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1 ) 《皮囊之下》：跟著斯嘉麗的眼睛去看“人”
如果要說《生命之樹》是在宏觀的角度，講述生命的發(fā)展史，那這部電影，就以微觀的角度，去跟著斯嘉麗所飾演的外星人，看待“人”這種生物本身的存在。影片大體可分為兩部分，第一部分斯嘉麗演的角色是一位外星狩獵者，她用自己的美色，開著一輛廂式貨車，去誘惑男人上鉤。當(dāng)他們上鉤之后，斯嘉麗就會把他們帶入死亡的泥沼。
在這一部分中，影片的臺詞沒有起到任何作用，它只是日常生活的真實寫照。然而影片卻將我們放置到了一個與斯嘉麗相似處境的環(huán)境里。即使你的英語很好，操著不同國家口音以及格拉斯哥本地方言的話語，讓我們難以理解，在沒有字幕提示的情況下，我們與斯嘉麗也只是這個陌生城市的異己。在這城市的段落中，斯嘉麗的功能只是一個無情的誘餌，在她的眼睛中我們無法捕獲任何情感，即使她在目擊到大海奪取了一對夫妻的性命時，她卻更加殘忍地在他們的孩子面前，把想要拯救他們的游泳者殺掉，她的存在就是為了弒人。
另外一個很有意思的是那些被捕獲的男人角色，在片中他們沒有名字，就cast表顯示，他們用“The Nervous Man”（緊張的人）或“The Bad Man”（壞人）等他們的屬性代表，這證明了這些角色并不是只代表他們自己，他們代表的是一類人。而他們被殺死的原因，注定是他們的欲望。是否擁有欲望并不是人個體的問題，即使人們的屬性皆不相同，它是我們共有的。
之后，影片發(fā)生了轉(zhuǎn)折，斯嘉麗產(chǎn)生希望成為人的“欲望”，讓她產(chǎn)生轉(zhuǎn)折的有兩件事：（1）從眼睛出發(fā)，她去觀察人的行為。這也是這部電影中最出彩的地方之一，她眼睛的大特寫連接了日與夜，在各種不同的人行為的疊化中，慢慢顯示出的是她客觀的眼睛。她可能在思考一些問題，人到底是什么？他們在做些什么？他們?yōu)槭裁催@樣做？（2）一個面部扭曲的人上了她的車，他不像之前那些男人主動調(diào)情的人一樣，他是一個不敢對女人有欲望的人，然而在斯嘉麗的誘惑下，他仍然上鉤了。但是她產(chǎn)生了一個巨大的變化，她有情感了，她不再無情地讓這個男人墜入到深淵之中，她放走了他。
最后她試著去成為一個人，她嘗試人類的蛋糕，去主動感受味覺。她聽錄音機中的旋律，去主動感受聽覺。還有一個男人漸漸地去愛慕她。然而性愛真的來臨時，她才知道她成為不了人。最終也正是一場突然的不道德的強奸，使這位想要成為人類的外星女人走向毀滅。
電影的節(jié)奏極其緩慢，就如同斯嘉麗約翰遜“空殼”似的表演，大多時間的內(nèi)容也十分空虛。然而這卻逐漸吸引我們?nèi)ト谌胛覀兊那楦校瑢⑽覀冏约和渡碛谶@位外星女人的皮囊之中，讓我們從她的身份出發(fā)，以我們的思考方式，去客觀觀察和解讀人類。另外影片的畫面產(chǎn)生了兩方面的美，一是自然之美：蘇格蘭高地的綠油油，以及丘陵多雨所造成的霧靄氤氳氣息，都讓我們在觀影得到一種舒緩和愜意的享受。二是抽象之美，與《2001太空漫游》相似，影片呈現(xiàn)了很多線條和圖形，這些如同后現(xiàn)代主義畫作的鏡語，都將我們拉入神秘主義的黑洞。
雖然影片最終以十分傳統(tǒng)的雪地悲劇作結(jié)，然而對于電影本身的追問卻超越了電影所涵蓋的時間范圍。我們不知道是什么導(dǎo)致了這場悲劇，是欲望嗎？深究其原因，需要我們自己的外延思考。這正是這部電影給予我的獨特的觀影體驗：即使電影中的旅程是短暫的，外延的思考卻是無窮無盡的。
評分：爛番茄：86/100
Metacritic 78
IMDB 7.2
時光 7.4
豆瓣為什么只有 6.2 ???
2 ) 色，戒
不過這也恰恰映照了影片中斯嘉麗約翰遜扮演的人皮外星人色誘地球男人的情節(jié)，為什么色欲會成為被外星人所利用的誘餌？也許當(dāng)下絕大部分觀眾抱著看斯嘉麗約翰遜女生妖嬈果體來欣賞《皮囊之下》的現(xiàn)狀算是有心無意的做了一次解答，他們仿佛在觀影的某個時刻所散發(fā)的色欲便成為了外星人的獵物，同時片中的那些男人并不是單一的角色，而是象征一個種類一個性格的男性群體。不過值得一提的是，去年斯嘉麗約翰遜拍的三部片都是R級電影，另兩部分別是《唐璜》和人畜無害的《她》。當(dāng)然比起前兩部顯然是《皮囊之下》更能去考驗斯嘉麗約翰遜自身魅力和演技空間。電影中在表現(xiàn)人皮外星人獵殺地球人的過程主要運用到了三個步驟：觀察，溝通，色誘。
“觀察”在片子里出現(xiàn)的比重極高，你會經(jīng)?？吹界R頭里的斯嘉麗約翰遜從車內(nèi)往四周環(huán)境觀望，然后就會從客觀視角轉(zhuǎn)到眼睛的第一視角，鏡頭便不停的對準(zhǔn)來往的路人，男的，女的，老的，少的，以此來表現(xiàn)外星人搜尋和觀察的部分。這就是為什么大家覺得電影意識流的原因，一般的情節(jié)電影里的人物和畫面都是帶有信息的，這些信息可能包括關(guān)于角色的動機以及后續(xù)劇情的的伏筆，而《皮囊之下》里這些對準(zhǔn)路人的類似新聞里的偷拍鏡頭顯然是不具備這類媒介效果。但這并不代表這些鏡頭是完全空白沒有意義的，這些畫面完全是在表現(xiàn)外星人的日常以及她行為的程序化。
