1、 景深鏡頭

童年凱恩被轉(zhuǎn)交給銀行家撫養(yǎng)的這個(gè)景深鏡頭可謂是多年來(lái)最被人津津樂(lè)道的，此處利用大景深鏡頭使畫(huà)面里每個(gè)人都很清晰，且每個(gè)人物的地位作用通過(guò)構(gòu)圖都一目了然。首先母親和銀行家處在同一邊，離鏡頭最近，兩人直接占據(jù)了景框內(nèi)容的二分之一，坐姿端莊得體地簽署著交接的文件。而凱恩的父親則距離鏡頭較遠(yuǎn)，站在門(mén)框邊，處于景框的左側(cè)，其穿著上與前面的兩人就形成了鮮明的對(duì)比，邋遢隨意。影片中他非常反對(duì)將小凱恩寄養(yǎng)給別人，卻無(wú)人聽(tīng)他的話，他也一直處于躊躇尷尬的位置。雖然父親是站立的，鏡頭也基本能包含到他的全身，但在畫(huà)幅里占比明顯小得多，體現(xiàn)出家庭地位的差距。跟母親相比，父親對(duì)于孩子的去留根本沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)決定權(quán)。小凱恩離鏡頭最遠(yuǎn)，甚至在屋外，但是觀眾仍能清楚地看見(jiàn)他在白色的雪地里開(kāi)心地玩耍，對(duì)自己的命運(yùn)毫不知情，卻也無(wú)從選擇。

接著一個(gè)切鏡，母親最后一次望著小凱恩玩耍。這時(shí)運(yùn)用的短焦距大景深鏡頭，母親的臉部更加放大靠近觀眾，而父親雖然離母親不遠(yuǎn)，視覺(jué)效果上看卻縮小了很多，像依附在母親身后一樣，短焦鏡頭使三人身形比例大小懸殊明顯，母親的面部特寫(xiě)甚至有些變形，形成鮮明的視覺(jué)化效果，體現(xiàn)出母親對(duì)于孩子的冷酷，導(dǎo)致女性形象在凱恩的記憶里也是生硬的，扭曲的。

中年時(shí)期，導(dǎo)演則常用大景深鏡頭體現(xiàn)凱恩和報(bào)社里眾人的關(guān)系，像這種鏡頭還有非常之多，主要人物在畫(huà)面中的前景，凱恩通常位于畫(huà)幅正中心。在這個(gè)場(chǎng)景中主要人物就有4個(gè)，李蘭和伯恩斯坦站在凱恩左邊，眼光順著凱恩一致望向離鏡頭最近，只有一半個(gè)背影的卡特先生。凱恩的眼神引領(lǐng)了整個(gè)鏡頭的視線軸線，三個(gè)人同時(shí)的凝視，對(duì)于卡特先生也形成壓迫，更加突出凱恩的氣勢(shì)。背后的人群處于畫(huà)面的遠(yuǎn)景，在迎接凱恩到來(lái)時(shí)紛紛起立行禮，雖然有些人都不認(rèn)識(shí)凱恩先生的長(zhǎng)相，但也不難看出，青年時(shí)期的凱恩已經(jīng)非常有名望和氣場(chǎng)，且自己是非常自大，洋洋得意的一個(gè)階段。因?yàn)閿[脫了小時(shí)貧窮的痛苦，使他從被他人控制轉(zhuǎn)變?yōu)榭刂扑说囊粋€(gè)角色。

體現(xiàn)蘇珊自殺的這個(gè)鏡頭也是利用大景深體現(xiàn)出空間的縱深關(guān)系，并且經(jīng)過(guò)用心的場(chǎng)面調(diào)度使一個(gè)畫(huà)面里包含了大量的信息量。首先，前景中的藥品和玻璃杯是暗示著蘇珊自殺的直接死因，光線明亮清楚，蘇珊躺在床上，應(yīng)是處于中景，光線昏暗模糊，暗示著她正處于一個(gè)痛苦黑暗的階段。遠(yuǎn)景凱恩沖進(jìn)房間，使觀眾的注意點(diǎn)一下從藥瓶轉(zhuǎn)移到人身上，暗示著凱恩才是蘇珊真正痛苦的根源，導(dǎo)演利用大景深和精準(zhǔn)的場(chǎng)面調(diào)度用一個(gè)鏡頭告訴觀眾蘇珊的心境，同時(shí)留給觀眾豐富的解讀空間。

老年時(shí)期的凱恩，所有愛(ài)的人都離開(kāi)了他，雖然擁有了財(cái)富和權(quán)勢(shì)，卻還是孤獨(dú)一人。他砸了房子里的東西后緩緩從房間走出來(lái)，此處使用了一個(gè)短焦距鏡頭清楚地展現(xiàn)了不僅是凱恩，還有他周?chē)娜?，廣角鏡頭使畫(huà)面中的信息量變大，內(nèi)容變多，觀眾可以清楚地從周?chē)腥说恼疚缓鸵暰€焦點(diǎn)對(duì)出畫(huà)面的焦點(diǎn)就在凱恩身上。所有人雖然都注意他，仰視他，卻沒(méi)有一個(gè)人能靠近他，也無(wú)一人與他交談，凱恩從人群中走過(guò)，人們紛紛為他讓道。由此看出他雖然位高權(quán)重受人敬畏，但卻無(wú)人可愛(ài)，孤苦伶仃，暗示了他整個(gè)孤單的命運(yùn)，不斷地用自己的方式去愛(ài)人，但實(shí)際上是對(duì)別人的傷害，與他人漸行漸遠(yuǎn)。

特別是對(duì)于對(duì)話的人物，或者是特意想突出塑造某個(gè)人的形象的話，通常導(dǎo)演會(huì)使用長(zhǎng)焦小景深鏡頭，大景深鏡頭將景框內(nèi)所有內(nèi)容都清晰展現(xiàn)，觀眾關(guān)注的點(diǎn)就可能不止限于主角身上。而奧爾遜導(dǎo)演也正是利用了這種不同的方式，更好地展現(xiàn)了凱恩與周?chē)说年P(guān)系，也符合他的故事都是從別人口中再現(xiàn)的這一前提，凱恩的形象也需要在復(fù)雜的完整的社會(huì)里才能更立體化地呈現(xiàn)。

小景深的鏡頭的確是利于引導(dǎo)觀眾注意到某一人物身上，就如《大象席地而坐》中的對(duì)話鏡頭。

同樣也是展現(xiàn)縱深關(guān)系，胡波導(dǎo)演采用的就是長(zhǎng)焦小景深的鏡頭，畫(huà)面中清晰的只有爺爺一個(gè)人，觀眾能細(xì)微地觀察到他面部的表情，而后面他的兒子和兒媳婦則非常模糊，只能通過(guò)運(yùn)動(dòng)來(lái)提醒觀眾仍在景框中占有分量。這種方法讓觀眾對(duì)導(dǎo)演的意圖一目了然，也會(huì)順著導(dǎo)演的思路關(guān)注到景框中的重點(diǎn)，對(duì)人物的塑造也是更多通過(guò)他自身的動(dòng)作和表情來(lái)體現(xiàn)。

黃玲和副主任談話時(shí)這個(gè)鏡頭不斷變焦，景框中兩個(gè)人同側(cè)，哪方說(shuō)話焦點(diǎn)就轉(zhuǎn)移到哪個(gè)人身上，觀看時(shí)甚至還有許些不適，因?yàn)閮扇司嚯x過(guò)于接近。而在這時(shí)候利用長(zhǎng)焦鏡頭則會(huì)故意抽離人物，使畫(huà)面非常失真。很多評(píng)論家會(huì)認(rèn)為這個(gè)鏡頭非常精彩，非常清楚，但是作為普通觀眾也許會(huì)覺(jué)得導(dǎo)演插入感太強(qiáng)，跟現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)出入太大，反而影響了觀感，當(dāng)然也不否認(rèn)他這種方法非常能展現(xiàn)演員的細(xì)節(jié)，能快速地讓觀眾“了解”角色。

所以比較而言，奧森威爾遜采用大景深的鏡頭更好地體現(xiàn)空間的縱深感，并且從景框內(nèi)的人物調(diào)度來(lái)體現(xiàn)人物地位和作用，塑造人物形象，讓觀眾如同欣賞長(zhǎng)鏡頭一樣，選取自己在意的信息點(diǎn)進(jìn)行解讀，是對(duì)景深鏡頭極好的把控與運(yùn)用。

二：長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇

《公民凱恩》在僅有的兩個(gè)小時(shí)不到的篇幅里仍大量使用了長(zhǎng)鏡頭的拍攝手法。

同樣是從童年凱恩的鏡頭開(kāi)始，最初先是在雪地里拍攝小凱恩玩耍的中景鏡頭，光線明亮，人物生動(dòng)活潑。接著一個(gè)拉鏡頭，母親從畫(huà)框左下角出現(xiàn)，緊接著帶出屋里的三個(gè)主要人物：母親、銀行家和父親，接著隨著母親向屋內(nèi)走動(dòng)拉鏡頭繼續(xù)向延伸，小凱恩的身影逐漸變小，而屋內(nèi)昏暗、破舊的環(huán)境逐漸呈現(xiàn)，與窗外的場(chǎng)景同樣形成了鮮明的對(duì)比，仿佛外面的雪天和小凱恩僅僅只是掛在墻上的一幅畫(huà)或是電視機(jī)里的場(chǎng)面一樣，與屋內(nèi)的氣氛格格不入，對(duì)比鮮明，更加暗示著他美好童年的戛然而止。隨著母親和銀行家在桌子前坐下，鏡頭運(yùn)動(dòng)停止并固定，展示出簽署賣(mài)掉小凱恩的一系列文件。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭用明顯的窗外窗內(nèi)兩個(gè)場(chǎng)景的對(duì)比體現(xiàn)出母親對(duì)于小凱恩的絕情與小凱恩對(duì)于童年缺失所造成整個(gè)人生悲劇的鋪墊，他對(duì)于女性錯(cuò)誤的認(rèn)知和對(duì)待方法也是受到了童年時(shí)扭曲的母子關(guān)系的影響。

兩次蘇珊的重點(diǎn)出場(chǎng)都是運(yùn)用了幾乎同一組長(zhǎng)鏡頭拍攝，這是屬于刻意的重復(fù)剪輯。鏡頭首先是特寫(xiě)在蘇珊的廣告牌上，接著升鏡頭往上，則是在雨中亮燈的“蘇珊秀”廣告牌，預(yù)示著蘇珊已經(jīng)成名，但在雷雨的環(huán)境中又暗示蘇珊并不快樂(lè)，她因?yàn)樗母璩聵I(yè)和凱恩的離世非常的痛苦，這并不是她想要的環(huán)境和人生。接著鏡頭往前推進(jìn)來(lái)到屋頂?shù)牟ＡТ皯?hù)，透過(guò)窗戶(hù)里能看見(jiàn)里面蘇珊正一個(gè)人落寞地坐著。接著鏡頭穿過(guò)雨水，“穿過(guò)”玻璃窗進(jìn)入屋子內(nèi)部，此時(shí)攝像機(jī)不是真的穿越過(guò)玻璃窗，而是通過(guò)后期連貫的剪輯形成一個(gè)連貫的穿墻而進(jìn)的長(zhǎng)鏡頭，為的是不打破觀眾的代入感。觀眾隨著攝影機(jī)來(lái)到屋內(nèi)，視線焦點(diǎn)則是聚焦于蘇珊身上，以及蘇珊與仆人和記者之間的談話了。一個(gè)鏡頭能夠交代清楚蘇珊的身份，現(xiàn)狀，心境，環(huán)境和狀態(tài)，又讓觀眾仿佛一個(gè)偷窺者一樣，從雨夜的樓頂悄悄潛進(jìn)蘇珊的屋內(nèi)偷聽(tīng)他們的對(duì)話，暗示此時(shí)的蘇珊正處于傷心之時(shí)，不希望有人來(lái)打擾她。

報(bào)社慶功的片段也是非常出名的一個(gè)景深長(zhǎng)鏡頭，此處前景是李蘭在向羅伯斯特提出自己對(duì)于報(bào)社對(duì)于凱恩的擔(dān)心，兩人各處于景框的左右兩側(cè)，中間是舞女牽著凱恩正在開(kāi)心地跳舞。整個(gè)畫(huà)面有動(dòng)有靜，有歡樂(lè)也有顧慮，觀眾在這個(gè)大景深長(zhǎng)鏡頭里就能將后面狂歡的舞蹈結(jié)合李蘭的顧慮進(jìn)行解讀，預(yù)示著李蘭的預(yù)言必定會(huì)成真，凱恩最終會(huì)敗在自己的專(zhuān)權(quán)與自我上。鏡頭即使中間有短暫改變機(jī)位，兩人在畫(huà)面中的位置都沒(méi)改變，并且從中部后面的窗戶(hù)上照樣清楚地倒映了凱恩和舞女們的舞蹈。這樣的長(zhǎng)鏡頭里內(nèi)容豐富冗雜，觀眾可以在不同的觀看時(shí)期品讀不同的要素，將所有的信息進(jìn)行整合時(shí)便會(huì)理解導(dǎo)演的巧妙用意。

