很多影評(píng)嘰里咕嚕說(shuō)了一大堆《雙子殺手》的技術(shù)面，但沒(méi)人認(rèn)真分析一下這事兒，感覺(jué)像拿通稿寫(xiě)的?？床怀霰酒瑢?shí)驗(yàn)性質(zhì)的影評(píng)人不是影評(píng)人，是書(shū)評(píng)人。

先拋結(jié)論，李安不是一個(gè)技術(shù)流導(dǎo)演，只能說(shuō)是一個(gè)技術(shù)愛(ài)好者導(dǎo)演。但是基于他的影響力，讓高幀3D電影在他手里兩次試錯(cuò)，是很偉大的，是值得尊敬的。為此他不惜搞了個(gè)質(zhì)量比《第六日》還差的劇本，明擺著就是不要讓你去分析故事啊內(nèi)涵啊父子關(guān)系啊，而是要注重這個(gè)電影的皮相，讓你關(guān)掉手機(jī)回到影院，在座位上好好享受影像帶來(lái)的原始快感——運(yùn)氣好的話(huà)，哪怕你不能體會(huì)當(dāng)年觀(guān)眾看《火車(chē)進(jìn)站》的驚愕，但也能至少重溫一下第一次看《阿凡達(dá)》時(shí)的激動(dòng)。

我有幸也看過(guò)120幀4k3D版的《比利林恩》，所以我可以負(fù)責(zé)任地說(shuō)，《雙子殺手》在《比利林恩》幾乎是在抖抖索索試錯(cuò)的對(duì)比前，已經(jīng)向前跨越了一大步。他沒(méi)有再?lài)L試《比利林恩》中已經(jīng)pass掉的錯(cuò)誤用法（比如過(guò)多使用固定鏡頭、跳切和長(zhǎng)焦特寫(xiě)，還有黑白畫(huà)面），同時(shí)大膽拓展了橫移、跟隨、慢鏡等表現(xiàn)可能性。先豎大拇指，然后逐一分析。本片不劇透（這有啥好劇透的）。

1.開(kāi)場(chǎng)logo。Sky Dance 的畫(huà)面沒(méi)有配合做高幀，所以有明顯的卡頓感，讓人有買(mǎi)個(gè)顯存的沖動(dòng)。后面的復(fù)興影業(yè)、阿里影業(yè)沒(méi)有這個(gè)問(wèn)題。

2.在本片中李安想通了一點(diǎn)，就是如何處理景別與攝像機(jī)距離的關(guān)系（或者說(shuō)是景別與焦距的關(guān)系）?！侗壤侄鳌分校?jīng)過(guò)多用長(zhǎng)焦鏡頭拍攝人物特寫(xiě)或人物關(guān)系，導(dǎo)致人物成了紙片人，背景又是虛的，觀(guān)眾像看ppt。這次他用短焦靠近人物拍特寫(xiě)，表現(xiàn)人物關(guān)系時(shí)就離得遠(yuǎn)一點(diǎn)，全景就離得更遠(yuǎn)。這個(gè)才符合人肉眼習(xí)慣，沒(méi)拖技術(shù)后腿。尤其是特寫(xiě)鏡頭里人物立體感就正常了。

3.五場(chǎng)動(dòng)作戲，分別是火車(chē)狙擊、逃脫暗殺、摩托追逐、墓穴大戰(zhàn)、小鎮(zhèn)大戰(zhàn)。在此逐一分析。開(kāi)場(chǎng)的火車(chē)狙擊最驚艷。李安在這里瘋狂地、幾乎是肆無(wú)忌憚地展現(xiàn)3D情況下長(zhǎng)焦鏡頭橫掃的表現(xiàn)亮點(diǎn)——還有什么橫掃能比模擬狙擊槍視角橫掃幾公里外的高速火車(chē)更極限的？要知道24幀的話(huà)，觀(guān)眾早暈歇菜了，但60幀就穩(wěn)如鐵。魚(yú)眼鏡頭（存疑，也可能是特效）也用了一次，恐怕李安自己也不夠有信心，但是效果出色。之后的文戲也拍得風(fēng)生水起，李安高高興興狂拍橫移，就怕前景不動(dòng)。尤其是克里夫歐文出現(xiàn)的第一個(gè)鏡頭，是一個(gè)240度近景環(huán)繞，把邁克爾貝拍死在沙灘上。

4.逃脫暗殺。這個(gè)場(chǎng)景是低照度。要知道高幀拍攝，對(duì)光線(xiàn)要求很高的，畢竟感光器接收光的時(shí)間縮短了幾倍。聽(tīng)說(shuō)本片以實(shí)拍為主，我不知道李安是如何做到的，夜景漂亮極了，后面還有個(gè)星空鏡頭，真的是又“漂”又“亮”，請(qǐng)想象一下在被窩里把手機(jī)屏幕調(diào)到最亮的感覺(jué)。本片的夜景戲是一個(gè)高幀攝影的突破。不過(guò)，這個(gè)動(dòng)作場(chǎng)面嘛……實(shí)在有點(diǎn)說(shuō)不過(guò)去。尤其是妹子與拔牙兄的纏斗，因?yàn)樽非笳鎸?shí)感很到位，我感覺(jué)就像是站在身邊看這兩個(gè)不會(huì)打架的人尬扭在一起。這個(gè)動(dòng)作設(shè)計(jì)風(fēng)格與后面大小史皇對(duì)打的風(fēng)格完全不同，不知道李安是怎么想的。

5.摩托追逐。這段動(dòng)作設(shè)計(jì)得最精彩，很講戰(zhàn)術(shù)邏輯，老史經(jīng)驗(yàn)足，小史體術(shù)強(qiáng)，兩人旗鼓相當(dāng)、有來(lái)有回所以很好看。尤其要注意一個(gè)長(zhǎng)鏡頭是老史皇駕駛摩托車(chē)穿過(guò)各個(gè)路口，簡(jiǎn)直生出了看VR電影的感覺(jué)，讓我渾身起了雞皮疙瘩。這是真的！我猜不久后引入高幀概念的VR還會(huì)繼續(xù)炒熱一波投資。在這場(chǎng)戲中，李安還玩了一把第一視角射擊游戲拍法，還有開(kāi)側(cè)鏡切換高倍鏡和紅點(diǎn)，請(qǐng)問(wèn)安叔你也沉迷絕地島嗎？再提一嘴，里面有幾個(gè)高低搭配的摩托鏡頭讓我想起了《終結(jié)者2》里的泄洪道追逐，感覺(jué)良好。

6.墓穴大戰(zhàn)。同樣是低照度，安叔換了個(gè)拍法拍動(dòng)作，這里用比較長(zhǎng)的鏡頭用手持?jǐn)z影跟蹤兩人打斗，還是比較出效果的，比妹子打斗可看性強(qiáng)多了。而且又玩了一把夜視鏡第一視角，是不是致敬《邊境殺手》？

7.小鎮(zhèn)大戰(zhàn)。這里面有兩個(gè)值得關(guān)注的點(diǎn)。一個(gè)是機(jī)槍曳光彈狂掃老史，看預(yù)告片的時(shí)候，我很期待這個(gè)鏡頭，不過(guò)沒(méi)有想象中那么精彩，因?yàn)闆](méi)有什么鏡頭語(yǔ)言的設(shè)計(jì)。倒是后面最后一個(gè)能打的反派（為防劇透就叫小金剛吧）出來(lái)的時(shí)候，小金剛簡(jiǎn)直無(wú)敵，壓迫感很強(qiáng)。小金剛著火的慢鏡頭，設(shè)計(jì)得很好。天啊，這可是高幀慢鏡，這個(gè)馬達(dá)和感光太牛啦。我寧愿相信是電腦做的。

8.動(dòng)作戲講完了，再講講幾個(gè)特別值得關(guān)注的高幀3D鏡頭。第一個(gè)是所有有蚊子、蜜蜂飛舞的鏡頭。太真實(shí)了，我一開(kāi)始真有投訴影院清潔阿姨的沖動(dòng)，后來(lái)才發(fā)現(xiàn)是自己被騙了。第二個(gè)剛才講過(guò)了，是夜景，尤其是星空。第三個(gè)，是水下鏡頭，因?yàn)榍熬坝袩o(wú)數(shù)小水泡。以前的水泡是“表示一下這里有水泡”，如今的水泡是“表示一下這里真的有水泡”！第四個(gè)，是我發(fā)現(xiàn)高幀攝影尤其適合用廣角跟拍，那個(gè)現(xiàn)場(chǎng)感是真的出色，目前最佳體驗(yàn)。這除了我剛才說(shuō)到的摩托車(chē)跟拍，還有一個(gè)是老王第一次出現(xiàn)的時(shí)候，有一個(gè)鏡頭是貼在水上飛機(jī)上拍攝漂向沙灘的鏡頭，我有眩暈感。第五，還是要表?yè)P(yáng)所有的橫移鏡頭，前景無(wú)比清晰有質(zhì)感。這是決定性的力量，真的讓人感覺(jué)站在現(xiàn)場(chǎng)。