“溝通”是影片中最稀有的東西，有對話的幾場戲寥寥無幾，而且發(fā)生的對話都是在車上。當(dāng)然這是屬于導(dǎo)演的有意為之，因為他在某個程度上是把片子做成了公路片，他迷戀蘇格蘭陰郁冷感的風(fēng)景，他想通過角色的行程來捕捉蘇格蘭的遺世獨立。影片中斯嘉麗扮演的約翰遜在車上接觸過四位男性，有耐心的，年輕的，丑陋的，緊張的，但是你會發(fā)現(xiàn)他們對談的內(nèi)容永遠都是一致的。千篇一律詢問家庭信息和工作情況，最后借用女朋友的話題來勾起角色的性欲，這里同樣是為了表現(xiàn)外星人的機械化工作模式，同時也是為了點出這幾個男人上鉤完全是因為外星人那漂亮的皮囊，僅此而已。
“色誘”是影片中最能與科幻二字相互勾連的。斯嘉麗約翰遜成功勾引男子之后會帶領(lǐng)他們來到一個鏡面構(gòu)造的完全黑暗的封閉空間，隨著斯嘉麗的衣裳一件件的剝離，男子也隨之跟循加脫衣服直至陷入窒息的液體層，最后肉體和皮膚的分崩離析構(gòu)成了影片最具邪典Cult味道的畫面。影片的色誘表現(xiàn)回到最簡單的肉體吸引，想必這也是為什么要選擇斯嘉麗約翰遜的原因，但影片的呈現(xiàn)上是屬于慢燉的，節(jié)奏上屬于梯級遞進的，這也是影片區(qū)分“色情”概念的重點所在。第一位男性只是到了封閉空間，第二次則是讓我們看到了走入液體層的畫面，第三次才讓我們看到了液體層里血腥的一幕，而且每一次的色誘都是屬于美艷但不色情低俗，這當(dāng)然與導(dǎo)演的藝術(shù)美學(xué)有關(guān)，包括全片的低照明，大量小景別畫面，控制著影片冷峻神秘的氛圍，大大的消弭了情欲主題一直引導(dǎo)給人的低俗之感。
但觀察，溝通和色誘只是影片的前戲，當(dāng)斯嘉麗約翰遜扮演的外星人被面相丑陋的男人激發(fā)了人性欲之后，她開始嘗試吃人類的食物，甚至開始審視自己的這副美麗皮相并去思考皮囊之下人類的內(nèi)心到底想要擁有什么。她天真的以為皮囊可以用來報答善良的人，卻萬萬沒想到也會糟來殺身之禍。一個伐木工人對其強奸未遂之后意外破壞了她的皮囊，外星人身份暴露之后他歸西于一片火焰之中。其實影片之前對色欲的立場是很中立的，男性的欲望來自本能，外星人的謀殺是任務(wù)模式的，所以到了最后這個關(guān)于男性對“皮囊”的拷問終究還是以男性的暴力行為來作反面描寫而告終。
3 ) 圓桌 | 2023戛納補課·第1周：喬納森·格雷澤《皮囊之下》
2023戛納補課圓桌系列
第76屆戛納電影節(jié)將于2023年5月下旬舉行。該系列圓桌遴選了戛納不同單元的部分導(dǎo)演前作，以每周1期、每期1~2部電影的頻率進行補課和討論。
第1期：喬納森·格雷澤 Jonathan Glazer
格雷澤新作《興趣之地》（The Zone of Interest）入選第76屆戛納電影節(jié)主競賽單元。本次補課片目為其上一作《皮囊之下》（Under the Skin, 2013），曾入選第70屆威尼斯電影節(jié)主競賽單元，并在《電影手冊》雜志的10年代十佳榜單上位列第九。
參與人：柜子 伯勞 夏蘿 秋曳子 Sum Anni 舉辦日期：2023/4/16
全文約5000字 閱讀需要13分鐘
Anni
《皮囊之下》的影像上，或者說感官體驗上——對于此片，這兩者的所指幾乎是一致的——最值得注意的也許是它對黑（黑夜、黑屋）的表現(xiàn)；很少在電影中見到如此純粹的黑，更不用說一部美國電影，后者總是十分擅長于用打光來制造一個假的、亮的“黑暗”。
類似地，格雷澤的前作《重生》在調(diào)度、音樂方面非常古典，唯一可稱之為顛覆性的方面就是對黑的大膽運用，人臉、空間常常完全籠罩在黑夜之中。
不過《重生》是膠片拍攝，《皮囊之下》的影像則充滿數(shù)字質(zhì)感，二者還是有諸多不一樣之處。此外，這部電影中的日景——通常發(fā)生在街道、商場等日?？臻g——就完全是另一種感覺，樸素、干凈，沒有多余打光調(diào)色，甚至可以說有一種紀(jì)錄片的質(zhì)感。
Sum
的確，這種黑色相當(dāng)純粹，幾乎可以稱為一種形式；但特別的是，它依然是色彩，具體的色彩。這一點非常吸引我的注意，在看完之后我最初意識到的是“純”形式的反向轉(zhuǎn)化，但這種轉(zhuǎn)化如何可能？我覺得安妮的說法很有啟發(fā)性，我更傾向于將這種純黑色當(dāng)成一種矛盾的存在，一種具體的形式（也許是對傳統(tǒng)的形質(zhì)論的一種反對），這種形式區(qū)分于同樣場景中的另一種，在這另一種形式里，我們實際上是在打光下“理解”黑暗，這相對來說是形式里“保守”的一種。
Anni
確實，一般電影中的“黑”可能就是“沒有光”，即使塞拉和格朗德里厄的強調(diào)黑夜的電影也很大程度上僅僅是這樣；但《皮囊之下》的黑感覺是一種色彩，為什么會如此，可能和顏色的純度有關(guān)，也可能和電影在影像和色彩運用上展現(xiàn)出的精致的雕琢感有關(guān)。
Sum說的有關(guān)形式和內(nèi)容的討論我沒有看懂，可以再詳細(xì)講講嗎？
秋曳子
Sum是說傳統(tǒng)的打光方式里的暗部（它和周圍的環(huán)境是交融的）其實也是以打光而實現(xiàn)的，而不是像《皮囊之下》里有如色彩一般“純”的黑？
Sum
