冗長的夢境…我不否認(rèn)電影的鏡頭和色彩的詩意，也不否認(rèn)那哲學(xué)意味的探討使其成為經(jīng)典，更不會質(zhì)疑這部電影在影史中的地位，但，每一次的哲學(xué)探討都十分突兀加說教，讓我心生厭惡，就像一個啰嗦的老頭在告訴我你應(yīng)該這么做，這么想…如果說導(dǎo)演想顛覆我們熟悉的講故事的結(jié)構(gòu)，那我覺得這無疑是一次失敗的嘗試，畢竟說故事的方法并不是誰發(fā)明創(chuàng)造的，或是約定俗成的，而是符合我們?nèi)寺牴适碌囊?guī)律的，或是說習(xí)慣的，強(qiáng)行改變這種規(guī)律或是習(xí)慣只會適得其反，你強(qiáng)行在冬天穿短袖說要挑戰(zhàn)自然，并不會成為英雄，只會變成傻子…所以，我認(rèn)為，電影的基礎(chǔ)在于故事，形式主義的電影固然有存在的意義，存在即合理，但那并不符合，至少是我認(rèn)為的電影的意義，一堆很好看的鏡頭堆在一起就是藝術(shù)？就是電影？就是經(jīng)典么？最終形式還是要為內(nèi)容服務(wù)的，畢竟，如果你都不知道冰激凌長什么樣子，你又怎么會理解它很好吃呢？

“電影是給眼睛的冰激凌，是給心靈的沙發(fā)椅”

……。為什么當(dāng)代俄羅斯人會如此懼怕“精神危機(jī)”？

對我來說，“精神危機(jī)”總會治愈。精神危機(jī)——尋找自我、獲得全新信仰的嘗試。思考精神問題的人才有可能發(fā)生精神危機(jī)。靈魂渴望和諧，而生活并不和諧。這種矛盾是行動的動力，也是我們痛苦和希望的根源，是對我們的精神深度和精神潛能的肯定。

《潛行者》講述的正是這一課題——他屢屢失落，動信仰，但每一次都重新趣服務(wù)那些失去希望和幻想者的責(zé)任。劇本符合時間，空間，行為的三一律非常重要?！凇稘撔姓摺分校蚁Ｍ麜r間并沒有因鏡頭的切換而斷裂，它在鏡頭中流動，剪輯僅僅意味著行為的繼續(xù)，而不是打亂時間，它沒有選擇素材的功能——我想讓整部電影看起來好像只用了一個鏡頭。我認(rèn)為這種極簡方案有很大作為。我大幅度刪改劇本，盡量減少外在效果。原則上我不希望以意想不到的場景轉(zhuǎn)換、事件發(fā)生地、劇情沖突博人眼球——我追求的是整部影片結(jié)構(gòu)的簡潔、素樸。

……在《潛行者》中，我專注與最主要之處，因此其氣氛比我之前那幾部電影的更活躍動人。

《潛行者》應(yīng)表達(dá)什么主題呢？通俗些說，就是人類的尊嚴(yán)，以及喪失尊嚴(yán)后的煎熬。

我提示一下，影片的幾個主人公起身前往禁區(qū)中的某個房間，據(jù)說在那里能實現(xiàn)每個人最隱秘的愿望。當(dāng)作家和學(xué)者在潛行者的陪同下穿越禁區(qū)奇怪的空間時，潛行者為他們講述了一個真?zhèn)未嫉墓适拢涸?jīng)有一位綽號‘野豬’的潛行者進(jìn)入了那個房間，希望能讓因他的過錯而死去的兄弟還魂?！柏i’回家后，發(fā)現(xiàn)自己變得極其富有。禁區(qū)實現(xiàn)了他內(nèi)心最隱秘的愿望，而非他拼命自我暗示的那個。“野豬”最后上吊自殺。 當(dāng)我們的主人一路體驗、思索和反思，最終到達(dá)目的地后，他們決定不再進(jìn)入那個房間，因為他們不愿意拿生命冒險。他們的思想得到了升華，意識到自己那悲劇性的不完美。他們內(nèi)心沒有足夠的力量去相信自己——但他們有足夠的勇氣去窺探自我，然后驚駭不已！

潛行者的妻子來到了他們歇腳的驛站，這令作家和學(xué)者費解，如面對一個謎。站在他們面前的是一個飽受丈夫折磨，并為他生了一個殘疾孩子的女人，她依然像年輕時那樣，不求回報的愛著他。她的愛與忠誠是對抗現(xiàn)代社會信仰缺失、道德喪盡、精神匱乏的最后奇跡，而作家和學(xué)者正是現(xiàn)代社會的犧牲品。 或許是在《潛行者》中，我第一次感到必須堅定地表明人的主要價值，即如大家說的，人到底是為什么而活。

……在《潛行者》里我說得比較透徹——人類的愛就是這樣一種奇跡，它能對抗任何一種闡釋世界毫無希望的枯燥理論。這種情感是人類共有的，毫無疑問，也是人的價值。雖說我們已經(jīng)不知道如何去愛……

《潛行者》中的作家斷定，生活在充斥著條條框框的世界是何等乏味，甚至偶然事件都是這些條條框框的產(chǎn)物，只不過我們暫時還沒認(rèn)識到而已。作家前往禁區(qū)，或許正是為了能與令他震驚的未知事物碰撞。然而，真正震撼他的，卻是一個普通女人的忠誠與人性尊嚴(yán)的力量。那么，是否一切都服從于邏輯，是否一切都可以肢解并細(xì)細(xì)算出所有的成分？

要緊的是，我得通過這部電影分析出每個人的人性，它如水晶般存在，無法溶解，不可分割，最終形成人的價值。表面上看，每個人物都遭受了挫折，但實際上他們獲得了最珍貴的東西：信仰！他們感受到了最重要的東西。它活在每個人的心里。

《潛行者》只有開頭的場景才算是幻想性的。這個場景之所以讓人信服，是因為它能幫助我們清晰地認(rèn)識到對我們而言最重要的道德沖突。幾個主人公的實際際遇并沒有任何幻想成分。這樣拍是為了讓觀眾覺得一切都發(fā)生在當(dāng)下，禁區(qū)就在我們身邊。

經(jīng)常有人問我，禁區(qū)究竟是什么，象征著什么，他們還常做一些沒有意義的猜測。對此我總是感到惱火和失望。禁區(qū)，如同我的電影中出現(xiàn)的其他事物，不具有任何象征意義：禁區(qū)就是禁區(qū)，禁區(qū)就是生活，穿越禁區(qū)時，人可能會挫敗，也可能會挺住。能否堅持下去，取決于他的自尊和分辨輕重的能力。 我知道，自己的責(zé)任在于促使人們思考其內(nèi)心的乘性。這重要而永恒的東西通常會被忽略，盡管人掌控著自己的命運卻總?cè)プ分鹛摶玫臇|西?？扇俗罱K會發(fā)覺，一切都會歸于人性最簡單的組成因素，人的存在唯獨可指望的也只有—愛的能力。這種能力會于每個人駕駛生活姿態(tài)的過程中在心田日益生長，賦予人生以意義。我的責(zé)任在于，讓人在觀看我的電影的同時，感受到自己需要愛，感受到美好的召喚。