除了時(shí)間較長(zhǎng)的長(zhǎng)鏡頭的使用，本片也大量采用了蒙太奇的剪輯手段，進(jìn)行大量快速的切鏡，最明顯的在于電影最開(kāi)始用新聞片的方式快速回憶凱恩的一生以及每次導(dǎo)演利用閱讀紙質(zhì)材料（報(bào)紙、書(shū)籍、信件）進(jìn)行時(shí)空的轉(zhuǎn)換和快速推進(jìn)的時(shí)候。

片頭導(dǎo)演運(yùn)用類(lèi)似于幻燈片展示的方式搭配旁白，向觀眾展示凱恩表面在公眾眼里的形象，一閃而過(guò)的畫(huà)面快速的剪輯使觀眾應(yīng)接不暇，僅留下他富裕又復(fù)雜的基本的印象。采用這種蒙太奇的剪輯方式能夠模擬出新聞的質(zhì)感，在最短的時(shí)間內(nèi)讓觀眾立馬感受到凱恩的表面形象，同時(shí)也為后面他生活的反差形成鮮明的對(duì)比，體現(xiàn)出一個(gè)人他在公眾面前顯示的狀態(tài)和自己真正的狀態(tài)差距之大。人們只關(guān)心自己想知道的，對(duì)于某人的認(rèn)識(shí)更是隨著輿論的風(fēng)向而擺動(dòng)。

利用紙質(zhì)材料巧妙地進(jìn)行時(shí)間轉(zhuǎn)換的場(chǎng)景相當(dāng)之多，從最初在小凱恩每個(gè)生日銀行家都給他讀信，信件里都是對(duì)他提出的工作或是商業(yè)上的要求，三封信直接到他成為青年；再到凱恩自己經(jīng)營(yíng)報(bào)社，銀行家每每從不同的報(bào)紙上讀出他經(jīng)營(yíng)虧損的消息。通過(guò)報(bào)紙對(duì)蘇珊的報(bào)道看出她漸漸從不受待見(jiàn)變得出名。用文字的形式進(jìn)行時(shí)空交替不僅是與凱恩時(shí)報(bào)業(yè)大亨的職業(yè)暗中呼應(yīng)，也是通過(guò)冰冷的文字和人生重大的起伏曲折形成鮮明的對(duì)比，預(yù)示著消息和新聞只是群眾嘴里談及一時(shí)的話題，于當(dāng)事者個(gè)人來(lái)說(shuō)卻是重大的轉(zhuǎn)折。

本片可以稱(chēng)之蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭完美結(jié)合的范本，影片開(kāi)頭大量的蒙太奇表現(xiàn)的是大眾眼中的凱恩，而后面真正開(kāi)始講述凱恩的故事時(shí)卻更多用長(zhǎng)鏡頭來(lái)塑造人物，此處形成了鮮明的對(duì)比。而即使是在后文的長(zhǎng)鏡頭中，鏡頭內(nèi)部也做到了蒙太奇,物與人的照應(yīng)，動(dòng)與靜的對(duì)比，鏡頭有規(guī)律的移動(dòng)展現(xiàn)不一樣的環(huán)境預(yù)示不一樣的人物處境……導(dǎo)演在編排時(shí)也運(yùn)用蒙太奇的思維，沒(méi)有把凱恩的一生按順序講述出來(lái)，而是通過(guò)不同人不同視角，展示不同的時(shí)期，最后拼接起來(lái)完整的人物形象。這也是非線性的蒙太奇思維的體現(xiàn)。本片的確大多數(shù)鏡頭是非常優(yōu)秀的長(zhǎng)鏡頭，而本片的整體架構(gòu)和闡述方式無(wú)不體現(xiàn)著蒙太奇思維。

三：拍攝角度

從對(duì)人物的拍攝角度能非常清楚地看出角色所處的地位與處境。

《公民凱恩》中相較于其他電影只有較少的平視鏡頭，而大量地通過(guò)俯視和仰視來(lái)展現(xiàn)人物的地位。幼時(shí)的凱恩被銀行家接走后用的是一個(gè)絕對(duì)的俯視鏡頭來(lái)展現(xiàn)他的情況，且周?chē)际谴笕税阉鼑饋?lái)，而攝影機(jī)所處的位置似乎也是大人中的一員，看得出此時(shí)的小凱恩已經(jīng)失去童年應(yīng)有的自在快樂(lè)而是被壓制被控制的一個(gè)處境。同樣的，當(dāng)他中年對(duì)待蘇珊時(shí)也近乎幼年大人們對(duì)他的狀態(tài)，都是居高臨下的一個(gè)地位，此時(shí)蘇珊正在發(fā)脾氣，而凱恩直接走過(guò)去，蘇珊就埋葬在凱恩的陰影中，一個(gè)俯視鏡頭體現(xiàn)蘇珊不過(guò)只是凱恩操控的傀儡，一直處于被控制的處境。這幾個(gè)俯視鏡頭的對(duì)位，很好地展現(xiàn)了凱恩的心理轉(zhuǎn)變，從剛開(kāi)始的被人操控到最后去操縱別人，都是美好童年缺失的后果，導(dǎo)致自己也無(wú)法正確地?zé)o私地愛(ài)其他人，換來(lái)的只有別人的痛苦和離開(kāi)。

同樣的，當(dāng)凱恩長(zhǎng)大后開(kāi)始有權(quán)有勢(shì)后，幾乎都由仰視鏡頭表現(xiàn)，更是與小時(shí)候的俯視鏡頭形成自身明顯的對(duì)比，擺脫了被壓迫的地位，而成為一個(gè)人人仰視人人敬畏的人，形象高大威嚴(yán)，但同時(shí)也暗示了他將會(huì)因著自己的自私和操控欲最后一無(wú)所獲。

凱恩和蘇珊的丑聞被爆出后，他回到報(bào)社與李蘭進(jìn)行爭(zhēng)吵。此處攝影機(jī)降到最低，幾乎貼近地板，給兩人絕對(duì)的仰視鏡頭。不過(guò)此時(shí)的凱恩應(yīng)該是一個(gè)尷尬的被詬病的階段，用仰視鏡頭不僅有反諷的效果，更是凸顯出即使是在這種時(shí)候凱恩依然維持著自己強(qiáng)大的自尊心，絲毫沒(méi)有意識(shí)到是自己的問(wèn)題導(dǎo)致了現(xiàn)在的后果。李蘭到現(xiàn)在已經(jīng)非常氣憤在指責(zé)凱恩，而凱恩卻毫不理會(huì)。此處仰視鏡頭給到凱恩整個(gè)身形的全景，暗示著這個(gè)人物只是固執(zhí)的空虛的高大，實(shí)際上只是一心為己，對(duì)于自己親手造成的惡果也毫不反思。

除了俯視和仰視，片中也有足夠的平視鏡頭，例如在觀看蘇珊表演時(shí)，導(dǎo)演便使用了一個(gè)正面平視鏡頭對(duì)凱恩的面部表情進(jìn)行特寫(xiě)，利用平視鏡頭能使觀眾更好地捕捉演員的表情神態(tài)。此處對(duì)于凱恩的特寫(xiě)穿插在蘇珊的表演中不斷出現(xiàn)，可以看出導(dǎo)演利用光影著重突出凱恩眼睛的部分，從他的眼神里看出凱恩沒(méi)有只是單純欣賞一場(chǎng)歌曲表演這么簡(jiǎn)單，他微皺的眉頭嚴(yán)肅的神情反映出他對(duì)蘇珊演出的效果十分重視，對(duì)于觀眾的反應(yīng)也十分看中。導(dǎo)演給到蘇珊的皆為遠(yuǎn)景和全景，而給到凱恩的是特寫(xiě)，似乎攝影機(jī)位也都是處在凱恩這一側(cè)，仿佛整場(chǎng)演出的重心并不在蘇珊的演繹，而在于凱恩的情緒，蘇珊的表演也都是掌握在凱恩手里，而蘇珊也只是個(gè)被他所操縱的花瓶。

導(dǎo)演通過(guò)對(duì)人物拍攝的鏡頭角度的改變不斷暗示人物地位的轉(zhuǎn)換，從被圈養(yǎng)到操控報(bào)紙，操控輿論，操控自己的愛(ài)人，貌似他對(duì)自己痛苦的過(guò)去做了補(bǔ)償，卻是在反抗專(zhuān)權(quán)中自己成為專(zhuān)制，直至最后所有人的離開(kāi)，他拾起水晶球想起童年的自己，才真正意識(shí)到自己一生的反抗最終還是以失敗告終。

四：結(jié)語(yǔ)

不僅是上文所提及的寥寥幾個(gè)方面，《公民凱恩》在畫(huà)面構(gòu)圖、聲畫(huà)關(guān)系的處理、鏡頭運(yùn)動(dòng)等多個(gè)方面都是絕對(duì)的先鋒地位，而所有的視聽(tīng)語(yǔ)言技巧，都是為了向觀眾展示一個(gè)驕傲的商業(yè)大亨的成長(zhǎng)與沒(méi)落，通過(guò)不同人對(duì)他的追憶，通過(guò)對(duì)“玫瑰花蕾”真相的尋找，鏡頭從一開(kāi)始就告訴了觀眾“禁止入內(nèi)”，這仿佛是凱恩在對(duì)他身邊的人，對(duì)社會(huì)，對(duì)觀眾所說(shuō)的話一樣，盡管他的人際關(guān)系無(wú)數(shù)，卻因?yàn)樾睦淼姆忾]使得沒(méi)有一個(gè)人真正能走進(jìn)他的內(nèi)心，而導(dǎo)演卻帶領(lǐng)著觀眾無(wú)視掉這層圍欄，一步步潛入這個(gè)傳奇之人的生活，探尋著他人生的答案。在詢(xún)問(wèn)了許多人之后，作者最終是沒(méi)有找到玫瑰花蕾的秘密，鏡頭不斷向上拉，展示凱恩家里的全貌，被各種雕像和貴重物品堆滿，富麗堂皇無(wú)可媲美，人在其中顯得異常的渺小，整個(gè)房間被物品堆滿，顯得沒(méi)有人情味，沒(méi)有生氣，這也是對(duì)于凱恩本人形象的反射，而最后，玫瑰花苞雪橇板卻被工人們當(dāng)作垃圾丟進(jìn)象征著權(quán)力的火爐里燒毀，除了觀眾沒(méi)有一個(gè)人再能知道這個(gè)秘密，玫瑰花苞僅僅是代表了凱恩的童年，而他整個(gè)一生都是在對(duì)于缺失的童年的追溯與補(bǔ)償。

凱恩從幼年生長(zhǎng)起來(lái)，到晚年拿起水晶球又回想起自己的童年，電影鏡頭從“禁止入內(nèi)”開(kāi)始，到故事全部結(jié)束回到“禁止入內(nèi)”的標(biāo)語(yǔ)，都像維倫紐瓦在《降臨》里所傳遞的一樣，無(wú)論從內(nèi)容還是形式上都是一種回環(huán)，一種輪回。對(duì)于過(guò)去的傷痛我們無(wú)法補(bǔ)救，那在成長(zhǎng)的過(guò)程中就更要避免自己成為之前的“壞人”去讓別人承受自己以前承受的痛苦。同時(shí)人是無(wú)法真正理解另一個(gè)人的，即沒(méi)有人有真正的感同身受。無(wú)論是通過(guò)《羅生門(mén)》那般聽(tīng)一件事情的不同講述，還是像凱恩這樣聽(tīng)不同人講述他的整個(gè)人生，皆不能發(fā)現(xiàn)別人真正的秘密，每個(gè)人的內(nèi)心都是一座“禁止入內(nèi)”的古堡，里面的秘密和真相永遠(yuǎn)只有自己知道。

《公民凱恩》

（周傳基分析《公民凱恩》視頻片段）

（CITIZEN KANE）

美國(guó) 雷電華影片公司出品 1941年 黑白 119分鐘 制片：奧遜·威爾斯（ORSON WELLES ) 編?。汉諣柭ぢ鼊P維支（HERMAN MANKIEWICZ) 奧遜·威爾斯（ORSON WELLES ) 導(dǎo)演：奧遜·威爾斯（ORSON WELLES) 攝影：格萊格·托蘭德（GREGG TOLAND) 錄音：貝利·費(fèi)斯樂(lè)（BAILEY FESLER) 詹姆斯·斯圖爾特（(JAMES STEWART ) 美工：范·奈斯特·波爾克拉斯（VAN NEST POLGLASE) 剪輯：羅伯特·懷斯（ROBERT WISE) 作曲：伯納德·海爾曼(BERNARD HERRMANN )