9.說(shuō)了好的再說(shuō)點(diǎn)不好的。我不知道該如何表達(dá)，就是“假到真處真亦假”。由于過(guò)于強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場(chǎng)感了，電影感卻弱了。我感覺(jué)像是站在現(xiàn)場(chǎng)看兩個(gè)特技演員表演武術(shù)，像是在看8K超高清電視紀(jì)錄片，像是在迪士尼樂(lè)園看真人秀，唯獨(dú)不想是在看電影。這里有個(gè)場(chǎng)景特別有意思。有一個(gè)場(chǎng)景是克里夫歐文的公司里雇傭兵訓(xùn)練，我一開(kāi)始看的時(shí)候覺(jué)得怎么這么假，結(jié)果真的是訓(xùn)練。其實(shí)全片的動(dòng)作場(chǎng)面看上去都是這個(gè)感覺(jué)，只是唯有這場(chǎng)戲是點(diǎn)破了而已——所以這是需要想辦法徹底解決的，我在寫(xiě)《比利林恩》時(shí)就總結(jié)為“實(shí)拍也有恐怖谷”，如今這個(gè)問(wèn)題仍然以另外一種形式存在了。在此很擔(dān)心卡神能否解決好。

10.說(shuō)好了高幀3D效果，再說(shuō)說(shuō)本片另一個(gè)技術(shù)宣傳點(diǎn)：動(dòng)作捕捉與表情捕捉，即讓史皇變年輕了。對(duì)不起，這個(gè)不是新突破，而且我很不滿(mǎn)意！不滿(mǎn)意的第一點(diǎn)：小史皇年輕的臉上閃耀的還是蒼老的眼神。請(qǐng)別說(shuō)我是挑刺。如果你看過(guò)的話(huà)就讓我來(lái)我問(wèn)你，你覺(jué)得老史皇演的好還是小史皇演得好？當(dāng)然是老史皇了！各種眼神對(duì)味?。〉沁@個(gè)小史皇怎么也是一副老氣橫秋苦大仇深閱盡滄桑的神態(tài)？這不是技術(shù)問(wèn)題，而是李安指導(dǎo)史皇表演的問(wèn)題。他只區(qū)別了小史皇的特效化妝，卻沒(méi)有區(qū)別小史皇的閱歷和靈魂。這個(gè)就是錯(cuò)誤的，所以我說(shuō)李安只是技術(shù)愛(ài)好者，不是技術(shù)大神。我不滿(mǎn)意的第二點(diǎn)是，最后大學(xué)里小史皇出現(xiàn)的時(shí)候，這個(gè)CG臉第一次在日光下展現(xiàn)，這個(gè)車(chē)禍現(xiàn)場(chǎng)啊！慘不忍睹?。『?jiǎn)直懷疑特效團(tuán)隊(duì)拿了半成品測(cè)試就上了！要不要干脆在畫(huà)面右下角打上“Demo”??！敢情低照度拍攝不是為了強(qiáng)調(diào)光影技術(shù)的細(xì)節(jié)，而是為了遮丑啊！

11.最后還是不吐不快，本片文本太糟糕了。墓穴里，老史皇含淚對(duì)小史皇告白的一段，是網(wǎng)文水準(zhǔn)。哪有人是這樣自己說(shuō)自己多么不容易的？

好了，報(bào)告寫(xiě)完了。就這樣吧！ 2019.10.22更新：夜景聽(tīng)說(shuō)還是白天拍攝再轉(zhuǎn)的老手法。攝影是《借刀殺人》的攝影。

李安是一個(gè)作者性非常強(qiáng)的電影導(dǎo)演，他最新執(zhí)導(dǎo)的這部《雙子殺手》雖然有著特工動(dòng)作片的類(lèi)型化包裝，但電影內(nèi)核卻依然是李安獨(dú)有的風(fēng)格化特征。很多人提到李安的風(fēng)格特征時(shí)，往往會(huì)談到父子關(guān)系，甚至認(rèn)為父子關(guān)系是一種典型的東方式主題。但實(shí)際上，弒父情結(jié)同樣也是西方文學(xué)表達(dá)常常出現(xiàn)的情感主題。所以，父子關(guān)系其實(shí)是沒(méi)有東西方文化的區(qū)別的。真正的區(qū)別在于，如何表達(dá)父子關(guān)系。真正能體現(xiàn)一個(gè)導(dǎo)演風(fēng)格的，也不在于這個(gè)導(dǎo)演講述了什么故事，而在于這個(gè)導(dǎo)演如何講述故事。在我看來(lái)，李安真正的風(fēng)格特征，在于他講述父子關(guān)系的故事時(shí)，呈現(xiàn)出的那種模棱兩可、閃爍其詞、曖昧含糊，最終卻又寬容溫厚的態(tài)度。這種態(tài)度，在我看來(lái)才是典型的東方式的表達(dá)，也唯有李安能用一種電影化的語(yǔ)言，將這種態(tài)度呈現(xiàn)于他的電影之中。

《雙子殺手》這部電影在故事類(lèi)型上，是一部特工動(dòng)作片，講述了一個(gè)充滿(mǎn)正義感的特工亨利，陷入到一個(gè)巨大的陰謀之中，因?yàn)楸幌莺Χ坏貌徽归_(kāi)逃亡，最終戰(zhàn)勝邪惡、揭露真相的故事。這樣的故事比較容易讓觀(guān)眾聯(lián)想到《諜影重重》這類(lèi)特工動(dòng)作片。但李安卻巧妙地在這樣一個(gè)特工動(dòng)作片里，融入進(jìn)父子關(guān)系的主題。當(dāng)然，很多好萊塢的特工動(dòng)作片里也有父子關(guān)系，但最終的落腳點(diǎn)卻是對(duì)弒父情結(jié)的宣泄。而在李安的《雙子殺手》這部電影中，雖然父親確實(shí)是邪惡勢(shì)力的一方，但最終的結(jié)局卻并沒(méi)有讓兒子直接殺死父親。李安玩了一個(gè)小花招，以一種黑色幽默的方式，對(duì)好萊塢商業(yè)類(lèi)型片中的弒父情結(jié)進(jìn)行了戲謔表達(dá)。相信觀(guān)眾們看到《雙子殺手》最后的結(jié)局時(shí)，會(huì)由衷佩服李安的聰明，既迎合好萊塢類(lèi)型片的套路，同時(shí)又在這樣的套路中小小地表達(dá)一下自我的反抗。

“兩個(gè)父親”、“兩種選擇”，這是李安最擅長(zhǎng)的太極手法?！峨p子殺手》里年輕版威爾·斯密斯所扮演的小克就有兩個(gè)精神父親：中年版威爾·斯密斯所扮演的正義特工亨利和克里夫·歐文所扮演的反派克雷。兩個(gè)精神父親都試圖勸說(shuō)小克走向他們所預(yù)期的人生道路，而小克則在兩個(gè)精神父親之間搖擺不定。在李安早期的《推手》、《喜宴》中，代表東方文化的父親與代表西方文化的愛(ài)人，就常常讓兒子陷入左右為難、不知如何選擇的處境。而李安最終給出的解決辦法，也是一種東方式特有的解決辦法：不做選擇，父親和愛(ài)人因?yàn)槎紣?ài)兒子，所以雙方最終各讓一步，將問(wèn)題以一種不解決的辦法解決了。后來(lái)的《飲食男女》，是李安“父親三部曲”的完結(jié)篇，也是李安風(fēng)格徹底成熟的標(biāo)志性影片，電影以父親的三個(gè)女兒各自不同的選擇，完成了李安對(duì)東方家庭的解構(gòu)與重構(gòu)。而其中，思想最為西化、最想離開(kāi)家庭、與父親的矛盾最尖銳的二女兒朱家倩，最終卻反而放棄了前往美國(guó)的機(jī)會(huì)，留下來(lái)照顧父親。而那部第一次讓李安獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片褒獎(jiǎng)的電影《臥虎藏龍》，故事的核心人物玉嬌龍，她雖然沒(méi)有兩個(gè)父親，卻有兩個(gè)傳授劍法的師父：碧眼狐貍和李慕白。碧眼狐貍縱容著玉嬌龍恣意妄為，而李慕白則一直試圖用禮法來(lái)束縛住玉嬌龍。而《臥虎藏龍》的最后，李安沒(méi)有讓玉嬌龍回答這道選擇題，而是直接讓碧眼狐貍和李慕白兩個(gè)師父同歸于盡。再到《少年派的奇幻漂流》這部電影，李安則干脆把選擇題扔給了觀(guān)眾：在派所講述的兩個(gè)故事里，你選擇相信哪個(gè)故事？

