同卵雙胞胎有完美的象征意義，曼特爾兄弟試圖分離又無(wú)法分離的引力實(shí)則是對(duì)完美的迷戀和深陷。所以說(shuō)，雙胞胎美麗而危險(xiǎn)，既是一種近乎完美的對(duì)映，又帶有對(duì)主體性的威脅，兩者分離就如撕咬臍帶，時(shí)時(shí)具有死亡的風(fēng)險(xiǎn)。所以片中舉凡“奇數(shù)”類(lèi)型（三個(gè)子宮的女人，埃利奧特的女友）都是雙胞胎潛在的敵人，因?yàn)樵陔p胞胎眼中，他們都有“割臍”傾向。而埃利奧特卻找到同為同卵雙胞胎的應(yīng)召女郎，讓她們呼喚自己與兄弟的名字，在他的潛意識(shí)中，自己等于兩個(gè)人，或說(shuō)兩兄弟一體。

最后那場(chǎng)“分離”戲，躺在手術(shù)臺(tái)上的貝弗利望向埃利奧特，他的神情、動(dòng)作和言語(yǔ)純粹是誘惑使然，乃至“手術(shù)”這個(gè)行為也完全帶有情欲色彩。雙胞胎與所謂骨科不同，前者的情欲色彩來(lái)源于生物學(xué)意義上的極度肖似，是天然的、宿命的、本能的。最后貝弗利伏在埃利奧特身軀之上，完全否定了分離手術(shù)的意義而重新建立與兄弟的聯(lián)結(jié)，將死或已死的雙胞胎狀如獻(xiàn)祭，因避免了分離后的世俗、正常的生活而具有神圣的宗教意味，使雙胞胎再次回到完美狀態(tài)。

文藝作品中的同卵雙胞胎總處在常態(tài)邊緣：《鐵面人》與陰謀相關(guān)，《閃靈》與驚悚相關(guān)，包括《雙龍會(huì)》里最抓人的肉身與思維的感應(yīng)等等【《孽扣》（Dead Ringers）也有貝蒂·戴維斯版和拍攝中的劇版，不過(guò)這兩個(gè)版本中是同卵雙胞胎姐妹】。甚至《烈焰焚幣》里的匪徒愛(ài)人，不是雙胞胎而被稱(chēng)作雙胞胎，他們也因這一稱(chēng)呼具有了雙重越軌的誘惑力。同卵雙胞胎的美學(xué)意義在于，二者如同對(duì)鏡，給人一個(gè)以主體的目光審視作為客體存在的自身的機(jī)會(huì)。這種誘惑力是致命的，且看杜拉斯如是詮釋愛(ài)情：“在所有的形象之中，只有它讓我感到自悅自喜，只有在它那里，我才認(rèn)識(shí)自己，感到心醉神迷。 ”愛(ài)情尚屬罕見(jiàn)，這種認(rèn)識(shí)自身的心醉神迷在愛(ài)情中更如孤例。而對(duì)于雙胞胎，這卻是無(wú)需苦尋、生來(lái)具有的特權(quán)。貝弗利和埃利奧特沉迷于這種完美的特權(quán)，分離會(huì)導(dǎo)致莫之能御的虛空，在影片中，這種虛空的表征就是藥物濫用導(dǎo)致的虛弱、迷幻，難以為繼。

最后再贊一下JI吧，他的主要代表作幾乎都能進(jìn)入哲學(xué)/精神分析的研究視野。除演技之外，我覺(jué)得一個(gè)重要原因就是他的個(gè)人特質(zhì)：疏離、隔膜、冷淡、壓抑，他的薄唇令所有他釋放出的瘋狂情態(tài)都讓你覺(jué)得愕然卻合理。