一、人物與情節(jié)

《公民凱恩》是關(guān)于一個(gè)有權(quán)勢(shì)的報(bào)業(yè)大亨查爾斯·福斯特·凱恩一生的故事，他這個(gè)人既矛盾而又有爭(zhēng)議。、該片是那冷酷無(wú)情的出版大王威廉·朗道爾夫·赫斯特（1863-1951)的虛構(gòu)傳記。實(shí)際上，該片中的人物是取自幾個(gè)美國(guó)著名巨頭生活的混合體，但赫斯特是最明顯的。赫爾曼·曼凱維支，該電影劇本的合作編劇，本人就認(rèn)識(shí)赫斯特，并且是他的情婦——電影明星瑪利昂·戴維斯的朋友。戴維斯是電影企業(yè)中最招人喜歡的人物之一，除了她喜歡喝酒和玩七巧板游戲之外，她并不像《公民凱恩》中的那個(gè)蘇珊·亞歷山大。 影片追述了主人公漫長(zhǎng)一生的主要事件。出身低微的八歲的凱恩在他母親通過(guò)一次僥幸的機(jī)會(huì)獲得一大筆財(cái)富后，被送到寄宿學(xué)校。凱恩在整個(gè)年輕時(shí)期的監(jiān)護(hù)人就是銀行家華爾特·P·撒切爾，一個(gè)自命不凡的吹噓者和政治上的反動(dòng)派。在過(guò)了一段自我沉溺的輕浮生活之后，凱恩在25歲時(shí)決定成為一個(gè)報(bào)紙出版商。凱恩和他的親密助手，那個(gè)像狗一樣忠誠(chéng)的伯恩斯坦和溫文爾雅的杰依·李蘭一起，獻(xiàn)身于為下層社會(huì)的人而斗爭(zhēng)的事業(yè)，并且攻擊政權(quán)的腐朽機(jī)構(gòu)。在他事業(yè)的高峰，他和優(yōu)雅的愛(ài)米麗·諾頓，美國(guó)總統(tǒng)的侄女結(jié)婚。但那婚姻終于變陳舊了，然后變成積怨。在中年時(shí)，凱恩秘密地找到一個(gè)情婦蘇珊·亞歷山大作為新歡，蘇珊是一個(gè)漂亮但沒(méi)有頭腦的售貨員，她模糊地向往當(dāng)一名歌唱家。 在他的名聲和深得眾望的鼓舞下，凱恩競(jìng)選紐約州州長(zhǎng)。他的勁敵吉姆·蓋蒂斯試圖訛詐他退出競(jìng)選，他威脅要把凱恩婚姻的偽善公之于眾，并且揭露他對(duì)蘇珊的安逸的安排。凱恩在憤怒之下拒絕就范，盡管他知道那丑聞會(huì)使他的妻子、兒子和蘇珊公開(kāi)受到屈辱。凱恩在競(jìng)選中失敗，并失去了他的好友杰依·李蘭。愛(ài)米麗和凱恩離婚，并把他們的小兒子帶走。 凱恩把精力重新投入到當(dāng)他年輕的新婚妻子、蘇珊·亞歷山大·凱恩的代理人的事業(yè)中。他決心把她變成一名偉大的歌劇明星，而不顧那不利的事實(shí)，亦即她缺少起碼的天份。不顧她的反對(duì)，不管公眾對(duì)她的羞辱，凱恩把沒(méi)有天份的蘇珊逼到了自殺的邊緣。再次受挫后，他終于同意放棄把她造就成一個(gè)歌劇明星的計(jì)劃，相反，他建造一個(gè)龐大的孤立的宮殿——上都，他和蘇珊隱退到那里過(guò)著一半隱居的生活。多年來(lái)被凱恩欺壓到屈從地位的蘇珊造反了，她離開(kāi)了他。最后，那孤獨(dú)而怨恨的老人死在了上都空蕩蕩的財(cái)一富之中。 二、劇作結(jié)構(gòu)

許多評(píng)論家對(duì)這部影片的錯(cuò)綜復(fù)雜和犬牙交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)感到 驚嘆，它那相互關(guān)聯(lián)的段落直到最后一個(gè)場(chǎng)面才搭在一起。下 面的梗概可一覽該片的主要結(jié)構(gòu)．單位和每個(gè)單位中的主要人物 和事件： 1．序曲。上都。凱恩之死?！懊倒寤ɡ佟逼鯔C(jī)出現(xiàn)。 2．新聞片。凱恩之死。巨大的財(cái)富和墮落的生活方式。相互矛盾的政治形象。和愛(ài)米麗·諾頓的婚姻?！皭?ài)巢”的揭露。離婚。與蘇珊·亞歷山大——“歌唱家”的婚姻。政治競(jìng)選。歌劇事業(yè)。經(jīng)濟(jì)大蕭條和凱恩在經(jīng)濟(jì)上的下坡路。在上都孤獨(dú)的、隱居的老年。 3．前提。湯姆遜接受主編的指示，前去發(fā)現(xiàn)玫瑰花蕾的秘密，他向凱恩的生前好友查詢(xún)?！八赡苁且患趾?jiǎn)單的事?！卞e(cuò)誤的一步：蘇珊拒絕和湯姆遜談話。 4．閃回：華爾特·P·撒切爾的回憶錄。凱恩的童年。撒切爾成為監(jiān)護(hù)人。凱恩的第一份報(bào)紙《問(wèn)事報(bào)》。報(bào)紙的斗爭(zhēng)年 代。凱恩在30年代經(jīng)濟(jì)上的下坡路。 5．閃回：伯恩斯坦。《問(wèn)事報(bào)》的早期。“原則宣言”。建成出版業(yè)帝國(guó)。和愛(ài)米麗·諾頓的訂婚。 6．閃回：杰依·李蘭。和愛(ài)米麗的婚姻的瓦解。凱恩遇見(jiàn)蘇珊。1918年的政治競(jìng)選。揭發(fā)、離婚、再婚。蘇珊的歌劇事業(yè)。凱恩與李蘭的最后決裂。

7．閃回：蘇珊·亞歷山大·凱恩。歌劇的首演與事業(yè)。自殺未遂。和凱恩在上都的半隱居的年代。蘇珊離開(kāi)凱恩。 8．閃回：雷蒙，上都的管家。凱恩最終的日子?！懊倒寤ɡ佟敝i。 9．終曲。對(duì)玫瑰花蕾的揭示。序曲開(kāi)場(chǎng)的倒轉(zhuǎn)，造成結(jié)束。 10.演職員字幕。 影片的這十個(gè)部分長(zhǎng)短不一。

1．玫瑰花蕾在結(jié)構(gòu)上的作用： 當(dāng)赫爾曼·曼凱維支帶著一個(gè)以威廉·朗道爾夫·赫斯特的一生為基礎(chǔ)的故事構(gòu)思去找威爾斯的時(shí)候，威爾斯擔(dān)心素材會(huì)太拖、太散。為了突出故事線，給它注入更富有戲劇性的緊湊感，他建議通過(guò)一系列閃回把這些事件的時(shí)間順序打亂，每一個(gè)閃回都從講故事的那個(gè)人的點(diǎn)來(lái)敘述。威爾斯在他的一些廣播劇中曾使用過(guò)這種多條閃回的技巧。 他和曼凱維支還加進(jìn)了一點(diǎn)懸念。在他生命的最后時(shí)刻，凱恩嘟嚷了一個(gè)詞“玫瑰花蕾”，似乎沒(méi)人知道它的含義。它的意義激起了新聞?dòng)浾邷愤d的好奇心，于是他在這部影片余下的部分里去向凱恩以前的朋友查詢(xún)這個(gè)秘密，他希望這個(gè)秘密是打開(kāi)凱恩的矛盾性格的鑰匙。 威爾斯聲稱(chēng)，玫瑰花蕾的動(dòng)機(jī)只不過(guò)是一個(gè)情節(jié)的嚎頭，旨在有一個(gè)戲劇性的問(wèn)題來(lái)抓住觀眾，它實(shí)際上是徒勞的搜索。但是這一嚎頭起作用了。就像那個(gè)滿懷希望的記者一樣，我們也認(rèn)為玫瑰花蕾能解開(kāi)凱恩的暖昧性格。沒(méi)有這一噱頭，整個(gè)故事就依然是蔓生枝節(jié)和松散的。對(duì)玫瑰花蕾的含義的探索使敘事成型，為它提供了前進(jìn)的動(dòng)力，有了一個(gè)我們?nèi)枷氆@得答案的戲劇性問(wèn)題，這也就使得該片帶有偵探類(lèi)型片的模式。這就是外國(guó)評(píng)論家所說(shuō)的，美國(guó)人有講故事的天才。威爾斯把玫瑰花蕾叫做“騙人的玩意兒”，因?yàn)樵趧P恩死的時(shí)候，并沒(méi)有人聽(tīng)到凱恩說(shuō)出這個(gè)字來(lái)。在影片中，護(hù)士只是后來(lái)才進(jìn)屋，且是在破碎的玻璃中被觀眾看到的。而從玻璃碎片中看去變形了的護(hù)士這一視像本身就是在追求一種超現(xiàn)實(shí)的味道。

2．玫瑰花蕾的動(dòng)機(jī) 玫瑰花蕾最后弄清楚是童年寵愛(ài)的所有物。幾十年來(lái)，學(xué)者和評(píng)論家對(duì)如何解釋玫瑰花蕾進(jìn)行著爭(zhēng)論。威爾斯自己把它說(shuō)成是“值一美元的弗洛伊德的書(shū)”——也就是關(guān)于童年的天真的一個(gè)適當(dāng)?shù)南笳?。?0年代的美國(guó)電影中，弗洛伊德的思想已廣為流行，尤其是關(guān)于兒童青春期的生活對(duì)他以后的性格起決定作用的理論。 但是玫瑰花蕾也是更為普遍的關(guān)于失去的象征。請(qǐng)考慮：凱恩這個(gè)人經(jīng)歷了一系列失去——童年他失去雙親，由一家銀行把他撫養(yǎng)大；作為一個(gè)出版商，他失去了年輕人的理想主義；他失去了當(dāng)州長(zhǎng)的機(jī)會(huì)；失去了第一個(gè)妻子和兒子；失去了使蘇珊成為歌劇明星的努力；失去了蘇珊。正因?yàn)槊倒寤ɡ俨粌H是一件物，甚至不僅是伊甸園的天真的象征，所以玫瑰花蕾對(duì)觀眾的揭示才造成了強(qiáng)有力的感情沖擊。

3．主題： 從主題上說(shuō)，《公民凱恩》是如此復(fù)雜，用本段的篇幅只能扼要地列舉其中某些主題。就像威爾斯的大多數(shù)其它影片那樣，《公民凱恩》完全可以起名為《權(quán)力的威風(fēng)》。吸引他的主題在傳統(tǒng)上是和經(jīng)典悲劇及史詩(shī)相聯(lián)的：一個(gè)公眾領(lǐng)袖由于傲慢和妄自尊大而垮臺(tái)。權(quán)勢(shì)和財(cái)富是腐化人的，而腐化是自我毀滅。天真的人一般都能幸存下來(lái)，但他們卻是遍體鱗傷。威爾斯一向?qū)Τ鲱?lèi)拔萃的主人公的強(qiáng)有力的自我毀滅感興趣，它提供了一種戲劇化?！逗诎抵摹分械目道戮鸵彩沁@樣一個(gè)人物，而那本是威爾斯最早想拍的題材。威爾斯說(shuō)過(guò)：“我所扮演過(guò)的角色都是不同形式的浮士德。”全都出賣(mài)了他們的靈魂而失去了他們的靈魂。

威爾斯對(duì)邪惡的認(rèn)識(shí)是成熟的和復(fù)雜的，且很少是成規(guī)化的。他是他那一代少有的兒個(gè)美國(guó)影片制作者之一，他們?cè)谔剿魅祟?lèi)生存條件的陰暗面時(shí)很少訴諸于簡(jiǎn)單化的心理學(xué)或倫理標(biāo)簽。威爾斯認(rèn)為自己是一個(gè)倫理學(xué)家，但是他的影片從不是一本正經(jīng)或神圣不可侵犯的?！秳P恩》并非是振振有詞的譴責(zé)，而是對(duì)失去的天真的哀嘆。威爾斯說(shuō)過(guò)：“世界上所有的嚴(yán)肅故事幾乎都是最后死亡的失敗故事。但是其中失去的天堂多于失敗。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這是西方文化的中心主題，即失去的天堂?！? 該片中實(shí)際上有幾十個(gè)象征性的動(dòng)機(jī)。其中有些是技術(shù)性的，例如，影片主要是用低角度，如在李蘭的回憶段落中，就是用低角度來(lái)表現(xiàn)李蘭與凱恩對(duì)峙的。其它的動(dòng)機(jī)更多的是以?xún)?nèi)容為準(zhǔn)的，例如攝影機(jī)必須穿過(guò)那一系列柵欄，我們才能看見(jiàn)凱恩。影片中還有關(guān)于靜態(tài)、腐朽、老年和死亡的固著的動(dòng)機(jī)。但該片中兩個(gè)最重要的動(dòng)機(jī)還應(yīng)算是玫瑰花蕾和片斷的動(dòng) 機(jī)。 玫瑰花蕾的動(dòng)機(jī)前文已有所述，而片斷的動(dòng)機(jī)的作用是襯托那種頭腦簡(jiǎn)單的想法，亦即一個(gè)字能夠“解釋”一個(gè)復(fù)雜的個(gè)性。整部影片從始至終都讓我們看到暗示著多重性、重復(fù)和大整體的片斷的形象。這一動(dòng)機(jī)的例子有七巧板、成堆的大木箱、小木箱和藝術(shù)品。而這部影片的結(jié)構(gòu)本身也是片斷的，每個(gè)敘述者只向我們提供了局部的圖景。

