猜你喜歡
劇照
詳細(xì)劇情
長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) “創(chuàng)傷作為藝術(shù)與藝術(shù)的創(chuàng)傷”：大衛(wèi)柯能堡如何將身體變作語(yǔ)言
事實(shí)上，在1970年大衛(wèi)柯能堡就拍過(guò)一部同名長(zhǎng)片《犯罪檔案》。在那部電影中，他以未來(lái)世界化妝品導(dǎo)致的人體變異為出發(fā)點(diǎn)，展現(xiàn)了對(duì)同性/戀物/戀童等多問(wèn)題的探索。這版并非前者的翻拍，兩部作品在故事上也沒(méi)有聯(lián)系，唯一共同的，似乎是未來(lái)世界身體變異的可能性，以及對(duì)身體的癡戀。
作為幾乎定義了Body Horror這一類型電影的怪才導(dǎo)演，身體向來(lái)是大衛(wèi)柯能堡創(chuàng)作的核心。從1970版《未來(lái)罪行》中化妝品導(dǎo)致的身體變異，到1986年《變蠅人》中的基因融合，身體在柯能堡的鏡頭下以各式各態(tài)的怪樣發(fā)生著改變，成為他表達(dá)對(duì)社會(huì)科技發(fā)展的反思和隱憂。科技，將人類推至后人類的十字路口，迫使前者思考如《變蠅人》那般的合成人該如何存在。而如果說(shuō)柯能堡在早期疾病和變異中拷打了分類和界限的概念，而在他后來(lái)作品對(duì)機(jī)器和科技的塑造中，這種邊界幾乎已經(jīng)被消解。因此，柯能堡的恐怖之處并不在于外露的血腥，而是在于這種（對(duì)身體的）“破壞所顯現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的、科學(xué)的、虛擬的崩潰”（Peter Ludlow）。尤其在現(xiàn)代社會(huì)的信息流中，身體變?yōu)橹贫?、?quán)力、社會(huì)、話語(yǔ)塑造的實(shí)體，它不斷變化，反映著社會(huì)信息的流動(dòng)。1983年的《錄像帶謀殺案》中，主角在電視屏幕中體驗(yàn)捆綁、鞭打、切割身體帶來(lái)的快感，幻想與其欲望共融，虛擬與現(xiàn)實(shí)無(wú)處區(qū)分。同樣，在1999年的《感官游戲》中，虛擬游戲代替電視成為主角獲取快感和刺激的來(lái)源。最妙最大膽的莫過(guò)于1996年的《欲望號(hào)快車(chē)》，柯能堡驚世駭俗地讓人體和汽車(chē)連接起來(lái)，讓主角在與汽車(chē)的沖撞和性愛(ài)中達(dá)到漫長(zhǎng)的高潮。這里，機(jī)械成為人體外展的部分，它們延續(xù)著人的欲望和幻想，連接著后者實(shí)現(xiàn)的可能。如此，機(jī)器與人類之間已毫無(wú)縫隙，前者定義著后者的存在，完成著后者的存在。身體不再是自然的存在，而現(xiàn)代技術(shù)，正在重塑著人體。
《未來(lái)罪行》更像是前面的綜合：身體既淡化了邊界，又與機(jī)器緊密相融。機(jī)器如寄生蟲(chóng)般和人體緊密的聯(lián)系，就如Saul一直使用的早餐椅，人體緊緊地嵌入其中，兩側(cè)的骨骼如同人手，椅背與人的后背貼合，甚至它本身成為了人外在的消化器官，促進(jìn)人的消化和吸收。同樣還有Saul和Caprice表演時(shí)用的機(jī)器，通過(guò)它，柯能堡讓手術(shù)變成了新的性愛(ài)方式。這種模式不再有傳統(tǒng)的身體接觸的器官插入，而變成了一人操控機(jī)器（Caprice），遙控連接的手術(shù)臺(tái)相應(yīng)運(yùn)動(dòng)，機(jī)械觸手劃破另一方的身體（Saul）。機(jī)器代替了人體的器官完成切割/插入，兩者就此體驗(yàn)性的快感。這也讓這場(chǎng)性愛(ài)實(shí)際變成了三人游戲：男人、女人和機(jī)器。
同時(shí)，機(jī)器不僅拓展了人體的邊界，也拓展了感官體驗(yàn)的范圍。比起傳統(tǒng)的性交方式，即男女/男男/女女的觸碰/插入式性交，這里兩人沒(méi)有直接的身體的接觸。比起感官快感，它們更像是通過(guò)超感官完成對(duì)快感的幻想。Saul與Caprice處于一種心靈感應(yīng)式的互動(dòng)中，機(jī)器變成了想象連接的錨點(diǎn)，激發(fā)著感性體驗(yàn)的多種可能，而排斥著標(biāo)準(zhǔn)身體的介入。這時(shí)，性欲場(chǎng)擴(kuò)展到整個(gè)身體，并超越它進(jìn)入其他表面和物體，帶來(lái)無(wú)限的聯(lián)系，感覺(jué)和情感。很難說(shuō)明這種新型的性交模式，它是現(xiàn)代的疏離的，依靠著幻想和機(jī)器而摒棄真實(shí)的身體的接觸。而另一方面它又是超越的，顯示了后現(xiàn)代式的本質(zhì)的無(wú)法言喻和流動(dòng)，同時(shí)又將欲望從具體的身體中解放出來(lái)。觸覺(jué)變得可視化，傷口提供物質(zhì)基礎(chǔ)。它掙脫（身體的）束縛，又無(wú)比自由?；蛟S像柯南伯格自己所說(shuō)，“（在《欲望號(hào)快車(chē)》中）To a small degree, I’m reinventing film language in order to allow my characters to express things to themselves in their own emotional language. That simply means that maybe affect – which is to say, what we consider emotion and the way in which it is expressed – needs to find new avenues, new forms in order to express the things that we need to express these days. ”
比較有趣的是，機(jī)器不僅作為連接兩性的工具，它還代替著傳統(tǒng)器官，打開(kāi)、邀請(qǐng)、代表著另一方的（視覺(jué)與心理上的）進(jìn)入。在表演現(xiàn)場(chǎng)上，維果莫滕森飾演的Saul躺在手術(shù)臺(tái)上，Caprice站在他的身側(cè)，操控著機(jī)器，看著機(jī)器觸碰、切割開(kāi)他的身體。四周站滿了觀眾，他們一同注視著Saul，等待機(jī)器切割開(kāi)他身體的那一刻。如果說(shuō)皮膚意味著“終極食物的邊界，將內(nèi)部和外部分隔開(kāi)的物質(zhì)”，顯示著人體實(shí)在的存在 （Xavier Aldana Reyes）。那么這一刻，皮膚的邊界被破壞，內(nèi)在（器官）袒露出來(lái)，滿足著人們窺（淫）的欲望。另一個(gè)層面，切割帶來(lái)的是一種溶解的效果，它將身體呈現(xiàn)為“碎片化和可滲透的”，它連接而非斷開(kāi)了身體、心理和語(yǔ)言之間的意義層次——當(dāng)象征著邊界的皮膚被切開(kāi)時(shí)，分類的界限也被消解，在這個(gè)過(guò)程中，“主體對(duì)他人敞開(kāi)大門(mén)” （Xavier Aldana Reyes）。
而如果考慮到此時(shí)Saul身體的變異和獨(dú)特，那么機(jī)器打開(kāi)的可能不只是個(gè)人與他者之間隔絕的大門(mén)，也是通往未來(lái)的大門(mén)?；蛟S這也是對(duì)于科學(xué)/解剖的癡迷所在（以及信賴：“床不會(huì)騙人”），當(dāng)在未來(lái)社會(huì)中身體不斷處于變異狀態(tài)，卻無(wú)法解讀這場(chǎng)變異的過(guò)程和結(jié)果。而只有在手術(shù)臺(tái)上切割開(kāi)小男孩的身體，人們才能（或者依舊不能）理解未來(lái)人體變異的方向。身體，預(yù)示著正在改變的現(xiàn)實(shí)，又彰顯著未來(lái)的可能。但解剖的恐懼之處也是如此，如Caprice顫抖著對(duì)Saul說(shuō)，“autopsy is a way to see ourself”，但是我們同時(shí)會(huì)看到“darkness of evolution”。這可能是本片最為驚悚的一幕，我們很難看到有人在銀幕上毫不掩飾地切割開(kāi)（代表純潔的）兒童的身體，展示他內(nèi)里怪誕的器官。如果說(shuō)未來(lái)的罪行是什么，或許就是這里，人們將兒童變成了弗蘭肯斯坦造物式的存在。同樣，他的“弗蘭肯斯坦博士”在目睹這一切后也幾近崩潰。