在兩難選擇中，永遠(yuǎn)沒(méi)有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)答案，只能以一種溫厚的態(tài)度去包容和妥協(xié)，這是李安的回答，其實(shí)也是東方文明在處理家庭和社會(huì)矛盾時(shí)最長(zhǎng)采用的辦法。而西方式文明在處理二元對(duì)立式矛盾時(shí)，一定是分對(duì)錯(cuò)的，所以在西方式商業(yè)類(lèi)型片中，二元矛盾的呈現(xiàn)形態(tài)一定是正邪對(duì)立，最終的結(jié)局是正義戰(zhàn)勝邪惡，如果正邪雙方剛好是父子關(guān)系時(shí)，那么最終矛盾的解決就呈現(xiàn)為弒父情結(jié)的釋放?！峨p子殺手》這部電影本身，也是李安在這種東方藝術(shù)電影的細(xì)膩情感表達(dá)與西方商業(yè)類(lèi)型片的劇作套路之間打太極。電影里的最大反派克雷，毫無(wú)疑問(wèn)是個(gè)邪惡殘忍的壞蛋，但他對(duì)于養(yǎng)子小克的感情卻是真誠(chéng)的。李安對(duì)于“父親”這一形象的態(tài)度，一直都是矛盾且含糊的。在“父親三部曲”里，父親的形象既執(zhí)拗、蠻橫、不講道理，充滿(mǎn)了父權(quán)文化對(duì)子女的壓迫和折磨；但同時(shí)，父親也脆弱而無(wú)助，面對(duì)子女的人生選擇越來(lái)越顯得無(wú)可奈何、力不從心，這也是子女對(duì)漸漸老去的父親最直觀(guān)的感受。李安這種對(duì)父親又愛(ài)又恨的矛盾態(tài)度，才讓他電影中的情感無(wú)比細(xì)膩而動(dòng)人?！峨p子殺手》里每一次小克面對(duì)自己的養(yǎng)父克雷時(shí)，巨大的情感張力都讓這部電影一下子從一部傳統(tǒng)的好萊塢商業(yè)類(lèi)型片中抽離出來(lái)，成為一部典型的李安式電影。也正因?yàn)槿绱?，李安才一定不?huì)讓小克最終親手殺死自己的養(yǎng)父，完成西方弒父情結(jié)的情感宣泄，而選擇以另一種方式既迎合又反抗好萊塢的類(lèi)型片套路。

已經(jīng)有很多人從技術(shù)上分析了《雙子殺手》120幀+4K+3D的特別之處，我也沒(méi)必要再?gòu)?fù)述一遍，所以我更想從主題和情感上去探討一下，李安為什么要選擇這樣的技術(shù)表達(dá)手法。一方面，當(dāng)然是因?yàn)槔畎矊?duì)未來(lái)電影表達(dá)手法可能性的好奇心，但另一方面，我認(rèn)為在于李安到底如何去理解“選擇”這件事。我們常常會(huì)說(shuō)電影是一個(gè)夢(mèng)，那么夢(mèng)是不應(yīng)該太清晰的，太清晰的夢(mèng)容易把人驚醒，從而讓人難以徹底沉浸在夢(mèng)中。從這個(gè)角度上說(shuō)，120幀的技術(shù)雖然能讓觀(guān)眾身臨其境地置身于電影的世界中，卻反而增加了觀(guān)眾在情感上投射到電影故事中的難度，因?yàn)檫@個(gè)世界太清晰了，已經(jīng)不像是觀(guān)眾的一場(chǎng)夢(mèng)。但對(duì)于李安來(lái)說(shuō)，他的目標(biāo)也許本身就是不再讓觀(guān)眾把電影僅僅當(dāng)成一場(chǎng)幻夢(mèng)，而是把電影當(dāng)做真實(shí)。在《雙子殺手》這個(gè)故事中，如果拋開(kāi)科幻設(shè)定不談，而是從精神分析的角度來(lái)看待這個(gè)故事，那么這部電影其實(shí)講的是人到中年的特工亨利，如何重塑自己過(guò)往的故事。中年的亨利通過(guò)給少年的自己一次重新選擇的機(jī)會(huì)，讓少年的自己走向了不同的人生道路。這不得不讓我想起之前李安的那部《少年派的奇幻漂流》，你如何做出選擇，決定了你自己的人生。

很有意思的是，李安在電影中經(jīng)常向觀(guān)眾、向他電影中的主人公拋出選擇題，但李安很少回答這些選擇題，他電影最后的結(jié)局都是拒絕回答這些選擇題，或者把回答的權(quán)利交給觀(guān)眾。如果真的做出選擇，我們真的能決定自己的人生嗎？在寺山修司的電影《死者田園祭》中，主人公在亦虛亦實(shí)的回憶里重塑了自己的過(guò)往。其實(shí)，人類(lèi)的回憶很像是電影里的剪輯，我們總是會(huì)傾向于記住那些對(duì)我們而言具有意義的人生片段，而忘記那些同樣真實(shí)的人生過(guò)往，最終這些有意義的人生片段疊加在一起，構(gòu)成了我們?nèi)松闹黝}。從這個(gè)角度而言，人生跟電影其實(shí)很相像，那么，電影也就不再僅僅是一個(gè)夢(mèng)幻，而可以是對(duì)于人生的一種寫(xiě)實(shí)。李安電影中的120幀+4K+3D技術(shù)，正是在這個(gè)意義上拓寬了電影語(yǔ)言的表達(dá)。當(dāng)看完《雙子殺手》這部電影的時(shí)候，你會(huì)真的相信，年輕的小克開(kāi)始了一段新的人生，而不僅僅只是中年特工亨利的一場(chǎng)夢(mèng)。

總而言之，《雙子殺手》是一部值得親自觀(guān)看的電影，它在好萊塢商業(yè)類(lèi)型片的框架下，完成了李安獨(dú)有的思考，同時(shí)也拓寬了電影的語(yǔ)言表達(dá)。

要看高幀，對(duì)于《雙子殺手》來(lái)說(shuō)，低幀帶來(lái)的感受是毀滅式的。

如果不理解高幀影像帶來(lái)的意義（一種全新的影像知覺(jué)模式），觀(guān)眾難免會(huì)指責(zé)李安電的影創(chuàng)作開(kāi)始依賴(lài)技術(shù)革新，是某種江郎才盡的預(yù)言。而技術(shù)永遠(yuǎn)是電影這種工業(yè)屬性的事物的原始屬性之一，我們最初就是憑借技術(shù)看見(jiàn)影像。如今，在李安的革命性創(chuàng)作里，我們也因?yàn)榧夹g(shù)重新知覺(jué)影像。

有觀(guān)眾會(huì)指責(zé)電影劇本的問(wèn)題。的確，如果單獨(dú)看待劇情，電影里似乎有很多牽強(qiáng)的東西，甚至最后影像包袱的解決，看起來(lái)也只是某種暫時(shí)的解決，最終的解決并沒(méi)有完成。電影只是拋出包袱，卻不提供答案。劇情帶來(lái)的感受因此浮在半空中，沒(méi)有落地。我在這里想要強(qiáng)調(diào)的是，李安實(shí)際上已經(jīng)提供了解決之道，而這種解決并非完全在劇情里，高幀影像帶來(lái)的技術(shù)性革新的結(jié)果也被囊括在這種解決之法則里。也就是說(shuō)，“影像語(yǔ)言”本身才是對(duì)劇本提出的問(wèn)題的最終解決，也因此電影進(jìn)入“元”概念，是出色的“元電影”。

一. 短焦：高幀影像帶來(lái)的并非“真實(shí)”，而是“抽象”——取消景別

高幀影像給觀(guān)眾的第一感受是清晰，甚至是“過(guò)度清晰”。也因此很多人第一反應(yīng)會(huì)認(rèn)為清晰帶來(lái)的是“真實(shí)”，這恐怕是最大的誤解。

將高幀影像呈現(xiàn)的結(jié)果關(guān)照到繪畫(huà)里，對(duì)應(yīng)的是：照相寫(xiě)實(shí)（Photo-Realism）繪畫(huà)，一種高度逼真的圖像呈現(xiàn)，甚至逼真到超越肉眼感知的程度——顯微鏡式的清晰。這種繪畫(huà)表面上看是對(duì)“寫(xiě)實(shí)”的回復(fù)（寫(xiě)實(shí)指向真實(shí)），而實(shí)際上是對(duì)當(dāng)代社會(huì)的某種揭示（后文會(huì)解釋?zhuān)?。?xiě)實(shí)，在“照相寫(xiě)實(shí)藝術(shù)”里已經(jīng)成為與“抽象”并駕齊驅(qū)的藝術(shù)手法。

在弗盧塞爾的后現(xiàn)代攝影理論里，認(rèn)為彩色照片的抽象程度要大于黑白照片，因?yàn)椴噬掌枰嗟臄?shù)字編碼，同理的是，高幀影像與照相寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)一樣，與其說(shuō)是提供真實(shí)，不如說(shuō)呈現(xiàn)的是“抽象”（超越肉眼的感知；超越得越多，就越是抽象）。比如在《雙子殺手》里，高幀超短焦拍攝的影像里，筆直駛來(lái)的高鐵被扭曲了，形成某種（抽象的/非真實(shí)的）折角。