從詩歌到電影

詩是文學(xué)之祖，是高于普遍文學(xué)的、文學(xué)的最高形式。 塔可夫斯基的電影尤以詩歌電影著稱。 理解詩歌靠的是直覺，而非理性。詩歌的特性之一，就是保持了前文體的狀態(tài)，通過滑動的能指，也就是通過曖昧、多義的詞語或象征符號讓人產(chǎn)生聯(lián)想，略過理性的嚴(yán)肅理解，直達(dá)人心。 就想象力而言，詩人的詩歌和瘋?cè)说耐胗邢嗤帯Ｈ欢娙撕童側(cè)俗畲蟮膮^(qū)別在于，瘋?cè)说倪壿嬍莾?nèi)在封閉的，沒有人知道瘋?cè)耸芎畏N刺激而產(chǎn)生的妄想和言語；而詩人的邏輯雖有內(nèi)在性，但它是在一定程度上開放的，是基于一定范圍內(nèi)人所擁有的通感的，正因為這樣，我們才能夠在一定程度上理解詩歌。

詩歌，乃生命意志的闡述欲望與理性的最終調(diào)和。

《潛行者》改編自小說《路邊野餐》，愛看書的朋友們知道。囿于演員和現(xiàn)實狀況，相比文本所能傳達(dá)的詩學(xué)理念，電影在傳達(dá)理念方面的作用要薄弱得多。如果不借助對白或特效，便很難重現(xiàn)原著所描述或產(chǎn)生的效果。而且即使是借助了對白和特效，也很難達(dá)到原著能夠帶給人的效果。想要從原著改編電影中找到原著旨趣的朋友們，往往都會因其大打折扣而失望。

塔可夫斯基坦言，從電影學(xué)院畢業(yè)后，他一直在尋找電影的意義。而我想《潛行者》是老塔對此道路的追尋中最好的嘗試之一。他拋棄了傳統(tǒng)改編中使影片角色更貼近原著的方法。讓電影角色不再是原著角色的模仿者，而成為了理念肉體凡胎的化身。在塔可夫斯基這里，角色不再是影子的影子，而是本體的影子——柏拉圖《洞穴寓言》

作家，科學(xué)家，向?qū)齻€角色，分別代表了感性（藝術(shù)）、工具理性（科學(xué)）、理想主義（終極關(guān)懷）。然而他們也和普通人一樣，疲憊，迷茫，身心皆受折磨。塔氏通過將這三個最具人類精神代表性的象征的“人”放在“區(qū)”的極端環(huán)境中，向大家展現(xiàn)、審視了他們的追求，自我矛盾，沖突和脆弱。它源于一次對存在意義的重新審視與探索，即使是一次未盡的嘗試，也已足夠讓塔可夫斯基留名青史。

間隔九年重看此片，《潛行者》依然是我最珍愛的電影之一。

本片初次發(fā)行于1979年，曾被外媒Cinefix評選為有史以來最偉大科幻片第二名（第一為《太空漫游2001》），其重要無需贅言。但時過境遷，如今的電影行業(yè)已經(jīng)被商業(yè)文化所完全包圍；以致除專業(yè)人士外，能看懂本片的人鳳毛麟角。豆瓣評論區(qū)也因此充斥著不知所謂的評論和無病呻吟的觀感，且預(yù)計隨著時間的推移，它將會被越來越多的誤讀和曲解所包圍，這是最讓人痛心的地方。

電影藝術(shù)旨在傳達(dá)感受，并不完全遵照語言的邏輯，但并不代表它沒有劇情和邏輯可言。而在未正確理解劇情之前，談觀感都是無意義的。故本導(dǎo)論以梳理澄清一些劇情上的疑問和伏筆為主，觀感和評論（包涵本片內(nèi)幕揭秘）放到后面。旨在拋磚引玉，幫助各位同學(xué)理解本片劇情。

在劇情上，塔可夫斯基為此片埋下了多處伏筆，了解這些不容易被察覺的點可以幫助我們理解本片，但不同于現(xiàn)在的燒腦科幻片，理解《潛行者》的伏筆只是解開了理解本片的第一步。因為對于本片來說，它的精神更多的在于一種對人類存在意義的探索，聯(lián)系它們的，是詩歌的內(nèi)在邏輯，每個人多少都會有不同的看法。這也是本片雖然采用了科幻懸疑片的手法，卻遠(yuǎn)超一般科幻懸疑片之處。

一、瑪爾特什卡，“區(qū)”的化身：

還記得第一次觀影，看到潛行者那巨大的書架時所帶給我的震撼，使我仍記憶猶新。相比現(xiàn)在各種神劇的神反轉(zhuǎn)，本片人物設(shè)定的反轉(zhuǎn)絲毫不落俗套。它并非賣弄噱頭，甚至很難說是反轉(zhuǎn)，因為這最終只是加深了賦予角色的悲劇性。大多數(shù)人都更多的看到了最后潛行者設(shè)定的反轉(zhuǎn)；而忽略了潛行者女兒（瑪爾特什卡）設(shè)定帶來的反轉(zhuǎn)。

所謂的神反轉(zhuǎn)，與其說是反轉(zhuǎn)，其實是由于劇情的發(fā)展，人物的設(shè)定展開了與表象不同的更深的層次。所以我們就在這里聊聊對瑪爾特什卡這個角色設(shè)定的展開。她是個沒有一句對白的角色，但卻是推動并幫助我們理解劇情的重要設(shè)定。她是區(qū)的化身。她的殘疾，她的超能力；分別代表了"區(qū)的污染和“區(qū)”的奇跡。

污染的化身

潛行者行走的地方，位于烏克蘭西部小城塔林，一處鋼鐵廠區(qū)廢棄的外圍

潛行者那白了一半的陰陽頭，是典型的受過量輻射影響導(dǎo)致毛發(fā)色素細(xì)胞死亡的特征。我們通過教授與作家的談話得知，因為長期受到區(qū)的影響，潛行者的孩子出生后也有先天殘疾，“好像是沒有腿”。

直到潛行者回到酒吧，跟隨來酒吧找他的老婆和女兒一起回家。在他背起女兒走過靠近工業(yè)區(qū)的河邊回家途中，我們可以看到女兒不能行走但雙腿是完整的；與此同時背景的電廠也在用噴吐著煤煙的煙囪和骯臟灰暗的背景強(qiáng)烈暗示著污染和輻射的現(xiàn)實來源。