但從另一個(gè)層面講，即便有darkness，仍是evolution。尤其現(xiàn)代社會(huì)身體作為監(jiān)獄的象征出現(xiàn)，被權(quán)力所操控，被社會(huì)、制度和文化所塑造，穩(wěn)固的身體形態(tài)代表著被完全控制的人。身體成為恐懼的寶庫(kù)，這些恐懼是個(gè)人掌控之外的權(quán)力結(jié)構(gòu)的專制所特有的。更重要的是，這些被壓迫的身體意味著一種無(wú)助感，“這種無(wú)助感源于一種令人沮喪的對(duì)抗，即認(rèn)識(shí)到超越物質(zhì)世界可能只是一種幻覺(jué)” （Xavier Aldana Reyes）。因此，越軌的身體作為一種“日益解構(gòu)的信息社會(huì)中恢復(fù)身體的物質(zhì)性的嘗試”出現(xiàn)，它對(duì)怪物、傷疤、患病的肉體、畸形的出生以及最重要的血液的專注，帶來(lái)了解放和改變的可能（Xavier Aldana Reyes）。當(dāng)機(jī)構(gòu)仍通過(guò)登記管理控制人體時(shí)，Saul在變異和手術(shù)中獲得了某種自我控制的主體性。
但同時(shí)，Saul的身體特征也顯示出來(lái)兩種相悖的特性：一方面，身體本身的確定性；另一方面，作為變異的身體的流動(dòng)性/不確定性（德勒茲）。他每日醒來(lái)不能確定自己又長(zhǎng)了什么新的器官，不確定這些新器官的意義。可以說(shuō)，他每天醒來(lái)都要重新確立自己，對(duì)他而言，“ I'm suggesting that all reality is virtual, that all reality requires great effort of human will to make it work, to make it viable. I actually think that the first thing you do in the morning when you wake up, before you have your breakfast and before you brush your teeth, is you have to recreate yourself. And you recreate reality - you have to reconstruct an identity for yourself, remember who you are, where you are, what you are, why you're there, what your social structure is you're finding yourself in, because it's not an absolute, it's not something that is absolutely solid.”（《感官游戲》DVD）將這樣的身體作為原材料，Saul和Captice開(kāi)始了自己的藝術(shù)表演，他們?cè)跓o(wú)意義中為這具身體創(chuàng)造出了意義。
更廣泛地講，當(dāng)這樣令人震驚的特殊存在出現(xiàn)時(shí)，人不可避免地被卷入到斗爭(zhēng)之中：管理機(jī)構(gòu)與異教團(tuán)體，食塑料者與藝術(shù)家，他們站在墮落和越界不同位置。而從某種程度上講，角色不斷宣稱“身體是現(xiàn)實(shí)”是因?yàn)?，在這里，身體如同現(xiàn)實(shí)一樣虛幻，除去被建構(gòu)的社會(huì)意義，它沒(méi)有任何意義（empty of meaning）。這也是為什么切割一定要作為展演而非在私下進(jìn)行，因?yàn)樗且环N公共的政治話語(yǔ)。但一方面，他們通過(guò)藝術(shù)建構(gòu)起無(wú)意義的意義，并依此對(duì)抗制度管理、文化甚至是自己。另一方面，這種大膽成為向觀眾兜售受非傳統(tǒng)體驗(yàn)的工具，當(dāng)全身長(zhǎng)滿耳朵、被縫住眼睛和嘴巴的男人在舞臺(tái)中央翩翩起舞時(shí)，他向觀眾展示的是什么？是藝術(shù)，是虛幻的理念還是一無(wú)所有的意義？越界、變異的痛苦的話語(yǔ)和哲學(xué)的、超越的話語(yǔ)耦合，先鋒藝術(shù)橫跨在線上，在對(duì)抗和奇觀中左右搖擺，如同《感官游戲》中將自己稱為藝術(shù)家的游戲制造者，他們必須要面對(duì)這樣的創(chuàng)傷藝術(shù)下的埋藏的藝術(shù)的創(chuàng)傷。
而對(duì)于Saul和Caprice來(lái)說(shuō)，這場(chǎng)表演意味著更多。Surgery is the new way of sex，當(dāng)變異的身體失去了痛覺(jué)，后者與疾病敘事的情感和文化框架脫離，切割變作象征性的存在。痛苦所帶來(lái)的負(fù)面阻礙被祛除，而在凝視中，血液帶有的強(qiáng)烈視覺(jué)意象在藝術(shù)中與色情緊密相連。傷口可以攜帶象征性的性意義，當(dāng)Caprice凝視著Saul的傷口，撫摸、舔舐它的時(shí)候，我們能從中感受到一絲fetish的味道。她用舌頭舔舐著傷口（甚至可能進(jìn)入到傷口中），傷口變成了一種特殊的性器官式的存在。同《欲望號(hào)快車(chē)》類似，它顯示出新時(shí)代的“技術(shù)色情”，即“它利用了日常生活中的技術(shù)——醫(yī)療設(shè)備和支持設(shè)備及其封裝和身體延伸表面——并將它們轉(zhuǎn)回到它們運(yùn)輸或支持的身體上，成為性能量和性快感的機(jī)器”（Anthony McCosker）。
同樣，在技術(shù)和機(jī)器帶來(lái)的混合痛苦與熱情中，顯現(xiàn)出的是一種類似BDSM的越軌欲望。在其中，（切割的）暴力被高度儀式化和景觀化，成為一種社會(huì)可接受的表演?；蛘撸绨退f(shuō)，性欲本身就與暴力不可分割。它聯(lián)合了弗洛伊德所稱的死欲和愛(ài)欲，在摧毀自我的同時(shí)達(dá)到頂端。但同樣，如同藝術(shù)成為回收身體控制的一種方式，施虐與受虐亦是如此。施虐者通過(guò)控制、傷害受虐者獲取對(duì)身體的控制權(quán)，而受虐者在脫離的自我凝視中完成對(duì)自我的操控。尤其是疼痛的預(yù)警系統(tǒng)崩潰時(shí)，這種對(duì)自我的操控可以達(dá)到不受限的地步。因此，在隨處可見(jiàn)的身體切割場(chǎng)景中，它完成了巴塔耶“禁忌就是要被違反的”的奇怪命題，打破邊界與禁忌，從而讓個(gè)體向一種連續(xù)性狀態(tài)敞開(kāi)。
因此，縱然柯能堡不是古典的、宗教風(fēng)格的導(dǎo)演，最后一幕維果莫滕森的特寫(xiě)卻帶有強(qiáng)烈的《圣女貞德蒙難記》的意味，甚至畫(huà)面也變?yōu)槿纭妒ァ芬话愕暮诎咨{(diào)。當(dāng)貞德忠誠(chéng)于自己的信仰而選擇放棄生命時(shí)，Saul同樣也自欺于信仰，完成了獻(xiàn)祭。這開(kāi)放式的一幕，可以說(shuō)是不得不接受變異的痛苦，也可以說(shuō)是迎接進(jìn)化的解放。也許這也是“身體既現(xiàn)實(shí)”的另一種解讀，它如此矛盾，如此難以把握。
這一次，形式上柯能堡看似回歸了早期的Body Horror風(fēng)格，但內(nèi)里卻像是《大都會(huì)》和《星圖》的延續(xù)。因此，比起夸張的恐怖電影外殼，它更像是一部適合解讀和分析的哲學(xué)電影。在觀看《未來(lái)罪行》時(shí)，我可以聯(lián)想到許多柯能堡的經(jīng)典前作，如《欲望號(hào)快車(chē)》和《感官游戲》，但最終我想到卻是他的上一部短片《大衛(wèi)柯能堡之死》。在長(zhǎng)達(dá)三十余年的導(dǎo)演生涯中，這位別具一格的導(dǎo)演展現(xiàn)給了我們太多怪誕、恐怖、驚異的傷痛，它使人恐懼，令人戰(zhàn)栗。而在《未來(lái)罪行》的最后，當(dāng)我看到維果莫滕森坐到機(jī)器上，鏡頭拉近，只留他臉部的特寫(xiě)時(shí)，我感受到的卻是平靜。如柯能堡自己所說(shuō)，“Im saying that we are doing some extreme things, but they are things that we are compelled to do. It is part of the essence of being human to create technology, that's one of the main creative acts. We've never been satisfied with the world as it is, we've messed with it from the beginning. I think that there is as much positive and excit-ing about it as there is dangerous and negative. ”如果我們無(wú)法祛除本性的追崇，我們或許只能以另一種獨(dú)特的方式擁抱它，就像那個(gè)吃塑料桶的男孩。