“另一種形式”，主要指的就是異人的女主角在小屋中一步步引誘男性凍結(jié)自己身體的段落。它同樣是高度抽象的，我們僅能看到人物的身體、水及隨附的鏡面，當(dāng)然還有光（不止是為了讓我們看到，更是要讓我們直接意識到它的存在）。而值得注意的是，盡管這里被我們把握到的同樣也是黑，但對這種黑的塑造卻并不讓人陌生，在數(shù)字影像下它甚至更多讓我聯(lián)想到NWR的電影，一種“時尚的”形式感。當(dāng)然更為核心的是，與最初提到的那種純黑相比，這里所談及的形式依然在一種傳統(tǒng)的范疇內(nèi)，原因也許正是在于，它始終無法讓我意識到它具體性的一面。
前半部分那種飽受詬病的空洞之所以能夠完成朝向具體的轉(zhuǎn)變，也許正是因為它并非我們傳統(tǒng)意義上所指的那種空洞，而是一種極化的空洞；這種極空恰恰與具體保持著極其親密的關(guān)系（我不敢輕易斷定這究竟是一種什么關(guān)系）。這種體驗也許和德勒茲對安東尼奧尼某部電影的評價是同義的，盡管對于那部電影來說我無法感受到這樣一種轉(zhuǎn)化，但《皮囊之下》卻給了我很強的這樣一種感受。
夏蘿
在前半段硬朗的銳利影像中，整個聲音的設(shè)計也遵循著重復(fù)和序列的模式不斷遞進，因此言語和意圖都能夠被純粹地簡化，濃縮到色彩上便是純粹的形式的黑。但隨著身體性的不斷介入，高對比度的黑也逐漸變得渾濁，才對比產(chǎn)生一種跌入人世的骯臟的“彩”。
Anni
有趣的是，影片最后其實結(jié)束于“白”——一種與“黑”截然相反，但同樣純凈的顏色。對此格雷澤絕對是有意識構(gòu)思的。
夏蘿
不過在誕生之初她所處的環(huán)境也是一片純白，這個意義上結(jié)尾只不過是回到事件起點，而并非是走向“黑”的反面，或者說，只剩鉛灰色天空中的污點標(biāo)記了過往。
影片從一只眼睛開始，便誕生了不斷迫近的凝視，這個用碎片言語所拼湊出的空殼，正是以形式性的黑、純粹的“表層”宣示了她的絕對權(quán)力，不斷穿過人類肉身這層薄膜，以瘆人的冷漠向外吞沒。然而，攝影機的凝視隨著幽暗中觀察自身赤身裸體的時刻開始轉(zhuǎn)移，純粹的“表層”（黑）變得不清晰，“表層”的反面——“身體性”綿延并積累到完全顛覆的時刻。
但在被侵犯過程中所感知到機械與肉身間斷裂的刺點，喚醒了最原初性的排異，因此哪怕在最后一刻她所摘下的面孔仍在眨眼（仿佛在嘗試喚起連結(jié)），這種懸橫其間的差異終究是難以彌合的。
Sum
在前半部分中，那些自然主義的段落，很多時候都會匹配到她的目光上。就像男人們被“吸引”進純粹的黑色空間中那樣，似乎也有某些東西被她的目光所吸取。而前后的轉(zhuǎn)變似乎發(fā)生在她的目光識取到的是其“自身”（很難說這是否真的是其自身，因為涉及到復(fù)雜的身心問題）的時候。在此之后我似乎不再經(jīng)常能夠注意到她的目光，如果除去再一次端詳鏡中的“自己”，以及結(jié)尾在森林中的視點鏡頭的話。這也許和夏老師說的眨眼有某種聯(lián)系，但我可能不太認(rèn)為眼睛對身心彌合而言是完全徒勞無用的。
需要補充的是，我雖然傾向于認(rèn)為這是一部關(guān)于眼睛的電影，但這里提到的眼睛卻并不是完全概念化的，像前面提到的那種具體性的不斷攝入，是我認(rèn)為它非常迷人的一點。
Anni
對于夏蘿之前的說法，我有一個疑問：身體性真的隨著劇情展開而逐漸介入了嗎？因為最后女主角把皮囊脫下似乎恰恰是一種對身體的否定，令我想起空白岸對《不》的形容：人的身體好像都不是具象的物質(zhì)，而是“和充氣玩偶沒有什么兩樣”，黑屋段落突然炸掉的人體也是這種感覺。
伯勞
對身體的否定，是指并未真正穿越、觸碰、感覺而僅是作為概念地經(jīng)過人間嗎？
Anni
“身體性”，當(dāng)我使用這個詞的時候，我指的并不是影像對身體地拍攝有多長或多親密，而是指影像是否能喚起我們對于身體的知覺經(jīng)驗（在這層意義上，《太空生活》擁有身體性，而《盡管黑夜》之流則不）。在《皮囊之下》中，女主角以及其它“異人”的肢體語言和體態(tài)與其說是傳遞了一些熟悉的、可共鳴的身體經(jīng)驗，不如說更在于表現(xiàn)出一種令人毛骨悚然的陌生感，尤其是在黑屋段落，身體在純色的背景和奇詭的音樂中幾乎成為一種恐怖谷式的對象，而男人們沉入深淵之后的變形和奇怪音效也在增添這種感覺。更進一步地，當(dāng)女主角從皮囊中脫出，我們此前對她的身體建立的一點點經(jīng)驗性認(rèn)識也被完全破壞了。
伯勞
這點很同意，本片更是概念性地描述身體而不具備觸覺；但作為一個對電影沒有系統(tǒng)的人，又覺得有必要和《霓虹惡魔》這樣強烈的概念電影做區(qū)分?！赌藓鐞耗А凡粩嘣趫鼍皟?nèi)部進行儀式積蓄力量；而《皮囊之下》里很多場景的恐怖似乎基于其強烈的吸引力，每一個場景都是直覺的，陌異的氣質(zhì)非常直觀。大家談了很多色彩，但這些純色不正具備強烈的物質(zhì)性嗎？屋內(nèi)的純黑不再是一種概念而成為切實的深淵，正如片頭的純白也是凸顯了人的異質(zhì)。
Anni