一對(duì)雙胞胎，哥哥外向，弟弟內(nèi)向，一個(gè)擁有三個(gè)子宮的女演員。這樣一種詭異的三人行故事看起來(lái)像是變異版的兩男一女新浪潮搭配。兩個(gè)看起來(lái)一摸一樣的男人，一個(gè)在世界上獨(dú)一無(wú)二的三子宮女人，弟弟對(duì)女人的愛(ài)與哥哥不同。哥哥可以肆無(wú)忌憚的享用女人的身體，而弟弟則更加注重精神層面的吸引，三個(gè)子宮的獨(dú)特和獨(dú)有性似乎才是真正吸引弟弟的因素。作為一個(gè)整天都可以看到“另一個(gè)自己”的人來(lái)說(shuō)，對(duì)獨(dú)一無(wú)二的向往似乎也會(huì)比他人更加強(qiáng)烈。兄弟兩人從事著醫(yī)生的工作，專(zhuān)治女性生育方面問(wèn)題，用哥哥的話說(shuō)，這是一個(gè)在家坐著就能見(jiàn)到各種美女的工作。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，只有獨(dú)特的女人才能具有真正的吸引力。對(duì)于女人來(lái)說(shuō)，自己到底被誰(shuí)上了是個(gè)難題，在揭曉雙胞胎身份前，女人面對(duì)的是一個(gè)如同精神分裂般的男人，那場(chǎng)坦誠(chéng)相待的餐廳三人見(jiàn)面會(huì)以女人的憤怒離席結(jié)束，這是一個(gè)病態(tài)的關(guān)系，但其中也有愛(ài)情。影片后半段是兄弟兩人共同崩潰的過(guò)程，女人遠(yuǎn)赴他鄉(xiāng)拍電影，弟弟對(duì)女人的思戀和疑心讓他陷入精神困境以至于無(wú)法入眠，哥哥作為另一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體在心靈上卻與弟弟有著緊密無(wú)法割去的聯(lián)系，弟弟的崩潰無(wú)疑也會(huì)連帶哥哥一同墜入地獄。哥哥開(kāi)始服藥，起先為了照顧弟弟，隨后成為了無(wú)法擺脫藥癮的“病人”。影片里弟弟做了一個(gè)怪異的夢(mèng)，他和女人同床共枕，卻夢(mèng)見(jiàn)自己和哥哥的身體連接在一起，而女人試圖咬斷他們之間的巨大臍帶，這是一個(gè)極具象征性的夢(mèng)，女人想要獲得徹底獨(dú)立完整的弟弟，但弟弟與哥哥的連接似乎又無(wú)法斬?cái)?。這個(gè)存在于夢(mèng)境中的連接映射了現(xiàn)實(shí)中精神上的連接。當(dāng)?shù)艿鼙贿@樣的噩夢(mèng)驚醒，也就表明了他對(duì)此的態(tài)度，與哥哥的連接是更加重要的存在，高于女人，高于愛(ài)情，用臍帶將自己與哥哥連接才是最完整的狀態(tài)。

存在明顯的薄膜，全程常態(tài)的鏡頭和空間密度沒(méi)在影像層面主動(dòng)的去吸引觀看者，所以很多容易被溺情的段落像是對(duì)柯南伯格自身情感性的嘲諷（三人共舞、油畫(huà)場(chǎng)景式的死亡）。

柯南伯格從處女作回聲開(kāi)始就探討腦神經(jīng)共鳴，你發(fā)現(xiàn)耕牛犁地把田地耕出一道深深的痕跡他卻告訴你：“看，你正長(zhǎng)出角和蹄”，這就是從狂犬病開(kāi)始他的電影給我的印象（到暴力史止），但是這部我作為觀眾喪失了發(fā)現(xiàn)身體里有這種念頭的感覺(jué)。

被解剖的是我，不是杰瑞米，但是在確定了這部電影有意的拒絕奇異劇情讓人產(chǎn)生共情后，公式就不是觀眾+共情=場(chǎng)內(nèi)情景的真實(shí)性確立，是被擱置的觀眾+無(wú)法前行的展示臺(tái)=打回自身的能量，對(duì)我來(lái)說(shuō)如果這部電影真的告訴你存在雙胞胎，就是這個(gè)被吸引又被拒絕的東西，在我看電影時(shí)他帶著時(shí)刻變動(dòng)但大體抱著一種想法的狀態(tài)靠近一部電影，再與我融合（那這時(shí)的我到底是留下的的還是去的？）

這部電影為一種風(fēng)格埋下了伏筆，劇情的漸漸遞增，語(yǔ)調(diào)和場(chǎng)景的冷峻，差異產(chǎn)生中空地帶，一個(gè)真正的中空地帶，不會(huì)被腦補(bǔ)所占領(lǐng)已過(guò)濾身體傳感信息的情感分泌，我們會(huì)旁觀但不是冷眼旁觀，在星圖里它無(wú)所不在。