但批判現(xiàn)實并非本片的主旨；現(xiàn)實中無論是經(jīng)歷了烏克蘭切爾諾貝利核電站爆炸還是日本福島核電泄露事故等帶來慘痛后果的事故，即使有不少反對的聲音，也從來沒有一個國家終止過對核電站的研究和建設(shè)。因為人類想要在獲取能源方面的發(fā)展，唯有這樣一條出路是最有前途，最清潔且成本最低的。事實上，在1986年切爾諾貝利核電站四號機(jī)組發(fā)生爆炸事故后，截止到2000年10月因故停機(jī)的十四年間，切爾諾貝利核電站其余機(jī)組仍在發(fā)電。

為了進(jìn)步不惜付出殘酷的代價，故事中人們對待“區(qū)”的方式和現(xiàn)實中人類對待核能技術(shù)的情形如出一轍。

奇跡的化身

2、向?qū)Ю鲜钦f會有危險發(fā)生，怎么從頭至尾沒見過任何靈異事件，除了幾個光影的變幻，憑空消失出現(xiàn)的鳥沒有任何危險可言 。 ——zZ (深圳) 2010-04-11 12:05:33

“區(qū)”是不以任何人的意志為轉(zhuǎn)移的。

《潛行者》的觀影仿佛也是一個潛行的過程。觀眾們從一開始就被告知“區(qū)”是一個神奇但充滿危險的地方，故事中的人們也為了能夠創(chuàng)造奇跡的“房間”而來，歷經(jīng)了漫長的觀影，屏息的潛行，一幕幕被提示的危險。觀眾們發(fā)現(xiàn)除了向?qū)Э陬^的警告和一些光影的變換，一些奇怪但遠(yuǎn)談不上神奇的聲音和畫面，這里也和一般的臭水溝無甚區(qū)別。而且作為好奇心旺盛的人類，作家和教授都進(jìn)行了想要擺脫向?qū)У膰L試，甚至他們都幾乎成功了，開始對“區(qū)”的危險和神秘產(chǎn)生了懷疑。

所以最后接近“房間”的門口的時候，人們對區(qū)的神秘和危險抱有的懷疑態(tài)度終于被釋放出來。*注1

人們都聽說過皇帝新衣的故事，所以他們覺得，自己被騙了。只是再普通不過的破爛房子而已嘛，狗也是普通的狗，根本不危險，也沒有任何神秘之處。向?qū)Ц揪褪球_子，這房間也沒有任何神奇之處！就算是有，人類內(nèi)心的欲望是一個惡魔，這種能實現(xiàn)人內(nèi)心真實渴望的許愿機(jī)，倒頭來還是任何有理性的人都不會想要的東西。所以，作家責(zé)怪向?qū)_錢，不僅騙錢，而且以能夠在區(qū)里為所欲為的戲弄訪客（主要是他）為樂。到了影片還剩余三十分鐘的時候，作家和教授揍了向?qū)б活D。然后大家一起坐在房間門口發(fā)呆。

這時候，對于作家和教授的行為，觀眾們也開始會很有同感，畢竟那么久了，也沒見著什么神奇的東西，聽說老塔這片牛逼才來看，這弄了大半天了，折騰個啥呢。進(jìn)度條還有二十多分鐘就快完了，趕快看完吧。

然后快進(jìn)，快進(jìn)到最后，看到瑪爾特什卡推杯子。

這小孩有特異功能？——劇終。

什么？就完了？

我到底看到了什么？豆瓣評分到底打幾分呢？

我想以上便是大部分觀眾初次觀看本片時的感受。

驀然回首、那人卻在燈火闌珊處

的確，前面兩個多小時，除了幾個光影的變幻，憑空消失出現(xiàn)的鳥，沒有任何真正奇怪或者說危險的東西，我們甚至可以說三人組是在向?qū)У膸ьI(lǐng)下自己嚇自己。也就是說，前面兩個小時，“區(qū)”和它的奇跡始終是處于一種不在場的狀態(tài)，人們身在“區(qū)”，卻感受不到一點點“區(qū)”的奇異之處，那這“區(qū)”也就和一堆待拆遷的舊廠房一般，沒有任何神秘之處。

“區(qū)”很傲嬌，直到電影的最后一分鐘，才通過一個小女孩，瑪爾特什卡，一邊朗誦著俄國版的“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”，一邊通過意念推動杯子，以最直接和明確的方式展現(xiàn)出它的奇跡。

這一點足以否定之前的所有懷疑，進(jìn)而賦予影片之前所有的一切以意義。即，我們從瑪爾特什卡身上看到，“區(qū)”的奇跡原來是真正存在的。

瑪爾特什卡是“區(qū)”的化身，她的殘疾和她的超能力；分別代表了區(qū)的兩面，它的污染和它的奇跡。隕星落地帶給人的不幸，以及難以捉摸的奇跡，都出現(xiàn)在她一個人身上。

綜上所述，“區(qū)”的確是存在奇跡的，但為什么之前“區(qū)”與它的危險和奇跡都不在場呢？

對奇跡展現(xiàn)的克制，是一種傳統(tǒng)的基督教式美學(xué)?！妒ソ?jīng)》中神之子耶穌所展現(xiàn)的奇跡，不會超過現(xiàn)在一個普通奇幻電影或小說里的魔幻角色。從十月革命以后，蘇聯(lián)年輕人也多不信教，即使是當(dāng)年的觀眾，也多需要被提醒才能察覺到這一點。不過至此導(dǎo)演的目的已經(jīng)達(dá)到，因為他需要這些觀眾們對向?qū)Мa(chǎn)生誤解。

蒙太奇是向觀眾強(qiáng)迫性的灌輸，長鏡頭則需要觀眾的參與和理解。習(xí)慣了商業(yè)片所引導(dǎo)和造就的那種觀賞習(xí)慣后，以至人們往往會失去獨立思考與觀察的能力。

二、影片特效與詩歌朗讀

劇照

*注1：在通過“絞肉機(jī)”之后，潛行者朗誦了一首據(jù)說是箭豬兄弟所作，實源自阿爾謝尼伊·塔可夫斯基的詩，詩文如下

夏日已然消逝，也許永不還復(fù)，陽光如是溫暖，然而猶嫌不足。

一切行將過往，墜入我的雙掌，宛如五瓣之葉，然而猶嫌不足。

邪惡未嘗消失，良善猶未惘然，盡皆閃耀清光，然而猶嫌不足。

生命予我氣力，平安匿其羽翼，我總掌握運氣，然而猶嫌不足。

葉片無一點燃，枝梗全未斷裂，白晝清如玻璃，然而猶嫌不足。

作家和教授覺得至此也沒有遇到任何危險，“區(qū)”好像并沒有傳說中的那樣恐怖，反而是向?qū)У囊惑@一乍讓他們受不了。但潛行者并未直接反駁，借此詩旁敲側(cè)擊的說：危險的證據(jù)和生活的刺激，你們總嫌不足。真的遇到危險，你們早死了，還能在這里好好的站著懷疑我？