這可不是為了“真實(shí)”而呈現(xiàn)的，這個(gè)場(chǎng)景是朗西埃意義上的“感性分配”的更改。影史第一部影片《火車(chē)進(jìn)站》在公映時(shí)，迎面駛來(lái)的蒸汽火車(chē)嚇壞了現(xiàn)場(chǎng)的觀(guān)眾，當(dāng)時(shí)觀(guān)眾害怕的元兇正是“真實(shí)感錯(cuò)覺(jué)”。而如今蒸汽火車(chē)已經(jīng)躍變成高鐵，影像的清晰度也達(dá)到了史無(wú)前例的程度（甚至超越肉眼）。觀(guān)眾對(duì)這種遠(yuǎn)超以往的，更恐怖的運(yùn)動(dòng)卻再也不會(huì)害怕了，因?yàn)槲覀兘?jīng)過(guò)流媒體的訓(xùn)練（以及我們都可以通過(guò)手機(jī)自己制造影像）都知道影像內(nèi)部是“虛假的”（哪怕世界毀滅式的影像也不再帶來(lái)“真實(shí)感錯(cuò)覺(jué)”）?！罢鎸?shí)感錯(cuò)覺(jué)”的威脅早已遠(yuǎn)離現(xiàn)代觀(guān)眾。高幀畫(huà)面對(duì)觀(guān)眾的感受基點(diǎn)恰恰是“抽象”意義之上的（導(dǎo)演已經(jīng)不再需要堅(jiān)定在營(yíng)造“真實(shí)錯(cuò)覺(jué)感”的路線(xiàn)上了——影像的感知基底已經(jīng)徹底改變），并不同以往的建立在“真實(shí)感”之上的影像感知。

古典主義影像理論（以巴贊為代表的“真實(shí)電影”理論）認(rèn)為短焦（同時(shí)呈現(xiàn)前后景，比如《公民凱恩》）帶來(lái)的是“真實(shí)感”，至少是空間統(tǒng)一的真實(shí)感。而當(dāng)觀(guān)眾面對(duì)李安高幀影像里的短焦呈現(xiàn)，前景和遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的后景以及中景等等都清晰無(wú)疑的呈現(xiàn)在觀(guān)眾面前，甚至遠(yuǎn)景里飛速行駛過(guò)的汽車(chē)的車(chē)牌都清晰無(wú)疑——一種完全打開(kāi)的“微觀(guān)知覺(jué)”，任由觀(guān)眾自由選擇視點(diǎn)，某種意義上來(lái)說(shuō)，高幀影像帶來(lái)的正是“景別的取消”。這是“非人”的呈現(xiàn)——不是人類(lèi)眼以及人類(lèi)知覺(jué)能辦到的，這種時(shí)刻攝影機(jī)只代表非人的機(jī)械眼，并非在模擬人眼，影像整體被呈現(xiàn)為一種“抽象”。

德勒茲提示人的日常視野是相對(duì)狹隘的“概括式”的認(rèn)知反應(yīng)，我們只看到一個(gè)“外在于”自身的簡(jiǎn)單化世界（將自身與世界外在化看待），只選取自己需要的信息，以及忽略不必須的信息。也就是人的日常視野恰恰等同于傳統(tǒng)影像的“變焦”行為。我們提取和虛化，將提取出來(lái)的視覺(jué)對(duì)象串聯(lián)成某種“合目的化”的規(guī)則內(nèi)，以此建立認(rèn)知體系（也因此人的知覺(jué)自身就攜帶“道德問(wèn)題”）。德勒茲認(rèn)為這種提取和刪減的“合目的化”行為體現(xiàn)的正是政治的普遍模式。我們經(jīng)驗(yàn)法西斯主義（以及其他）的規(guī)則，恰恰是這種這種認(rèn)知反應(yīng)的拓?fù)?。于是集約式的認(rèn)知模式的先天存在，導(dǎo)致了政治視野的固定，在這種先天狹隘認(rèn)知模式下，法西斯之后還會(huì)有法西斯。只有獲得“普遍性”（同等看待任意事物）和“差異化”（肯定任意對(duì)象的任意視角）的“微觀(guān)視角”，將人與世界“內(nèi)在化”等量齊觀(guān)（消除物我界線(xiàn)），注意到任何事物的存在時(shí)間（非人的時(shí)間），注意到任意的“潛在的”影像，政治的未來(lái)圖景將在這種“微觀(guān)知覺(jué)”中展開(kāi)，并得到解決。李安的“高幀影像”里的短焦的超清晰度，呈現(xiàn)的正是德勒茲啟示的：微觀(guān)知覺(jué)的全面打開(kāi)。這也是上文提到的“照相寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)”是當(dāng)代社會(huì)的某種揭示，是“寫(xiě)實(shí)”與“抽象”的并駕齊驅(qū)。

我絲毫不懷疑這種“微觀(guān)知覺(jué)”的全面打開(kāi)會(huì)出現(xiàn)在華人藝術(shù)家的影像里，特別是一直以來(lái)擅長(zhǎng)將東方美學(xué)意識(shí)納入影像語(yǔ)言的李安，因?yàn)榈吕掌澨崾镜摹皟?nèi)在化”知覺(jué)模式（一種物我界限取消的模式，將人與任何事物同等看待，以提示“非人的”“潛在的”時(shí)間的喚醒），恰恰是中國(guó)繪畫(huà)以及中國(guó)美學(xué)意識(shí)一直在踐行的理論，也是張光直先生提示的，東方美學(xué)意識(shí)是“外化的”（等于德勒茲的“內(nèi)在性”），一種物我等價(jià)看待的模式，東方意識(shí)從來(lái)不將自身設(shè)定為獨(dú)立個(gè)體，東方文化里肯定任何事物的生命與時(shí)間，正如佛教道教意識(shí)與基督教的區(qū)別。

高幀影像所呈現(xiàn)的“抽象”，正是提示為一種“非人”的“潛在”的視角，將畫(huà)面內(nèi)部所有介質(zhì)都同等看待。這是一種潛在的非人的時(shí)間的喚醒，而這種“抽象”呈現(xiàn)，完全不能夠與“真實(shí)性錯(cuò)覺(jué)”同等看待。換句話(huà)說(shuō)，如果你企圖在影像內(nèi)獲得一種共情式真實(shí)感進(jìn)入途徑，注定會(huì)失敗。

二. 長(zhǎng)焦：高幀影像徹底改變了影像的知覺(jué)模式——總體呈現(xiàn)為“慢”

上文提到，高幀短焦影像帶來(lái)的“微觀(guān)知覺(jué)”的打開(kāi)，某種意義上可以說(shuō)是取消了景別。因?yàn)樵诟邘探沟某尸F(xiàn)里，前后景以及景觀(guān)內(nèi)的任意事物都獲得了同等的存在地位。這是一種忤逆人類(lèi)日常視野的知覺(jué)模式，一種德勒茲意義上的非人的潛在時(shí)間的喚醒（也就是德勒茲提示的“生成”概念）——一種任意意識(shí)的民主，總體帶來(lái)的并非“真實(shí)感”，而是“抽象感”為根基的影像“解放”意識(shí)。

高幀影像帶來(lái)的改變并不止如此，導(dǎo)演在對(duì)電影鏡頭的選擇中，總體呈現(xiàn)為兩種模式：“短焦”和“長(zhǎng)焦”。長(zhǎng)焦多用于處理人物之間的關(guān)系之中。比如在男主與女主的對(duì)話(huà)中，導(dǎo)演依舊選擇了通過(guò)變焦的形式提取信息，也就是通過(guò)長(zhǎng)焦的方式虛化/排除次要信息，以提取重要信息。影像內(nèi)的提取與排除，看起來(lái)勢(shì)必會(huì)碰觸電影手冊(cè)的著名論點(diǎn)：推軌鏡頭會(huì)攜帶道德問(wèn)題。因?yàn)槿魏未嬖谧陨矶加写嬖诘臋?quán)力，長(zhǎng)焦帶來(lái)的是秩序化影像行為，是“非道德的”。

而這一切在高幀影像內(nèi)發(fā)生了改變。在電影中，導(dǎo)演多次用高幀長(zhǎng)焦鏡頭在一個(gè)整體場(chǎng)景內(nèi)變焦。這是新浪潮的常見(jiàn)手法，但是與低幀影像呈現(xiàn)的不同在于，低幀影像在快速變焦過(guò)程中勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致卡頓——一種類(lèi)似于邵氏公司的處理動(dòng)作片的抽幀效果，也就是在低幀影像中，快速變焦通常感受為“切”的效果。而這種“切”配合鏡頭移動(dòng)中幀的抽裂（抽幀效果），觀(guān)眾直接感受為運(yùn)動(dòng)的速度（如段譽(yù)的凌波微波），抽幀的效果帶來(lái)的是速度感。而在高幀影像中，因?yàn)閹瑪?shù)在既定間隙內(nèi)數(shù)量足夠充裕，于是鏡頭乃至于焦距的快速運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的是恰恰是連續(xù)感——“變焦表現(xiàn)為變焦本身”。在觀(guān)眾感受上，高幀長(zhǎng)焦影像的運(yùn)動(dòng)恰恰成為了類(lèi)似于王家衛(wèi)的“抽幀疊印”技巧，總體呈現(xiàn)為緩慢感。于是渴望在《雙子殺手》中感受到某種運(yùn)動(dòng)刺激感也注定會(huì)失敗，影像動(dòng)作整體呈現(xiàn)為“慢”。