當(dāng)約翰·威克把一支鉛筆戳進(jìn)對(duì)方眼睛里的時(shí)候，你是否感受到眼睛一陣刺痛？當(dāng)某人的一只胳膊被砍斷的時(shí)候，你是否感受到手臂隱隱作痛？當(dāng)一個(gè)角色被威脅被傷害的時(shí)候，你是否感受到你的身體想要蜷縮起來(lái)保護(hù)自己？如果你有，那你就多少體驗(yàn)到了身體恐怖片的魅力。電影不再只是展示角色之死，更展示對(duì)于身體暴力。在“Mutilations and Metamorphoses: Body Horror is Biological Horror”中，Ronald Alan Lopez Cruz總結(jié)道：“現(xiàn)代恐怖片調(diào)動(dòng)人對(duì)于自己身體及其毀壞可能性的恐懼，而非只是對(duì)于死亡的恐懼“（16）。身體恐怖片賞玩肢體，并挑戰(zhàn)觀眾對(duì)于人類(lèi)身體毀壞的承受極限。不像血漿片注重于對(duì)于暴力與血肉的畫(huà)面感呈現(xiàn)，雖然與血漿片確有相似之處，身體恐怖片更注重于探索我們的感知以及我們的大腦會(huì)如何接收并解讀被視覺(jué)化的身體毀壞。

本文意圖講述《變蠅人》（1989）與《孽扣》（1988）兩部身體恐怖片擁重復(fù)的人類(lèi)繁殖主題，以及對(duì)男性“子宮嫉妒”的呈現(xiàn)，兩部電影也因此著重于身體恐怖片“生物性選擇”的方面。這樣的主題為身體恐怖片增加了另一個(gè)維度，將這樣的恐懼特別地指向男性觀眾。因此，作為恐怖片下的子類(lèi)型，身體恐怖片在本質(zhì)上具有強(qiáng)烈的女性主義色彩。

Robin Wood在“An Introduction to the American Horror Film”中提到，恐怖片的中心在于三點(diǎn)：壓抑，他者，與怪物。關(guān)于”他者”，“其不光通過(guò)作為對(duì)于自身與文化的外來(lái)者產(chǎn)生作用，更可以通過(guò)作為自身中被壓迫（卻從未被毀滅）與被拒絕的事物而被憎恨與否認(rèn)”（111）。2021年，朱莉亞·迪庫(kù)諾的第二部長(zhǎng)片電影《鈦》（2021）獲得當(dāng)年戛納電影節(jié)的金棕櫚獎(jiǎng)。電影講述一個(gè)年輕的女殺手在與一輛汽車(chē)做愛(ài)后懷孕。對(duì)于阿列克希亞與汽車(chē)間的性行為與身體變形的描繪，以及最終對(duì)阿列克希亞生育出一個(gè)擁有金屬骨骼的嬰兒的過(guò)程展示，探索了身體與機(jī)器的結(jié)合。

第二年，大衛(wèi)·柯南伯格的《未來(lái)罪行》（2022）入選第75屆戛納電影節(jié)的主競(jìng)賽單元。連續(xù)兩年對(duì)于身體恐怖片這一類(lèi)型的高光讓人不得不著眼于這個(gè)被嚴(yán)重低估的類(lèi)型。在《感官游戲》（1999）上映后的二十多年后，柯南伯格再次回到了科幻與身體恐怖這一類(lèi)型，《未來(lái)罪行》講述索爾與卡普利斯這一對(duì)行為藝術(shù)家的故事。在近未來(lái)，人類(lèi)淘汰了痛覺(jué)，部分人類(lèi)開(kāi)始長(zhǎng)出新的未知器官，索爾和卡普利斯的表演則圍繞在觀眾面前通過(guò)手術(shù)摘除索爾體內(nèi)的新器官展開(kāi)。通過(guò)對(duì)手術(shù)過(guò)程與新型身體裝飾的展現(xiàn)，電影提供了一種新的未來(lái)可能性?！垛仭樊?dāng)然可以輕松地被劃歸為恐怖片，而《未來(lái)罪行》雖然毋庸置疑是關(guān)于人類(lèi)身體的探索，看著卻并不那么像是恐怖片。那么，身體恐怖片到底怎么才能是恐怖片呢？據(jù)Cruz所言，身體恐怖片，又叫生物恐怖片，是一種“展示對(duì)于人類(lèi)身體侵害”的類(lèi)型。通過(guò)對(duì)于人類(lèi)身體功能的擺布以展示對(duì)于人類(lèi)身體漠視是身體恐怖片的核心。在“Enfreaking the Classic Horror Genre: Freaks”中，Angela Smith提到了弗洛伊德的“uncanny”，通常指“對(duì)于死尸的接觸或表現(xiàn)，眼部受傷，身體殘缺，瘋狂，與癲癇”會(huì)刺激“恐怖與畏懼”和“排斥與焦慮”。（85）這樣的恐懼感生發(fā)于“這些生理或心理的表現(xiàn)與嬰幼兒時(shí)期或原始的思緒與恐懼的鏈接”。這也非常好地說(shuō)明了為什么身體恐怖片可以被歸入恐怖片這一大類(lèi)。