盡管它令人痛苦。
2 ) 嚇退觀眾？「禁片」導(dǎo)演最新限制級(jí)
*觀前提示：本篇圖文的部分文字描述和配圖，可能會(huì)引起不適，請(qǐng)酌情閱讀。
大家好，我是戴著眼鏡拿著話筒的阿拉斯加，片片。
今天我要給大家講一部飽受爭(zhēng)議的邪典電影：
《未來(lái)罪行》
5月23日《未來(lái)罪行》在戛納首映，過(guò)程中有整整幾十位觀眾中途退場(chǎng)，表示完全無(wú)法忍受銀幕上播放的內(nèi)容。
然而這部電影還是贏得了長(zhǎng)達(dá)7分鐘的起立鼓掌，使它成為今年戛納競(jìng)賽單元口碑最兩極分化的影片。
故事發(fā)生在未來(lái)，世界被嚴(yán)重污染。
為了適應(yīng)環(huán)境，人類多年不變的肉體終于又開(kāi)始了進(jìn)化。
首先是痛覺(jué)完全消失，只有極少數(shù)“幸運(yùn)兒”能在睡夢(mèng)中感受到疼痛；
接著，感染也消失了，人類變得百毒不侵。
更有甚者，患上了“快速進(jìn)化癥候群”：
他們會(huì)隨機(jī)生長(zhǎng)出新的器官，無(wú)法融入原本完整的生理結(jié)構(gòu)。
有人對(duì)此諱莫如深，官方嚴(yán)令禁止改造和移植器官，成立器官登記所，在新器官上“紋身”；
他們擔(dān)心新器官會(huì)改變基因，基因再遺傳給后代。
長(zhǎng)此以往，人類將不再是人類。
也有一群人，認(rèn)為進(jìn)化變異才是人類的未來(lái)，故意在體內(nèi)植入人造器官。
疼痛和感染的消失，意味著人類可以肆意改造肉體。
于是各種奇怪的行為，被冠以藝術(shù)之名，堂而皇之地對(duì)外展出——
有人被封閉了雙眼和嘴，取而代之的是幾十對(duì)耳朵。
被剝奪了“看”和“說(shuō)”的能力，他的“聽(tīng)”卻被成倍放大，復(fù)雜的心情只能通過(guò)扭曲的肢體來(lái)表達(dá)。
有人用鋒利的刀子切割自己的身體，并表現(xiàn)出強(qiáng)烈的快感……
我們的主角阿珍和阿強(qiáng)夫婦，也是一對(duì)行為藝術(shù)家。
阿強(qiáng)患有“快速進(jìn)化癥候群”，體內(nèi)新器官涌現(xiàn)和生長(zhǎng)的速度都遠(yuǎn)超常人。
他難以吞咽食物，更無(wú)法正常入睡。
必須躺在可以調(diào)節(jié)激素和肢體的蘭花床上，才能勉強(qiáng)進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)。
藝術(shù)往往和痛苦聯(lián)系在一起，而痛苦往往和睡眠有關(guān)。
而他的藝術(shù)，看起來(lái)則更加痛苦：
阿珍和阿強(qiáng)將原本用來(lái)尸檢的裝置，改造成了手術(shù)臺(tái)。
每當(dāng)阿強(qiáng)體內(nèi)的新器官成熟，他們就會(huì)召開(kāi)藝術(shù)展覽，邀請(qǐng)各界名流前來(lái)觀看。
阿珍遠(yuǎn)程操作仿生遙控器，鋒利的手術(shù)刀毫無(wú)滯澀地劃開(kāi)阿強(qiáng)的胸膛。
牛黃狗寶，豁然開(kāi)朗。
被開(kāi)膛破肚的阿強(qiáng)和裝置渾然一體，在阿珍的操作下，構(gòu)成了難以言說(shuō)的藝術(shù)品。
阿強(qiáng)非但不痛苦，反而樂(lè)在其中。
因?yàn)樵谒磥?lái)，當(dāng)中切除器官無(wú)異于一場(chǎng)沒(méi)羞沒(méi)臊。
某天手術(shù)后，阿強(qiáng)被一名陌生男子攔住，對(duì)方提出了一個(gè)驚人的要求：
“求求您，用那臺(tái)尸檢儀解剖我的兒子！”
男子名叫阿偉，是“進(jìn)化派”的頭目。
他的身體被改造得一塌糊涂，甚至可以靠吃塑料為生。
萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到，他消化塑料的能力被兒子繼承了下來(lái)——
阿偉的兒子天生就能消化塑料。
這就相當(dāng)于父親意外斷了根手指，兒子一生下來(lái)也沒(méi)有手指，非常離譜。
這么離譜的事偏偏就發(fā)生了。
然而妻子發(fā)現(xiàn)后，竟然連夜將兒子活活悶死。
事后非但沒(méi)有悲傷，反而冷靜地打電話叫阿偉來(lái)收尸。
因?yàn)樵谒磥?lái)，兒子根本不是人類，而是寄生她體內(nèi)10個(gè)月的怪物。
阿偉求助阿強(qiáng)，希望用一場(chǎng)解剖向全世界證明，人類的未來(lái)是存在的，而且是美好的。
盡管阿強(qiáng)反對(duì)“進(jìn)化”，不斷切除器官也是出于對(duì)那些玩意兒的厭惡，但他還是決定幫這個(gè)忙。
殊不知他們的密謀，早就引起了新罪行小組的注意。
所謂的新罪行，指的就是器官改造和移植。
只是名字聽(tīng)著更“性感”一些。
等阿強(qiáng)當(dāng)眾打開(kāi)阿偉兒子的遺體，映入眼簾的是被紋上圖案的怪異器官。
這顯然是新罪行小組的“杰作”——他們買(mǎi)通內(nèi)鬼，給阿偉兒子體內(nèi)每個(gè)器官都紋了身。
在觀眾看來(lái)，阿偉的兒子體內(nèi)的器官全都是人造物，他的存在就是一場(chǎng)悲劇。
謊言和欺騙，將一場(chǎng)變革扼殺在襁褓之中。
萬(wàn)念俱灰的阿偉，也被新罪行小組滅口。
知悉真相的阿強(qiáng)，從此夜不能寐，食不下咽。
為了緩解內(nèi)心的痛苦，他試著品嘗阿偉他們制造的塑料食物。
隨著塑料滑過(guò)食道，落入腸胃，淚從眼角流了下來(lái)。
一直厭惡新器官的阿強(qiáng)，最終認(rèn)可了“進(jìn)化”，電影也在此戛然而止。
可能大家看到這里，會(huì)覺(jué)得這部《未來(lái)罪行》的敘事平鋪直敘，除了一些視覺(jué)奇觀外沒(méi)啥看點(diǎn)。
一方面，我為了方便大家理解，刪減了細(xì)枝末節(jié)的情節(jié)，和不明覺(jué)厲的晦澀對(duì)白。
另一方面，這部《未來(lái)罪行》的導(dǎo)演，是飽受爭(zhēng)議的邪典之神大衛(wèi)·柯南伯格。
他的作品有個(gè)突出特點(diǎn)——口碑兩極分化。
沒(méi)有中間值，要么電波對(duì)上了，愛(ài)到瘋狂；
要么多看一眼，都會(huì)渾身難受。
《感官游戲》里，裘德洛吃出一把槍的橋段，直到今天都還在被營(yíng)銷(xiāo)號(hào)們切片瘋傳；
《變蠅人》的男主被混入蒼蠅的基因，逐漸融化變形的場(chǎng)景，成了多少人的童年陰影；
盡管他的幾部成名作里，都有對(duì)人體的謎之喜好，和對(duì)性愛(ài)直觀而露骨的表達(dá)。
但這位導(dǎo)演也拍攝過(guò)像《蝴蝶君》這樣唯美的文藝片；
為了融入美國(guó)影壇的主流，柯南伯格導(dǎo)演還拍過(guò)《暴力史》和《東方的承諾》。
*大衛(wèi)·柯南伯格御用男主維果·莫騰森
前者收獲了奧斯卡最佳劇本的提名，后者更是一部成熟的商業(yè)類型片。
而這部《未來(lái)罪行》，是柯南伯格時(shí)隔8年的復(fù)出之作。
讓我們回過(guò)頭來(lái)，分析《未來(lái)罪行》的片名：Crimes of the Future。
片中的警員將它解讀為“器官犯罪”，也就是發(fā)生在未來(lái)，會(huì)影響人類未來(lái)的罪行。
其實(shí)這句話出自1966年的波蘭電影《饑餓》，講述一位窮困潦倒的藝術(shù)家，即便饑腸轆轆也要保持體面的糾結(jié)故事。
柯南伯格或許是從那位藝術(shù)家身上，看到了自己的影子，被片中那首沒(méi)寫(xiě)完的詩(shī)歌打動(dòng)，以電影的形式完成“未來(lái)罪行”命題作品。
1970年，他完成了第二部電影長(zhǎng)片，低成本地下實(shí)驗(yàn)性電影：《犯罪檔案》。
故事同樣發(fā)生在架空的未來(lái)世界，因?yàn)榛瘖y品成分毒害，女性幾乎滅絕，而幸存下來(lái)的都是年紀(jì)很小的女孩，針對(duì)女童的犯罪愈演愈烈。