……隱喻是非常危險的，如果隱喻是多層次多內(nèi)涵交匯的話，那隱喻就“隱”得成功?！棕惛?/p>

在原著《路邊野餐》中，造訪區(qū)里的超自然現(xiàn)象：具有強(qiáng)大引力的蚊疥點，可以穿越任何有機(jī)物質(zhì)的果凍，無形中致人死命的絞肉機(jī)都是真實存在的，不少人死在其中。

如果按照原著，通過特效的方式將危險顯示出來，則我們會干凈利落的知道，潛行者是在順利通過絞肉機(jī)后感到高興的情況下念出這首詩的。但老塔不會這樣， 作為一個Auteur（法語：個性和創(chuàng)作型導(dǎo)演），藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是一種復(fù)魅而非祛魅的行為。如果選擇不將絞肉機(jī)的實質(zhì)顯示出來，這樣即使我們看到了最后瑪爾特什卡所展現(xiàn)的奇跡，也不能因此就認(rèn)為向?qū)魉鶠槭侨徽_的。無疑，這一種處理方式更有利于豐富本片的層次。

三、角色的設(shè)定

潛行者所傳遞的信息，是人類問題的解決方法，而解決方法在于尋找精神和物質(zhì)需求的平衡點，這個信息，實際上貫穿了我所拍攝的所有電影?！煞蛩够劇稘撔姓摺?

中年危機(jī)與角色設(shè)定的平衡

一開始，我們看到潛行者偷偷起床，準(zhǔn)備重操舊業(yè)，被老婆抓個正著。但他置老婆的勸告于不顧，不惜拋下她躺在地上痛苦掙扎。接著我們看到潛行者拒絕了帶美女進(jìn)入“區(qū)”的請求。只帶了一個自稱作家，一個自稱物理學(xué)教授的，兩個看起來無論發(fā)際線還是現(xiàn)實中都處于中年危機(jī)的男人進(jìn)入?yún)^(qū)（需要注意，作家的扮演者安納托利·索洛尼岑實際并未謝頂）。

之所以設(shè)計這兩個角色，因為作家和教授，不同于商人或者其他利益熏心之輩，分別是理科和文科知識分子的典型代表，有助于展現(xiàn)人類精神有積極追求的一面。但他們同時也是處于困境中真實的人。他們之間的當(dāng)然會有爭執(zhí)，有牢騷，有疑問。塔可夫斯基所在意的是對“精神和物質(zhì)需求平衡點”的“尋找”。所以本片才著意展現(xiàn)他們這一次“尋找”的過程。

而對我們的向?qū)碚f，除了被拷問的信仰以外，他的身體有病，物質(zhì)生活相比其他人也要貧乏得多。在鏡頭展現(xiàn)出潛行者那巨大書柜的那一幕，在我們意識到潛行者在物質(zhì)生活如此貧乏的同時也是一個思考者時，潛行者的悲劇，或者說精神和物質(zhì)的沖突進(jìn)入最高潮。所以導(dǎo)演才在一開始為潛行者這個角色設(shè)計了家庭和妻女，再通過妻子最后對他溫柔的愛護(hù)和支持，為向?qū)н@個極端悲慘的角色找回一點平衡。

在“房間”門口向?qū)П淮虻乖诘?/div>

三人危機(jī)的異同

作家、教授、向?qū)?，三個人都是理想主義者。進(jìn)一步說，只要一個人還擁有理想主義的追求，那么現(xiàn)實和物質(zhì)于他的困擾就會是永遠(yuǎn)存在的，只是有著多或少的區(qū)別。作家和教授，兩個典型的處于現(xiàn)實生活困境中的理想主義者形象，但從他們的穿著所表現(xiàn)的階層來看，他們的物質(zhì)生活至少是富足的——這通常體現(xiàn)了他們所處社會對其工作的認(rèn)可程度。

而我們的潛行者，第三個，也是物質(zhì)生活最為匱乏的一個——這意味著他的工作并不被其社會所認(rèn)可。且應(yīng)著重指出潛行者所代表的不同于作家和教授的第三條道路，即對于區(qū)，潛行者及其導(dǎo)師們所發(fā)展出的一套自身的哲學(xué)。它是否有用，只有瑪爾特什卡給了我們一個似是而非的答案。

這三個人的設(shè)定，對他們所面臨的精神困境的揭示，至少都包含了對他們所扮演職業(yè)常見的一般性批評，如文學(xué)媚俗化批評，冷戰(zhàn)核武批評，對唯物主義的批評等，很容易引起任何時代知識份子的共鳴。但它并不指涉任何現(xiàn)實和時代，因為塔氏的本意并不在于批判現(xiàn)實。

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四、影片內(nèi)幕：《路邊野餐》到《潛行者》的轉(zhuǎn)變

老塔與雷貝格在《潛行者》片場，分別坐在象征著片場最高權(quán)威的現(xiàn)場指揮椅上的照片，體現(xiàn)出他們之間不可避免的權(quán)力沖突與創(chuàng)作意見分歧。

由于采用了最新的柯達(dá)膠卷，電影最初的膠片在送到洗印廠進(jìn)行洗印的時候，由于沖印人員不熟悉新式膠卷的沖印，以致膠卷被破壞了。影片不得不根據(jù)劇本重新拍攝，同時更換了一名新的攝影師。 ——摘自Mtime網(wǎng)站、百度百科以及塔可夫斯基自傳中對《潛行者》的介紹。

電影的核心是攝影。影片構(gòu)建畫面的過程，就是藝術(shù)家的世界觀付諸現(xiàn)實的過程。攝影師是整個劇組除導(dǎo)演以外的二號人物，在蘇聯(lián)電影行業(yè)中被稱作“妻子”。導(dǎo)演與攝影的關(guān)系，如同交響樂隊中的指揮與首席；球隊中的教練與隊長。攝影師在劇組內(nèi)擁有相當(dāng)大的自主權(quán)，且有不少導(dǎo)演身兼攝影，又或者導(dǎo)演為攝影出身，日本東寶電影公司曾流傳著一句俚語：“這個攝影師太笨了，笨的的只能去當(dāng)導(dǎo)演?！边@句話，充分說明了攝影師在拍片現(xiàn)場的重要性。因此，優(yōu)秀又資深的攝影師在劇組之間受到的敬重，有時甚至超過導(dǎo)演，例如常被譽(yù)為史上最佳電影的《公民凱恩》的攝影師：格雷格·托蘭受業(yè)界人士擁戴的程度，遠(yuǎn)超當(dāng)時的導(dǎo)演奧遜·威爾斯。

通過前面的介紹，我們知道《潛行者》因為膠卷損壞更換過一名攝影師。而事實上《潛行者》擁有三位攝影師、而不是像介紹中所暗示的兩位。在這影片介紹多出來的短短的一句話中，隱藏了一段鮮為人知的糾紛和塔可夫斯基的黑歷史。