我覺得這很難說是“物質(zhì)性”；這個詞對我來說和“身體性”一樣，并不關(guān)乎表面上拍了什么，而關(guān)乎影像——總是在與聲音、敘事、情境等等發(fā)生化合反應(yīng)后——向我們傳遞了什么樣的經(jīng)驗。在《皮囊之下》中，至少在其黑夜的部分，一切事物（色彩、身體、物候…）都很陌生，我們不再能從經(jīng)驗上把握任何東西，這種感覺令人毛骨悚然——你可以說，這種恐懼正是電影的主題；換言之，《皮囊之下》是一部“恐怖片”。
與之相比，NWR的電影，尤其是《霓虹惡魔》，也許可以被視為色情片的一種，觀看的時候會清晰地察覺到攝影機視線中包含的那種對于光線、色彩、形狀和質(zhì)感的近乎色情的癡迷（一種“戀物癖”），因此實際上他的電影是充滿了物質(zhì)性的——只不過不是布列松意義上的物質(zhì)性，而是一種被消費主義統(tǒng)治的擬像社會中的物質(zhì)性。
但是《皮囊之下》完全相反，攝影機的視線里沒有愛，只有一種赤裸的暴力。這一點最直接的體現(xiàn)就是剪輯，鏡頭之間總是——連同各自的同步聲——被驟然的切斷、切換，剪輯前后的景別也總是對比強烈（例如長焦大遠景和特寫）。這樣的剪輯不僅在電影體驗層面上是對觀眾的操縱，而且在敘事層面上，它的出現(xiàn)也總是伴隨著暴力：比如女主角上一秒還和受害者說話，下一秒就已經(jīng)只剩她一個人，在這里，剪輯不僅隱藏了殺戮，而且其自身本身也成為了殺戮的一種隱喻。當(dāng)然，這個手法的另一個重要作用在于編劇層面（延后黑屋段落，制造懸念），但它同時也是女主角的“非人”性在電影感官層面的一種具象化。
后半段剪輯其實稍微軟化了一些——可能也對應(yīng)女主角逐漸獲得自我意識的過程——但也僅僅是相對的，實際上依然非常暴力，比如每一次摩托車鏡頭的巨大噪音每一次都擊碎了此前場景的一點點溫存。但與同樣喜歡“硬”剪輯的哈內(nèi)克相反，《皮囊之下》在影像層面的暴力沒有表現(xiàn)為對感官的拒絕（如哈內(nèi)克那樣的枯燥的“冷峻”），而是變成了一種與感官共振的激情，似乎越是暴力、越是異陌、越是恐懼的東西，越是能震顫我們的感官，令人興奮；但這種激情不是一種迷戀的激情，而是一種死亡的激情。這從另一個角度解釋了它為什么是一部恐怖片。很多恐怖片即是由這種死亡的激情驅(qū)動，《克莉絲汀魅力》是其中極致，它和《皮囊之下》相反，展示了一個人變?yōu)楫惾说倪^程。
柜子
《皮囊之下》的大篇幅黑暗場景的氛圍營造中，音樂起到了至關(guān)重要的作用。封閉暗室內(nèi)引誘獵物的那段Main Theme音樂會讓我想到《2001太空漫游》，因為悶音節(jié)奏帶來的固定脈沖像是宇宙的信號，又像影片中拖動后退的步伐，一步步將人吸入情境。當(dāng)然它要更現(xiàn)代，用壓縮處理過的半音化的合成管弦樂嗡鳴傳達著恐怖的非人感。
Sum
在我印象中，后半部分的配樂有所減少，取而代之的卻是機車的聲音。基于對前半部分明顯的異人感的把握，我會更傾向于認(rèn)為，后半段中機車頻繁的追趕并不只出于情節(jié)的考量，而更像是為了凸顯出其異質(zhì)的存在，畢竟在很多時候，我們在夜景中甚至看不到機車本身的形狀，它如果不是被抽象化為兩個車燈（如同一雙眼睛），就是完全消失不見，因此我更傾向于將它當(dāng)作是非人之物，它從外部保持著對主角本質(zhì)的一種確認(rèn)。
Anni
開頭卡車中換衣的那個場景也很有趣，聲音系統(tǒng)一反常態(tài)地完全沒有底噪和回響，種種動作聲的碰撞聲不像是發(fā)生在聲場中，而像是在真空中懸浮著。這和這個場景的視覺——人像懸浮在完全純色的空間中——是同步的。就技術(shù)層面而言，這種體驗似乎完全是21世紀(jì)式的，因為以前的收音技術(shù)和放映技術(shù)都不可能營造這么極端的聲音系統(tǒng)。
柜子
我看很多友鄰有談到這部和《霓虹惡魔》的聯(lián)系，大家有沒有想法。
秋曳子
《霓虹惡魔》的所有場景更給我的是一種“人造感”，所有場景都有相應(yīng)的刻意打光和音樂，不僅僅在凹人物造型，也在凹場景“造型”。
而《皮囊之下》有許多引人注目的白天駕駛段落幾乎完全是自然主義的（如同Anni說的），室內(nèi)戲的“黑”也是純粹的，不依賴于多色的光（Sum說的），且其音樂的主題像柜子說的那樣是沉悶的、內(nèi)收的（這點似乎與《霓虹惡魔》相對）。要說相似感的來源？對我來說更加來源于文本上從單純/機械向覺醒的轉(zhuǎn)變，以及異質(zhì)的氛圍的塑造。
Sum
數(shù)字影像、色彩與構(gòu)圖（尤其是形狀，模型動畫——作為這部的序——所強調(diào)的圖形的確也會讓我想到《霓虹惡魔》，當(dāng)然在后者中顯目的形狀是三角形）以及配樂等元素的共同作用下產(chǎn)生的強烈的形式感，這些最表層的知覺都很容易讓我將這兩部電影放入聯(lián)想關(guān)系中。
夏蘿
它們的共同點顯然集中于近乎神秘主義的極簡敘事、對于皮囊/身體的癡迷、直觀呈現(xiàn)的暴力等。不過從某種意義上來說，恐怖顯然呈現(xiàn)出不同的取徑。《皮囊之下》是將影片的氛圍不斷延宕于詭異離奇的謎底下，要求我們跟隨 “異人”的視點（紀(jì)錄片影像）對現(xiàn)實進行入侵，在模糊和神秘的黑暗中探尋機械體的意圖——因而這種恐怖內(nèi)生于觀者對于人性的矛盾。而NWR早已大張旗鼓地透露了全片的意圖，《霓虹惡魔》鏡頭下的演員們反倒因全然背離情感，呈現(xiàn)出了更偏離現(xiàn)實、更“外星”的癥候，由感官體驗所展露的恐怖僅僅成為了一種供觀者消遣的、時髦的景觀。