三、暖昧性：新聞片＋五個(gè)主觀視點(diǎn)

影片通過(guò)一系列閃回的重復(fù)模式把事件的時(shí)間順序打亂，從而使威爾斯得以在時(shí)空中跳躍，不必嚴(yán)守時(shí)間順序就直接切到凱恩生活中的不同時(shí)期。為了使觀眾有一個(gè)綜覽，威爾斯在影片開(kāi)始不久表現(xiàn)的新聞短片中，介紹了凱恩一生中的大多數(shù)主要事件和人物，而對(duì)這些事件和人物在后來(lái)的各個(gè)閃回中又都做了更深入的探索。顯而易見(jiàn)，當(dāng)一個(gè)故事不是用直線的、按時(shí)間順序的方式來(lái)講述的時(shí)候，是有失有得的。所失的是任何按傳統(tǒng)方式講述故事的懸念，它一般提出問(wèn)題：主人公要求什么？他或她是怎樣設(shè)法去得到它的？在《公民凱恩》中，主人公幾乎從一開(kāi)始就死了。我們只有被迫從其他人的角度把他的一生拼湊起來(lái)。 影片中有五個(gè)不同的講故事的人，每人都講了一個(gè)不同的故事。多敘事的技巧迫使我們?nèi)ズ饬棵總€(gè)敘事者的傾向性和偏見(jiàn)，《公民凱恩》也是他們的故事。但從整體上來(lái)說(shuō)，這五次閃回基本上是順時(shí)的，且時(shí)有重疊。但即使是當(dāng)敘述的事件重疊時(shí)，我們也依然是從不同的角度來(lái)看待它們的。例如，李蘭對(duì)蘇珊歌劇首演的敘述就染上了他對(duì)她的那種居高臨下的態(tài)度。在該段落中，突出的是一個(gè)升降機(jī)的移動(dòng)鏡頭所造成的喜劇效果，其結(jié)果實(shí)際上是一句俏皮話。當(dāng)蘇珊開(kāi)始唱第一首抒情曲時(shí)，攝影機(jī)開(kāi)始上升，仿佛要升天似的。當(dāng)她繼續(xù)唱下去時(shí)，她那單薄而平淡的聲音隨著攝影機(jī)繼續(xù)向上的路程而逐漸變得越來(lái)越虛弱。攝影機(jī)經(jīng)過(guò)沙帶、繩纜和跳板，直到它最后來(lái)到站 在狹窄過(guò)道上的兩個(gè)舞臺(tái)工人，他們看著下面的表演，聽(tīng)了一陣子，轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)面面相對(duì)。一名舞臺(tái)工人滑稽地把手指頭擺到鼻子上，仿佛在說(shuō)，“真臭?！比欢?dāng)蘇珊重述這同一事件時(shí)，攝影機(jī)的機(jī)位卻主要是擺在了舞臺(tái)上，而且當(dāng)幕啟后是逆光，根本無(wú)法看到觀眾席里的人，這一處理就將蘇珊被觀眾拒絕的感受視覺(jué)化了。這時(shí)，該段落的調(diào)子不再是滑稽，而是痛苦的了。 威爾斯的敘事策略有些像三棱鏡：新聞片和那五個(gè)接受采訪者，每一個(gè)都對(duì)同一個(gè)人提供了一個(gè)獨(dú)特的、不同的視點(diǎn)。新聞片讓我們迅速瀏覽了凱恩公眾生活中的高峰；撒切爾的敘述帶有他對(duì)有錢(qián)有勢(shì)的人在道德優(yōu)越上的絕對(duì)自信；伯恩斯坦的故事浸透著感恩和他在年輕時(shí)對(duì)凱恩的忠誠(chéng)；李蘭提出了更為嚴(yán)格的角度：他根據(jù)凱恩實(shí)際干的事而不是他所說(shuō)的來(lái)判斷他；蘇珊是講故事的人中受害最深的，然而她也是最有感情和最敏感的；雷蒙，那個(gè)管家，裝著比他實(shí)際知道得多。他那短暫的閃回僅僅結(jié)束了湯姆遜的采訪。 需要說(shuō)明的是，湯姆遜在本片中作為一個(gè)采訪者，從來(lái)沒(méi)有正面出現(xiàn)過(guò)，在采訪過(guò)程中，他要么是以背影出現(xiàn)在畫(huà)框的角落里，要么是干脆在畫(huà)外，于是導(dǎo)演就這樣讓觀眾占據(jù)了這一采訪者的視角，也正是這一點(diǎn)造成了全片本身就呈現(xiàn)為紀(jì)錄電影的形式。 下面讓我們來(lái)分析一下在各個(gè)視點(diǎn)中對(duì)凱恩的不同表現(xiàn)。

1．新聞片綜覽：9’ 該段落是影片故事敘述的中樞、大綱，它講述了凱恩的一生，但只是簡(jiǎn)短介紹，具體事件在后來(lái)其他人的閃回中進(jìn)一步深入。新聞片中的段落與后來(lái)在其他閃回故事中表現(xiàn)的事件有對(duì)應(yīng)的關(guān)系。如，新聞片中插入了報(bào)紙上的愛(ài)米麗、凱恩和他們的兒子在麥迪遜廣場(chǎng)外照的相片，解說(shuō)員告訴我們愛(ài)米麗和她的兒子在1918年死于一次摩托車(chē)事件。而后來(lái)我們?cè)诶钐m的閃回段落中看到了這張照片被拍攝的那一時(shí)刻。再有，新聞片中凱恩和蘇珊結(jié)婚后從法庭出來(lái)的段落，也在后面擴(kuò)展為蘇珊故事中的一個(gè)場(chǎng)景。 該段落確立了影片的形式：跳躍的、刪節(jié)的、省略的。 該段落確立了影片的創(chuàng)作方法：互相抵觸的觀點(diǎn)、互相矛盾的判斷。如撒切爾說(shuō)凱恩是共產(chǎn)黨，工人說(shuō)他是法西斯分子，凱恩自己則說(shuō)他是美國(guó)人。 該段落的作用：模仿新聞片獨(dú)特的電影形式以證明確有其人（該段落是由雷電華的新聞片部門(mén)剪輯的，為的是追求與新 聞片的形似。而在該段落的拍攝中，也模擬了新聞片的拍攝手法，如透過(guò)柵欄拍在上都的凱恩，因要強(qiáng)調(diào)出偷拍的感覺(jué)，故攝影機(jī)是晃動(dòng)的，而凱恩也不時(shí)被柵欄條所擋住），同時(shí)又產(chǎn)生了雙重的間離效果，提醒觀眾在看兩部電影，亦即觀眾在和報(bào)社的編輯們一起觀看這部有關(guān)凱恩的新聞片的同時(shí)，又是在看奧遜·威爾斯所執(zhí)導(dǎo)的《公民凱恩》。

2．撒切爾閃回：12′ ——?jiǎng)P恩的童年：撒切爾成為其監(jiān)護(hù)人 ——第一份報(bào)紙《問(wèn)事報(bào)》 ——在30年代經(jīng)濟(jì)上的下坡路 在撒切爾的眼中，凱恩是一個(gè)任性、不懂事、傲慢、不守常規(guī)、自作聰明的人。

3．伯恩斯坦閃回：18’24″ ——《問(wèn)事報(bào)》早期 ——原則宣言 ——晚會(huì)（發(fā)行量大增）、建成出版帝國(guó) ——與愛(ài)米麗訂婚 伯恩斯坦的回憶視角體現(xiàn)了他對(duì)凱恩不加批判的英雄崇拜。和李蘭相比，伯恩斯坦智力較弱，且把友誼擺在了原則之上。該段落同時(shí)也帶出了伯恩斯坦的滑稽的天真：他對(duì)忠誠(chéng)是如此盲目，以致于他看不到凱恩的缺點(diǎn)和邪惡。他更應(yīng)該說(shuō)是凱恩的一個(gè)忠實(shí)的仆人。 該段落充滿了輕松的喜劇色彩，而這主要是利用對(duì)話重疊的手段造成的。在伯恩斯坦的眼中，凱恩是一個(gè)有高度原則的人，有頭腦，懂生意經(jīng)，熱愛(ài)普通．人。凱恩的形象充滿魅力、令人驚奇。

4．李蘭的閃回：34″18″ ——與愛(ài)米麗婚姻的瓦解 ——與蘇珊相遇 ——競(jìng)選 ——被揭發(fā) ——競(jìng)選失敗 ——與凱恩發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)：低角度 ——再婚 ——蘇珊的首演：居高臨下的態(tài)度（詳見(jiàn)前文） ——?jiǎng)P恩替李蘭寫(xiě)評(píng)論 ——決裂 在這一段落中，我們看到李蘭自身的溫文爾雅，且如上所述，他品評(píng)凱恩的角度、視點(diǎn)都更為嚴(yán)格。于是，在他的眼中， 凱恩是一個(gè)只愛(ài)自己的人、一個(gè)沒(méi)有信念的人，是群眾的叛徒。 5．蘇珊的閃回：21 ‘ ——歌劇的排練與首演：痛苦的態(tài)度（詳見(jiàn)前文） ——巡回演出失敗 ——自殺未遂 ——和凱恩在上都半隱居的年代 ——出走 蘇珊是影片中我們所看到的唯一一個(gè)被凱恩的死訊擊垮了的人。在湯姆遜的采訪結(jié)束時(shí)，湯姆遜說(shuō)道：“你知道，不管怎樣說(shuō)，我總覺(jué)得有些為凱恩先生惋惜。”蘇珊回答道：“你以為我不嗎？”正是這一矛盾的感情使得蘇珊眼中的凱恩既是自私的、殘酷的，又是可憐的。

6．管家雷蒙的閃回：4’48″ ——蘇珊出走后，凱恩砸臥室 ——發(fā)現(xiàn)玻璃球 ——茫然離去：鏡子 在雷蒙的閃回中，關(guān)于凱恩形象最具代表性的是當(dāng)那年事已高的凱恩發(fā)現(xiàn)那個(gè)玻璃球后，嘟嚷了一句“玫瑰花蕾”，然后他茫然地沿著一個(gè)過(guò)道走下去，手里拿著那個(gè)玻璃球。當(dāng)他走過(guò)一排兩面相對(duì)的鏡子時(shí)，我們看到他的形象重復(fù)到無(wú)限，它們?nèi)莿P恩。于是我們從雷蒙的視角看到了凱恩的又一面，即一個(gè)受傷的、被棄的、孤獨(dú)的隱居者，這也是自我中心達(dá)到極限的必然結(jié)果。 實(shí)際上，該片講述故事的方式遠(yuǎn)比它所講的故事有價(jià)值。通片看來(lái)，這五個(gè)主觀視點(diǎn)恰形成了一個(gè)客觀的視點(diǎn)。正如原劇本結(jié)尾處湯姆遜最后的總結(jié)（在完成片中，這一段臺(tái)詞被刪掉了）：“他是世界上最正直的人，但配帶著一條寬一碼的極不老實(shí)的飾帶。他是一個(gè)自由主義者，但又是一個(gè)反動(dòng)派。他是一個(gè)恩愛(ài)丈夫，但他的兩個(gè)妻子都離開(kāi)了他。他具有一種罕見(jiàn)的交朋友的才能，但他傷了他最老的朋友的心?！币簿褪钦f(shuō)，凱恩的矛盾性格依舊，玫瑰花蕾的懸念是徒勞的搜索，因?yàn)椤安豢赡苡靡粋€(gè)字來(lái)解釋一個(gè)人的一生?！倍詈蟆懊倒寤ɡ佟毖┣恋某霈F(xiàn)并沒(méi)有“解釋”凱恩，相反只是再次證明了湯姆遜的搜索是徒勞的——這一線索被燒成了灰、燒成了煙。序曲的倒轉(zhuǎn)恢復(fù)了凱恩一生的壯麗，由人的性格根本不可能被看透而產(chǎn)生的尊嚴(yán)。請(qǐng)對(duì)比，序曲的開(kāi)場(chǎng)是從一塊釘在柵欄上的、上書(shū)“私人領(lǐng)地，不得進(jìn)入”的牌子的特寫(xiě)開(kāi)始，然而，攝影機(jī)卻無(wú)視這一聲明，徑直隨著升降機(jī)向上運(yùn)動(dòng)。在三次疊化后，攝影機(jī)終于越過(guò)了柵欄，進(jìn)入了上都這片私人領(lǐng)地，或者應(yīng)該說(shuō)是進(jìn)入了凱恩的私人領(lǐng)地。實(shí)際上，不難發(fā)現(xiàn)，影片全片就是一個(gè)試圖進(jìn)入人物內(nèi)心的私人領(lǐng)地（凱恩的矛盾性格）的過(guò)程。然而，在影片的終曲，隨著攝影機(jī)退出柵欄，退出那塊寫(xiě)著“私人領(lǐng)地，不得進(jìn)入”的牌子，也就保證了凱恩內(nèi)心的自我依然 沒(méi)有遭到踐踏，一切依然是暖昧的。 四、攝影 該片攝影師格萊格·托蘭德認(rèn)為，《公民凱恩》是他事業(yè)的