而在這種緩慢中，變焦帶來(lái)的恰恰是空間內(nèi)部各種介質(zhì)的平等存在。每個(gè)焦點(diǎn)平面都有存在的公平性，因?yàn)楦鱾€(gè)焦點(diǎn)平面的清晰呈現(xiàn)，空間內(nèi)部各個(gè)焦點(diǎn)平面都帶來(lái)了存在的確鑿。也就是說(shuō)，高幀影像帶來(lái)的是絕對(duì)的空間感。這是空間存在的確鑿。

在高幀影像內(nèi)，短焦喚醒的是潛在時(shí)間的確鑿；而長(zhǎng)焦喚醒的是空間的確鑿。高幀影像也因?yàn)檫@些變化，形成了某種全新的知覺(jué)。

三．劇本提出的問(wèn)題，影像“語(yǔ)言”來(lái)解決

高幀影像對(duì)各種鏡頭知覺(jué)的改變，帶來(lái)的正是一種德勒茲意義上的政治解決之道?！峨p子殺手》的劇本呈現(xiàn)的是一個(gè)類(lèi)似于傳統(tǒng)好萊塢動(dòng)作類(lèi)型片的模式，比如007系列。這類(lèi)動(dòng)作片每次都會(huì)提出新的問(wèn)題，每個(gè)回合解決一次，永遠(yuǎn)不能徹底解決問(wèn)題，所以007系列可以無(wú)限衍生下去。與好萊塢傳統(tǒng)動(dòng)作片序列不同的是，李安提供了對(duì)這種系列的終結(jié)方式，這不是劇本/劇情能夠完成的，必須通過(guò)影像本身的“生成”性質(zhì)，通過(guò)影像語(yǔ)言本身來(lái)“解決”。在德勒茲意義上，也就是喚醒“潛在的知覺(jué)”，“非人的時(shí)間”，通過(guò)上文的提示，李安通過(guò)高幀影像的語(yǔ)言建構(gòu)，已經(jīng)提供了真正的解決之道。一種德勒茲式的“生成式”的政治解放意識(shí)。

所以劇情里看似并未解決的問(wèn)題，李安在影像語(yǔ)言?xún)?nèi)提供了解決之道，這種做法類(lèi)似于馬拉美的詩(shī)歌：為了將民眾從（政治的）“宏大儀式”中解放出來(lái)，必須引出“無(wú)限的空無(wú)”來(lái)終結(jié)民眾的啞語(yǔ)狀態(tài)。

為了提醒這種語(yǔ)言?xún)?nèi)蘊(yùn)含的解決之道，李安特意在劇本里安排了一些意象，比如被篡改信息之后殺害的“啞語(yǔ)”的無(wú)辜的人——“鬼魂”，這些鬼魂的終極困境是沒(méi)有發(fā)聲權(quán)力/能力，聲音被當(dāng)權(quán)者肆意篡改，以符合政治的宏大話(huà)語(yǔ)，被恣意埋沒(méi)。

而小克提到的，仿佛有一個(gè)自己的幽靈在自身之外看著自己，正是提示一種德勒茲意義上的“內(nèi)在化”知覺(jué)的打開(kāi)。通過(guò)一種中國(guó)畫(huà)式的全知俯瞰的方式看待自身。而這個(gè)幽靈的意識(shí)，就是非人的意識(shí)。量產(chǎn)的小小克帶來(lái)的意識(shí)泛化，正是知覺(jué)“普遍化”的象征，與高幀短焦帶來(lái)的意圖如出一轍。

再者，當(dāng)自身與自身的復(fù)制品相對(duì)運(yùn)動(dòng)，攝影機(jī)帶來(lái)的客觀(guān)視角是一種徹底的“電影化”，因?yàn)樗呀?jīng)不再屬于自身及自身意識(shí)的任何可能，呈現(xiàn)為一種完全的“非人”的“斷裂”的視點(diǎn)，一種“潛在的觀(guān)察”。

最為重要的，知覺(jué)這種全新影像需要一個(gè)大前提，也就是男主開(kāi)頭強(qiáng)調(diào)的，“最應(yīng)該警惕的是（固有）經(jīng)驗(yàn)”。

其實(shí)本來(lái)不想寫(xiě)長(zhǎng)評(píng)，但最近友鄰無(wú)限轉(zhuǎn)發(fā)各種抽象人文詞匯無(wú)限，但科技理論水準(zhǔn)幾乎為零的文章，簡(jiǎn)直讓人抓狂。大家在狂看各種符號(hào)學(xué)書(shū)籍之余，能不能拿起單反，好好研究下快門(mén)和光圈呢？

先拿下圖為例

這是《雙子殺手》推介高幀率最為常見(jiàn)的兩張對(duì)比圖，據(jù)說(shuō)代表了24幀和120幀的差距。并且無(wú)數(shù)人由此發(fā)表了120幀更清晰的言論。

很不幸的告訴大家，這是宣傳方雞賊的套路。實(shí)際上，這兩張GIF都只有8幀。對(duì)，你沒(méi)有看錯(cuò)，這兩張幀速是一樣的，都只有8幀！

然而這兩段gif畫(huà)面，肉眼可見(jiàn)的清晰程度不同，但是分辨率和幀速相同的話(huà)，為什么看起來(lái)下面清晰很多呢？

下面我給大家看下兩張圖第五幀的單幀畫(huà)面對(duì)比

原因就是這兩段gif里每一幀的畫(huà)面是不同的，而看單獨(dú)一幀的話(huà)，相信有攝影基礎(chǔ)的同學(xué)已經(jīng)能夠指出，下圖比上圖清晰的原因在于快門(mén)速度夠快。

快門(mén)是每幀畫(huà)面曝光的時(shí)間；幀速率是每秒畫(huà)面的幀數(shù)。攝像機(jī)快門(mén)不能改變幀速率，幀速率也只能影響快門(mén)的最慢速度。

不管是24幀還是120幀，都可以拍攝快門(mén)速度很快的影像，這時(shí)候單幀的運(yùn)動(dòng)模糊就會(huì)很少。甚至連上面的8幀都做到了。

實(shí)際上，即使是傳統(tǒng)的24幀電影，在拍攝運(yùn)動(dòng)場(chǎng)景時(shí)，為了讓大家看清動(dòng)作，減少拖影，快門(mén)速度不可能是按照最低標(biāo)準(zhǔn)，人家只是找了一個(gè)感覺(jué)運(yùn)動(dòng)模糊和動(dòng)作清晰的平衡點(diǎn)而已。

所以，如果有人叨叨120幀技術(shù)上單幀就比24幀更清晰，并不成立。

那120幀完全沒(méi)有意義嗎？不是。幀率對(duì)畫(huà)面本身并沒(méi)有直接影響，但對(duì)畫(huà)面播放的連續(xù)性是有影響的。越高的幀率就有越完善的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，觀(guān)看過(guò)程就越流暢，而不會(huì)有跳躍感。

我們甚至可以簡(jiǎn)單的說(shuō)，清晰程度（運(yùn)動(dòng)模糊程度）是由快門(mén)速度決定的，而流暢程度是由幀率決定的。

同時(shí)，我發(fā)現(xiàn)許多人無(wú)意或者故意的在混淆《雙子殺手》中使用的各種技術(shù)，把大量原本屬于3D或者4K或更不著邊際的功勞，硬往120幀身上安。

而所謂毛孔都看得清，過(guò)度清晰這種說(shuō)法，其實(shí)也和120幀關(guān)系也不大，這只和單幀畫(huà)面有關(guān)系，主要就是4k的高分辨率和高快門(mén)速度的低運(yùn)動(dòng)模糊，或許還要加上HDR和3D技術(shù)。拍攝一個(gè)不動(dòng)或者運(yùn)動(dòng)緩慢的物體，本身對(duì)幀率和快門(mén)速度就沒(méi)有太高的要求。

我搞不懂ripple同學(xué)一本正經(jīng)，一會(huì)巴贊一會(huì)德勒茲的扯這個(gè)鏡頭高幀的意義。這個(gè)鏡頭的主要觀(guān)感都是廣角鏡頭的畸變?cè)斐傻?，把技術(shù)扯成玄學(xué)，真讓我哭笑不得。

至于文內(nèi)提到各種變焦，這都是傳統(tǒng)電影技法內(nèi)的發(fā)展而已，和幀速搭不上關(guān)系。

我個(gè)人認(rèn)為李安的120幀嘗試是失敗的，尤其很多運(yùn)動(dòng)場(chǎng)景模糊太低導(dǎo)致極強(qiáng)的CG感，仿佛在看游戲的過(guò)場(chǎng)動(dòng)畫(huà)。而游戲界原本做的東西都是清晰的cg，現(xiàn)在隨著科技進(jìn)步，反而在往里添動(dòng)態(tài)模糊，李安和游戲廠(chǎng)商，大概總有一邊是錯(cuò)的。

在這我拉個(gè)大佬卡梅隆，他認(rèn)為：“我對(duì)高幀率技術(shù)有一些自己的看法，它可以在特定情況下解決3D的某些特定問(wèn)題：比如當(dāng)你快速平移鏡頭發(fā)生抖動(dòng)的時(shí)候。對(duì)我來(lái)說(shuō)，高幀率只是這類(lèi)情況下的一種解決方案，稱(chēng)不上一種格式，也不像70mm一樣會(huì)成為一個(gè)大事件，但顯然李安不這么認(rèn)為。在‘阿凡達(dá)’續(xù)集中，我會(huì)有節(jié)制地使用這一技術(shù)，但整部電影不會(huì)采用高幀率?！?