52年后，息影8年的柯南伯格重新拿起攝影機(jī)，完成了今天我們看到的這部《未來(lái)罪行》。
他眼中的未來(lái)已經(jīng)和50年前大不相同，現(xiàn)代人對(duì)身體無(wú)節(jié)制的改造，讓這位耄耋老人擔(dān)心起人類的未來(lái)。
同時(shí)，這部電影也是柯南伯格的自我剖析。
今年5月，柯南伯格接受法國(guó)《電影手冊(cè)》的采訪時(shí)，明確表示自己在片中加入了大量個(gè)人經(jīng)歷和思考。
片中的男主角正是他的投影，血腥的藝術(shù)表現(xiàn)只是他內(nèi)在追求的外化，在手術(shù)中達(dá)到精神上的高潮，也反映了柯南伯格對(duì)性與肉體的迷戀。
男主評(píng)價(jià)某些行為藝術(shù)家，只會(huì)用各種離譜的行為嘩眾取寵，卻忽略了藝術(shù)內(nèi)在的哲學(xué)表達(dá)。
那位全身長(zhǎng)滿耳朵的怪物，其實(shí)只有兩只耳朵能聽(tīng)到聲音，其他都是擺設(shè)。
也表達(dá)了柯南伯格本人，對(duì)日漸泛濫的“柯南伯格類”作品的態(tài)度。
例如去年震驚戛納，最終拿下金棕櫚獎(jiǎng)的《鈦》。
和《未來(lái)罪行》相比，它有著更商業(yè)的表現(xiàn)形式，更大的尺度，更離譜的情節(jié)。
卻和“柯南伯格類”電影的初衷背道而馳。
正如片中的警察身上長(zhǎng)了腫瘤，不能算藝術(shù)；
而男主體內(nèi)生長(zhǎng)出有意義和目的的器官，才能稱得上藝術(shù)。
影片的最后，男主用近乎自毀的方式擁抱進(jìn)化，也象征著柯南伯格導(dǎo)演的決心。
這部《未來(lái)罪行》本就是一場(chǎng)賭博，一次選擇。
成，柯南伯格將進(jìn)入全新的創(chuàng)作階段；
敗，就將為從影生涯畫(huà)上首尾呼應(yīng)的句號(hào)。
除了自我剖析外，《未來(lái)罪行》還探討了一個(gè)老生常談的話題：
什么是人？
篤信人類沙文主義的守舊派，認(rèn)為基因改造將導(dǎo)致人類滅絕。
簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是人得有個(gè)人樣。
而支持進(jìn)化的組織，則認(rèn)為人類應(yīng)該擁抱進(jìn)化，才有美好未來(lái)。
我個(gè)人更支持后者。
人之所以為人，是因?yàn)槿擞腥诵浴?/p>
史蒂芬·斯皮爾伯格導(dǎo)演的科幻片《人工智能》中，機(jī)器人小孩大衛(wèi)，尋找自我價(jià)值，渴望成為真正的“人”。
相比之下，機(jī)器屠宰場(chǎng)的人類們個(gè)個(gè)都是“純種”人類，行為卻看不到絲毫人性。
到底那一邊的才是人？答案顯而易見(jiàn)。
關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，大衛(wèi)·柯南伯格的成名作《變蠅人》，早已給出了答案。
被混入蒼蠅基因的男主角賽斯，經(jīng)歷了從獲得超能力的喜悅，到蛻變成怪物內(nèi)心的痛苦，最終回歸了人性。
女主角維妮卡看到賽斯變成了一個(gè)怪物，卻沒(méi)有絲毫的畏懼和嫌棄，緊緊抱住恐懼的賽斯的瞬間實(shí)現(xiàn)了二人人性的升華。
無(wú)論肉體如何，唯獨(dú)有人性者才能被稱為人。
從這個(gè)角度看，《未來(lái)罪行》是大衛(wèi)·柯南伯格從主題上再次致敬和回歸自己。
時(shí)至今日，這位導(dǎo)演早就過(guò)了創(chuàng)作巔峰期。
《未來(lái)罪行》無(wú)疑是他的作品中，商業(yè)化程度最高的一部。
從目前的大眾口碑來(lái)看，這次豪賭的結(jié)果并不算好。
如果沒(méi)有NEON這樣人傻錢(qián)多的公司出資，或許我們?cè)僖部床坏娇履喜竦男伦髁恕?/p>
大衛(wèi)·柯南伯格的新項(xiàng)目《裹尸布》，預(yù)計(jì)明年春天在多倫多拍攝，但愿一切順利。
要是你喜歡這部電影，不妨點(diǎn)點(diǎn)關(guān)注和贊，把它分享給你的親友。
今天就說(shuō)到這里，咱們明天見(jiàn)。
拜了個(gè)拜~
本文圖片來(lái)自網(wǎng)絡(luò)
編輯：大力
3 ) 欲求主體與反庸俗判斷力
一、理想的主體
在從古至今的任何時(shí)代和出現(xiàn)過(guò)的所有民族中尋求一條通過(guò)確定的概念指出身體之美的普遍標(biāo)準(zhǔn)的鑒賞原則是勞而無(wú)功的，因?yàn)槲覀冊(cè)谏眢w上所尋求的東西是本身自相矛盾的——既受倫理世界的規(guī)訓(xùn)又企圖在庸俗判斷力的欣賞中被給予“形體藝術(shù)之美”，其中倫理世界告訴我們?cè)鯓拥纳眢w是正確的，庸俗判斷力告訴我們?cè)鯓拥纳眢w是美的，迄今為止我們對(duì)身體的一切揣度都是基于此兩個(gè)概念所制造出的恐懼焦慮與輕松愉悅這一對(duì)相互矛盾的情緒。但在未來(lái)的我們必定會(huì)批判這堆沒(méi)有普遍性和自由的情緒，因?yàn)檫@種情緒并不符合主體的理想，即符合主體理念的存在物的表象，對(duì)此，我們針對(duì)身體的所有審美判斷都應(yīng)當(dāng)是示范性的鑒賞，而與之對(duì)應(yīng)的條件是：1.被審美的身體應(yīng)當(dāng)作為“作品”呈現(xiàn)；2.所有的鑒賞者都應(yīng)當(dāng)在自己心中產(chǎn)生鑒賞的原型；3.鑒賞的形式應(yīng)當(dāng)是一種自由的藝術(shù)。
當(dāng)審美的身體是“作品”時(shí)，主體的行動(dòng)本身、行動(dòng)的意識(shí)以及由前兩者引出的外在于行動(dòng)主體的他物都包含在了“作品”中，此時(shí)身體作為特殊的我的實(shí)在的個(gè)體脫離了倫理世界的約束，視法律和社會(huì)秩序?yàn)闆](méi)有絕對(duì)本質(zhì)的思想、沒(méi)有現(xiàn)實(shí)性的抽象理論，卻能讓普遍的自我意識(shí)從這樣特殊的個(gè)體中找到簡(jiǎn)單的、個(gè)別的情感，這既是“作品”的情感，也是一切鑒賞者的情感，個(gè)體通過(guò)這種性愛(ài)般的情感揚(yáng)棄倫理世界、揚(yáng)棄庸俗判斷力，讓創(chuàng)新的表達(dá)在永恒的持續(xù)中流行，讓我們?cè)趯で?、渴望的過(guò)程中將身體與賦予了生命的審美融合，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)自身的主體的理想，實(shí)現(xiàn)的方法不再是作為一門(mén)雇傭藝術(shù)的“手術(shù)”或“登記處”，而是一門(mén)作為自由藝術(shù)的“表演”?！氨硌荨笔剐袆?dòng)內(nèi)容的一切環(huán)節(jié)回到自由狀態(tài)，但“表演”帶來(lái)的鑒賞價(jià)值也因自由而偶然、稍縱即逝，不過(guò)，最終“表演”為所有鑒賞者都帶來(lái)了一個(gè)永恒地針對(duì)主體理想的表象的欲求對(duì)象，它將成為所有未來(lái)人類的性癖并如自慰一般令人上癮，折磨所有人的行動(dòng)、意志、認(rèn)知和思想。
二、崇高理念對(duì)幻想欲求的批判
基督、真主、佛祖、Karl Marx……我們?cè)谌魏螘r(shí)代、任何民族都追求絕對(duì)地大的東西，即崇高，與直接帶來(lái)愉快與鑒賞價(jià)值的自由藝術(shù)不同，崇高是通過(guò)對(duì)生命力的瞬間阻礙以及緊跟而來(lái)的生命力的更為強(qiáng)烈的涌流之感而產(chǎn)生的，所以它作為激動(dòng)并不顯得像是游戲，而是想象力的工作中的嚴(yán)肅態(tài)度，且不能包含在任何感性形式中，只能針對(duì)理性的理念，所以崇高不是一種情緒，而是一種理念，崇高理念幫助我們?cè)谌我庾匀恢庇^中找到針對(duì)所有可能的作用的合目的之物，目的讓我們?cè)谄D難的實(shí)現(xiàn)目的的過(guò)程中激起我們的超越感官與身體的使命的情感，并遵守這一使命，直到自然符合我們自身的目的，從而感受到更能被自身判斷認(rèn)同的愉悅。為了獲得這種愉悅，我們要對(duì)“表演”帶給我們的針對(duì)主體理想的表象的欲求對(duì)象進(jìn)行批判，以怎樣的方式？以兒童的純真。我們不應(yīng)當(dāng)任憑性癖折磨自己，而要出于對(duì)身體、內(nèi)臟之愛(ài)而控訴、償債、負(fù)罪：我們要控訴現(xiàn)在時(shí)的人類胡亂排泄、通過(guò)吃他們的排泄物來(lái)償債、為他們對(duì)崇高理念的否定而負(fù)罪。即使我們不愿意做，未來(lái)的未來(lái)時(shí)人類也會(huì)逼迫我們?nèi)プ觥Ｗ鳛槲磥?lái)時(shí)的人類，我們的命運(yùn)要么是在自由藝術(shù)中縱欲而死，要么因?yàn)楝F(xiàn)在時(shí)的人類去控訴、償債、負(fù)罪而繼續(xù)活著。崇高理念將現(xiàn)在時(shí)的人類的罪行托付給了未來(lái)時(shí)的人類，這就是“未來(lái)罪行”。