《變蠅人》講述一位名叫塞斯·布倫多的科學(xué)家試圖發(fā)明一對(duì)隔空傳送機(jī)。在他終于能夠成功傳送活物后，他決定將自己進(jìn)行一次傳送。在傳送過(guò)程中，一只蒼蠅飛進(jìn)了傳送機(jī)與他一起通過(guò)了傳送，導(dǎo)致他與蒼蠅在基因?qū)用娴幕旌?。他開(kāi)始變得越來(lái)越像蒼蠅，不論是生理上還是心理上。最終，在他最后又一次通過(guò)傳送機(jī)后，他懷孕的女友維羅妮卡（“羅妮”）殺死了他最終成為的怪物。我希望首先指出羅妮懷孕這一情節(jié)的重要性。維羅妮卡的身孕是第三幕中推動(dòng)劇情發(fā)展的重要因素，在她夢(mèng)到自己生育出一只巨型蟲(chóng)卵后她決定在半夜前往醫(yī)院墮胎。塞斯得知這一消息后為了拯救他的“孩子”而劫走了羅妮，企圖帶著懷孕的羅妮一同通過(guò)傳送機(jī)以實(shí)現(xiàn)終極混合。全片的第三幕幾乎完全圍繞羅妮的身孕展開(kāi)。其實(shí)，生物繁殖的主題在全片都十分引人注意?？茖W(xué)家塞斯想要做的，在本質(zhì)上就是重新制造自己。他所發(fā)明的傳送裝置的運(yùn)作原理便是通過(guò)將所接收到的元素在另一傳送機(jī)中重組，以實(shí)現(xiàn)隔空傳送。塞斯的實(shí)驗(yàn)，或說(shuō)是發(fā)明，則純粹是受到他本人從小就暈車(chē)而試圖逃避任何交通工具的啟發(fā)。當(dāng)赤身裸體的塞斯爬出陰部形狀的傳送機(jī)時(shí)，塞斯獲得了重生。整個(gè)傳送機(jī)的設(shè)計(jì)與實(shí)驗(yàn)暗示了塞斯對(duì)于能夠在沒(méi)有女性身體參與的情況下復(fù)制生育繁殖的渴望。