Anni
另外需要補充的是，《皮囊之下》的主題對我來說相對比較無聊，后半段之所以觀感不好也是因為它開始奮力在這個主題上建立起一段實際上相當(dāng)沒有說服力的“人物弧光”。最后的強奸戲也有點太想當(dāng)然了。但是，那個“夢見了森林”的鏡頭和結(jié)尾的雪非常美。
Sum
同意。單看主題本身確實無聊，可能從主角那一次面向鏡子的“自反”開始就已經(jīng)在某種意義上滑向無趣的一端了。但它只是其中一個面向，或者說，片中的能量變化持久地吸引著我，以至于我?guī)缀鹾雎粤宋谋局黝}等其他方面的無趣。
評分表
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4 ) 誘惑的表面深淵——與鮑德里亞一起看《皮囊之下》
文/廖鴻飛
喬納森?格雷澤（Jonathan Glazer）今年年初上映的科幻驚悚片《皮囊之下》（Under the Skin）改編自Michael Faber的同名小說，以斯嘉麗?約翰遜（Scarlett Johansson）作為女主角講述一個關(guān)于誘惑的故事。蘇格蘭蕭索、灰暗的天色和無言的雪山林海，都很適合渲染一種神秘和疏離的氛圍，將我們帶入一個異類目光中的世界。無人知道斯嘉麗扮演的外星人是什么時候來的，影片也從不交代她到來的目的，似乎她的一切所作所為僅僅是為了誘惑地球上的男人。她開著小貨車在街上閑逛，像獵人一樣到處搜尋可以誘惑的男人，得手之后將其引至一處隱蔽的房屋，她在里面寬衣解帶引著赤裸的男人們一步步地陷入透明的神秘深淵，在那里男人們的骨血被抽干直至剩下一張皮囊。但是，當(dāng)她試圖誘惑一個外表其丑無比的男人的時候，一切發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。她似乎首次發(fā)現(xiàn)并且欣賞了自己的魅力，漸漸地變得像人，甚至勇敢地品嘗人類的食物。獵人最終變成了獵物，她被森林伐木工人追逐并差點被強暴，最后被汽油燒死在雪白的林間空地上。
女性氣質(zhì)
電影的開端，我們就聽到一種斷斷續(xù)續(xù)的超現(xiàn)實主義囈語，伴隨著刺耳的怪聲，圓形的圖案擴張、接合、收縮，最后顯現(xiàn)出女主角的瞳孔。這種異類的世界、異類的目光同樣表現(xiàn)在斯嘉麗駕車在街道上搜尋獵物的主觀視角：搖晃、模糊、扭曲。這不由得令人想起馬丁?斯科塞斯的《出租車司機》（Taxi Driver, 1976），在這片中男主人公由于越戰(zhàn)的創(chuàng)傷和酒精的作用，午夜駕車游蕩在骯臟而罪惡的紐約街道上，也是同樣以這樣一種搖晃、扭曲而模糊的主觀視角看世界。與斯科塞斯的電影不同，《皮囊之下》的女主角并不是一個真正的人類，她是對女性的模仿，是對人類的擬真，是一種組裝起來的女性氣質(zhì)：美女的白皙皮膚、不斷地涂抹的口紅、曼妙的體態(tài)和攝魂的眼神。所有的一切，都是為了完美地執(zhí)行誘惑的任務(wù)?！耙驗橐粋€非女人的女人，在符號中移動的女人，比一位已經(jīng)通過性別證明的女人更能夠到達誘惑的頂峰。她一個人就可以施加一種毫不含糊的魅惑，因為她這時比性感更具有誘惑力。當(dāng)真實的性別顯露時，就失去了這種魅惑力?！保ā墩撜T惑》，pp.19-20.）真正誘惑人的東西，與真實的性別無關(guān)，僅僅是一種組裝起來的女性氣質(zhì)，它是純粹的表面，在其背后什么也沒有。
如果不了解這一點，我們就同樣無法理解為何電影《蝴蝶君》里面那個誘惑的故事。尊龍扮演的女性，就是通過異裝和對女性的表演而成功組裝起一種溫婉的東方女子氣質(zhì)，從而深深地吸引了那個法國外交官。被誘惑的對象，是無法直面真相的?！罢T惑便是謎團的解，而且秘密也不需解開。解開的秘密，揭示真相，那是性欲的事?！保ㄍ?，p.122.）在誘惑的表面背后是比虛假還要虛假的東西，是不能去承認(rèn)、不能去直視的空無，或者說精神分析學(xué)的原初創(chuàng)傷性場景。外交官可以接受自己是被一個女間諜誘惑，卻無法接受這根本就不是一個女間諜，根本就不是一個女人；同理，追逐并且想要實施強暴的伐木工人在撕裂了斯嘉麗的人皮之后，看到的是不可名狀的東西：一具黝黑的、非人的軀體，它不可名狀、無法區(qū)分器官和組織，壓根兒連人都不是，何況女人？“誘惑是一種游戲，而性別則是一個功能。誘惑屬于禮儀（le rituel）的范疇，性別和性欲屬于自然的范疇。女性與男性互相對抗的東西，就是這兩種根本的形式，而不是某種生物學(xué)的差別，或權(quán)力的自然競爭?！?同上，pp.33-34)
游戲