三、崇高者的責(zé)任
能打破命運(yùn)之枷鎖的只有愛(ài)，不是對(duì)Caprice的愛(ài)，而是對(duì)全人類的愛(ài)，為了不讓未來(lái)時(shí)人類在命運(yùn)的壓抑中激發(fā)重蹈現(xiàn)在時(shí)人類的覆轍的欲望、為了不讓未來(lái)的未來(lái)時(shí)人類用奴役未來(lái)時(shí)人類，未來(lái)時(shí)人類只能以仁愛(ài)的意志去控訴、償債、負(fù)罪：更加愛(ài)人類的身體、更加愛(ài)人類的器官、更加熱愛(ài)崇高的理念，讓人類遠(yuǎn)離資本、權(quán)力、工業(yè)，終有一天，人類會(huì)變成一種美好的生物，在那個(gè)時(shí)候，請(qǐng)用鏡子把自己的美好映照。
在三島由紀(jì)夫的《憂國(guó)》中，中尉和夫人麗子在愛(ài)、疼痛、血液中形成了一個(gè)強(qiáng)力而溫柔的體系，即使只有兩個(gè)人，這個(gè)體系也爆發(fā)出無(wú)窮的力量，所以，未來(lái)時(shí)的我們也應(yīng)該出于同樣而純粹的目的聚在一起，在一個(gè)強(qiáng)力的體系中變得意志堅(jiān)定、力量充足、體格俊美，像夏天的知了趴在樹(shù)上一樣趴在人類的器官上，并在夏天結(jié)束時(shí)和干枯的樹(shù)皮一起掉下大樹(shù)，秋天就是我們的墳?zāi)梗覀儾粫?huì)擔(dān)心秋天會(huì)因?yàn)槌蔀槲磥?lái)時(shí)人類的亂墳崗，因?yàn)槲磥?lái)的未來(lái)時(shí)人類可能就喜歡把崇高和與死相關(guān)的淫欲結(jié)合在一起，可能他們會(huì)對(duì)著未來(lái)時(shí)我們的墳?zāi)棺晕浚@些我們無(wú)法理解——所有時(shí)代的性癖都是出于個(gè)人立場(chǎng)的，當(dāng)未來(lái)時(shí)我們的遺產(chǎn)可以滿足所有未來(lái)的未來(lái)時(shí)人類的個(gè)人立場(chǎng)時(shí)，我們就可以說(shuō)自己是仁愛(ài)的、崇高的，我們的崇高和仁愛(ài)對(duì)于未來(lái)的未來(lái)時(shí)人類，正如現(xiàn)在時(shí)人類的工業(yè)垃圾對(duì)于我們，都是性癖。以愛(ài)和崇高作為性癖的人，應(yīng)該很幸福吧。
我鉆入未來(lái)的深處，越往下我身上的陽(yáng)光就越少，我感到害怕，舉目四望，周?chē)黄摕o(wú)與寂寥，陪伴在我身邊的，只有性癖，它是我在深海中的火源。
4 ) 性、自戀，自我
自我——
電影的劇情非常簡(jiǎn)單——主線是父親創(chuàng)造出一個(gè)嶄新的“孩子”，希望借此改變現(xiàn)存的社會(huì)。
在這里，就可以看到一個(gè)好笑的表現(xiàn)：為什么是父親創(chuàng)造孩子？并且母親將自己的孩子殺死？——
在劇中給出的解釋是：母親認(rèn)為這個(gè)孩子非自然（實(shí)際上完全自然，而非自然就能夠解釋母親弒子嗎？并且按照這樣的理解，母親在某種程度上成為了阻礙變革的力量：這種理解是十分厭女的——（表面上的）男性帶來(lái)變革，女性阻礙變革
所以對(duì)于母親殺害孩子的原因應(yīng)當(dāng)重新解釋：
在索爾與母親對(duì)話時(shí)，母親說(shuō)自己一想到這樣一個(gè)惡心的“蟲(chóng)子”在自己的體內(nèi)就無(wú)法抑制痛苦——這便是關(guān)鍵：我作為人，怎么會(huì)有一個(gè)非人的孩子！
孩子在這里讓母親對(duì)自己的身份產(chǎn)生了懷疑、與其說(shuō)是對(duì)孩子的指責(zé)：你非人類，還不如說(shuō)是對(duì)自己的存在產(chǎn)生了懷疑：我非人類！進(jìn)一步的，我非人類？那我是什么？——歇斯底里的癥狀在這里浮現(xiàn)：Who am l? What you’re telling me that I am?
但是影片中，沒(méi)有讓母親繼續(xù)追問(wèn)以至于得到答案：在影片中，母親在捂死孩子后等待父親的來(lái)電，這里母親表現(xiàn)出了相當(dāng)?shù)睦潇o，且如釋重負(fù)，歇斯底里的癥狀從表層消退——可以說(shuō)，母親通過(guò)殺死孩子這個(gè)行為，成功的回避了這個(gè)問(wèn)題，母親確定了自己的形象：我就是那個(gè)由社會(huì)所規(guī)定的我。
自戀——
在主線沒(méi)有回答的問(wèn)題，影片自然就從其他情節(jié)里尋求答案。
這里要提到一個(gè)設(shè)定：人類此時(shí)逐漸失去了痛覺(jué)（其實(shí)這個(gè)設(shè)定蠻可笑的，難道失去痛覺(jué)才自殘嗎？現(xiàn)在，在我打下這行字的一秒中里，就有人因?yàn)榉N種原因舉起刀刃向自己。），并且開(kāi)始生長(zhǎng)出全新的器官/組織。
對(duì)于部分人類生長(zhǎng)新器官的現(xiàn)象，各國(guó)政府成立了管理部門(mén)——怪不得看短評(píng)好幾個(gè)人提到福柯…不過(guò)我在這里倒是沒(méi)感受到什么生命政治的恐怖，只是淺淺的對(duì)于官僚組織的嘲笑：負(fù)責(zé)人是個(gè)無(wú)能的老頭，工作內(nèi)容無(wú)法公開(kāi)blablabla
而個(gè)人，紛紛開(kāi)始自殘。無(wú)論是索爾兩個(gè)人所進(jìn)行的器官摘除手術(shù)，還是其他“藝術(shù)家”進(jìn)行的表演，無(wú)一例外，都是通過(guò)“自殘”——由于對(duì)自我身份認(rèn)知的孱弱，別人動(dòng)手和自己動(dòng)手區(qū)別不大，因?yàn)闆](méi)有樹(shù)立確切的自我認(rèn)知，我與他者的邊界還沒(méi)能確立——尋找身份認(rèn)同：
自古以來(lái)，在身體上留下痕跡的作用都是表明身份，比較熟悉的就是《水滸傳》中，罪犯會(huì)被政府在臉上刺字，代表其罪犯的身份。而來(lái)自上古的神話則是：原始人類過(guò)著漁獵生活，在這樣的環(huán)境下，人類與自然搏斗就會(huì)留下各種各樣的傷痕，而這些傷痕就是個(gè)人與自然對(duì)抗的象征，傷痕越多，自然也就越強(qiáng)大——因此通過(guò)自傷，以實(shí)現(xiàn)假冒的效果，來(lái)表明自己是個(gè)強(qiáng)大的獵人（當(dāng)然，這個(gè)神話充斥masculinity）
而在現(xiàn)代社會(huì)，人們可以通過(guò)文字來(lái)表達(dá)自己的情感、身份等，而有些人，則會(huì)轉(zhuǎn)向通過(guò)身體語(yǔ)言表達(dá)自己，就像獵人一樣。
所以在這里，自殘實(shí)際上就是在訴說(shuō)，訴說(shuō)什么呢？訴說(shuō)我正在痛苦于我自己的身份，訴說(shuō)我意識(shí)到了我身體的變化卻不知道如何處理——
這里可以很容易聯(lián)想到青少年期的心理：青少年時(shí)期身體發(fā)生了翻天覆地的變化（就像這里失去痛覺(jué)的新·人類），身體的巨大變化自然而然的讓自己產(chǎn)生了對(duì)身體的興趣，并且進(jìn)一步的，讓精神為肉體所影響：這個(gè)身體既陌生又熟悉，既愛(ài)又恨，但卻無(wú)法言說(shuō)，青少年無(wú)法言說(shuō)是因?yàn)榕c父母的關(guān)系，與社會(huì)的關(guān)系，而新人類無(wú)法言說(shuō)更直白：影片中不斷強(qiáng)調(diào)“正常人類”對(duì)他們的排斥。
當(dāng)焦慮和痛苦從內(nèi)心顯現(xiàn)，身體自然而然成為了內(nèi)部攻擊性的對(duì)象——這時(shí)候我還沒(méi)有痛覺(jué)！更好！
另外，劃痕在影片中可以得到與藝術(shù)家共鳴的體驗(yàn)，即新的認(rèn)同：主流社會(huì)不接納我，但是有人認(rèn)同我，人們?cè)谧詺堉袨樽约簶?shù)立了一個(gè)新的大他者，從而讓自我得以安置