高峰。這位攝影師老將認(rèn)為，他可以從那個(gè)“神童”（即奧遜·威爾斯）那里學(xué)到些東西，而后者的成就大多是在無(wú)線電廣播和百老匯劇院取得的。人人都能立即看出，《公民凱恩》不像那一時(shí)期的大多數(shù)美國(guó)電影，在該片中沒(méi)有漠不關(guān)心地拍攝下來(lái)的畫(huà)面，甚至那些開(kāi)場(chǎng)的場(chǎng)面，一般是用有效的雙人中景拍攝的，也拍得令人震驚。這并非因?yàn)榧记尚?。?shí)際上，大景深、低調(diào)照明、豐富的織體（亦稱(chēng)質(zhì)感）、大膽的構(gòu)圖、前后景之間富于動(dòng)勢(shì)的對(duì)比、逆光、帶天花板的布景、側(cè)光照明、低角度、史詩(shī)般的遠(yuǎn)景與大特寫(xiě)的并置、令人頭暈的升降機(jī)鏡頭、各種各樣的特技效果……這些全都不是新的，只是在這以前沒(méi)有人用這種“七層蛋糕的奢侈”（借用詹姆斯·納列摩爾的話）來(lái)使用 過(guò)它們。

1．大景深攝影 盡管愛(ài)森斯坦、雷諾阿和其他人以前也做過(guò)持續(xù)使用縱深焦距的嘗試，但這一手法卻是直到發(fā)明了大孔徑廣角鏡頭，發(fā) 展了快速全色膠片，能夠大量使用人工光源之后，并且是在格萊格·托蘭德和奧遜·威爾斯的天才地使用下才獲得了成功。格萊格·托蘭德在三十年代經(jīng)常對(duì)大景深攝影進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，在大多數(shù)情況下是與威廉·懷勒一起工作時(shí)進(jìn)行的。但是在《公民凱恩》中的大景深要比懷勒對(duì)這一技巧的使用更為艷麗。大景深攝影涉及到廣角鏡頭的使用，它往往夸大了人物之間的距離，而這對(duì)于一部表現(xiàn)分離、異化和孤獨(dú)的故事的影片來(lái)說(shuō)正是恰如其分的象征性類(lèi)比。 同時(shí)，由于廣角鏡頭使畫(huà)面的每一層次從最近處到最遠(yuǎn)處，焦點(diǎn)都是清晰的，并沒(méi)有因突出某一形象而使周?chē)臇|西發(fā)虛，于是，當(dāng)所有的人物都同樣清晰的時(shí)候，暖昧性就更加重了。 由于縱深焦距能同時(shí)紀(jì)錄和對(duì)比與攝影機(jī)不同距離處發(fā)生的事件，因此大景深還可以提供多信息，如《問(wèn)事報(bào)》慶祝晚會(huì)一場(chǎng)，在表現(xiàn)伯恩斯坦與李蘭對(duì)話時(shí)，跳舞者的鏡頭就在窗玻璃上反射了出來(lái)，于是我們一面聽(tīng)到了蓋過(guò)叫喊與音樂(lè)的談話，一面又看到了舞蹈。正是這一多信息的特點(diǎn)又造成了大景深鏡頭的另一傾向，即鼓勵(lì)觀眾．主動(dòng)地從一個(gè)鏡頭中去挖取信息。例如，在蘇珊試圖自殺的那一場(chǎng)面中，開(kāi)場(chǎng)的鏡頭暗示出一種因果關(guān)系。蘇珊吃了一些致命的藥物，躺在她那半昏暗的房間的床上陷入昏迷狀態(tài)。在銀幕的下邊、在特寫(xiě)的距離放著一只空杯子和一瓶藥；在銀幕中間的中景處躺著蘇珊，她在微弱地喘息；在銀幕上端的遠(yuǎn)景距離，凱恩在門(mén)外敲門(mén)，然后沖開(kāi)了門(mén)走進(jìn)房間。這一場(chǎng)面調(diào)度的層次安排是一個(gè)視覺(jué)的譴責(zé)：(1)那致命的藥物是由(2)蘇珊·亞歷山大·凱恩所服，這是由于(3)凱恩的不人道所致。 然而，縱深焦距也提出了新的要求，即它需要有寬度、深度和高度上的視覺(jué)內(nèi)容，因?yàn)閺V角鏡頭不僅比普通鏡頭視野廣，而且景物都在焦點(diǎn)上，特別是布景要求帶有天花板，而由于有了天花板，就出現(xiàn)了拍攝低角度內(nèi)景鏡頭的可能性。如前所述，這一技術(shù)的可能性就為該片提供了一個(gè)重要的主題動(dòng)機(jī)。

2．場(chǎng)面調(diào)度 舞臺(tái)是威爾斯的偏愛(ài)。年輕的時(shí)候，他進(jìn)過(guò)一所進(jìn)步的預(yù)科學(xué)校，在那里一導(dǎo)演和表演了30多出戲，莎士比亞是他最喜愛(ài)的劇作家。1930年，威爾斯15歲的時(shí)候，他永遠(yuǎn)離開(kāi)了學(xué)校。由于繼承了一筆錢(qián)，他旅行到了歐洲。在那里，他闖進(jìn)了都柏林的蓋特劇院，聲稱(chēng)是一個(gè)著名的百老匯明星。那些經(jīng)理并不相信他，但對(duì)他有很好的印象，于是雇用了他。在其后的大約一年間，威爾斯在許多經(jīng)典舞臺(tái)劇（大多為伊麗莎白時(shí)代的）擔(dān)任過(guò)導(dǎo)演和表演。 當(dāng)他于1933年回到美國(guó)后，他騙取了一次和當(dāng)時(shí)的主要舞臺(tái)明星之一凱瑟琳·康奈爾一起巡回表演的工作。他們演出的大多是莎士比亞和肖伯納的作品。1935年在紐約，威爾斯和胸懷大志的舞臺(tái)監(jiān)制人（后來(lái)也成為導(dǎo)演和演員）約翰·豪斯曼在聯(lián)邦劇院計(jì)劃的支持下（新政中的許多公眾工作之一）聯(lián)合起來(lái)。30年代的舞臺(tái)極富左翼政治色彩。威爾斯一輩子是一個(gè)自由主義者，他是羅斯福的熱情支持者，并且像那一時(shí)代的大多數(shù)知識(shí)分子那樣，是非常支持新政的。他曾協(xié)助羅斯?？偨y(tǒng)寫(xiě)過(guò)若干廣播演講稿。 1937年，威爾斯和豪斯曼組成了自己的劇團(tuán)——水銀劇團(tuán)。他們的若干演出由于其表現(xiàn)出來(lái)的光輝才華受到贊揚(yáng)，其中最引人注目的是著現(xiàn)代服裝的反法西斯劇目《凱撒大帝》。威爾斯不僅擔(dān)任演員和導(dǎo)演，他還設(shè)計(jì)布景、服裝和照明。有影響的戲劇評(píng)論家約翰·梅森·布朗宣稱(chēng)它是“天才的作品”。評(píng)論家伊里奧特·諾敦形容它為“這一代最動(dòng)人的莎士比亞?！? 威爾斯用他作為廣播明星賺來(lái)的錢(qián)資助他的劇團(tuán)。30年代末，在他富余的年代里，他在廣播上每周賺3000美元左右，其中三分之二投回到了水銀劇團(tuán)。這個(gè)劇團(tuán)是一個(gè)小本經(jīng)營(yíng)的活動(dòng)，經(jīng)常處于崩潰的邊緣。1939年，在它第一次失敗后，水銀劇團(tuán)就關(guān)掉了。威爾斯最初去好萊塢只是想要賺些現(xiàn)款，以便能夠回到紐約恢復(fù)水銀劇團(tuán)。， 由于威爾斯是來(lái)自舞臺(tái)的世界，他是富于動(dòng)勢(shì)地調(diào)度動(dòng)作的專(zhuān)家。對(duì)于場(chǎng)面調(diào)度的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，遠(yuǎn)景是更為有效的和更為戲劇化的手段，因此在他的影片中特寫(xiě)鏡頭相對(duì)要少些。大多數(shù)畫(huà)面取景緊湊，并且采取封閉的形式。它們大多還是按縱深來(lái)構(gòu)圖，在前景、中景和背景上都有重要的信息。人物之間的接觸范圍是芭蕾舞式的舞蹈設(shè)計(jì)，從而暗示他們變換優(yōu)勢(shì)的關(guān)系。正如我們下文將要談到的，《公民凱恩》的照明風(fēng)格更受惠于舞臺(tái)而不是電影。而威爾斯的長(zhǎng)鏡頭同樣是來(lái)自舞臺(tái)上要求統(tǒng)一空間的動(dòng)作要求。例如在影片前半部的一場(chǎng)戲中，表現(xiàn)凱恩、伯恩斯坦和李蘭接收下那個(gè)《問(wèn)事報(bào)》的古板的辦公室（年輕的凱恩剛買(mǎi)下這家保守的報(bào)紙，因?yàn)樗J(rèn)為辦報(bào)紙可能很 有趣），工人和助手在畫(huà)面里川流不息地進(jìn)出，搬運(yùn)著陳設(shè)、家俱和個(gè)人什物，而同時(shí)凱恩在和那固步自封的、不久將被解職的主編卡特先生（狄更斯式的憤怒得唾沫飛濺的人物），進(jìn)行著一場(chǎng)古怪的談話。 要想更好地理解威爾斯的場(chǎng)面調(diào)度的復(fù)雜性，那就是去分析一個(gè)鏡頭。我們?cè)囈匀銮袪柕幕貞浂温渲校趧P恩太太寄宿舍內(nèi)的一個(gè)鏡頭為例分析如下： A．鏡頭和攝影機(jī)的距離關(guān)系：這是一個(gè)大景深鏡頭，它從前景的中距離一直延伸到背景的大遠(yuǎn)景的范圍。攝影機(jī)和撒切爾及凱恩太太保持的是個(gè)人的距離，和老凱恩是社交的距離，和小凱恩是公眾的距離。那個(gè)孩子正玩兒得歡，經(jīng)常喊出一些前言不搭后語(yǔ)的話來(lái)，如“聯(lián)盟萬(wàn)歲！”老凱恩固執(zhí)地拒絕接受把孩子托給銀行監(jiān)護(hù)的計(jì)劃，而撒切爾和凱恩太太在不耐煩地聽(tīng)著。 B．角度：攝影機(jī)稍稍偏離一些，因?yàn)榈匕遢^天花板露得更多。這一角度暗示出些許命中注定的氣氛。 C．光學(xué)鏡頭和濾色片：這里用的是廣角鏡頭，以便捕捉住它的景深。鏡頭夸大了人物之間的距離。沒(méi)有明顯地使用濾色片。 D．照明風(fēng)格：內(nèi)景是用中庸的高調(diào)拍攝的；外景，其中大多為耀眼的白雪，是極度的高調(diào)。 E．主導(dǎo)的對(duì)比：由于小凱恩處于畫(huà)框的中心位置，而且他的黑衣服和耀眼的雪形成高反差，因此他容易首先吸引我們的注意力，他也是前景中的那場(chǎng)爭(zhēng)論的題目。 F．次要的對(duì)比：然后我們的眼睛從老凱恩移到撒切爾和凱恩太太，以及他們正準(zhǔn)備簽字的那份用聚光燈打亮了的文件 上。 G．構(gòu)圖：這個(gè)畫(huà)面被垂直地一分為二，一場(chǎng)拉鋸戰(zhàn)，兩個(gè)人在左，兩個(gè)在右。前景的桌子與背景的桌子和墻取得平衡。構(gòu)圖的分段把人物隔離起來(lái)了。 H．質(zhì)感（或稱(chēng)織體）：畫(huà)面的質(zhì)感濃厚，包括了粗糙的墻板中的釘子洞、那些古板的家俱和室內(nèi)人物細(xì)微的面部表情。 I．形式：該鏡頭是封閉的形式，它那安排得十分仔細(xì)的、協(xié)調(diào)的組成部分暗示著由舞臺(tái)框框住的一堂自我滿足的舞臺(tái) 景。