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格里高利·雷貝格

塔可夫斯基的《鏡子》拍攝于1975年，至今仍被不少評論家視為塔氏的最高杰作。這是一部自傳體電影，也是一部運用鏡頭來展現(xiàn)的詩歌，其中夢幻般溫柔深邃而又文雅理性的鏡頭，均出自天才攝影師格里高利·雷貝格之手。

格里高利·伊萬諾維奇·雷貝格（1937 -1999）

雷貝格家族是享譽(yù)俄羅斯上層社會藝術(shù)圈的著名家族，格里高利正是出在這樣一個藝術(shù)世家。他母親、舅舅和外公都是音樂學(xué)院的教授；祖父、父親則是著名建筑設(shè)計師和插畫畫家，是俄羅斯首批將剪影畫法帶入書籍插畫的畫家，更參與設(shè)計了包括練馬場，克里姆林宮教堂在內(nèi)的諸多建筑作品。1962年，雷貝格畢業(yè)于VGIK，拍攝了他作為攝影師拍攝的第一部電影，改編自普希金的《暴風(fēng)雪》。之后他陸續(xù)拍攝了一些紀(jì)錄片和實驗短片，試圖回溯文藝復(fù)興精神、為影片尋找一種更趨于自然主義而非淺薄的德國浪漫主義的表達(dá)方式。

1974年，塔可夫斯基試圖拍攝《白晝》，一部源于自身夢境的自傳影片。但《白晝》沒有劇本，一般人難以理解老塔的意圖，更由于老塔的極度偏執(zhí)與嚴(yán)格，難以找到能和他合作的攝影師。雷貝格，他的教育水平和世界觀，遠(yuǎn)超當(dāng)時的普通攝影師，更因為他們的野心，以及和老塔一樣認(rèn)為“影像”便是真理的共同點。兩個天才一見如故，一拍即合。在沒有固定劇本的情況下將《白晝》拍攝并剪輯了17個版本。

該片中老塔全家上陣，母親出演母親，父親旁白念詩，妻子拉麗莎曾意圖飾演女主角，拗不過老婆的老塔同意讓她試鏡，但拉麗莎多次試鏡均不如人意，且還要求重復(fù)試鏡。不敢得罪老婆的老塔對此毫無辦法，只得求助于雷貝格。最后由雷貝格出面決定終止拉麗莎的反復(fù)試鏡，將女主角交由瑪格麗特·捷列霍娃（鏡子最后實際的女主角）扮演。讓拉麗莎飾演了一位獨自懷孕在家，用公雞和首飾做交易的女人。由于未能如愿當(dāng)上女主角，拉麗莎對捷列霍娃恨之入骨，并指責(zé)自己未選上女主是雷貝格在試鏡時故意打光不足所致，為今后二人的分裂埋下了導(dǎo)火索。

雷貝格是蘇俄首批能夠?qū)⒆约汗适略V諸于影像的攝影師之一，他能用自身的辯證法向我們展現(xiàn)客觀事物。他甚至能用“瓦解”，“衰落”這樣的辨證模式去展現(xiàn)…——拉麗莎·塔科夫斯卡婭（老塔之妻）

1975年，《白晝》改名為《鏡子》，正式上映，雖然備受官方指責(zé)，但實際上該片成為蘇聯(lián)當(dāng)時最受歡迎的電影之一。老塔則因為本片，被電影局禁止拍片三年。期間老塔一直在尋找適合拍攝斯特魯加斯基兄弟作品《路邊野餐》的取景地點，影片最初定名《愿望機(jī)器》，拍攝地選在塔吉克斯坦伊斯法拉附近的一處具有末世廢土風(fēng)格的古代廢棄礦區(qū)。但臨到將劇組遷往此地時伊斯法拉卻發(fā)生了地震，之后余震不斷，不得已只得另覓他處。最終拍攝地選定在烏克蘭西部城市塔林，一座鋼鐵廠區(qū)廢棄的外圍。值得注意的是，該地區(qū)有毒粉塵漫天，污染嚴(yán)重，不少曾在此工作的人都因此染上疾病，主演索洛尼岑（作家）、凱達(dá)諾夫斯基（向?qū)В?、老塔及其妻子最后患肺癌而亡亦與此有關(guān)。

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《愿望機(jī)器》的選角

斯特魯伽茨基(兄）和老塔在片場

老塔讀了斯特魯伽茨基兄弟的《路邊野餐》后，很感興趣，想把它拍成電影。他欣賞斯特魯伽茨基兄弟的作品，想借此機(jī)會也讓兩兄弟進(jìn)軍電影圈，就聘請了兩兄弟來當(dāng)編劇，負(fù)責(zé)劇本的寫作和修改。

在當(dāng)時向蘇聯(lián)電影總局提交的劇本上，《愿望機(jī)器》的背景設(shè)定是在一個70-80年代左右，一個不知名的資本主義國家里，在潛行活動出現(xiàn)的幾年前，一艘外星飛船降落到一個小鎮(zhèn)上，外星人走了，但是留下了“區(qū)”——一個充滿詭秘奇異的地方。武裝軍團(tuán)都想奪得這個外星寶藏，尤其是那部只要任何人走近，就能達(dá)成愿望的機(jī)器。而“愿望機(jī)器”受到各種致命陷阱的保護(hù)。向?qū)А岸d鷲”是一個無視任何道德法則和榮譽(yù)的人。武裝軍團(tuán)派出代表和“禿鷲”達(dá)成協(xié)議，他要是能夠潛入“區(qū)”，取得“愿望機(jī)器”，就能獲得一大筆美鈔。他于是潛入“區(qū)”，取走機(jī)器。

影片融入了驚悚元素和前衛(wèi)的哲學(xué)思想，以及對小資產(chǎn)階級意識形態(tài)的批判（為了過審你懂的）。在《愿望機(jī)器》劇本的最初設(shè)定中，向?qū)且粋€邪惡的角色，他謀殺并獻(xiàn)祭帶入“區(qū)”的人，只為了讓自己的女兒恢復(fù)健康。但在后來的設(shè)定中，向?qū)Ц咏谝粋€基督徒的形象，和最初設(shè)定完全相反。潛行者的最初版本，也動用了大量的特效，去表現(xiàn)那個異世界中的詭秘現(xiàn)象。

關(guān)于《潛行者》黑白鏡頭和彩色鏡頭的切換，常被人解釋為向?qū)艟撑c現(xiàn)實的轉(zhuǎn)換的顯示。然而這無法解釋期間還有一種天空泛著檸檬色的泛黃鏡頭所具有的的涵義。事實上，如同鏡頭的三種顏色所巧合的。前后參與本片拍攝的有三位攝影師，并非塔可夫斯基所說的兩位。當(dāng)然，調(diào)配鏡頭顏色只是小兒科的伎倆，攝影師的不同體現(xiàn)不是體現(xiàn)在鏡頭的顏色上，而是在鏡頭的風(fēng)格上。