《雙子殺手》對(duì)我來(lái)說(shuō)，只是一部實(shí)驗(yàn)了新技術(shù)但不成功且劇本稀爛，但導(dǎo)演一些視聽(tīng)調(diào)度還蠻精彩的電影。這個(gè)劇本在1997年大概還算新潮熱門(mén)，現(xiàn)在完全屬于爛大街水準(zhǔn)，在此基礎(chǔ)上分析什么反抗父權(quán)，俄狄浦斯情結(jié)之類(lèi)，就像看個(gè)《時(shí)間規(guī)劃局》使勁分析無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命論，不是說(shuō)不相關(guān)，而是沒(méi)這個(gè)必要。

最后放點(diǎn)有意思的吧。

關(guān)雅荻評(píng)價(jià)

奇愛(ài)博士評(píng)價(jià)

如果說(shuō)奇愛(ài)博士把李安稱(chēng)作是21世紀(jì)的格里菲斯還能算是恭維的話(huà)，那關(guān)雅荻吹的依然是沒(méi)邊級(jí)別的。

朋友們，至少是格里菲斯級(jí)別，那是什么級(jí)別啊。格里菲斯誰(shuí)啊，我給你翻譯翻譯，他是電影藝術(shù)之父。我無(wú)法想象吹捧能到這地步。過(guò)分到讓人惡心，滑稽。

第一部有聲電影《爵士歌手》，技術(shù)史上開(kāi)創(chuàng)性足夠大了吧？導(dǎo)演沒(méi)什么人知道，和格里菲斯能比嗎？第一部彩色電影影響大不大？不百度，友鄰誰(shuí)能知道名字？大家捫心自問(wèn)，僅僅一個(gè)120幀，能和有聲或彩色對(duì)電影本體的影響相提并論嗎？

至少是格里菲斯級(jí)別！您真的可以。

下午在外媒關(guān)于《雙子殺手》的報(bào)道和評(píng)論中讀到一句話(huà)：Too much realism is the natural enemy of illusion.——這句話(huà)可謂一針飆血，直指問(wèn)題核心，也勾起了我探討這個(gè)議題的欲望。

千百年來(lái)，西方繪畫(huà)是一門(mén)在二維畫(huà)布上創(chuàng)造三維錯(cuò)覺(jué)的藝術(shù)，一般意義上的自然主義和現(xiàn)實(shí)主義是西方繪畫(huà)的傳統(tǒng)。但是，除了少量運(yùn)用Trompe-l'?il技法的靜物畫(huà)是追求以假亂真調(diào)戲觀(guān)眾，絕大多數(shù)繪畫(huà)都不追求百分之百地復(fù)刻物理現(xiàn)實(shí)，它們追求的是從觀(guān)眾視角的心理現(xiàn)實(shí)。

我們說(shuō)倫勃朗的肖像畫(huà)栩栩如生，簡(jiǎn)直把人畫(huà)活了，不是指他畫(huà)的纖毫畢現(xiàn)，連畫(huà)中人的每一個(gè)毛孔都仿佛在呼吸。事實(shí)上，他很少使用如此細(xì)膩的手法，他大量使用粗礪和厚涂的筆觸，根本就看不到任何毛孔。當(dāng)觀(guān)眾在一個(gè)布展和打光都很專(zhuān)業(yè)的博物館里看到他的作品時(shí)，卻明顯地有一種畫(huà)中人隨時(shí)要從畫(huà)布上走下來(lái)的心理真實(shí)感，這種高潮迭起的審美體驗(yàn)就是觀(guān)眾需要的。

這種心理真實(shí)感的營(yíng)造，是通過(guò)光影色彩的巧妙調(diào)配、人物情緒和場(chǎng)景戲劇性的悉心刻畫(huà)綜合而成的，而不是通過(guò)追求物理上與現(xiàn)實(shí)的精確相似性來(lái)達(dá)到的。事實(shí)上，一幅看上去跟照片一模一樣的畫(huà)登不上大雅之堂，你不過(guò)是技巧高超地抄襲了一張照片罷了。西方當(dāng)代藝術(shù)中的照相現(xiàn)實(shí)主義，也不是復(fù)刻照片，恰恰它是超越了照片的真實(shí)感，衍生出一番新的審美趣味才得以成立。（當(dāng)然了，有些中國(guó)藝術(shù)家追求畫(huà)得跟真的一樣，只能另當(dāng)別論。）

一言以蔽之：非不能也，是不為也。以達(dá)芬奇或者倫勃朗所掌握的天才技法，他們完全可以把一幅肖像畫(huà)到百分百高保真的程度，但是他們沒(méi)有這么做，正因?yàn)槿绱?，他們是偉大的藝術(shù)家，而不是平庸的畫(huà)匠。他們懂得藝術(shù)的真諦和取悅觀(guān)眾的秘密。這一點(diǎn)，恐怕正是李安導(dǎo)演所陷入的誤區(qū)，他從不懈追求心理真實(shí)轉(zhuǎn)向了極端追求物理真實(shí)，并將其視之為一種革命性的創(chuàng)新，一味地指望觀(guān)眾來(lái)適應(yīng)這種全新的觀(guān)影方式，卻絲毫意識(shí)不到脫離了心理真實(shí)的視覺(jué)革命，或許只是在緣木求魚(yú)。

對(duì)于《雙子殺手》的視覺(jué)呈現(xiàn)，具體分四條來(lái)討論。

第一，對(duì)于片中大量的非動(dòng)作場(chǎng)景，鏡頭所呈現(xiàn)出的高度物理真實(shí)嚴(yán)重缺少心理真實(shí)感，那些日常場(chǎng)景帶給觀(guān)眾的感受，與我們的日常感受不符。比如說(shuō)，我們走進(jìn)一個(gè)房間，在快速掃視之后目光會(huì)被某個(gè)顯眼的物品所吸引，從而自動(dòng)忽視了其他物品，而不會(huì)是像在本片中，由于背景里有大量的物品是清晰可見(jiàn)的，觀(guān)眾的注意力就容易被分散（特別是在沒(méi)有對(duì)白的片刻或者對(duì)于英語(yǔ)聽(tīng)力不錯(cuò)的觀(guān)眾），但實(shí)際上這些物品并不存在電影語(yǔ)言上的指示性；類(lèi)似地，當(dāng)我們跟一個(gè)人面對(duì)面交談時(shí)，我們的主要注意力就是對(duì)方的眼睛和嘴巴，而纖毫畢現(xiàn)的電影卻讓觀(guān)眾會(huì)注意到特寫(xiě)鏡頭里演員臉上的毛孔甚至睫毛的根數(shù)，這些瑣碎的細(xì)節(jié)信息跟電影有什么關(guān)系呢？觀(guān)眾掌握了這些信息有什么意義呢？這就回到了一開(kāi)始說(shuō)的倫勃朗的肖像畫(huà)，觀(guān)眾進(jìn)電影院是欣賞演員的表演，不是觀(guān)看毛孔的呼吸。正是因?yàn)樾睦碚鎸?shí)感不存在，觀(guān)眾看到這樣高度物理真實(shí)的場(chǎng)景并不會(huì)有身臨其境感，反而覺(jué)得它“太假了”。這正是標(biāo)題那句話(huà)的含義。如果物理真實(shí)就可以帶來(lái)身臨其境感，古希臘劇場(chǎng)里的演員為什么要戴上面具呢？電影片場(chǎng)的演員為什么要額外撲粉化妝呢？藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)不能直接劃等號(hào)。

第二，對(duì)于片中的運(yùn)動(dòng)場(chǎng)景，存在的問(wèn)題是類(lèi)似于第一條的。人類(lèi)的眼睛天生就無(wú)法看清高速運(yùn)動(dòng)中的物體，我們一直也就是這么在看世界，那么你把遠(yuǎn)處一列高速行駛的火車(chē)上的乘客都讓觀(guān)眾看清的意義是什么？無(wú)效的鏡頭語(yǔ)言，只能淪為抖機(jī)靈式的奇技淫巧。還有摩托車(chē)追逐那場(chǎng)戲，我相信很多觀(guān)眾都領(lǐng)略過(guò)無(wú)數(shù)好萊塢大片里驚險(xiǎn)刺激的此類(lèi)場(chǎng)景，其中高速飛馳的驚險(xiǎn)感，很大程度上就是靠視效上的運(yùn)動(dòng)模糊（motion blur）配合音效上的各種嗖嗖嗖來(lái)營(yíng)造的，結(jié)果到了《雙子殺手》里，觀(guān)眾看到了全程運(yùn)動(dòng)清晰的一場(chǎng)追車(chē)戲，我們像交警調(diào)用慢鏡頭監(jiān)控錄像一樣把過(guò)程看得清清楚楚，就差認(rèn)定誰(shuí)是交通肇事者啦，可是驚險(xiǎn)感還剩多少呢？技術(shù)進(jìn)步固然可以超前并引領(lǐng)觀(guān)眾，但觀(guān)眾作為具有特定生理構(gòu)成的一種生物，也注定了技術(shù)必須要以人為本。否則的話(huà)，干嘛不大膽創(chuàng)新地用人眼看不到的非可見(jiàn)光來(lái)拍電影？或者用蜜蜂的復(fù)眼視角來(lái)拍電影？技術(shù)上都可以實(shí)現(xiàn)的嘛，可是這些跟人有什么關(guān)系呢？