3．?dāng)z影機(jī)的運(yùn)動(dòng) 從他的電影事業(yè)的開(kāi)始，威爾斯就是移動(dòng)的攝影機(jī)的大師。在《公民凱恩》中，攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)一般是和青年的活力一致的。靜止的攝影機(jī)往往和疾病、老年及死亡相聯(lián)。這些運(yùn)動(dòng)原則也同樣適用于凱恩的運(yùn)動(dòng)。作為年輕人，他是一股精力充沛的旋風(fēng)，一句話幾乎來(lái)不及說(shuō)完，他的注意力就轉(zhuǎn)移了，又飛也似地來(lái)到另一個(gè)地方。但是作為一個(gè)老人，他每邁出精打細(xì)算的一步幾乎都要發(fā)出呻吟。他經(jīng)常是一動(dòng)不動(dòng)地站著或坐著，似乎既無(wú)聊而又精疲力竭，尤其是在上都和蘇珊在一起的那些場(chǎng)面。 沒(méi)有人曾像威爾斯那樣壯觀地使用升降機(jī)。那精彩的升降機(jī)鏡頭體現(xiàn)著重要的象征性思想。例如，在得悉凱恩的死訊后，湯姆遜試圖去采訪蘇珊·亞歷山大。這一段落從傾盆大雨開(kāi)始。我們看到蘇珊的海報(bào)和照片，宣傳她在一家夜總會(huì)任歌手。在聲帶上響徹著隆隆雷聲時(shí)，攝影機(jī)升起來(lái)，穿過(guò)大雨，直到屋頂，然后沖過(guò)一個(gè)霓虹燈廣告牌《牧場(chǎng)》，下到天窗，這時(shí)耀眼的閃電遮擋了攝影機(jī)穿過(guò)天窗的過(guò)程，然后徑直下降到那空曠的夜總會(huì)，蘇珊伏在一張桌子旁，喝得爛醉如泥，悲傷沮喪。攝影機(jī)和記者都遇到許多障礙——雨、廣告牌、大樓的墻，首先得打通這些障礙我們才能見(jiàn)到蘇珊，更不用提聽(tīng)到她說(shuō)話了。那升降機(jī)鏡頭體現(xiàn)了對(duì)私人生活的粗暴侵襲，絲毫不顧及沉浸在 悲痛中的蘇珊在自己周?chē)O(shè)置的障礙。 像所有的電影一樣，《公民凱恩》是有瑕疵的。如在影片的后半部，蘇珊最終永遠(yuǎn)離開(kāi)凱恩的那場(chǎng)戲中，憤怒之下，那老人搗毀了蘇珊的臥室，把其中的東西散了一地。威爾斯顯然是要通過(guò)那老人搗毀房間的純動(dòng)作來(lái)傳達(dá)凱恩的激怒。但是鏡頭往往過(guò)長(zhǎng)，而且攝影機(jī)離動(dòng)作太遠(yuǎn)。如果威爾斯把攝影機(jī)擺得近些，從而使運(yùn)動(dòng)更占主導(dǎo)地位，那么凱恩憤怒的暴烈程度可能會(huì)更有效地傳達(dá)出來(lái)。他還應(yīng)當(dāng)切換得更多些，以便傳達(dá)支離破碎的思想。運(yùn)動(dòng)必須與它的題材相適應(yīng)，否則動(dòng)作就會(huì)顯得過(guò)多或過(guò)少。

4．照明 由于威爾斯在劇院演出中一般是自己布光的，于是他認(rèn)為電影導(dǎo)演也應(yīng)對(duì)照明負(fù)責(zé)。出于好奇，托蘭德就由他去，讓威爾斯決定大部分照明的設(shè)計(jì)，但悄悄地指示攝影組的人做必要的技術(shù)調(diào)整。 從攝影上來(lái)說(shuō)，《公民凱恩》促成了一次革命，即對(duì)那種不引人注意的透明風(fēng)格的經(jīng)典理想暗中進(jìn)行了挑戰(zhàn)。 A．在以往傳統(tǒng)的電影中，追求的是不引人注意的透明風(fēng)格，并要求柔和的光效。而《公民凱恩》中的精湛技巧卻是極端風(fēng)格化的：高強(qiáng)度弧光燈的照明造成了輪廓分明的、干凈利落的中庸的高調(diào)——這表現(xiàn)在影片的前半部分（新聞片之后），即描繪凱恩年輕時(shí)期在美國(guó)公眾生活中的崛起和表現(xiàn)他作為一個(gè)富有戰(zhàn)斗精神的年輕出版商的場(chǎng)景中。此時(shí)的凱恩是一個(gè)工 作主動(dòng)、不需督促的人，他富有戰(zhàn)斗精神，是一個(gè)理想主義者，一個(gè)改革家，一個(gè)有著旺盛精力的人，一個(gè)巨頭形象。 B．持續(xù)地使用低調(diào)照明，它比以往的任何照明度都要低。從制作角度考慮，當(dāng)采用縱深焦距拍攝時(shí)，低調(diào)照明是較為經(jīng)濟(jì)可取的一種方法，因?yàn)榭v深焦距鏡頭需要大量的光來(lái)打亮景物。要在一個(gè)鏡頭中看清楚更多的東西，就必須打亮更多的東西，自然，需要打亮的物體越少，生產(chǎn)就越經(jīng)濟(jì)。除此之外，更重要的是，這種縱深焦距中使用的低調(diào)照明，有一種更強(qiáng)大的沖擊力，由此形成了表現(xiàn)主義的風(fēng)格，這從主題上和戲劇效果來(lái)說(shuō)，都有著很大的功用。當(dāng)凱恩變得越來(lái)越老、變得越來(lái)越憤世嫉俗后（在影片故事的后半部），照明就更暗，并出現(xiàn)更為強(qiáng)烈的明暗對(duì)比。如上都似陷入永久的黑夜，只有聚光燈的光斑穿透那壓抑的陰暗，揭示出一把椅子、沙發(fā)、雕象，其氣氛是陰冷潮濕和不可穿透的，那黑暗籠罩著一層無(wú)以言狀的邪惡。此時(shí)的凱恩已背叛了自己的諾言而成為了一個(gè)卑劣的、冷酷的暴君。在那兒，這一希望的象征已成為失敗的形象：冷漠、孤僻。 這兩種照明風(fēng)格的鮮明對(duì)比表現(xiàn)了凱恩性格中的兩極分化。 此外，聚光燈在較近的鏡頭中也被用來(lái)取得象征性效果：凱恩身上正派與腐化的混合是由反差大的光線暗示出來(lái)的，有時(shí)他的臉?lè)譃閮砂?，半邊照得明亮，半邊隱藏在黑暗中，隱藏的往往比揭示出來(lái)的更重要。如在伯恩斯坦的閃回中，充滿理想的凱恩告訴李蘭和伯恩斯坦，他想要在頭版發(fā)表一個(gè)“原則宣言”，向讀者許諾他將成為一名為他們作為公民和人的權(quán)利而斗爭(zhēng)的、誠(chéng)實(shí)的、不倦的斗士。但是當(dāng)他俯下身來(lái)在文件上簽字時(shí)，他的臉突然沖進(jìn)黑暗——這是對(duì)他后來(lái)的性格的一種兇兆。在蘇珊的回憶段落中，歌劇首演后二人爭(zhēng)吵的一場(chǎng)，當(dāng)凱恩不顧蘇珊的反對(duì)，向前踏出一步，以不容爭(zhēng)辯的命令口吻說(shuō)道“你必須唱下去”時(shí)，一個(gè)巨大的陰影（凱恩的身影）投在了蘇珊的臉上，由此強(qiáng)調(diào)了蘇珊被凱恩統(tǒng)治的事實(shí)，并突出了后者的壓抑感。

五、聲音和剪輯 [ 來(lái)源: 作者: 周歡周傳基著 ]