性——
性這個(gè)部分主要是圍繞索爾利用身體進(jìn)行藝術(shù)表演展開(kāi)
其實(shí)這個(gè)表演的含義很明顯嘛：Sex is surgery. No, surgery is a new sex
導(dǎo)演都說(shuō)完啦…裂縫讓人聯(lián)想到什么，不言自明，所以實(shí)際上這種性還是非常傳統(tǒng)的性：插入式性行為，沒(méi)啥創(chuàng)意。
更沒(méi)創(chuàng)意的是，讓蕾雅和小k說(shuō)出自己的欲望…笑死人了，到底誰(shuí)最為裂縫吸引，我感覺(jué)不是女性
不過(guò)說(shuō)到性，必須要指出，小k和索爾在辦公室的那一場(chǎng)戲，是對(duì)職場(chǎng)性暴力的性別反轉(zhuǎn)，必須要看出來(lái)，這里是對(duì)男性職場(chǎng)性暴力的嘲諷，也能看出小k的演技還是有所長(zhǎng)進(jìn)的：一方面是作為女性的性欲萌動(dòng)，一方面是作為擁有權(quán)力的“男性”的暴力展開(kāi)，很好的。結(jié)局也挺搞笑的：我不太擅長(zhǎng)老式性行為…
另，蕾雅真的好美
5 ) 隨筆
兒子 臺(tái)燈 母親 景深鏡頭的敘事性
失去痛感的人
“人人都是藝術(shù)家” 對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)低門(mén)檻的詼諧反思 “人人都能做手術(shù)”醫(yī)學(xué)成為一門(mén)表演藝術(shù) 人們失去痛感
人人皆可代表國(guó)家
白發(fā)醫(yī)生 表演型人格
喧賓奪主的紋身 寄生形式于身體 奪去器官己身存在的意義
置于胸前的控制器 母性哺乳賦予新生的暗喻
手術(shù)是新形態(tài)的性愛(ài) 切割身體的性愛(ài) 痛覺(jué)之愛(ài)
藝術(shù)的成立需要支持者 具有社會(huì)性的藝術(shù)
多余的耳朵 一種概念 并無(wú)實(shí)際作用 浮夸的表演 沒(méi)有實(shí)際意義的自我滿足表演
美的創(chuàng)作并非偶然
表演欲大于人性 殺死兒子以表演 對(duì)傳統(tǒng)人倫關(guān)系的顛覆 “我兒子尸體在我這里 他可是我兒子”物品歸屬權(quán) 人是否具有人權(quán) 人是什么？
對(duì)法律的踐踏 對(duì)人倫的踐踏 對(duì)社會(huì)常識(shí)準(zhǔn)則的踐踏
機(jī)械性愛(ài)
對(duì)器官變化的厭惡 所以改變器官 人定勝天
私人情愛(ài)和公眾藝術(shù)博愛(ài)的沖突
電視里的自殘行為 信息化與工業(yè)化的沖擊 使人的行為變得畸形 且畸形被無(wú)限放大
對(duì)人的審美固化進(jìn)行反思 美丑對(duì)立 或相互轉(zhuǎn)換
明星的權(quán)力 公關(guān)宣傳 給被宣傳者展示其想看到 宣傳者自行決定是否如一履行
男主死神一般的扮向 引發(fā)追隨者狂熱 對(duì)神性敬畏憧憬 對(duì)死亡追求
可創(chuàng)造的未來(lái)
充滿紋身的幼童器官 世界各類價(jià)值觀的輸出對(duì)孩童的強(qiáng)制謀殺
6 ) 進(jìn)入身體的萬(wàn)神殿
《未來(lái)罪行》：進(jìn)入身體的萬(wàn)神殿
———柯南伯格的唯物質(zhì)電影觀
加拿大導(dǎo)演柯南伯格，作為本屆戛納電影節(jié)最受關(guān)注的作者之一，最初開(kāi)始被大眾熟知，是因?yàn)槠溆捌蟹磸?fù)出現(xiàn)的各式破格的血腥鏡頭，這些場(chǎng)面多涉及對(duì)破壞的身體不加掩飾甚至刻意夸張的呈現(xiàn)，而這種由單純觀看引發(fā)的不適、惡心、以至恐懼，幾乎是純?nèi)簧硎降?，這也導(dǎo)致這位導(dǎo)演雖然能在特定的觀眾類型中收獲追捧，卻很難得到主流評(píng)價(jià)體系真正的認(rèn)可，哪怕細(xì)數(shù)柯南伯格在產(chǎn)出那些我們?nèi)缃窨磥?lái)最負(fù)盛名的經(jīng)典作品的時(shí)期，他所獲得的具有真正代表意義的大獎(jiǎng)仍然寥寥無(wú)幾。一面，他的作品被劃歸到B級(jí)片的范疇提前離開(kāi)了嚴(yán)肅的評(píng)價(jià)體系，另一面，也始終有一群堅(jiān)定的信眾要擁護(hù)他作品獨(dú)一無(wú)二的價(jià)值。于是我們也有如今在評(píng)價(jià)柯南伯格時(shí)經(jīng)常能聽(tīng)到的“身體恐怖”（body horror）這樣更帶理論性質(zhì)的描述，隨著時(shí)間發(fā)展，他的作品中始終隱現(xiàn)的，關(guān)于肉體的物質(zhì)本質(zhì)及其和人的精神性間的哲學(xué)關(guān)系，也開(kāi)始被更多知識(shí)分子型的評(píng)論家注意到?？履喜裰饾u被主流看見(jiàn)、接受、欣賞、以至推崇。在其已橫跨幾乎半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作生涯中，他也經(jīng)歷了從晦澀的實(shí)驗(yàn)電影，到逐漸確立風(fēng)格，再到走入類型片制作的不同轉(zhuǎn)變，而距離他的上一部作品《星圖》（Maps to theStars，2014）在戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元首映，也已經(jīng)過(guò)去八年之久了，這部影片雖然得到金棕櫚提名，但最終只贏下一個(gè)表演類獎(jiǎng)項(xiàng)。所以無(wú)論是對(duì)于柯南伯格一直以來(lái)的粉絲，還是世界影壇來(lái)說(shuō)，這都是備受矚目的一部新作，人們想知道暌違八年之久，其間還經(jīng)歷了嚴(yán)重的尋資危機(jī)之后，他的新作究竟會(huì)選擇以何種方式，開(kāi)始或者結(jié)束一段不平的生涯。
本片宣布入圍本屆戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元，隨后便釋出了預(yù)告，在預(yù)告中，我們就能看到“被改造的身體”（《欲望號(hào)快車(chē)》Crash，1996）、“帶有有機(jī)體質(zhì)感并和身體連接的奇怪裝置”（《感官游戲》eXistenZ, 1999）等熟悉的視覺(jué)元素，而被打開(kāi)的腹腔則幾乎是《錄像帶謀殺案》（Videodrome, 1983）的原版復(fù)現(xiàn)，熟悉的不適和恐懼幾乎能立馬將人捕獲。再結(jié)合影片創(chuàng)作的背景，幾乎可以確信，比起自我復(fù)制，這部作品更將會(huì)像是無(wú)論哪種意義上的，屬于柯南伯格的某種帶有回顧性質(zhì)的“集大成”之作。但由計(jì)算機(jī)音樂(lè)主導(dǎo)的無(wú)調(diào)性配樂(lè)、其和《異形》在視覺(jué)美學(xué)風(fēng)格上的相似性，及其與其他當(dāng)今主流模式的科幻片類似的影調(diào)氛圍、甚至是與去年的金棕櫚影片《鈦》在主題上所具有的令人迷惑的一致性，都還是不免讓人遲疑，來(lái)到新世紀(jì)又一個(gè)新的十年后，創(chuàng)作風(fēng)格也早已幾經(jīng)更易的他，最終究竟能否成功，又將選擇何種方式，來(lái)完成這場(chǎng)個(gè)人宇宙的“回顧展”。
而當(dāng)正式看到全片之后，并結(jié)合柯南伯格一直以來(lái)在視聽(tīng)風(fēng)格上都相對(duì)不太具有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的傳統(tǒng)來(lái)看，可以不假思索地供認(rèn)，這仍是一部徹頭徹尾的柯南伯格電影。只是沒(méi)想到，作為一部具有個(gè)人創(chuàng)作生涯總結(jié)性質(zhì)的作品，它竟果真選擇了這樣一種毫無(wú)迂回、幾近論述的展現(xiàn)方式。影片設(shè)定在曖昧不明的未來(lái)，在未加事前說(shuō)明的前提下，人們開(kāi)始長(zhǎng)出新的器官，而主人公SaulTenser（ViggoMortensen飾）則是一位通過(guò)控制其器官生長(zhǎng)并與搭檔Caprice（LéaSeydoux飾）協(xié)作對(duì)其進(jìn)行重創(chuàng)再造的藝術(shù)家。不同于以往經(jīng)常假借文學(xué)作品的電影化或其他故事來(lái)最終實(shí)現(xiàn)其柯南伯格式的表達(dá)，在《未來(lái)罪行》中，他沒(méi)有再選擇任何假托的方式去表達(dá)自己“身體即物質(zhì)，電影又是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，則電影即身體”的觀點(diǎn)，而是明確將有關(guān)身體的所有凝視、破壞和重塑本身，作為一種藝術(shù)活動(dòng)。維果莫滕森飾演的主人公，則幾乎像是柯南伯格本人作為藝術(shù)家的一張鏡像。更為難得的是，柯南伯格少有地開(kāi)始在一切的物質(zhì)化中求索意義，這意義是關(guān)于存在并最終指向美的，正如所有藝術(shù)之于我們。于是在一如既往的顫栗里，我們共睹著影片末尾維果那張仿佛已經(jīng)與神連接的面部特寫(xiě)，瀆神數(shù)十載的柯南伯格似乎終于正式樹(shù)起了一個(gè)新神，并毫不遮掩地為它寫(xiě)下了教義。