誘惑是游戲，而性欲則是生產(chǎn)。誘惑之于生產(chǎn)，正如女人之于男人?！拔ㄒ徊豢煽咕艿呐詺赓|(zhì)的威力，是誘惑的反向威力。這種威力自身什么都不是，自身什么也沒有，它只有消減生產(chǎn)的威力。而且它總是消減生產(chǎn)的威力。（同上p.23.）男人追求女人，只是為了生產(chǎn)：一種情感關(guān)系？或者一個孩子？……。伐木工人在荒無人煙的森林里面肯定憋了很久，當(dāng)他第一次在樹林里面遇到斯嘉麗的時候，出于倫理道德的慣性，他表現(xiàn)得很友好。然而，欲望的流動終于驅(qū)使他沖破的道德和法律的束縛，接近女主角休息的林間小屋意欲施暴。欲望正如德勒茲所說的，是欲望-機器，作為機器的欲望總是在不斷地尋求新的生產(chǎn)鏈接，不斷地與外界的異質(zhì)性因素遭遇和結(jié)合，形成生產(chǎn)?！吧a(chǎn)，就是強制性地將他性范疇的東西物質(zhì)化，將秘密和誘惑范疇的東西物質(zhì)化。誘惑在任何地方和任何時候都是與生產(chǎn)相對立的東西。誘惑從可見物范疇內(nèi)抓取一點東西，生產(chǎn)將一切置于光天化日之下，不管是物品的生產(chǎn)，還是數(shù)字和概念的生產(chǎn)?！保ㄍ?，pp.55-56.）
然而，誘惑卻沒有別于其自身的目的，誘惑的目的僅僅是為了誘惑。別問誘惑的意義何在，因為它本身就反對意義，而恰好“這就是誘惑的內(nèi)在威力，它將真理中的一切東西抽掉，把它納入游戲，納入外表的純粹游戲。在游戲中，它轉(zhuǎn)眼間挫敗所有的意義體系和權(quán)力體制：讓外表圍著自身打轉(zhuǎn)，讓身體以外表形式進行游戲，而不是作為欲望的深處——然而所有的外表都是可逆轉(zhuǎn)的——在這個唯一的層面上，所有體系都是脆弱的、易受攻擊的——意義只有在巫術(shù)中才容易受到攻擊。”（同上，pp.12-13.）斯嘉麗將男人們引誘至黑暗的小屋內(nèi)，并不是為了與他們做愛，那里的地面可以瞬間變作一種神秘的透明的液體，男人在其中越陷越深，最終在女人觸不可及的同時，自身也化作一具沒有深度的皮囊。
鏡子
誘惑是一個純粹的表面，因而它可逆轉(zhuǎn)自身，如一面鏡子。“誘惑是可以立即逆轉(zhuǎn)的東西，其可逆性由它所引發(fā)的挑戰(zhàn)和它自毀的秘密所組成?！保ㄍ希琾.122.）電影故事的逆轉(zhuǎn)發(fā)生在斯嘉麗遭遇一個丑陋的男子之時。丑陋的男子是最容易被誘惑的人，正因為他容易被誘惑，所以對于斯嘉麗而言他卻成了最具誘惑力的人?！霸谡T惑中，主動或被動位處同等，主體或客體，內(nèi)部或外部一樣：它在兩個坡面做游戲，兩個坡面之間沒有任何界線。對任何人皆然，如果他人沒有被人誘惑，那他就不能誘惑其他人?！保ㄍ希┏舐?、弱小、無知……都可以促發(fā)誘惑的發(fā)生。“誘惑，就是使人脆弱。誘惑，就是使人衰竭。我們正是通過自身的脆弱來誘惑別人，而從來不通過強大的權(quán)力或符號。我們在誘惑中使用的就是這種脆弱，這也是給誘惑以威力的東西?！保ㄍ?，p.125.）比如島國的AV，里面的女主角經(jīng)常扮演成弱不禁風(fēng)的女教師，或者被繩索捆綁起來，嘴里“無助地”叫著“雅蠛蝶”，從而進一步強化被誘惑者的欲望。
在所有的一切誘惑形式之中，目光的誘惑是最純粹的誘惑。鮑德里亞說：“眼睛的誘惑。最為直接、最為純粹的誘惑。不需要詞語的誘惑，只有目光交織在一場雙人決斗中，一種即時的纏結(jié)，他人并不知情，還有他們的話語：一種靜止和無聲的亢奮的樸素魅力。當(dāng)目光的美妙張力解開詞語或分解成愛撫動作后，就削弱了這種強度。在身體（及其欲望）的整個虛擬質(zhì)量被歸結(jié)為一個微妙瞬間時，就是這種目光的可觸摸性。這就像一個妙語——享樂和肉欲的決斗，同時也是除去肉體的決斗?——誘惑的眩暈的完美圖樣。此后就沒有任何更為肉體上的享受能與之媲美。那些眼睛目光炯炯，然而就像投在你身上已經(jīng)好久。這些目光沒有意義，所以它不是進行交流的目光。這里沒有任何欲望，因為欲望是沒有魅力的。而眼睛呢，它就像偶然的外表，具有它的魅力，而這種魅力由純粹的符號構(gòu)成，是超越時間的符號，雙方?jīng)Q斗的符號，無深度的符號?！痹谄嚿?，斯嘉麗對上車的男子進行誘惑，用的最有效的武器就是目光，其次才是言詞，最后才是身體。以目光作為誘惑的工具，將男人帶入死亡之地，斯嘉麗扮演的女主角正如希臘神話里面以目光將人變成石像的梅杜薩。
在《皮囊之下》里面，鏡子出現(xiàn)了兩次。第一次，斯嘉麗驚慌失措地走下樓梯，看到了那面鏡子中的自己，開始撫摸自己的臉，然后第一次從黑暗的小屋里面將男人放了出來。第二次，斯嘉麗被一個真正愛上她的男人救助，帶回家中，她關(guān)上門對著鏡子欣賞自己的軀體。在這里，鏡子毫無疑問具有特殊的意義。鏡子是深度的缺席，是表面的深淵?！斑@便是誘惑的策略：它給自己以鏡子般的卑微外表，但這是一種操作性的鏡子，就像珀爾修斯的盾牌，梅杜薩自己也感到非常吃驚。姑娘將被這面鏡子俘獲，鏡子想著她，在她不知情的情況下分析她?！保ㄍ希琾.161.）如果說，誘惑男人的女主角就像梅杜薩，那么丑陋的男子就像一面鏡子，讓斯嘉麗第一次看清了自己的魅力，使其自我欣賞、自戀，變得像人類。在精神分析學(xué)的話語里面，人的主體性建構(gòu)就基于一種自戀的鏡像映射，嬰兒就是在鏡像階段學(xué)會分清自身與他者?！爱?dāng)另一個人讓人誘惑時，當(dāng)他跌倒在欺騙面前時，他常常會抵消誘惑者，清除誘惑者的任何控制，誘惑者就會落入自己的陷阱，他沒有估量到任意一種誘惑的可逆性威力。這一點總是有道理的：想誘惑別人的人，他自己就已經(jīng)經(jīng)受了別人的魅力?！保ㄍ?，p.270.）當(dāng)獵人自身轉(zhuǎn)變?yōu)楂C物的時候，其死期在轉(zhuǎn)變的那一刻已成注定；當(dāng)斯嘉麗開始成為自戀的人類的時候，她也就喪失了作為誘惑者的使命。作為純粹的誘惑符號，“她必須通過不停的游戲讓自己清除這個不在場，正因為這個不在場的秘密，人們才能愛上她，她才能愛上自己。一面鏡子，在鏡子背后，她離自殺已經(jīng)不遠，不過她像對待其他任何事情那樣，將自殺轉(zhuǎn)變成一個舞臺式的、對比鮮明的誘惑過程——她在輝煌的勢力范圍中永遠不朽”。（同上，p.184.）最后，她被伐木的男人追逐和燒死，只不過是一個結(jié)局的符號清算而已。