（由ontology掃描、校對(duì)）

威爾斯來(lái)自實(shí)況播出的廣播劇領(lǐng)域。1938年，當(dāng)他那著名的廣播劇《星球的戰(zhàn)爭(zhēng)》播出時(shí)，美國(guó)人真的以為美國(guó)確實(shí)受到了來(lái)自火星的生物的進(jìn)攻而驚惶失措，他就是這樣抓住了廣大聽(tīng)眾的想象力。威爾斯對(duì)這一效果當(dāng)然很高興。這一轟動(dòng)事件的結(jié)果是，他的照片登在了《時(shí)代》雜志的封面上。當(dāng)時(shí)，他年僅22歲。威爾斯往往被贊譽(yù)為發(fā)明了許多電影聲音的技巧，實(shí)際上他主要是一個(gè)鞏固成績(jī)的人，他把其先行者只鱗片爪的成就加以綜合和擴(kuò)展了。 在無(wú)線電廣播中，聲音必須要能夠喚起畫(huà)面。例如一名演員在混響室中說(shuō)話暗示出的視覺(jué)的關(guān)聯(lián)域是一個(gè)大觀眾廳；而遙遠(yuǎn)的火車(chē)汽笛聲暗示著一個(gè)廣闊的景色，如此等等。威爾斯把這一聲音的原則用于他的電影聲帶上，由此創(chuàng)造出場(chǎng)景的空間感。如在上都，房間太大，凱恩和蘇珊必須互相喊才能聽(tīng)得見(jiàn)，從而造成一種既悲傷又好笑的不協(xié)調(diào)的效果。而麥迪遜廣場(chǎng)花園的摹寫(xiě)之所以令人信服，部分是因?yàn)槲覀兟?tīng)見(jiàn)大批群眾的歡呼聲，因此就想像著我們也看到了他們。 在他的錄音師詹姆斯·G·斯圖爾特的協(xié)助下，他發(fā)現(xiàn)，幾乎每一種視覺(jué)技巧都有它的聲音等同物。例如，每一個(gè)鏡頭在容量、清晰度和質(zhì)量上都有相應(yīng)的聲音質(zhì)量——遠(yuǎn)景和大遠(yuǎn)景，鏡頭的聲音模糊而遙遠(yuǎn)；特寫(xiě)的聲音清脆、清晰，并且一般要響；高角度的鏡頭經(jīng)常伴隨著高音調(diào)和音響效果；而低角度鏡頭的聲音是沉思的和低調(diào)的。舉例來(lái)說(shuō)，在李蘭回憶段落中的蘇珊首演一場(chǎng)，隨著那個(gè)升降機(jī)鏡頭的不斷上升，如果我們閉上眼聽(tīng)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)聲帶也是隨著高度而減弱的。又如在上述凱恩太太寄宿舍的那一鏡頭中，前景的成年人占主導(dǎo)聲帶，而背景的小凱恩的喊聲也能聽(tīng)清，但卻是遙遠(yuǎn)的、微弱的。在其它段落中，聲音也會(huì)隨著人物由前景到后景的移動(dòng)而依距離的不同作出變化，如凱恩簽署把報(bào)社轉(zhuǎn)讓給撒切爾的合同一場(chǎng)。 威爾斯還發(fā)現(xiàn)，聲音可以像蒙太奇段落一樣化和疊化。于是他經(jīng)常讓對(duì)話重疊，尤其是在喜劇性的段落中，總有若干人試圖同時(shí)在說(shuō)話（如在放映室、和《問(wèn)事報(bào)》的編輯部幾段）。由于使用了這種重疊的對(duì)話以及不合語(yǔ)法的結(jié)構(gòu)和自然中斷，也就增強(qiáng)了片中對(duì)白的自然性。 在《公民凱恩》中，威爾斯在聲音上的另一重要貢獻(xiàn)就是他將音色這一因素加入了進(jìn)來(lái)，區(qū)別聲音成為區(qū)別角色的關(guān)鍵。對(duì)立的角色？對(duì)立的聲音！實(shí)際上，威爾斯在使用他那水銀劇團(tuán)的演員時(shí)，事先就考慮到了音色的問(wèn)題。綜上所述，威爾斯通過(guò)把那些他所熟悉的細(xì)致的音響效果搬到電影的聲帶上（現(xiàn)場(chǎng)的氣氛和距離感、角色有差別的聲音、講話的自然形態(tài)），從而加強(qiáng)了從視覺(jué)上表現(xiàn)的事件的自然空間的真實(shí)性。 在許多場(chǎng)面中，威爾斯把聲音用作象征。例如，在他運(yùn)用化和蒙太奇段落來(lái)表現(xiàn)蘇珊災(zāi)難性的歌劇巡回演出時(shí)。在聲帶上可以聽(tīng)到她演唱的抒情曲被變形為尖叫的、凄涼的哭泣。這一段落以逐漸暗下去的燈光為結(jié)尾，從而象征蘇珊那愈演愈烈的絕望。而在伴隨的聲帶上，我們聽(tīng)到她的聲音滑到一種受到創(chuàng)傷的呻吟，仿佛一首歌演唱到半途，有人把電唱機(jī)的插銷(xiāo)拔掉了。而在凱恩與李蘭分手的一場(chǎng)中，隨著凱恩的那句“你被解雇了”，他狠狠地把打字機(jī)的滑動(dòng)架推了回來(lái)，那聲音就象是一個(gè)驚嘆號(hào)。 最為值得一提的是，在蘇珊回憶段落中的首演一場(chǎng)，有一個(gè)凱恩鼓掌的特寫(xiě)鏡頭。我們都知道特寫(xiě)鏡頭是絕緣的，即人物與環(huán)境被隔離了開(kāi)來(lái)。然而在這個(gè)特寫(xiě)鏡頭中，當(dāng)凱恩鼓掌聲的混響變得越來(lái)越大時(shí)，我們清楚地意識(shí)到了環(huán)境的存在，即 此時(shí)觀眾廳中已經(jīng)空無(wú)一人，只剩下凱恩一個(gè)人在執(zhí)著地鼓掌。 在此，聲音打破了特寫(xiě)鏡頭的畫(huà)框。 伯納德·海爾曼的音樂(lè)同樣是復(fù)雜的。若干主要人物和事件都被賦予了音樂(lè)動(dòng)機(jī)，許多這些動(dòng)機(jī)先是出現(xiàn)在新聞片段落中，然后在影片的后面又重新出現(xiàn)，并往往被改變?yōu)樾≌{(diào)或用不同的速度來(lái)演奏，這又取決于該場(chǎng)面的情調(diào)。讓我們以玫瑰花蕾的音樂(lè)動(dòng)機(jī)為例。在開(kāi)場(chǎng)段落即凱恩之死一場(chǎng)，首先出現(xiàn)了那動(dòng)人的玫瑰花蕾的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，它是由一種電顫振的打擊樂(lè)器進(jìn)行的獨(dú)奏，而后在整部影片中它就開(kāi)始以各種不同的偽裝出現(xiàn)。海爾曼說(shuō)過(guò)，“如果你仔細(xì)地追隨著玫瑰花蕾的動(dòng)機(jī)，它本身就是對(duì)玫瑰花蕾自身最終身分的一條線索?！奔丛跍愤d調(diào)查的過(guò)程中，每當(dāng)提到玫瑰花蕾時(shí)，這一音樂(lè)動(dòng)機(jī)的變奏就襯托著對(duì)話。當(dāng)威爾斯終于向我們——而不是向劇中人——揭示出玫瑰花蕾的秘密之時(shí)，這一音樂(lè)動(dòng)機(jī)強(qiáng)有力地涌現(xiàn)到如此顯著的地步，造成了所有電影中有史以來(lái)最令人振奮的揭示。 另一方面，海爾曼的音樂(lè)經(jīng)常與威爾斯的視覺(jué)平行。例如在凱恩與妻子在早餐桌上那一場(chǎng)戲的蒙太奇中，婚姻的瓦解是和音樂(lè)中的變奏平行的。這一段落以輕柔浪漫的華爾茲開(kāi)始，溫存地襯托著兩人相互的迷戀。緊跟著是一個(gè)稍帶喜劇性的音樂(lè)變奏。當(dāng)兩人的關(guān)系變得更為緊張時(shí)，配器變得更為生硬及不和諧。在最終的場(chǎng)面，兩人再也不想交談了。這一沉默是由那最初的音樂(lè)主題陰郁而神經(jīng)質(zhì)的變奏來(lái)伴奏的。鏡頭也是如此，開(kāi)始是雙人鏡頭，位置交叉，距離近，以表示兩人關(guān)系融洽。然后開(kāi)始分切。最后由凱恩拉出，還是雙人全景，長(zhǎng)條桌，只不過(guò)現(xiàn)在是二人各坐一端，各人讀各人的報(bào)。在拍這一段落時(shí)，威爾斯嚴(yán)格遵照劇本，從一個(gè)場(chǎng)景疊化為另一個(gè)場(chǎng)景，只不過(guò)他在連接這些疊化時(shí)，使用了攝影機(jī)的搖的動(dòng)作，它們是那么迅速，以致模糊了影象。 從威爾斯自己的介紹中，我們了解到他花了一年的時(shí)間進(jìn)行《公民凱恩》的剪輯，前后共看了7000次。而在該片的剪輯中，最為突出的就是它區(qū)別于其它影片的化，即最典型的四部分的鏡頭內(nèi)的化—— 第一個(gè)景的背景化出； 第一個(gè)景的前景人物化出； 第二個(gè)景的背景化入； 第二個(gè)景的新人物化入。 威爾斯所采用的這一形式的化，一方面是適合于講故事者那挽歌式的、沉思的情緒狀態(tài)，如開(kāi)場(chǎng)時(shí)（片頭）的那段疊化的效果就是典型的威爾斯式的華彩樂(lè)段；另一方面，又是用這種交錯(cuò)的疊化把他的角色的旁白與場(chǎng)景聯(lián)系起來(lái)，而這些場(chǎng)面是假定他們正在回憶——從視覺(jué)上把他們疊在下一場(chǎng)面上。如上述李蘭回憶段落中的早餐桌的一段，一開(kāi)始李蘭的很大的影像在畫(huà)左，它一直保持在銀幕上，直到早餐的場(chǎng)景全部疊入。而在早餐桌的段落結(jié)束時(shí)，李蘭的影像又疊入，這兩種影像就被并列地?cái)[在一起。實(shí)際上，這一用角色作為半旁白解說(shuō)來(lái)引入和辨別閃回的作法，歸根結(jié)底還是受廣播劇的影響。這種影響也就直接決定了，在該片的剪輯中，聲音扮演了一個(gè)重要角色。 威爾斯經(jīng)常用嚇人的聲音來(lái)進(jìn)行轉(zhuǎn)換，從一個(gè)時(shí)間或地點(diǎn)跳到另一個(gè)時(shí)間或地點(diǎn)。例如，影片的開(kāi)場(chǎng)序幕以凱恩之死為結(jié)束，這一段是伴以逐漸淡出的聲音。突然，《前進(jìn)中的新聞》發(fā)出的那個(gè)上帝般的聲音的解說(shuō)員的隆隆聲向我們襲來(lái)——新 聞片段落開(kāi)始。雷蒙的回憶段落也是由一只鳥(niǎo)的怪叫開(kāi)始的。威爾斯還喜歡用聲音作為停頓，例如用關(guān)門(mén)的聲音結(jié)束一個(gè)場(chǎng)景。而在另一段落中，即在凱恩第一次遇見(jiàn)蘇珊的那天晚上和一年后凱恩在麥迪遜廣場(chǎng)公園演說(shuō)的場(chǎng)景之間的轉(zhuǎn)場(chǎng)也是利用聲音造成的—— 1．首先是中景，蘇珊的寄宿房間。蘇珊坐在鋼琴旁，位于畫(huà)左，她在彈琴、唱歌。凱恩坐在背景處，畫(huà)右。疊。 2．中遠(yuǎn)景，裝飾高雅的房間。蘇珊坐在鋼琴旁，位于畫(huà)左，她在彈琴、唱歌。凱恩坐在背景處，畫(huà)右。蘇珊彈完后，凱恩鼓掌。疊。 3．街道的中遠(yuǎn)景。人群圍在敞篷車(chē)旁，李蘭在講話。上一個(gè)鏡頭中凱恩的鼓掌聲化為人群的鼓掌聲。李蘭在發(fā)表演說(shuō)：“我是在說(shuō)查爾斯·福斯特·凱恩，那個(gè)戰(zhàn)斗的自由主義者、工人的朋友、本州下屆州長(zhǎng)，他參加這次競(jìng)選……”切。 4．近景，貼著凱恩照片的旗子，上面還有他的名字。凱恩（畫(huà)外音）接著李蘭的上句話繼續(xù)說(shuō)下去：“…只有一個(gè)目的…”攝影機(jī)搖下來(lái)俯拍凱恩

六、美工

[ 來(lái)源: 作者: 周歡周傳基著 ] （由ontology掃描、校對(duì)） 在美工方面，威爾斯能夠只表現(xiàn)布景的局部而不是整個(gè)房間，從而節(jié)省了許多經(jīng)費(fèi)。例如，一個(gè)辦公室的布景其實(shí)只包括一張桌子和兩面墻，但是我們卻仿佛看到一個(gè)豪華的大辦公室。同樣，在上都的場(chǎng)景中，威爾斯只打亮了一個(gè)家俱、一個(gè)雕像或一個(gè)壁爐，而讓房間的其余部分都沉在黑暗中—仿佛它大到了沒(méi)法全部照亮的地步（實(shí)際上那個(gè)房間的陳設(shè)很少）。這種效果實(shí)際上是通過(guò)低調(diào)照明取得的。 愛(ài)德華·斯蒂文森的服裝設(shè)計(jì)貼切地符合每一時(shí)代的實(shí)際風(fēng)格。由于該片的跨度為70年，而且事件不按時(shí)間順序來(lái)表現(xiàn)，因此服裝必須立即能辨認(rèn)得出來(lái)，從而使觀眾知道每一場(chǎng)戲的時(shí)代。凱恩的童年具有19世紀(jì)的味道——查爾斯·狄更斯和馬克·吐溫之間的十字路口。前者表現(xiàn)在撒切爾的硬領(lǐng)子和高頂帽上，后者則表現(xiàn)為瑪麗和吉姆·凱恩服裝上的那種邊疆的純樸。 在該片中，服裝既是象征性的，又是功能性的。例如作為富于戰(zhàn)斗性的年輕出版商，凱恩喜歡白色，而他在工作時(shí)經(jīng)常脫掉外衣和領(lǐng)帶。但后來(lái)在生活中，他卻幾乎始終穿著黑色的事務(wù)服裝，打著領(lǐng)帶。愛(ài)米麗的服裝是豪華的，但具有一種含蓄的文雅，她看起來(lái)始終像一個(gè)有教養(yǎng)的年輕主婦——時(shí)髦、端莊而富有女性魅力。蘇珊在遇見(jiàn)凱恩之前服裝簡(jiǎn)樸。在遇見(jiàn)凱恩之后，她一般穿那種擺闊氣的服裝，有時(shí)還穿那種帶金屬小圓片的服裝。 下面是對(duì)蘇珊的歌劇服裝的分析，這是譏諷與機(jī)智的勝利： l.時(shí)代：表面上是19世紀(jì)，而實(shí)際上是各個(gè)不同時(shí)代和“東方”影響的、有趣的東拼西湊的大雜燴。 2．等級(jí)：皇家的、珠光寶氣的、戴著各種女皇的裝飾的服裝。 3．性：女性，特別突出身體的曲線和下擺開(kāi)大叉的長(zhǎng)袍。只有那穆斯林的頭飾提供了一些男性色彩，雖然那古里古怪的蓬松的羽毛使它產(chǎn)生了變化。 4．年齡：這件服裝是為二十歲的女人設(shè)計(jì)的，亦即在她肉體最富有吸引力的高峰。 5．衣料：鑲著珍珠的珠狀絲料。 6．附屬品：穆斯林頭巾、珍珠、極不協(xié)調(diào)的瓊·克勞馥式的帶絆兒的鞋。 7．色彩：影片是黑白的，但是大部分的衣料有一種金屬的光澤，暗示出黃金和烏木。 8．身體的暴露：服裝暴露并突出了這樣一些性感的部位，如胸部、腰部和大腿。 9．功能：這服裝是不實(shí)用的，穿著甚至難以起步。它是為一個(gè)不干活的人穿的，只是為了炫耀。 10．形象：從頭到腳是一個(gè)歌劇皇后。