這“教義”原本并不是教義，而是一個(gè)武斷粗暴到近乎瘋狂的立場(chǎng)，關(guān)于一個(gè)純粹的物質(zhì)宇宙，這立場(chǎng)只有通過(guò)導(dǎo)演在其諸多前作中的反復(fù)論證，才最終形成了一套完整的電影哲學(xué)體系。
而它首先便是關(guān)于身體的，這是一個(gè)我們所有人一直忌憚至今都不敢斬釘截鐵咬定一個(gè)立場(chǎng)的問(wèn)題，柯南伯格卻奇怪地，從一開(kāi)始，就毫不猶豫地抹去了其中一切多余的神圣性，正如影片中投影在展覽現(xiàn)場(chǎng)的那句標(biāo)語(yǔ)一樣：“身體是現(xiàn)實(shí)?！保ā癇ody is the reality.”），他認(rèn)為人究其根本就是身體，而身體無(wú)非是另一種形式的物質(zhì)的組合，這對(duì)由基督教主導(dǎo)的信仰傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，無(wú)疑已經(jīng)是一種根本性的褻瀆和顛覆，因?yàn)?，?dāng)它承認(rèn)身體全然的物質(zhì)性時(shí)，便也就立馬全然否認(rèn)了其精神性，及其代表的靈魂，和衍生而出的所有道德。
于是這個(gè)前提首先解釋了影片貫穿始終的一個(gè)核心要素，那就是臺(tái)詞中反復(fù)討論著的“new sex”和“old sex”，不難看出，柯南伯格在所有有關(guān)“手術(shù)”，及涉及一個(gè)身體對(duì)另一個(gè)身體的侵入、傷害和改造的場(chǎng)景中，都有意地強(qiáng)調(diào)著一種性張力，并無(wú)數(shù)次地用“Surgery isthe new sex”（“手術(shù)是新的性愛(ài)”）將其言明了。但這層關(guān)于性的指涉卻和傳統(tǒng)觀點(diǎn)，也就是“old sex”完全分化，這種分化在一場(chǎng)戲中有過(guò)非常具體的呈現(xiàn)：器官登記處調(diào)查員Timlin（KristenStewart飾）對(duì)身體改造程度很高的主人公Saul首先產(chǎn)生了一種物質(zhì)性的引力，她打開(kāi)對(duì)方的口器，即通向身體內(nèi)部的窗口，那是渴望越過(guò)代表著社會(huì)角色的身體外部侵入另一具身體的內(nèi)部，從而洞察其物質(zhì)性。但當(dāng)這種互動(dòng)最終發(fā)展為傳統(tǒng)意義上的“吻”時(shí)，Saul便將一切叫停了?！段磥?lái)罪行》的手術(shù)式性愛(ài)，無(wú)關(guān)乎任何布魯埃爾或侯麥?zhǔn)降馁Y產(chǎn)階級(jí)欲望游戲，是一種純粹的張力，這種張力是完全物與物的，正如他在《欲望號(hào)快車(chē)》中將其和無(wú)限迫近撞車(chē)時(shí)刻時(shí)那充滿危險(xiǎn)吸引的力所做的溝通是一樣的；而在其1991年的作品《裸體午餐》（NakedLunch）中，他則通過(guò)將打字機(jī)化身成甲蟲(chóng)、寫(xiě)作者化身成“代理人”，把寫(xiě)作這樣一件原本屬于絕對(duì)精神性的行為轉(zhuǎn)化成了兩具身體間的關(guān)系，一種絕對(duì)的物質(zhì)行為。所以理解了這一點(diǎn)也就不難理解電影中其他令觀眾感覺(jué)受到了道德挑釁的所有場(chǎng)景，就算是一個(gè)被殺死，尸體又被當(dāng)作藝術(shù)媒材來(lái)對(duì)待的孩子。
在這樣的強(qiáng)前提下，柯南伯格與電影中的人物一起，展開(kāi)了本片關(guān)于藝術(shù)乃至最終關(guān)于人的存在的各種探索。其中一條主要的線索，便是對(duì)意義的求索。“Body is empty, empty of meaning”（“身體是空洞的，意義的空洞”），這是主人公Saul和搭檔Caprice在一次表演中宣講的內(nèi)容，這句宣言可以說(shuō)是電影中各個(gè)角色，面對(duì)器官的增生和演變時(shí)，分享的相同困境，也是他們不同藝術(shù)探索的共同動(dòng)機(jī)：在沒(méi)有生理學(xué)功能的器官上刺青，也就是在沒(méi)有意義的物質(zhì)上創(chuàng)造意義?？履喜裼忠淮瓮ㄟ^(guò)一種極端化的設(shè)定，將本身就深植于我們的形而上問(wèn)題實(shí)現(xiàn)了真正的具象化。那么，如果說(shuō)主人公搭檔代表著一種純粹的美學(xué)人生觀，那食塑料的另一側(cè)則代表著另一種。他們主張“synchronise le corps et le monde”（使身體和世界同步），通過(guò)演化出消化塑料的器官，來(lái)打破自然生長(zhǎng)的有機(jī)物和人造的無(wú)機(jī)物之間的不同步，這種假設(shè)當(dāng)然是粗暴的，可這也正是獨(dú)屬于藝術(shù)的粗暴。
于是這些帶著相同困惑走在不同求索路上的人們，互相吸引，形成了一種隱秘的地下組織，這也是柯南伯格電影中的“異類”間一貫的組織方式（《欲望號(hào)快車(chē)》里追尋撞車(chē)快感的人、《裸體午餐》中踐行新的寫(xiě)作觀的人、哪怕是《感官游戲》中一同進(jìn)入虛擬世界的人），在一種半自覺(jué)甚至無(wú)意識(shí)的引力驅(qū)動(dòng)下，他們以地下組織般的形式聚合在一起，共同信仰著一種無(wú)法言明的力量。而他們的堅(jiān)信，則又恰恰是因?yàn)檫@種力量是由代表著唯一真實(shí)的身體發(fā)出的?？履喜癖闶且赃@種方式在電影內(nèi)外聚攏起了一個(gè)個(gè)異教團(tuán)體。而當(dāng)手術(shù)刀劃開(kāi)身體，這是未來(lái)罪行，卻也是所有異教徒們終于走進(jìn)那所他們的教堂，然后領(lǐng)受圣痕的禮拜日。
回看作為電影導(dǎo)演的柯南伯格，從影數(shù)十載，創(chuàng)作了大量被認(rèn)為不入流的邪典片，B級(jí)片，卻在用自己的方式暗暗靠近著一種接近本質(zhì)的電影觀。根據(jù)克拉考爾的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原論，不同于其他藝術(shù)媒介，根源意義上的電影始終是從對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的如實(shí)反應(yīng)開(kāi)始的，無(wú)論熒幕上的畫(huà)面多么刺目荒唐，它卻具有著根本的物質(zhì)性，那些充滿躁動(dòng)、挑釁、不安的鏡頭，那些令人不適的粘液和肉體，背后其實(shí)是如此沉靜肅穆的靜觀，他用所謂的“身體恐怖”訴說(shuō)的，其實(shí)是不要恐懼，身體就是萬(wàn)神殿。如今在他從影生涯很有可能的末端，柯南伯格卻用了一部充滿大量論述對(duì)白的電影來(lái)為自己的異教世界寫(xiě)下教義，這是自我背叛嗎？還是挽歌性質(zhì)的？我們不知道，但相信在問(wèn)起他關(guān)于電影的未來(lái)時(shí)，他還是要說(shuō)：“既然電影就是身體，身體在進(jìn)化，電影也會(huì)進(jìn)化。”
依然是“身體恐怖”的柯南伯格，只是這次一點(diǎn)也不恐怖。進(jìn)化論、內(nèi)在美、新罪行——左、中、右安排得明明白白的政治隱喻。手術(shù)即性愛(ài)的概念就像空殼，說(shuō)真的還不如鈦呢，好歹鈦是人跟車(chē)做愛(ài)。看完我也想吃塑料了...