同樣在八十年代，《孽扣》講述一對(duì)同卵雙胞胎婦科醫(yī)生，貝弗利與艾略特·曼特爾。當(dāng)貝弗利開(kāi)始對(duì)他們的病人克萊爾，一位擁有三個(gè)宮頸口的著名女演員，產(chǎn)生情感依賴(lài)時(shí)，他同時(shí)感受到了兄弟間的情感紐帶受到的巨大威脅。開(kāi)始貝弗利的一場(chǎng)噩夢(mèng)，夢(mèng)中，貝弗利與艾略特?fù)碛邢嗷ヂ?lián)結(jié)的身體組織，而克萊爾則在試圖將其咬斷。貝弗利開(kāi)始對(duì)于他們?nèi)酥g的關(guān)系產(chǎn)生了巨大的擔(dān)憂?？巳R爾需要離開(kāi)數(shù)周去他地進(jìn)行拍攝，而貝弗利則以為克萊爾有了外遇，他陷入了嚴(yán)重的藥物濫用與抑郁，使他開(kāi)始擁有精神問(wèn)題與幻覺(jué)，相信他們的一位女性病人擁有變異器官，并試圖使用“先鋒性”的手術(shù)用具。兩位雙胞胎為了挽救他們的診所與事業(yè)開(kāi)始了輪流的藥物濫用，最終導(dǎo)致貝弗利在對(duì)艾略特進(jìn)行他們想象中的“雙胞胎分離手術(shù)”時(shí)艾略特的死亡，而當(dāng)貝弗利意識(shí)到自己殺死了自己的雙胞胎后，也死在了艾略特懷中。整部電影圍繞著三人之間的權(quán)力關(guān)系展開(kāi)。第一部分著重于雙胞胎與克萊爾之間的關(guān)系，而第二部分則注重于雙胞胎之間的關(guān)系，雙胞胎最終的死亡則標(biāo)注了他們想要分離對(duì)方這一意圖的失敗。貝弗利用于分離艾略特的手術(shù)器材與他設(shè)計(jì)用于“變異女性”的手術(shù)器材是同一套，雙胞胎最終的分離暗示了嬰兒與母體的分離。將這兩點(diǎn)進(jìn)行連接，則很難不將這些手術(shù)器具與對(duì)于女性身體的檢查相連。這套用具在兩次使用過(guò)程中，雖然表面上服務(wù)于不同目的，本質(zhì)上卻都是對(duì)于女性身體的檢查，第一次是字面意義上的，第二次則是隱喻暗示。雙胞胎主角著名婦科醫(yī)生身份也描繪出了《孽扣》的女性主義色彩。作為專(zhuān)業(yè)于開(kāi)設(shè)對(duì)于女性生育能力的診所醫(yī)師，雙胞胎的主要職責(zé)便是讓女性成為母親。如片中特別提及，診所的業(yè)務(wù)僅針對(duì)于女性生育，也因此將建立了僅針對(duì)于不孕不育女性的醫(yī)患關(guān)系，生育繁殖的主題也再一次被強(qiáng)調(diào)出來(lái)。克萊爾對(duì)于貝弗利的吸引力來(lái)自她的身體畸形（三個(gè)宮頸口），因?yàn)檫@肯定了貝弗利腦海中“女性都是畸形的”這一幻想。這樣的厭女傾向?qū)е铝素惛ダ髨D在他的病人身上使用異乎尋常的手術(shù)器具。在“The Camera and the Speculum: David Cronenberg’s Dead Ringers”中，Marcie Frank提出，克萊爾之所以能夠?qū)τ陔p胞胎之間的關(guān)系產(chǎn)生威脅是因?yàn)椤八c(diǎn)出了一層可能性，他們之間的分離蘊(yùn)含著他們與他們母親的分離”（436）。曼特爾兄弟最出名的成就便是發(fā)明了“曼特爾牽引器”，讓醫(yī)生們能夠在沒(méi)有助手幫助的情況下?tīng)坷眢w組織以窺探深層器，而這樣的器具則進(jìn)一步點(diǎn)出了《孽扣》中尋找子宮與女性繁殖能力的主題。

在“More Human Than I Am Alone: Womb Envy in David Cronenberg’s The Fly and Dead Ringers”中，Helen Robbins指出，《變蠅人》與《孽扣》的主角們都受到了子宮嫉妒的折磨，子宮嫉妒則是一種“根植于對(duì)于女性生殖能力的嫉妒而導(dǎo)致的性無(wú)能感受”（135）。《變蠅人》與《孽扣》的故事都以一個(gè)想要復(fù)制子宮與女性身體的男性科學(xué)家展開(kāi)。塞斯·布倫多渴望通過(guò)一對(duì)女性陰部形狀的傳送機(jī)器重塑自己，以完成對(duì)于自己的生育，而對(duì)于貝弗利與艾略特·曼特爾來(lái)說(shuō)，他們婦科醫(yī)生的身份給予了他們掌控人類(lèi)繁殖的能力。