第三，對(duì)于片中的打斗場(chǎng)景，鏡頭所呈現(xiàn)出的高度物理真實(shí)不一定要符合心理真實(shí)，畢竟觀(guān)眾都明白動(dòng)作戲是假的，是與日常生活經(jīng)驗(yàn)有距離的（平時(shí)圍觀(guān)旁人打架我們看不清每拳每腳）。那么可以將其理解為一種藝術(shù)上的全新視覺(jué)語(yǔ)法（比如當(dāng)年《黑客帝國(guó)》里驚艷觀(guān)眾的360度旋轉(zhuǎn)場(chǎng)景），但此處仍然存在一個(gè)問(wèn)題：觀(guān)眾一定要把動(dòng)作場(chǎng)面的一招一式都看清嗎？比如張藝謀在《英雄》里玩慢放式的武打動(dòng)作拆解，想傳遞的是片中角色的武學(xué)和哲學(xué)理念，那么李安導(dǎo)演你的意圖是什么呢？本片中幾場(chǎng)打斗戲本身談不上多精彩，如果看清一招一式對(duì)審美不構(gòu)成額外的增益，不會(huì)讓大腦中更多的神經(jīng)元產(chǎn)生興奮，那么它就再次淪為奇技淫巧。反過(guò)來(lái)想，誠(chéng)然有不少粗制濫造的動(dòng)作電影里的打斗場(chǎng)面確實(shí)糊觀(guān)眾一臉，但仍然有不少優(yōu)秀的動(dòng)作電影做到了在24幀的條件下讓觀(guān)眾看得賞心悅目，最經(jīng)典的例子當(dāng)屬《七武士》，黑澤明采用了多機(jī)位攝影加鏡頭時(shí)間上的部分重合。如果24幀已經(jīng)存在解決方案，為什么一定要換成120幀呢？就算幀數(shù)確實(shí)應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)地增加，為什么一加就是120幀呢？如果說(shuō)當(dāng)年的24幀是囿于條件的武斷選擇，那120幀經(jīng)過(guò)了科學(xué)論證嗎？更何況你拿出的最終產(chǎn)品并沒(méi)有什么驚世駭俗的效果。

第四，目前對(duì)于120幀的運(yùn)用還存在一個(gè)明顯的短板，就是攝影機(jī)沒(méi)有相對(duì)應(yīng)的技術(shù)更新。我想很多看過(guò)120幀的觀(guān)眾應(yīng)該注意到了，演員的一舉一動(dòng)常常存在一種不正常的微小卡頓感，在日常一般性的動(dòng)作中尤其明顯。按說(shuō)提高幀數(shù)就是用來(lái)解決卡頓問(wèn)題的，但卻造成了新的卡頓：這是因?yàn)殡m然幀數(shù)更多讓演員的動(dòng)作更連貫，但是攝影機(jī)卻沒(méi)能保證同步的連貫，當(dāng)攝影師操縱的攝影機(jī)不是沿著某個(gè)方向精準(zhǔn)地勻速移動(dòng)，或者在移動(dòng)過(guò)程中產(chǎn)生了任何微小的抖動(dòng)，就會(huì)造成畫(huà)面的卡頓。在《比利林恩》里，由于好歹劇情豐富、畫(huà)面色彩鮮艷，我還能比較多地忽視這種卡頓，但在《雙子殺手》里，由于劇情老套無(wú)聊、畫(huà)面暗啞無(wú)光，這種頻繁存在的卡頓就加劇了我的出戲。因?yàn)樗疤倭恕薄?/p>

最后想說(shuō)的，也是我在看過(guò)《比利林恩》之后就說(shuō)過(guò)的，我絕不是技術(shù)上的保守主義者，相反，我無(wú)比樂(lè)見(jiàn)為電影帶來(lái)革命的新技術(shù)。癥結(jié)在于，李安導(dǎo)演執(zhí)著的這個(gè)新技術(shù)并沒(méi)有帶來(lái)什么開(kāi)天辟地的新革命，至少兩次答卷都不令人滿(mǎn)意，甚至是問(wèn)題多多。在我看來(lái)，他很可能犯了一個(gè)方向性的錯(cuò)誤，觀(guān)眾所追求的絕不是把什么細(xì)節(jié)都看得清清楚楚。否則的話(huà)，我也可以立個(gè)flag，開(kāi)發(fā)一種新技術(shù)，不僅能讓觀(guān)眾看清演員臉上的毛孔，而且連毛孔里的螨蟲(chóng)都能看清，那絕對(duì)是一個(gè)更加接近物理真實(shí)的視界，但它卻跟觀(guān)眾的心理真實(shí)漸行漸遠(yuǎn)。希望李安導(dǎo)演不要在迷途上越走越遠(yuǎn)。

無(wú)論是對(duì)導(dǎo)演也好，歌手也好，當(dāng)他們的一些作品成為了經(jīng)典以后，我們總是在期待這樣一個(gè)有才華的文藝創(chuàng)作者能拿出“和過(guò)去一樣水準(zhǔn)”的作品。

因此，當(dāng)越來(lái)越多曾經(jīng)喜歡的歌手改編曲風(fēng)，喜歡的導(dǎo)演改變電影風(fēng)格，我都會(huì)感到出奇的憤怒。無(wú)論他們是出于市場(chǎng)需求還是放飛自我的心態(tài)，這都會(huì)讓我感受到一種作為粉絲的背叛——可我也依然年復(fù)一年地等待他們的下一部作品，期待他們能夠“重歸本真”，做回和最初經(jīng)典一樣的作品出來(lái)。

我最終在去年暑假放棄了這樣的想法。

不知道你們有沒(méi)有想象過(guò)，未來(lái)有一天再也不能吃到媽媽燒的菜的日子。我曾經(jīng)以為這一天離我很遙遠(yuǎn)，直到我媽開(kāi)始從微信上學(xué)會(huì)了養(yǎng)身。

幾年沒(méi)有回國(guó)，每天都在國(guó)外對(duì)我媽燒的菜朝思暮想，上班想糖醋小排，下班路上想油面筋塞肉，晚上刷牙想韭菜餃子。結(jié)果下了飛機(jī)，問(wèn)我媽晚上燒什么好吃的，我媽?zhuān)簺霭韬д鄱?/p>

從此以后我就被迫和“童年母親的味道”斷奶了——但也因此開(kāi)始重新審視如今那些背棄經(jīng)典的老牌文藝創(chuàng)作者的新作品。顯而易見(jiàn)的是，大多數(shù)老牌導(dǎo)演都不再重復(fù)過(guò)去的自己了。盡管如今的觀(guān)眾對(duì)他們現(xiàn)在的作品褒貶不一，我們?nèi)匀荒茉谶@些作品上看到許多不一樣的突破。無(wú)論是從劇本題材上、技術(shù)上、還是其他各方面因素上，他們?nèi)匀豢梢越o觀(guān)眾帶來(lái)許多不一樣的期待和展望。

而李安正是其中最為突出的一位。

從劇本角度來(lái)說(shuō)，《雙子殺手》中所論述的“我！殺我自己！”和克隆倫理已經(jīng)是影視作品中不再新鮮的題材了。更何況，這是一本好萊塢醞釀了22年的劇本——1996年，第一只克隆羊多莉剛剛誕生的時(shí)候，就已經(jīng)萌生了《雙子殺手》這部電影的想法。技術(shù)問(wèn)題導(dǎo)致了電影項(xiàng)目的擱置，同時(shí)也不可避免地讓整個(gè)故事隨著時(shí)代的發(fā)展，失去了新銳的光芒。尤其是在如今動(dòng)作片泛濫，越來(lái)越多的動(dòng)作片為了吸引市場(chǎng)，正逐步從“科幻動(dòng)作片”“魔幻動(dòng)作片”發(fā)展為“違背物理定律的超現(xiàn)實(shí)動(dòng)作片”等匪夷所思的行為，《雙子殺手》很難在這樣的情況下脫引而出，逃離“平庸”的標(biāo)簽。