5 ) 皮囊之下即欲望，欲望即弱點，有弱點便成被狩獵對象
電影《皮囊之下》講述的是一個外星女如何由狩獵者變成被狩獵者的故事。造成外星女這種轉(zhuǎn)變的肇因便是她具有了人類的情感和欲望。
為證明這點，我們有必要對這個轉(zhuǎn)變過程稍作描述。外星女必須披著人類的皮囊才能和人類進行簡單接觸，接觸的目的是為了狩獵人類，而狩獵人類是為了獲得生存的營養(yǎng)。她一開始把人類當(dāng)成獵物看待的，雖然她以色相來引誘男人，但她從不對被引誘的男人主動調(diào)情，能被她引到死亡小屋的內(nèi)的人，都是對她肉體有著強烈欲望的人，那些對她沒有表現(xiàn)出這種欲望，或有其他事情要做的人并不是她狩獵的對象。而且，每次狩獵成功之后，她的面部是毫無表情的，這也證明她根本就不具備任何人性；此外，她對最能引起人們倫理情感變化的救人者的行為也很木然，對這樣的人類下手她依然毫不留情，似乎也是她不具備人性的證明。
直到一天，她獲得一枝帶血玫瑰，沾上人類的血液之后，人性開始在她皮囊之下生長。她開始認(rèn)真觀察人類，以前對她來說的“色即是空”的花花世界開始變得絢麗奪目，五彩繽紛。她的眼睛開始變得更美麗、嘴唇也變得更好看了，對獵物給予她的贊美開始報以“微笑”，狩獵成功后，她還不忘涂抹口紅，說明她對人類的贊美開始有了情感反應(yīng)。然而，她的人性成長，被她那面死亡小屋門后的鏡子監(jiān)視了下來，她受到摩托男（應(yīng)是她的上司）的嚴(yán)厲警告（他們不用人類語言交流的，她和摩托男對峙的那一幕應(yīng)當(dāng)可想象得出），這不僅沒有讓她“懸崖勒馬”，反而讓她的人性加速成長。在對待面部畸形的丑男（丑男對她不敢有非份之想，在以前應(yīng)不是她的獵物，這一安排正好說明了她人性的增長）這一幕，她開始對丑男主動調(diào)情，她利用肌膚之親主動引起獵物的情欲。對丑男狩獵成功后，她突然觀察到鏡中的一切，她的人性增長似乎在“嚴(yán)重警告”的懲罰之外了，此時她看到困在玻璃后的飛蠅，她有了人類最重要的情感：憐憫。她放走了丑男。這一切當(dāng)然逃不過摩托男的監(jiān)視鏡，于是，她開始逃亡。
她不敢再駕車，她也不愿再狩獵人類，她開始思考如何在地球生活，她嘗試以地球人類的食品充饑，可無法下咽；她以為人類都是善良的（她跌倒有人扶，還有以前她看到的救人者），是安全的，開始接受地球人的幫助，嘗試和人類交往，但在無法和好心男享受云雨之歡后，她不好再棲身于他家，只好獨自漫步于森林。然而，有了人性的她遠沒有想到的是人類還有惡的一面，終于，她也成了人類“狩獵”的對象。
人類的基本需要就是過一種群居生活，得有親人和朋友，然而，她的這種人性需要得不到滿足，她又無法回歸她以前的群體，她有了像人類一樣落漠情緒，也就說，想和人類交往而非獵殺人類的欲望成為了她致命的弱點；而且，當(dāng)森林男問她是否一人時，她如實相告，完全暴露了她的可憐的處境，沒有像人類那樣知道偽裝，用皮囊遮掩自己的弱點，這很容易讓她的美貌引起森林男的歹意。當(dāng)她被森林男侵犯被迫褪下人類的皮囊時，她徹底地成了一個弱者。
所以，我們可以這樣說，人類在他們的皮囊之下是充滿著欲望的，只要這種欲望被表現(xiàn)出來，那就成了弱點，這種弱點一旦被狩獵者利用，它就是致命的。皮囊對于人類而言，是欲望的遮羞布，更是自我防衛(wèi)的武器，褪下“皮囊”，人類也會成為弱者。
披著人類皮囊的外星女的悲烈結(jié)局似乎還可以引起我們以下思考：
（1） 僅有“人性”，無法在這個世界生存。這里的“人性”當(dāng)然是指“善”的方面。對于外星女來說，她只了解人類善良的一面，她皮囊之下增長人性也僅限于此。然而，她不知道人類某些最人性的基本需要往往是無關(guān)善惡的，或者說不受道德評判的，比如人性安全需要。在人類的價值序列中，安全的價值似乎總是高高在上的，只要安全需要受到威脅，其他為達到安全目的的行為，無論是善行還是惡舉都已無足輕重了。所以，當(dāng)外星女露出異類的真面目時，她就必死無疑。因為人類在安全方面的經(jīng)驗是，來自于同類的威脅程度遠遠小于異類的，所以，基于安全需要，人類必然會“黨同伐異”，消滅掉異類的外星人就是一種必然的結(jié)局。對于人類而言，如果僅有“善”的人性，而沒有或不了解“惡”的人性，基于“黨同伐異”的人性安全原則，同樣他也難以在這個世界生存，至少他的生存會非常艱難吧。
（2） 如果影片再作些拓展，外星女逃脫了森林男的追捕，她繼續(xù)和人類周旋，她不斷地增進對人性惡的了解，影片應(yīng)當(dāng)還可以更深地展現(xiàn)如下命題：她越了解人，她就會越害怕人。留給我們的思索是，人類真不是一種可愛的動物，如果你只有善良，不會作惡，或者，如果你只了解善良人性，而不具備甚至不了解惡劣人性，那么，你越了解“人”，你就會越害怕“人”，至少你會越討厭“人”，這也許就是羅蘭夫人臨死之前留給世人那句箴言的真義所在：“我見的人越多，我就越喜歡狗”。（文/石板栽花 2015-04-01）
