲拯救又深感無力的種種罪惡、以及無可回避的人物在教權構架中可悲的地位。正如作品中少女穆謝特的罪孽與她本人之間既黏連又需要剝離的微妙關系，作為圣徒的主角與世俗世界、教權階級之間的關系也是既身在其中又格格不入。

在多尼桑神父路遇魔鬼的著名場景中，原著作者貝爾納諾斯花費大量筆墨濃墨重彩魔鬼的狡猾和多尼桑與之的斗爭、以及魔鬼變幻莫測的無固定形態(tài)特質：它一會兒操縱著馬販子的肉體，一會兒有著血紅的圓頭，一會兒成為一個在耳邊回蕩的誘惑之聲，一會兒又幻化為多尼桑的本像。它的粘稠模糊和邪惡似乎證實著其寄生的本源——人的心魔，人性中無法甩開的組織細胞。

當皮亞拉在處理這個橋段，思索著如何將其轉化為影像時，依循的是化繁為簡。他砍掉了很多細節(jié)：多尼桑墮入魔鬼的圈套，在暗夜的道路中走到力竭；多尼桑以禱告令魔鬼痛苦虛弱等等。和原著中所體現(xiàn)的幻境之感相比，皮亞拉影像中的魔鬼雖也淫邪奸猾，但他始終維持著馬販子的平實形象，矮小健碩，僅依靠對話中透露出的親近、試探和留白來體現(xiàn)魔鬼的危險，以純粹的現(xiàn)實主義手法來表現(xiàn)多尼桑神父的這段遭遇。

但皮亞拉并非是現(xiàn)實主義的簇擁者。他雖在超驗的部分以平實的載體來體現(xiàn)，但他從不是綿長的白描式，而是粗糲的碎片化。在電影中，有兩處跳接是意味深長的：當多尼桑神父在教堂中做彌撒發(fā)放圣體時，某種來自深處的異響撥動了他的神經，當他有意識的循聲而望時，鏡頭跳到了少女穆謝特的首次現(xiàn)身。穆謝特從暗處走近，倚在教堂的門框邊，與多尼桑對望。這是一組再尋常不過的正打反打鏡頭。當卡迪尼昂侯爵走進穆謝特，繼而接吻，我們才會意識到穆謝特并非在教堂里，而是在自己情人的家里，倚靠著的是他的客廳門框。

一場寫實的鏡頭組卻有著預見著兩人之后相遇的功能，或者說，在多尼桑受到上帝或撒旦給予的特異能力——看穿人的靈魂之前，便已看到穆謝特將要面臨的悲劇。這種預見、暗示是神秘的、形而上的，如一根隱秘的線早早將兩人牽起，而之后多尼桑在村口與穆謝特的邂逅可稱的上是重逢的時刻。這樣的設置是多尼桑那句臺詞的異常精密的延展：“請您原諒。我兜了一大圈才遇見您，這一圈非常大，也非常奇特?！?讓我們跳回道穆謝特的部分，在槍殺了侯爵后，她在議員的辦公室內最終以崩潰的尖叫聲將鏡頭重新拉回多尼桑的教堂。

在敘事的手法上，皮亞拉以蒙太奇巧妙地將如同尖銳石礫般的穆謝特嵌入到多尼桑柔軟的圣體內，從一開始便將兩者緊密地牽連在一起。如果我們回顧貝爾納諾斯的原作，會發(fā)現(xiàn)這部文學作品的三個章節(jié)依次的順序為：《穆謝特的故事》《絕望的誘惑》以及《蘭布爾的圣徒》。每個章節(jié)的內容復雜豐富，但若是依著主要情節(jié)進行概述，那大概是：少女穆謝特的人生、多尼桑路遇魔鬼后遇到穆謝特、蘭布爾本堂神甫（即多尼桑）試圖將男孩起死回生。很明顯，皮亞拉將第一章節(jié)嵌入到第二章節(jié)之中，將穆謝特與多尼桑的出場順序調換。

另一組極具風格的跳接是在穆謝特的自殺場景處，少女舉起剃刀之時，鏡頭戛然而止，接著跳向多尼桑踢開門抱起渾身是血奄奄一息的穆謝特這一場景。在原作中，無論是對少女死前的描繪：“不管她有多么強烈的愿望，她也沒有一刀下去，而是狠狠地、用心地割喉嚨，聽到刀吱啦一聲割到肉里。她最后的記憶是溫和的血液噴到手上，一直噴到肘彎里?！保ǖ?41頁）或是對她的死訊是如何傳達到多尼桑處，都給予了大量的省略、極致的縮減，僅以兩個鏡頭便跨越了本該冗長的時空。

這兩處令人印象深刻的跳接，還令我感受到皮亞拉詩意與暴烈并存的節(jié)奏感：在漫長的靜默的人物特寫后，穆謝特突然尖叫，快速的剪切令尖叫聲如同湍急的激流；在漫長的失神、以及從臥室走到洗手間再折回的長鏡頭之后，是同樣短促的自我殺戮。這樣的節(jié)奏，延展到全片，還有更多的例子：比如侯爵在被槍殺之前，鏡頭跟隨著他的運動軌跡，悠長又極具懸念，因為手持獵槍的穆謝特此時被阻絕在鏡頭之外，如同一枚小小的難以預測的躁動的炸彈。運鏡的圓弧形和侯爵肢體動作中蘊含的悠然舒展的狀態(tài)被槍聲和肢體的急速改變一舉斬斷。

穆謝特自殺的這一場景還令我們注意到皮亞拉對光線頗為奇妙的運用。在通透的陽光所塑造的輕盈氛圍中，絕望和血腥在蔓延滲透，這種反差在原作中有著同樣的一席之地：“陽光從百葉窗縫隙鉆進屋里，在周圍懸浮，灰色的背景襯出每件物品，藍幽幽的光暈中靈床赫然。廚房里的鐘敲了十下……在這天朗氣清的上午，一個少女的咯咯笑聲冉冉升起，久久回旋……”（第323頁）這種清澈的光擁有極為曖昧模糊的魔力，冷徹和暖意并存，正如上帝與撒旦難分的邊界，令人掙扎其中。在多尼桑和穆謝特相遇的那個清晨中，這樣復雜的光出現(xiàn)過；當多尼桑重回荒原，乞求上帝的回歸，它再次顯現(xiàn)，與一片濃重的神秘陰影連結。

影片的結尾處，也是高光時刻，它照在多尼桑神父的臉上，是撒旦式的冰冷，但其自上而下投射的光束的形態(tài)又仿若上帝的圣光。它全面地侵占了多尼桑的臉。同時，它還能夠讓人回憶起室內場景中那古典繪畫式的光與陰影的關系，它們相輔相成地在多尼桑的面龐上爭奪自己的一席之地，最終以撒旦的陽光和黑暗取勝告終。

原著中一句簡短的句子，它描述著撒旦的陽光特有的靜默，而多尼桑臨終的臉，在這靜默的力量下，成為白色裹尸單可怕的一角：

“戶外的光線，不知如何從看不見的縫隙射進來，聚在僵硬無褶的白衾單上浮動，又均勻地落在此刻極為老實安靜地孩子兩側的地面上，一只蒼蠅嗡嗡地忙碌著?！保ǖ?21頁）