不鈦行
#Cannes# 像鈦的視覺(jué)但其他的又比鈦陳舊太多。不是很喜歡。也可能是我?？伦x少了。左邊小哥數(shù)次捂眼睛，右邊男朋友數(shù)次抱緊我，在瓦爾達(dá)廳本色出演一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)中國(guó)女人。
?？驴戳撕苄牢?，說(shuō)“親愛(ài)的朋友，一切未來(lái)也好生活也罷，都是灰色的，唯理論之樹(shù)常青?！?/p>
非常自戀，非常做作。比小K臺(tái)詞更令人不適的是自戀的老白男柯南伯格在這兒無(wú)病呻吟、故作深沉、秀深度
概念上以切割和痛感作為新型性愛(ài)模式，試圖顛覆所謂傳統(tǒng)和體制，但大段對(duì)話如論文般空泛無(wú)趣，概念的新奇散去之后便落入符號(hào)隱喻的窠臼。而概念本身其實(shí)也很單薄，如今用藥物/暴力/瀕死體驗(yàn)換取性快感的現(xiàn)實(shí)并不亞于電影，而階級(jí)隱喻/環(huán)境污染等內(nèi)核又挖得太淺，總覺(jué)得柯南伯格的想象力開(kāi)始匱乏。攝影也有點(diǎn)陰間，看完只想要一打old fashioned sex來(lái)沖喜??????
切實(shí)感受到一種暴力的身體美學(xué)，也因?yàn)檫@不愿意打差評(píng)。但是一切都架構(gòu)在空洞的概念和批評(píng)魯本時(shí)候又有什么區(qū)別。我就是小K那個(gè)old sex，畸形新性癖我看不懂但我大受震撼。
這個(gè)不都被他自己拍爛了嗎？80年代的東西，哪來(lái)的前衛(wèi)說(shuō)法。
放在任何現(xiàn)實(shí)主義電影里都會(huì)滑稽可笑的形而上討論包上了身體恐怖的外衣就值得被理論化了嗎？在撞車(chē)中可以一言不發(fā)就把情欲完全從插入式性交中抽離，直接和暴力本身進(jìn)行連接，就連車(chē)甚至撞車(chē)都只是一個(gè)媒介。而到了未來(lái)罪行，儼然一副不用嘴硬不起來(lái)的潦倒樣子，居然要口口聲聲說(shuō)起手術(shù)如性愛(ài)，新性愛(ài)舊性愛(ài)這些可悲的自訴。唧唧歪歪大半天，還不如自己前作的一個(gè)遠(yuǎn)景。
牛是牛的，有Titane的表象但不會(huì)有Titane的命（？），某種柯南伯格概念的集大成者。/ 蕾老師your triangle of sadness really stands out wow / K好棒，但我土，還是想看柯南伯格拍她和Rob的Fan Fiction. #sorry#
柯南伯格對(duì)未來(lái)人的物化、異化想象一直糾結(jié)在官能維度，尤其是sex層面的官能維度。整部電影更像是一個(gè)關(guān)于器官演化想象的高概念維系之下的藝術(shù)片，或者甚至就是裝置作品——床、椅子，沒(méi)有痛感，不會(huì)感染，可以消化塑料以及人工化工產(chǎn)品，老式sex作廢，外科手術(shù)替代sex，內(nèi)在美，這些概念串聯(lián)起了電影的文本運(yùn)轉(zhuǎn)。有個(gè)悖論，就像有限之人無(wú)法想象無(wú)限之上帝一樣，人如何摒除非人的意識(shí)想象非人類？sex即手術(shù)這個(gè)概念也許是非人的，但比如拍攝蕾雅·賽杜赤裸身體的那場(chǎng)戲，明顯感覺(jué)到攝影機(jī)后面還是人的意識(shí)在掌控，對(duì)于色情表達(dá)的微妙把握依然是人的意識(shí)在起作用。結(jié)尾維果·莫騰森吃下塑料制品，留下眼淚，人類器官的悲劇性演化已經(jīng)無(wú)可挽回，封閉了想象的可能，并不高明。一部未完成的作品。
看完特惶恐，理解不了get不到，覺(jué)得自己又成了傻波依。從打欲望號(hào)快車(chē)，裸體午餐開(kāi)始，這些個(gè)男男女女的那點(diǎn)兒事你就不能像日本人學(xué)學(xué)大大方方的拍個(gè)痛快嗎，非要整一堆物件兒在里面裹亂，不帶家伙兒事就不能ooxx嗎？！btw，字幕組白辛苦了，完全不用帶字幕看，幫助理解程度加了1%
# 75 Cannes 主競(jìng)賽# 兩個(gè)小時(shí)的煎熬，全程沒(méi)有停的大幅對(duì)白不知所云，除了外科手術(shù)沒(méi)有其他了
delivery和theme兩方面都充滿了刻意與雕琢，沒(méi)看到血肉橫飛的奇觀，也沒(méi)覺(jué)得堆疊出來(lái)的現(xiàn)代性批判多有攻擊力，感覺(jué)這種電影的表達(dá)能力已經(jīng)耗盡了。
4.5 估計(jì)很多人會(huì)以為是各種奇情重口味的刺激類型片，結(jié)果看到的是絕對(duì)概念化、點(diǎn)綴著冷幽默、討論著藝術(shù)創(chuàng)作和資本壟斷的話嘮寓言，以固定空間內(nèi)的對(duì)話戲?yàn)橹?，兩三段“性?ài)”和“表演”作為穿插，其實(shí)更多是《大都會(huì)》的精神續(xù)作，Body Horror的回歸更像是類型元素的障眼法。維果影帝考慮下，回想起來(lái)是蕾雅賽杜那場(chǎng)“表演”獨(dú)白戲印象最深。
感官刺激是表象，藝術(shù)概念是形式，政治喻言才是核心。影片前半段用一場(chǎng)藝術(shù)概念秀，來(lái)展現(xiàn)行為藝術(shù)家索爾·滕澤對(duì)身體的掌控，同時(shí)也展現(xiàn)了人們對(duì)掌控身體的癡迷：當(dāng)身體有痛覺(jué)時(shí)，我們用撫摸捆綁抽打來(lái)尋求刺激，當(dāng)身體不再有痛覺(jué)后，我們用切割器官來(lái)制造快感，折騰身體是人類通往高潮的唯一途徑。后半段則是政治喻言，身體即政治，政治即控制，個(gè)體通過(guò)順應(yīng)器官來(lái)掌控身體，資本通過(guò)收割器官來(lái)掌控身體，政府通過(guò)注冊(cè)器官來(lái)掌控身體，誰(shuí)掌控了身體，誰(shuí)就掌控了進(jìn)化的定義權(quán)，三方勢(shì)力看似暗流涌動(dòng)，但如同行為藝術(shù)家在結(jié)尾處做出的選擇一樣，實(shí)際上個(gè)體始終處于主導(dǎo)地位。
對(duì)xing哀的探索，和蹂躪肉體的別樣迷戀和高潮，都還不如《殺手阿一》里對(duì)著尸體的瘋狂擼she。故事蒼白，背景簡(jiǎn)陋，概念極端也不新鮮，笨拙的設(shè)定略獵奇，但掩蓋不住想象力的貧瘠。
不理解 小k的演技又回到了暮光之城
道理我都懂，但也是大可不必。
很久沒(méi)看過(guò)把自wei感詮釋得這么抽象又恰如其分的影片了：都知道紙面意義上的自wei是啥，但一旦實(shí)施起來(lái)，對(duì)擼和射的時(shí)機(jī)反復(fù)徘徊斟酌把握還是讓人沉醉其中欲罷不能，甚至連過(guò)后的虛空衰弱頹唐也惟妙惟肖。男主一副死神的打扮更是給了身體快感一種瀕死極致體驗(yàn)。那個(gè)吃飯機(jī)械椅是絕妙的征象，對(duì)于在眼前無(wú)規(guī)則晃動(dòng)卻無(wú)法及時(shí)吃到的食物產(chǎn)生了一種高潮預(yù)期式的強(qiáng)烈貧瘠渴望?？雌^(guò)程中意識(shí)到此前一直困惑的柯洛南伯格和大衛(wèi)林奇之間的區(qū)別：前者是由一個(gè)空泛又眾所周知的概念出發(fā)，去反復(fù)盲求細(xì)致入微的感官感受，如女主所言：creating the meaning out of emptiness；后者則是以最微妙的心理感受為動(dòng)機(jī)，將其放大成宏觀的精神分析宇宙?？唇榻B說(shuō)劇本二十年前寫(xiě)就，其實(shí)和《欲望號(hào)快車(chē)》也有異曲同工之妙。