6 ) 關(guān)于開頭女主的理解好多都錯啦
首先看電影開頭：摩托男從一個橋下拉上來一個女的，注意大卡車是停在路邊的（這個大卡車?yán)餂]有人，因為司機就是這個女的），我覺得這才是摩托男找到這個女的主要原因，然后摩托男把女的裝上了車，接下來電影就切換到了斯嘉麗去換衣服的鏡頭，他們穿的是同樣的衣服（你可以理解為這是色誘的工作服），卡車是她們的作案工具，換完衣服后，有個特寫是裸女流出眼淚的鏡頭，特寫鏡頭肯定是導(dǎo)演給的重點暗示，如果你看到現(xiàn)在認(rèn)為這個女的是一個普通的地球人的話，繼續(xù)往下看，
電影后面，斯嘉麗從畸形男的丑陋皮囊得到了啟示，終于認(rèn)識到自己也不過是一個披著皮囊的外星生物，然后拋棄了大卡車，開始想要變成一個人類，然后去了一個餐廳，學(xué)人類那樣吃飯，被一個陌生男小心愛護，然后產(chǎn)生了人類的感情，電影這時候也在同步播放摩托男到處瘋狂尋找斯嘉麗，這說明什么？就是產(chǎn)生人類感情肯定會被外星同族不可原諒，就此立即下崗被下一位“斯嘉麗”接替工作，這就是一個女主不斷更替的循環(huán)，所以也就解釋了開頭那位裸女流出眼淚的鏡頭用意，因為她作為一個外星族人，已經(jīng)人化了，所以就要下崗了，并且她身體上的那只小螞蟻，也在暗示裸女已經(jīng)成為地球上的生物這一點。并且在斯嘉麗完成換裝后的下一個鏡頭是，摩托男把自己的摩托車從卡車后面推了出來（看下圖），說明裝著外星女一號的那輛卡車是摩托男開回來的，也就側(cè)面說明了剛開始那輛卡車是外星女一號開到橋邊的。
這部電影節(jié)奏很慢，但是導(dǎo)演傳遞的道理卻是那么珍貴又那么容易忽視，皮囊之下是什么？是人性，是情感。然而人類是如此地容易迷戀皮囊，忽視人性和情感，最終走向了毀滅。正是我覺得最后那個陌生男一開始并沒有什么非分之想，并沒有多看重斯嘉麗的美貌，而是無微不至地關(guān)心和幫助她，所以最后打動了斯嘉麗，心甘情愿做出了回報，也讓人化后的斯嘉麗走向了自我毀滅。
影片超現(xiàn)實的配樂融合充滿生活氣息的街景，導(dǎo)演不斷地讓我們從斯嘉麗這個外星女的視角去打量和思考著地球人的世界，去思考皮囊之下的人性，是一部值得回味的電影，
白骨精西游記，導(dǎo)演一定很蔥白庫布里克吧
分了四次終于看完~~~就算有女神的三點全露，對著這片也完全硬不起來啊~~~
get 不到
搞不懂黑寡婦為什么要犧牲皮囊出演一部既不很商業(yè)也不很藝術(shù)，甚至有點二逼的普通電影
好cult好喜歡??！格雷澤大膽地利用極簡的光影呈現(xiàn)自己對外星生物的想象，后半段加上女性/人類意識的覺醒（同時光也變了），不用任何臺詞也能呈現(xiàn)深刻的情感，非?？?。整體感覺很庫布里克（開頭、音效像太空漫游，中段水下像閃靈），女神果照流出后索性大膽出演了，粉絲們看著辦吧！
看到女神穿貂也像熊我就放心惹（不過還是好好看的熊T-T
如果你只想一覽女神的酮體，拿張劇照就可以打道回府了。扯意識流扯性欲的都屬意淫，倒不如一個移居英格蘭的外星人的自我認(rèn)知來得直接。保持神秘卻沒有揭開神秘的節(jié)奏，斯嘉麗成了唯一堅持的理由。喜歡結(jié)尾。如果給主角起個名，"黑寡婦"再適合不過。
酷斃了！走進黑屋那幾場戲看得我下巴都不見了好嗎！詭魅迷人的觀影體驗，年度十佳無疑，配樂碉堡了?。?！
學(xué)會成為人。
其實這個真是一個很簡單的故事，前段是斯嘉麗獵捕男子，后半段是斯嘉麗搖身變成無知少女被追獵。 但是被腦殘的導(dǎo)演加了很多人為障礙讓觀眾覺得挫折，完全沒有必要通過這樣的手段來展示自己的高明之處。 另外，哥能吐槽斯嘉麗的身材實在沒看頭好嗎...
以前你是妖，人們就怕你；現(xiàn)在你是人，人們就殺你。只披了人皮，不懂得人心還是不行的。配樂大加分，女神全裸大加分，故事角度果真奇特，并且雖然情節(jié)雖然簡陋，但還是撐起來了片子。前后兩半過于直白的明暗，強弱的對比，顯得太簡單了。
很不愉快的一次購物經(jīng)歷，好不容易省吃儉用貨比三家買了個充氣娃娃，老板居然忘記發(fā)重要零件，差評，差評，差評?。。?/p>
欲望是食物，皮囊算什么
做人還是有點難的。
鄙視那些在短評里劇透的
她終于對著鏡子撫摸自己的身體，不再是為了吞噬他人的欲望，而是從心底里接納自己的軀殼。那一瞬間就動容了。她褪下皮囊，依依捧著自己的臉龐，女神又一次奉上最性感演出。冷而詭異。這個星球上最后一場雪，碰上那個星球的最后一場火。
電影劇本的斷裂直接將一部逼格絕高的電影拉到二逼片。一部異形的自我認(rèn)知，拍的出來你就是庫布里克，拍不出來就是暴胗天物。
披著科幻外衣的文藝片，除了斯嘉麗，沒看點，別提什么人性，現(xiàn)在幾乎每部電影都會說自己在表達人性，都快成生活必需品了
1. 2046地球漫游 2. “我不是不行，是沒有” 3. 人長得丑連外星人都不想拿來當(dāng)披風(fēng)(just kidding) 4. 符號是點睛還是冗余要看個人喜惡了 5. 蘇格蘭英語才是外星語，謝謝。
小斯終于要脫了，我可等好幾年了。。。。