拉麗莎（老塔妻子）一直渴望成為明星，她對自己的演技充滿信心，在《愿望機(jī)器》的拍攝初期，就力爭飾演女主角即潛行者妻子的角色。在試鏡后，當(dāng)時所有人都表示反對，老塔對此感到苦悶，在喝了不少酒后仍然無法決定，于是當(dāng)眾詢問雷貝格的意見，雷貝格表示反對，老塔只好說：“她是我的妻子，不是我的情人”，宣布由另一位演員即阿麗莎·弗雷因德利赫（辦公室的故事女主角）來試鏡。阿麗莎的試鏡讓人驚艷。她很專業(yè)，導(dǎo)演讓她擺出什么姿勢她就擺出什么姿勢，人們一看就覺得她好像真的跟著潛行者一起生活了很多年，而且為此吃過不少苦。甚至老塔當(dāng)時就要求她試鏡最后的鏡頭，而且囑咐手下為其配音，因為他害怕再也找不到如此完美的表演。弗雷因德利赫為此吐槽道：“他難道真的以為我不能將剛才所演的再重復(fù)一次嗎？”

阿麗莎·弗雷因德利赫在《潛行者》的試鏡底片

于是，女主角敲定由弗雷因德利赫扮演。拉麗莎心有不甘但無可奈何，對雷貝格積怨在心。

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膠卷事件

電影膠片的沖洗剪輯需要專門的工作室和設(shè)備來完成，在片場是無法沖洗膠卷的。當(dāng)時老塔采用了新式的膠卷，但為了節(jié)約資金，沒有將膠片像以前一樣送去歐洲而是在蘇俄國內(nèi)沖洗，于是導(dǎo)致第一批送去沖洗的膠片一片空白。由于當(dāng)時已經(jīng)花了不少錢（電影總局批準(zhǔn)總資金80萬盧布，前期批的50萬已經(jīng)用光，膠卷完蛋意味著又要重拍），在面臨巨大壓力又找不到原因的時候，他指責(zé)是由于雷貝格對膠片的檢查不嚴(yán)所致。并指責(zé)雷貝格平時生活放蕩不羈，左擁右抱，是個有貴族遺留糜爛風(fēng)氣的人。老塔的老婆也因一是對雷貝格選角一事懷恨在心，二是對雷貝格平時生活看不順眼，怕老塔被帶壞，開始極力排斥雷貝格。最后導(dǎo)致了老塔與雷貝格之間的關(guān)系破裂，雷貝格、以及包括美術(shù)指導(dǎo)玻恩在內(nèi)的一批人離開劇組。

但促使雷貝格離開的更關(guān)鍵的原因之一，是塔可夫斯基開始逐漸不滿雷貝格對自己的影響。如同歷史上多數(shù)大導(dǎo)演一樣，在片場，他們都是說一不二的獨裁者和暴君，認(rèn)為自己是天才，并擁有絕對的自信和絕對的權(quán)威。然而不同于一般的攝影師，雷貝格認(rèn)為要想通過鏡頭更好的表達(dá)，攝影師需要參與劇本的修改。在與塔可夫斯基共同拍攝的過程中，他都參與了劇本的創(chuàng)作，《鏡子》中的構(gòu)圖設(shè)計與場面調(diào)度，便是塔氏根據(jù)雷貝格的意見修改的。

在影片的拍攝初期，雷貝格和老塔便在廣角鏡頭和長焦鏡頭的使用上起過不少爭執(zhí)，甚至直接找到斯特魯加斯基兄弟要求修改劇本。但老塔對此一意孤行，憑借著自己拍攝電影的原初動力將潛行者第一部付梓。表面上看來，他是在最佳的狀態(tài)下工作，但他也逐漸開始發(fā)覺到，這不是他想要拍的電影，他并不想拍攝第二個《索拉里斯》。但讓他認(rèn)錯是不可能的，他不能說自己錯了，并不能說：“我只是一個小導(dǎo)演而已，以后會拍得更好的”之類的話。所以，此時他必須要讓一個人來背鍋，這個人就是雷貝格。

諷刺的是，老塔采用的這種清除異己的方式，正是他自己一直反對的極權(quán)主義中的常見要素。

之后，老塔重寫了劇本，劇本是按照雷貝格的意愿來寫的。雷貝格以前所拍攝的一些鏡頭也被保留（比如1、潛行者談?wù)撘魳窌r，從懸崖邊的苔蘚逐漸移向河邊遠(yuǎn)處森林的鏡頭。2、教授對作家說，你難道要教我如何思考之后，有泡沫狀沼澤，蘆葦和旋風(fēng)的鏡頭）。但最后的制作名單中，沒有出現(xiàn)雷貝格的名字，有他的名字的地方，都被塔可夫斯基用其他人所替代。

自此之后兩人?；ハ喙?，1984年，雷貝格參與拍攝了伊戈爾·塔朗金改編自阿斯塔菲耶夫（《魚王》作者）《隕星雨》的電影，該電影被塔可夫斯基評價為“一坨屎”，并稱雷貝格是一個破罐子破摔的人，根本不懂得如何拍電影。而就是這被老塔稱作“一坨屎”的電影《隕星雨》，同年給威尼斯電影節(jié)評審委員會留下了深刻的印象。以致威尼斯電影節(jié)為他開設(shè)了一個新獎項，攝影金獅獎。

從《愿望機(jī)器》到《潛行者》

隨著雷貝格等人的離開，影片拍攝陷入癱瘓。于是電影局指派新的攝影師卡拉什尼科夫和美術(shù)指導(dǎo)阿卜杜·薩拉莫夫前來救火。

“卡拉什尼科夫，他比雷貝格更專業(yè)，專業(yè)得多，他拍得不差，甚至比雷貝格還好，但……他拍的僅僅是'不差'，他欠缺某種東西……因為卡拉什尼科夫，他的水平不能達(dá)到某個層次上去。他是專業(yè)人士，但也僅僅只是專業(yè)……對我來說，這還不夠。而且我也察覺到，他并不喜歡我的作風(fēng)”——塔可夫斯基

老塔妻子阿麗莎是一個占有欲極強(qiáng)的女人，從結(jié)婚后就把持了塔可夫斯基的交友大權(quán)。她熱衷于大搞個人崇拜和政治陰謀，以致劇組的人都稱她為“女皇”。在老塔去莫斯科期間，阿麗莎搞了一個簽名秀，以區(qū)分她的支持派和反對派人。包括卡拉什尼科夫和薩拉莫夫在內(nèi)的，不愿意簽名的人，就都離開了劇組。人走之后，老塔就只能聽到老婆的一面之詞，對真正的原因一無所知。1974年秋天，潛行者的拍攝再一次陷入停滯。