李安卻帶著“120幀+4K+3D”技術(shù)來(lái)了。

我曾經(jīng)和朋友吐槽，說(shuō)如果非要拍克隆題材，“51歲有著中年危機(jī)的太太在生日這天回家發(fā)現(xiàn)老公和自己23歲的克隆人搞在一起了”遠(yuǎn)比“51歲的殺手被自己23歲的克隆人追殺”看點(diǎn)有趣得多。畢竟，說(shuō)真的，如果克隆人真的滲透到了我們的現(xiàn)實(shí)生活，前者發(fā)生在自己身上的概率遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于后者，但似乎從來(lái)沒(méi)有導(dǎo)演為人類(lèi)這樣選擇兩難的未來(lái)而感到擔(dān)憂(yōu)過(guò)。結(jié)果在我看了《雙子殺手》以后才發(fā)現(xiàn)，原來(lái)李安為我們展現(xiàn)的是我們還未曾觀(guān)測(cè)到的現(xiàn)在，而不是一個(gè)充滿(mǎn)未知數(shù)的未來(lái)。

我還能記得三年前120幀版本的《比利林恩》上映時(shí)，大家為了得到最佳觀(guān)影效果，做足功課、搶購(gòu)特定影廳的電影票的情形。在那時(shí)，《比利林恩》成為了電影創(chuàng)新技術(shù)的一個(gè)里程碑式的成果，從來(lái)沒(méi)有人能想到竟然有商業(yè)電影的規(guī)格會(huì)超出普通影院的配置，更沒(méi)有人能想到在短短三年時(shí)間里，李安又創(chuàng)造出了一部更加創(chuàng)新、技術(shù)更加前沿的作品。相比《雙子殺手》，《比利林恩》更像是李安的一部實(shí)驗(yàn)品，讓《雙子殺手》成為了一部技術(shù)成熟下效果更為精湛的作品。

首先，120幀+4K+3D意味著什么？幀率簡(jiǎn)單地來(lái)說(shuō)就是一秒內(nèi)播放了幾張（幀）圖像，幀數(shù)越高意味著每秒播放的圖像越多，也更加流暢。定格動(dòng)畫(huà)屬于低幀數(shù)映像，每秒只有幾幀；普通電影的幀數(shù)為24幀，這已經(jīng)是肉眼能感受非常流暢的幀數(shù)了。《雙子殺手》的幀率高達(dá)120幀，能讓人肉眼看到的影像遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越流暢，更加絲滑，也更接近人眼在現(xiàn)實(shí)生活中看待事物的流暢程度。

一秒9幀和一秒6幀可以看到的動(dòng)態(tài)影像區(qū)別

4K可以讓人看到超高清的影像，因此120幀+4K的效果就是，你的眼睛不僅在觀(guān)影過(guò)程中接收了比普通電影更多的圖像，看這些圖像還非常清晰。這樣的效果在飛馳物上的觀(guān)感體驗(yàn)會(huì)更為直接，因此李安在預(yù)告片和電影開(kāi)頭，就給觀(guān)眾安排了威爾史密斯千里射火車(chē)的情節(jié)——一開(kāi)始我以為是李安想給男主塑造超現(xiàn)實(shí)的主角光環(huán)，直到我看到火車(chē)飛馳而過(guò)的時(shí)候，竟然還能看清每個(gè)乘客的臉時(shí)，我才意識(shí)到李安只是單純地想直截了當(dāng)?shù)卣故具@部電影的技術(shù)……

120幀+4K的效果可以逼近我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中肉眼所捕捉到的平面視覺(jué)效果，在這個(gè)基礎(chǔ)上，李安又加上了3D，使景象能夠環(huán)繞于觀(guān)眾眼前，這讓整部電影的觀(guān)影效果更上了一層臺(tái)階——你可以感受到現(xiàn)代電影技術(shù)正在盡可能地在熒幕上還原肉眼觀(guān)測(cè)到的真實(shí)視覺(jué)效果，這才是真正的浸入式觀(guān)影體驗(yàn)。

這可能也解釋了為什么電影中出現(xiàn)了這么多水底，以及從水下浮動(dòng)到水面的場(chǎng)景。其他電影里的水底就只是水底，《雙子殺手》的水底在技術(shù)處理后更加還原了水蕩漾、清爽的本質(zhì)，讓人很難去忽視那些絲滑流暢的水波和躍動(dòng)的氣泡，是這部電影在觀(guān)影體驗(yàn)中最讓人印象深刻的部分之一。

其次，本片夜景也是技術(shù)亮點(diǎn)之一。后半段大部分時(shí)間都在夜景中完成，李安解決了普通電影中夜景常常很暗，看不到許多場(chǎng)景細(xì)節(jié)的問(wèn)題，讓人有眼前一亮的感覺(jué)。其中一段很重要的打戲在人骨墓穴中完成，我在觀(guān)影的時(shí)候覺(jué)得李安取景在滿(mǎn)是骷髏的墓穴是想討論克隆人生命的哲學(xué)問(wèn)題，現(xiàn)在仔細(xì)想想，很有可能也是在利用滿(mǎn)墻的骷髏盡可能地為觀(guān)眾展示這部電影的畫(huà)面效果。

除了120幀+4K+3D的畫(huà)面技術(shù)，本片另外一個(gè)最大的亮點(diǎn)就在于讓51歲的威爾史密斯返老還童，讓他和自己的23歲童顏克隆人一起演對(duì)手戲。為了讓童顏版威爾史密斯看起來(lái)更像真實(shí)的人，劇組參照了很多他年輕時(shí)候的視頻素材。

電影里的克隆人——23歲的威爾史密斯

對(duì)于威爾史密斯認(rèn)出克隆人的劇情設(shè)置也很直接。在別的電影里，超人帶上眼鏡就沒(méi)人認(rèn)得出他是超人了，柯南美黑一下也沒(méi)人認(rèn)得出他是柯南了——克隆人剛出場(chǎng)的時(shí)候戴了個(gè)墨鏡和帽子，和51歲的威爾史密斯經(jīng)歷了上躥下跳飛車(chē)互毆對(duì)狙等一系列對(duì)手戲，所有人竟然都一眼就看出來(lái)他們倆長(zhǎng)得特別像！可能是這么多電影里視力最正常的角色了。

兩個(gè)威爾史密斯的追逐戲

電影取景也仿佛讓人覺(jué)得是個(gè)大型旅游宣傳片，從色彩繽紛、藝術(shù)作品充斥大街小巷的哥倫比亞、布達(dá)佩斯雄偉壯觀(guān)的大型浴場(chǎng)到最后的地下人骨墓穴，總會(huì)讓人在觀(guān)影之余留戀在場(chǎng)景的細(xì)節(jié)之中。這也是120幀+4K+3D的技術(shù)使然——在觀(guān)影過(guò)程中會(huì)為觀(guān)眾展示出更多在日常電影中難以注意到的細(xì)節(jié)。

電影取景地，布達(dá)佩斯的浴場(chǎng)

可以發(fā)現(xiàn)，盡管《雙子殺手》的劇情不是本片的優(yōu)勢(shì)，本片的視覺(jué)技術(shù)卻完美地彌補(bǔ)了這一點(diǎn)。反過(guò)來(lái)說(shuō)，如果不是《雙子殺手》這部動(dòng)作片的劇本，如果它只是一部普通的劇情片、愛(ài)情片，導(dǎo)演也很難在最大程度上為觀(guān)眾展現(xiàn)當(dāng)今電影技術(shù)的最佳效果。在過(guò)去，我們常常認(rèn)為電影技術(shù)應(yīng)當(dāng)服務(wù)于劇本，只能讓劇情錦上添花，卻無(wú)法為電影雪中送炭；在這里，電影劇本和電影技術(shù)互相服務(wù)，如果要拿出20多年前那部同樣作為動(dòng)作片、名聲遠(yuǎn)揚(yáng)的《臥虎藏龍》，我們不能將它們進(jìn)行單純地比較。因?yàn)椤峨p子殺手》遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了它作為一部動(dòng)作片的分量，而是一部充滿(mǎn)技術(shù)挑戰(zhàn)性的實(shí)驗(yàn)電影，注定成為一種電影的標(biāo)桿。

也正如我在前文所說(shuō)，李安為我們帶來(lái)的是一種我們未觀(guān)測(cè)到的電影技術(shù)現(xiàn)狀。他讓觀(guān)眾可以興奮地預(yù)想未來(lái)電影的發(fā)展，讓人發(fā)現(xiàn)原來(lái)現(xiàn)在的電影技術(shù)已經(jīng)可以如此逼近肉眼的視覺(jué)效果。如今的煥顏技術(shù)已經(jīng)到了可以以假亂真的地步，那么有實(shí)力的電影演員是不是就不用再畏懼衰老，新生代的電影演員會(huì)不會(huì)再演技上更加努力？如果和deepfake技術(shù)相結(jié)合，那我們是不是也有機(jī)會(huì)在熒幕上看到已故演員重新登上熒幕？

作為一名華人導(dǎo)演，李安走在了世界的前端。如果李安還是那個(gè)《臥虎藏龍》、《飲食男女》中的李安，如今《雙子殺手》的創(chuàng)新觀(guān)影體驗(yàn)或許會(huì)更晚一點(diǎn)才出現(xiàn)。我覺(jué)得這就跟我媽教我對(duì)涼拌海帶折耳根的態(tài)度一樣——你可以覺(jué)得它不好吃，但你不能否認(rèn)它是個(gè)好東西。

所以，請(qǐng)記得去高配置的影廳觀(guān)看本片——這樣才能真正體會(huì)到《雙子殺手》的精髓所在。