七、成型過(guò)程

《公民凱恩》往往因其杰出的劇本而受到好評(píng)——它的機(jī)智，它那緊湊的結(jié)構(gòu)，它的主題的復(fù)雜性，但是該劇本的著作權(quán)卻引起了相當(dāng)大的爭(zhēng)議，這既發(fā)生在影片發(fā)行之時(shí)，也發(fā)生在1970年。那時(shí)評(píng)論家寶琳·凱依爾論爭(zhēng)說(shuō)，威爾斯僅僅是對(duì)赫爾曼·曼凱維支的完成作品做了一些潤(rùn)色。曼凱維支是好萊塢的一名常規(guī)作家。當(dāng)他拿著《美國(guó)》（后來(lái)改稱(chēng)《約翰·公民，U. S. A.》，最終改為《公民凱恩》）的原始構(gòu)思去找威爾斯時(shí)，威爾斯就請(qǐng)他以前的合伙人約翰·豪斯曼協(xié)助曼凱維支把它寫(xiě)成電影劇本，最好是在一個(gè)遠(yuǎn)離誘惑的、與世隔絕的地方。 威爾斯對(duì)電影劇本的第一稿做了大量修改，改動(dòng)如此之大，以致曼凱維支譴責(zé)那部影片完全脫離了他的劇本，他也不愿意威爾斯的名字出現(xiàn)在編劇的名分下，于是他把這個(gè)爭(zhēng)端提交給了作家工會(huì)。那時(shí)，一名導(dǎo)演是不允許獲得編劇名義的，除非他對(duì)電影劇本做出了百分之五十或更多的貢獻(xiàn)。工會(huì)做出調(diào)解的姿態(tài)，允許兩人共享編劇的名義，只不過(guò)曼凱維支掛頭牌。 當(dāng)這場(chǎng)爭(zhēng)議于70年代重新浮現(xiàn)時(shí)，美國(guó)學(xué)者羅伯特·L·卡林格一勞永逸地解決了這場(chǎng)官司。他研究了這個(gè)電影劇本的七個(gè)主要的草稿，外加許多最后的修改備忘錄和其它材料?？指竦慕Y(jié)論是：早期的曼凱維支的幾稿包含有“幾十頁(yè)沉悶和冗長(zhǎng)的素材，它們最終是會(huì)被刪掉或被取代的。而最能說(shuō)明問(wèn)題的是，劇本里完全沒(méi)有那部影片最吸引人的那些風(fēng)格化的機(jī)智和流暢”。一句話，曼凱維支提供了素材；威爾斯提供了天才。 有關(guān)《公民凱恩》的商業(yè)歷史和評(píng)論歷史本身就是令人著迷的故事。在水銀劇團(tuán)垮臺(tái)后不久，雷電華向24歲的威爾斯提供了一個(gè)前所未聞的合同：每部影片將付給他15萬(wàn)美元，外加總收入的百分之二十五。他可以在自己的任何影片中擔(dān)任制片、導(dǎo)演、編劇或明星，或許，如果他愿意的話，擔(dān)任所有四種職能。他被恩準(zhǔn)全面的藝術(shù)控制，只對(duì)喬治·謝萊弗，該制片廠的開(kāi)明頭頭負(fù)責(zé)。 當(dāng)時(shí)雷電華正處于財(cái)政困境，在它那短暫的存在時(shí)期始終如此。該廠于1928年由金融家約瑟夫·P·肯尼迪（已故總統(tǒng)的父親）和大衛(wèi)·沙爾諾夫（美國(guó)無(wú)線電公司RCA的頭頭，后來(lái)是全國(guó)廣播公司NBC的頭頭）所創(chuàng)建。沙爾諾夫希望該廠能成為“電影的NBC”?？夏岬喜痪媚玫郊s500萬(wàn)美元的純利就退出了。雷電華在一個(gè)大有希望的開(kāi)端之后就艱難起來(lái)，主要是經(jīng)常變換管理人員，因此缺少連貫性。雷電華不同于其它大影片公司之處在于，它沒(méi)有始終一致的特點(diǎn)和特殊的風(fēng)格。 沙爾諾夫和他的新合伙人，奈爾遜·洛克菲勒，要雷電華制作出復(fù)雜而又進(jìn)步的影片，但是他們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值和票房成就不容易統(tǒng)一。洛克菲勒和沙爾諾夫十分贊同謝萊弗雇用威爾斯的主意，他們的理由是，要想能制作出既有質(zhì)量又能掙錢(qián)的影片，當(dāng)然只有那個(gè)剛剛在百老匯和無(wú)線電廣播上獲得勝利的神童。 當(dāng)威爾斯于1939年來(lái)到好萊塢時(shí)，人們對(duì)他極為不滿。對(duì)于大多數(shù)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，如果在35歲以前能獲準(zhǔn)導(dǎo)演一部A級(jí)影片，那就已是幸運(yùn)的了?？墒沁@個(gè)人僅僅是一個(gè)小伙子，又是圈外人，居然第一次出山就被賦予了全部的自主權(quán)。當(dāng)他看到雷電華的生產(chǎn)設(shè)施時(shí)，他說(shuō)了一句俏皮話：“這是一個(gè)孩子所得到過(guò)的最大的電氣火車(chē)玩具。”在電影企業(yè)中最常規(guī)的人士看來(lái)，威爾斯造作、目空一切、傲慢。他對(duì)電影社團(tuán)的公開(kāi)嘲諷沒(méi)給他帶來(lái)什么好處：“好萊塢是一個(gè)黃金的郊區(qū)，對(duì)于打高爾夫球的人、擺弄花園的人、平庸的人和沾沾自喜的小明星來(lái)說(shuō)是完美無(wú)缺的?！彼@然感到說(shuō)這種話的樂(lè)趣，但他為自己年輕的、輕率的機(jī)智付出了很大的代價(jià)。 幾乎從一開(kāi)始，《公民凱恩》的制作就引起爭(zhēng)議。作為一個(gè)宣傳大師，威爾斯使人們對(duì)該片的拍攝充滿了好奇。這部影片是在“絕密”的情況下拍攝的。關(guān)于主人公的身分流傳著種種謠言，當(dāng)赫斯特辛迪加的流言蜚語(yǔ)的專(zhuān)欄作家盧埃拉·帕爾森斯聽(tīng)說(shuō)這部影片是有關(guān)她的老板的私生活時(shí)，這位帕爾森斯在赫斯特的祝福和全面合作之下對(duì)該片展開(kāi)了斗爭(zhēng)。 當(dāng)該片接近完成時(shí)，赫斯特的斗爭(zhēng)變得更兇狠了。他威脅電影企業(yè)說(shuō)，要制造一系列丑聞，除非把那部影片在發(fā)行前就銷(xiāo)毀。他的走卒，米高梅的路易·B·梅育（該企業(yè)中最有權(quán)勢(shì)的人）提出，如果雷電華愿意銷(xiāo)毀底片，他將補(bǔ)償雷電華的成本，外加小小的利潤(rùn)。赫斯特威逼其它制片廠不要在它們的影院中預(yù)定該片，他的報(bào)紙還攻擊威爾斯是一名共產(chǎn)黨員，并且暗示他是一個(gè)逃避兵役的人（威爾斯出于體格方面的原因被拒絕服兵役）。雷電華陷入困境，由于猶疑不決而癱瘓了。威爾斯則威脅說(shuō)，除非影片得到發(fā)行，否則他將起訴。最后，制片廠決定冒一下風(fēng)險(xiǎn)。 除了極少數(shù)例外，《公民凱恩》獲得了熱烈的評(píng)價(jià)?！都~約時(shí)報(bào)》的波斯萊·克勞特稱(chēng)之為“電影史上最偉大的影片之一（如果不是最偉大的影片的話）”。它獲得紐約電影評(píng)論家頒發(fā)的1941年最佳影片獎(jiǎng)，那一年是美國(guó)電影的好年頭。它獲得九項(xiàng)金像獎(jiǎng)提名，但是在發(fā)獎(jiǎng)大會(huì)上只要提到威爾斯的名字就被人噓。值得重視的是，該片贏得的唯一一項(xiàng)金像就是給劇本的。寶琳·凱依爾暗示說(shuō)，這是旨在對(duì)曼凱維支、好萊塢的常規(guī)表示支持的姿態(tài)。 令人難以置信的是，《公民凱恩》在票房上失敗了，這是威爾斯在好萊塢的結(jié)束的開(kāi)始。當(dāng)他的第二部杰作《安倍遜大家族》未能取悅于幾次悄悄進(jìn)行的預(yù)映的觀眾時(shí)，雷電華就把它由131分鐘的長(zhǎng)度剪為88分鐘，并且續(xù)上一個(gè)虛假的大團(tuán)圓結(jié)尾，但它在票房上也失敗了。此后不久，雷電華在行政管理上又一次易手，威爾斯和謝萊弗都被攆走了。 40年代的美國(guó)電影逐漸變得越來(lái)越黑暗，無(wú)論主題還是攝影均如此，這部分是由于《公民凱恩》的巨大影響。那十年中最重要的風(fēng)格就是黑色電影（FILM NOIR)，這是適應(yīng)于那一時(shí)代的風(fēng)格。威爾斯的風(fēng)格繼續(xù)朝著黑色影片的傾向發(fā)展，尤其是如《上海小姐》和《邪惡的接觸》這樣的影片。托蘭德死于1948年，年僅44歲，這是美國(guó)電影不可挽回的損失。

八、理論

《公民凱恩》是一部形式主義的杰作。確實(shí)，影片中有某些現(xiàn)實(shí)主義的因素——它那事實(shí)的依據(jù)、新聞片段落、大景深攝影，備受像安德烈·巴贊這樣的現(xiàn)實(shí)主義理論家的高度贊揚(yáng)。然而，總的來(lái)說(shuō)，影片中那些發(fā)揮技巧的段落才是最令人難忘的。威爾斯是電影最偉大的抒情詩(shī)人之一，他的風(fēng)格化的著迷之處是由裝飾性的視覺(jué)因素、令人目眩的運(yùn)動(dòng)鏡頭和極富有質(zhì)感的聲帶、萬(wàn)花筒般的剪輯風(fēng)格、極其零碎的敘事以及大量的象征性動(dòng)機(jī)等最全面地描繪出來(lái)的。

《公民凱恩》無(wú)疑是一部作者的電影。威爾斯不僅制作了這部影片，而且是劇本的聯(lián)合編劇，演員和攝制組成員是由他選定的，他主演，并且毫無(wú)干擾地導(dǎo)演了整部影片。該片典型之處還在于，它探索了一整套威爾斯特有的主題，并且以如此鮮明的風(fēng)格創(chuàng)造出來(lái)，致使它成為它的作者的真正署名。威爾斯在贊揚(yáng)他的合作者時(shí)，是十分慷慨的，尤其是對(duì)演員和攝影師，但毫無(wú)疑問(wèn)在這部影片的生產(chǎn)過(guò)程中，他完全控制了一切。 馬克思主義的評(píng)論家十分欽佩這部影片，尤其是在歐洲。在那里，威爾斯幾乎被當(dāng)作是半個(gè)神。雖然《公民凱恩》并非公開(kāi)主張烏克思主義，但它的意識(shí)形態(tài)的基礎(chǔ)卻明顯是左翼的：(1)該片可以看作是社會(huì)變革的工具，對(duì)資本主義弊病的批評(píng)；(2)它攻擊本世紀(jì)最初40年美國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)的現(xiàn)狀；(3)它打破權(quán)力的神話，并且展示媒介在形成公眾輿論中的巨大影響；(4)它表明財(cái)富與權(quán)勢(shì)是狼狽為奸的，它們實(shí)際上剝奪了在社會(huì)底層的那些個(gè)人的權(quán)利；(5)它對(duì)受壓迫者，尤其是婦女表示同情；(6)它展示環(huán)境怎樣在很大程度上決定人的為，如果凱恩沒(méi)有繼承一筆財(cái)富，他可能就不會(huì)被他的權(quán)勢(shì)搞得道德墮落；(7）宗教和超自然勢(shì)力在影片中沒(méi)有起到顯著作用；(8)從潛在價(jià)值來(lái)說(shuō)，對(duì)人物的處理是平等的——對(duì)那粗俗的、出身卑微的蘇珊的處理和對(duì)那出身富貴的、文雅的李蘭的處理都是同樣的尊重；(9)該片的結(jié)構(gòu)是辯證的，從凱恩的矛盾性格來(lái)確立命題與反命題，最后達(dá)到綜合：真實(shí)的凱恩就是他既善良又邪惡，既進(jìn)步又反動(dòng)，既敏感又麻木。正如法國(guó)評(píng)論家毛里斯·拜西指出的：“在威爾斯的世界里，歸根結(jié)底，真實(shí)既不是善也不是美，但它有自己的方式，那就是真實(shí)。” 威爾斯始終是評(píng)論家的寵兒，尤其在法國(guó)。早在50年代，他的劇本片斷就出現(xiàn)在如《畫(huà)面與音響》和《今日電影》這樣的雜志上。威爾斯是《電影手冊(cè)》的評(píng)論家們偶像化了的靈感源泉，這個(gè)雜志是新浪潮的先鋒。讓-呂克·戈達(dá)爾熱情洋溢地說(shuō)“我們所有的一切全都?xì)w功于他?！碧貐胃t宣稱(chēng)，《公民凱恩》感召了絕大部分的法國(guó)電影制作者去開(kāi)創(chuàng)他們自己的事業(yè)，他還《美國(guó)之夜》中對(duì)這部名片表示了溫和的敬意。在那由英國(guó)的權(quán)威性雜志《畫(huà)面與音響》每隔十年舉辦一次的國(guó)際電影評(píng)論家的一次投票中，《公民凱恩》在有史以來(lái)最偉大的十部影片中位居榜首，而作為電影歷史中的最佳導(dǎo)演，始終獲得最多票數(shù)的電影制作者是：奧遜·威爾斯。