期間，老塔和斯特魯加斯基兄弟重寫了劇本，他們意識到，向?qū)Р粦?yīng)該只是一個撿破爛的角色；并將《愿望機(jī)器》改名為《潛行者》。之后老塔通過四方游說組建了新的劇組成員?？四嵝了够蔀榱诵碌臄z影師。雖然業(yè)內(nèi)人士普遍認(rèn)為克尼辛斯基不如雷貝格，但在最終的作品中，出現(xiàn)在攝影一欄的是克尼辛斯基的名字。

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五、后記

“我所有的電影，不是為了滿足觀眾需求而拍攝制作的。因為它們重在真理和美感，而不是觀眾的快感與滿意。我知道現(xiàn)在的觀眾中很多人總是想看現(xiàn)在我們所拍攝的那種電影。然而現(xiàn)在的這些制片商只想賺錢，他們就像毒販一樣，把這些膚淺，讓人爽快的東西帶給觀眾，絲毫不顧會給人帶來的負(fù)面影響?！?/div>

一如大眾文學(xué)和嚴(yán)肅文學(xué)、流行音樂和嚴(yán)肅音樂的區(qū)分，電影也分為藝術(shù)的電影和大眾的商業(yè)電影。對藝術(shù)的理解從來不是無門檻的，無門檻的是大眾文化。它們的共同之處是具有同樣的對技術(shù)，層次和新觀點的需求。但不同的是“理解大眾文化不需要智力，不需要道德努力，不需要訓(xùn)練和才能?！?/span>——H·馬爾庫塞對大眾文化（Massculture）的定義

所以在這里我要為真心喜歡本片的朋友們正名。我從小到大去電影院看電影的次數(shù)不多于十次，不是因為我不喜歡電影，而是因為電影院放的基本上都是媚俗的商業(yè)片，與我所想看的電影無關(guān)。所以真心喜歡這部片的朋友你們并沒有錯，即使不喜歡這些電影的人是大多數(shù)。而且我要對那些看不懂還要噴，喜歡打低分和胡亂評論的人說：“請不要拿無知當(dāng)個性?！?/span>

最后，由于沒有時間單獨寫影評，以前我對評論區(qū)《那些打五星的人》作出了過一些不全面的回答，本導(dǎo)論也是在這些回答的基礎(chǔ)上編撰而成的。感興趣的朋友可點以下鏈接//movie.douban.com/subject/1295656/discussion/23064126/