兩部電影中對(duì)于女性角色的塑造也同樣值得關(guān)注?！蹲兿壢恕分械牧_妮是一位性自由的女性，她顯然擁有對(duì)于自身浪漫關(guān)系與性關(guān)系的明確掌控。她作為片中的女性主角為兩位男性角色提供足夠的行為動(dòng)機(jī)。她的前男友，斯塔塞思，在全片中都在嘗試與羅妮復(fù)合，暗示了他對(duì)于繁殖能力的渴望。而同樣作為羅妮在報(bào)社的編輯，斯塔塞思認(rèn)為他對(duì)于羅妮作為報(bào)社記者的權(quán)力掌控同樣可以作用于作為一位女性的羅妮，他不光要控制羅妮對(duì)文字的生產(chǎn)，還要控制羅妮生產(chǎn)的能力。塞斯傳送自己的行為最終導(dǎo)致了全片的悲劇，而這一行為完全是因?yàn)槿拐`以為羅妮要與斯塔塞思復(fù)合而產(chǎn)生的嫉妒。同樣的，在《孽扣》中，貝弗利陷入嚴(yán)重的抑郁與藥物濫用是因?yàn)樗`以為接通電話的是克萊爾的外遇對(duì)象，而事實(shí)上他只是克萊爾的男同性戀秘書(shū)。男性主角對(duì)于失去女性的明顯焦慮在兩部電影中被精細(xì)地呈現(xiàn)出來(lái)。在《孽扣》中，女性身體是被觀察與審視的對(duì)象，作為雙胞胎醫(yī)生的婦科病人們，女性身體在接受手術(shù)時(shí)被相機(jī)捕捉，在接受檢查時(shí)被人觀看。對(duì)于手術(shù)器具的錯(cuò)誤使用與對(duì)女性生殖器的檢查強(qiáng)調(diào)了對(duì)于女性身體與器官的觀看。全片以男性角色的視角出發(fā)，但當(dāng)我們跳出這個(gè)既定的框架重新觀察這部電影，我們可以看到真正重要的東西。對(duì)于女性身體的觀看，既是通過(guò)診所醫(yī)生的眼睛，同時(shí)也是通過(guò)屏幕外觀眾的眼睛，觀眾成為了另一個(gè)身體與器官的觀看者。觀眾被放在一個(gè)需要與男性角色共情的視角時(shí)，觀眾也受到了對(duì)于失去女性角色的控制的焦慮。在《變蠅人》與《孽扣》中，女性角色被盡量地與會(huì)制造恐懼的“他者”角色區(qū)分開(kāi)，事實(shí)上，兩部電影都有共同的敘事：男性科學(xué)家對(duì)于實(shí)驗(yàn)的失控。塞斯·布倫多在傳送自己時(shí)犯了大錯(cuò)，而貝弗利·曼特爾沒(méi)能正確的理解女性身體。對(duì)于控制女性繁殖能力的企圖都以悲劇告終。

值得注意的是，生育繁殖是在《變蠅人》與《孽扣》中重復(fù)出現(xiàn)的動(dòng)機(jī)，而這個(gè)主題則與身體恐怖片這一類(lèi)型完美契合。如Cruz所言，身體恐怖片有其自身與通?？植榔煌膹?qiáng)項(xiàng)，而其中便包括“性選擇與怪物女性(monstrous- feminine)”。在Barbara Creed所作的“Horror and the Monstrous Feminine – An Imaginary Abjection”中，她提到，“恐怖片修飾羞恥的其中一種方式便是通過(guò)將母系形象建設(shè)為一種羞恥”（49）。如此一來(lái)，當(dāng)我們?cè)倏醋鳛榭植榔伦宇?lèi)型的身體恐怖片，本質(zhì)上便是描繪母系形象對(duì)于父系形象的威脅。人類(lèi)的動(dòng)物化刺激了父系形象對(duì)于重要性與權(quán)力丟失的恐懼?！蹲兿壢恕分械娜梭w畸形帶來(lái)了對(duì)于人類(lèi)動(dòng)物化結(jié)果的擔(dān)憂，對(duì)于母系形象的羞恥同樣通過(guò)前文所提到的子宮嫉妒得到展示。在《孽扣》中，不孕不育的女性主角被作為男性角色對(duì)于失控的焦慮源頭展現(xiàn)，一個(gè)不孕不育的女性已經(jīng)足以使男性產(chǎn)生焦慮，《變蠅人》中人類(lèi)與昆蟲(chóng)進(jìn)行了基因混合，則能夠激起男性受眾對(duì)于在繁殖過(guò)程中自身重要性缺失的恐懼。

回到開(kāi)頭Robin Wood對(duì)于恐怖片核心的總結(jié)：壓抑，他者，與怪物。當(dāng)我們著眼于身體恐怖片，這里的他者性成為了更為隱喻層面的存在，男性的焦慮與嫉妒以女性的繁殖能力作為驅(qū)動(dòng)，而在動(dòng)物界，雄性在生物繁衍中的必要性便可以被畫(huà)上一個(gè)問(wèn)號(hào)。從《變蠅人》與《孽扣》中，我們已經(jīng)可以窺探到當(dāng)男性受到子宮嫉妒時(shí)是多么令人恐懼。也因此，身體恐怖片作為一個(gè)類(lèi)型，在本質(zhì)上刺激著一層專(zhuān)屬于男性觀眾的恐懼。