 6 ) 人類處境的終極探索-《潛行者》

“揭開第六印的時候，我又看見地大震動，日頭變黑像毛布，滿月變紅像血，天上的星辰墜落于地，如同無花果樹被大風(fēng)搖動，落下未熟的果子一樣。天就挪移，好像書卷被卷起來；山嶺海島都被挪移，離開本位。地上的君王、臣宰、將軍、富戶、壯士和一切為奴的、自主的，都藏在山洞和巖石穴里，向山和巖石說：‘倒在我們身上吧！把我們藏起來，躲避坐寶座者的面目和羔羊的忿怒，因為他們忿怒的大日到了，誰能站得住呢？’”---《新約-啟示錄》
   “正當(dāng)那日，門徒中有兩個人往一個村子去，這村子名叫以馬忤斯，離耶路撒冷約有二十五里。他們彼此談?wù)撍鲆姷倪@一切事。正談?wù)撓鄦柕臅r候，耶穌親自就近他們，和他們同行，只是他們的眼睛迷糊了，不認(rèn)識他。耶穌對他們說：‘你們走路彼此談?wù)摰氖鞘裁词履?？’他們就站住，臉上帶著愁容?！?----《新約－路加福音》
     在《潛行者》中，塔可夫斯基電影的主題走上了徹底的形而上學(xué)的道路，相對于前一部作品《鏡子》中的個體化的自我審視，《潛行者》則是以人類為主體的一種總體化探索。影片的情節(jié)很簡單，二十年前，一顆鄖星墜落到地球上的一個俄羅斯小鎮(zhèn)，大批人罹難。村民從這奇異地區(qū)(現(xiàn)被稱為The Zone)出走并消失了。傳說那里有個叫The Room的內(nèi)室，可滿足人們最深層的意愿。軍隊上害怕這個神秘莫測的屋子可能帶來的后果，就立即用鐵絲網(wǎng)圍起那塊區(qū)域，并拍全副武裝的軍隊巡邏。有一個事業(yè)有成的作家，和一個科學(xué)家，雇傭了一個向?qū)?，帶領(lǐng)他們穿越The Zone。在影片科幻的外衣下，塔可夫斯基討論了靈魂，欲望，信仰，認(rèn)知等諸多主題，加上塔式一貫的恢弘的鏡頭語言，影片成為了一曲杰出的哲學(xué)史詩。
    一，兩個世界
    影片中，塔可夫斯基應(yīng)用不同的鏡頭色彩構(gòu)建了兩個不同的世界，當(dāng)然，影片的解讀也就與兩種世界的隱喻息息相關(guān)。我們知道，塔可夫斯基是一名詩人，因此，海德格爾哲學(xué)中詩意的生活概念就成為其理想中最為完美的精神家園，區(qū)就被賦予了這樣的含義，它通過塔式的影像在一種話語的不可言說中走向了神性，通過它，人類可以達(dá)到終極的幸福愿景，就如影片所說，可以滿足人類最深層次的愿望，在達(dá)到這種生活的同時，一切關(guān)于人類的真理將會顯現(xiàn)。在影片中，塔可夫斯基以彩色鏡頭來描述這種真理顯現(xiàn)的詩意世界，而在真實世界中，破敗的工廠和高聳入云的煙囪所構(gòu)成的現(xiàn)代鐵骨成為了當(dāng)今世界的元素，這是一個真理和詩意生活被遮蔽的世界，因此，塔科夫斯基應(yīng)用了黑白膠片來拍攝這部分時空。在兩種世界中，欲望成為了被言說的主題。真實世界悲慘境遇，歸根到底是非本真欲望糾集的結(jié)果，人類在不斷對于當(dāng)下目標(biāo)的追逐中，忘記了自我的本質(zhì)實現(xiàn)，從而迷失了自我，從真實世界來到區(qū)的世界，追逐心中最深層愿望的旅程，實質(zhì)上形成了一場關(guān)于人類本質(zhì)的拷問。當(dāng)然，區(qū)的世界也并不平靜，不斷出現(xiàn)的陷阱會逐漸吞噬掉其間的人類，而這一切，都是人類自身的欲望所致。影片中的向?qū)дf過：區(qū)是很復(fù)雜的系統(tǒng)，時刻充滿了危險，我不知道它沒人時是怎樣的，可只要有人，這里就動起來了，他的狀態(tài)是我們本身的情緒造成的。影片中，塔可夫斯基的神秘主義傾向也發(fā)揮到了極致，影片中區(qū)內(nèi)的引路方式竟是扔螺絲帽，這種對于不確定和非言說的迷戀，代表了塔式的一貫傾向。影片中有這樣一段，作家在初入?yún)^(qū)的時候，想要不以扔螺絲帽的方式獨自前進(jìn)，結(jié)果受到了區(qū)的警告，塔可夫斯基藉此表明，詩意生活與真理是有自己無法褻瀆的神秘規(guī)則的，作家所代表的世俗規(guī)則在這里是無法實現(xiàn)的，最高愿景是不被人為邏輯所洞察的。
   二，三個人
     影片中，塔可夫斯基著重建立了三個人的形象，作家，教授和向?qū)?，對于作家，?dǎo)演給與了較多的筆墨，在影片中，作家總共有三次集中的個人話語的體現(xiàn)，三次話語隱喻的不同體現(xiàn)了作家個人靈魂的升華，在影片一開始，作家就滔滔不絕的說道，世界是用生鐵的律法來管理，不存在神秘的東西，即使有區(qū)，大概也和這個世界一樣，是寂寞的。從影片中可以看出，對于作家來說，理性世界的鐵的定律已經(jīng)控制了世界，一切都在條例化和規(guī)則化，非確定性的喪失在造成了新鮮感喪失的同時，也造成了相對于作家來說的及其重要的靈感的喪失。因此，一切都是無意義的。在酒館中，作家對教授說道，您發(fā)現(xiàn)一個真理，而我發(fā)現(xiàn)了一批，可以看出，作家此時已經(jīng)深刻的意識到了自己的矛盾，文化的自我實現(xiàn)依賴于不確定性造成的自由和新鮮，這當(dāng)然和理性的規(guī)則化是格格不入的，它帶給作家以靈感，但是，這種自由卻造成了自我界定的困難，對與錯已無法區(qū)分，就如影片中的羅馬文物一樣，完全客觀的鑒賞它已經(jīng)不再可能，這就導(dǎo)向了作家下面兩段的自言自語：1我的良知需要素食主義贏得整個世界。并且我的下意識卻向往著一塊抹上汁的肉。2我原以為我能改變他們，誰知道他們以他們的方式改變了我，從這些話可以看出，作家陷入了兩個困境。1多元化造成的自我界定的困難，他已經(jīng)不知道自己是否是一個可以給人類有所幫助的作家，2理性世界的侵襲已經(jīng)使自己喪失了本來意圖，自己已經(jīng)成為了被人操縱的木偶。對于教授來說，塔可夫斯基并沒有給他過多關(guān)注，他只在結(jié)尾的爆發(fā)中完成了與自己身份相符的符號化作用，塔可夫斯基更多的是對其身份感興趣-物理學(xué)教授，作為揭示客觀世界運動規(guī)律的闡釋者，他是理性的代言人，他的信仰體系中是不存在某種神秘的，不可解釋的事物的，我們知道，信仰是欲望的認(rèn)知體系，因此，雖然他與向?qū)Ф加袑崿F(xiàn)詩意生活與真理顯現(xiàn)的欲望，但是認(rèn)知體系的不同使得他們采取了完全不同的行動，他的理性認(rèn)知體系告訴他，這種神秘的，不可邏輯化的事物會給人類帶來災(zāi)難，是罪惡的源泉，而對于向?qū)碚f，這是人來躲避理性侵襲的避難所，是人類最后的家園。而向?qū)н@個人物，塔可夫斯基給與了足夠的同情，甚至可以從中看到導(dǎo)演自己的影子，他被塑造成一個先知一樣的角色，他不斷的帶領(lǐng)不幸的人們來到區(qū)中，實現(xiàn)自己的本真愿望，雖然自己的女兒由于自己的職業(yè)而受到輻射天生殘疾，但這種苦修般的行為在給不幸的人帶來希望的同時，也實現(xiàn)了自生的價值。影片中，向?qū)С聊蜒裕看伟l(fā)言都富含哲理，影片中，向?qū)в幸欢侮P(guān)于音樂的話語，他說，音樂的意義就在于人類需要它，這可以看作是塔可夫斯基對于自己影片價值的自我表白。
  三，一個主題
     塔可夫斯基對于這些宏大大主題的討論并不是形而上學(xué)的空談，讓我們來看文章開頭的圣經(jīng)，這是《潛行者》中出現(xiàn)的兩篇圣經(jīng)，第一篇出現(xiàn)在影片中部，向?qū)吭谒?，畫外音就是這段圣經(jīng)，這是人類對自我良知的責(zé)問，也是三人內(nèi)心困境的寫照，基督揭開七個封印，降罪于人類，正是映射了現(xiàn)代社會的深刻災(zāi)難。道德真空，虛無主義，理性蔓延，這些風(fēng)險社會災(zāi)難的罪魁禍?zhǔn)渍侨祟?，塔可夫斯基用意象化的鏡頭（一個很長的關(guān)于廢棄的各種日常用品，包括圣母像的鏡頭）來表現(xiàn)這種災(zāi)難。(鑒于篇幅有限，這里就不再多談)當(dāng)然，塔可夫斯基并不僅僅表現(xiàn)了這些困境，還提供給人類解決辦法，因在影片中， 向?qū)г谒呅褋?，望著仍在沉睡的作家和科學(xué)家，朗讀了第二篇圣經(jīng)，“兩個門徒”顯然暗指作家和科學(xué)家，他們費盡周折，冒險進(jìn)入“區(qū)域”去尋找的東西其實就在他們身邊，但他們的眼睛已被蒙蔽，看不見那真正有價值的東西，如同主在我們身邊，我們卻不認(rèn)識他一樣。這種受蒙蔽的東西是什么?顯然是人類生活的偉大愿景，是詩意的生活的真理，但又怎么可能在身邊呢？結(jié)合影片結(jié)尾，我們找到了答案，在影片結(jié)尾，向?qū)У钠拮颖憩F(xiàn)出了與向?qū)У膫ゴ髳矍椋@種愛情，體現(xiàn)了某種程度的詩意生活，是人類心中最深層次的愿望，正如塔可夫斯基所說：潛行者的妻子來到他們歇腳的那家館子時，作家和科學(xué)家面對了一種令人困惑的、難以理解的現(xiàn)象。在他們面前這位女人因為她丈夫而經(jīng)歷了難以言喻的苦難，并且跟他生了個病童；但是她依舊一如年輕時候，以無私、毫不猶豫的摯誠愛著她丈夫。她的情愛和真誠是對抗那毒害著現(xiàn)代世界的信仰缺乏、犬儒主義和道德真空的最終奇跡。影片最后，向?qū)У呐畠壕哂辛顺说哪芰?，殘疾的她可以用目光推動水杯，這表明，人類間偉大的情感可以戰(zhàn)勝物理世界的鐵的法則，不過這種表現(xiàn)是神秘化的，這正是《潛行者》的現(xiàn)實意義。