看完《寄生蟲》，和朋友們聊了聊，大家一致認同這部電影隱喻氣息濃烈，達成共識后就丟下了它，沒想到這幾天翻了翻影評，發(fā)現(xiàn)很多人都認為這是在講述階級的隱喻，又和朋友們聊了聊，才發(fā)現(xiàn)我們一開始就有一點不同的看法。

我個人的看法是，這電影講的是韓國史。

韓國，東亞的殖民地國家之一，它的歷史就是一部殖民史。

讓我們從時間線起點說起。

電影的重要載體是那座別墅，別墅代表的是什么呢？別墅是死的，主人是活的。我們來看人。

它的第一任主人是誰？很多人忽略了這一點，于是失去了解謎的鑰匙之一。

它的第一任主人叫南宮賢子，雖然這個姓在日韓都有，但從用詞來看，我們不妨推測這是一個日本人。

為什么推測是日本人呢？因為接下來傭人會說，這座別墅是他建的。

從這個猜測出發(fā)，導演專門設置這個細節(jié)，是為了什么？

為了告訴我們，這座別墅，是從日據(jù)時代開始的。日本人起先擁有了這座別墅。

我們來看一則史料：朝鮮日據(jù)時期（朝鮮或韓國稱為日帝強占期、日帝暗黑期、倭政時代，日本稱為日本統(tǒng)治時代の朝鮮）指的是1910年8月29日至1945年8月15日間，朝鮮淪為日本殖民地，接受日本統(tǒng)治的時期。

接下來，這座別墅的主人是誰？

是樸社長一家。但在樸社長一家入駐之前，有一個人來到了這座別墅。

這座別墅的……地下室。

在地下室里待了四年的男人說，他開了一間臺灣古早味蛋糕店，蛋糕店倒閉后，他就搬了進來。

在樸社長一家進來之前。

臺灣古早味蛋糕在2016年才在韓國大火，但重點其實是臺灣。

1945年日本失敗后，臺灣也結(jié)束了日據(jù)時期。

順著時間線，接下來進來的才是樸社長一家。

樸社長一家背后是什么呢？

答案是兩個字：美國。

樸社長的公司，Another Brick，有一首搖滾曲子叫《Another Brick In The Wall》，從圖中能看出來，樸社長的公司就是做電子設備的，然后樸社長一直在問，這個設備和手機能否兼容等問題。

這是一個現(xiàn)代化的公司，甚至極有可能是一個跨國公司。

但樸社長家的現(xiàn)代化跨國公司背后意味著什么？

換句話說，樸社長的原始積累是哪里來的？

電影里給出了解答。

片頭，當窮人家的小孩去他家時，就看到了墻上的獎狀：新奧技術(shù)獎，以及《南韓企業(yè)攻占紐約》的報道。

它的原始積累哪里來？

答案自然是美國。

樸社長一家是親美資本的，這一點從很多地方都能看出來。

不說女兒要學的外語就是英語，單看關(guān)于樸社長兒子的兩個細節(jié)。

一是兒子身上的印第安控。

印第安的象征十分明顯。

某種意義上，美國是世界上最大的殖民地國家，當年來到這片土地的人們，屠殺了原住民，獲得了大量廣闊的土地資源，因此在這片土地上可以有大型農(nóng)場主，可以有超大規(guī)模城市，還有少量的印第安人。

這樣的情況，不要說在中國，在歐洲也找不到，歐洲是宗主國林立的地方，所以更多采用的是萊茵模式。

順便推薦一部美劇《黃石》，現(xiàn)在出到了第二季。你想了解美國，有兩部劇必須看，一部是《大西洋帝國》，一部是它。巨型農(nóng)場主，房地產(chǎn)商，印第安裔政客，帶著美國的過往和美國的未來，帶著這群殖民者和原住民的過去和未來，在這片土地上角逐。土地啊土地，一切問題的核心都是土地。

那么韓國呢？

韓國是東亞最大的原住民國家，但在半島上的兩個國家建國時，都分別受到了美國和蘇聯(lián)的援助，因此這兩個國家無論是制度的路徑依賴還是資本的傾向性都避不可免受到美蘇的制約。

這時我們就能看到樸社長兒子身上的第二個隱喻。

帳篷。

樸社長問，帳篷應該不會漏水吧？

樸社長的夫人說，那是美國制造，應該沒問題。

在美國的庇護下，就沒有問題?！@是樸社長一家人的想法。

那，其它人呢？

除了樸社長一家外，還有兩家人。

一家是電影的主角，一家是電影的「反派」。

反派在取得短暫勝利后，模仿了一段半島北邊女主持人的腔調(diào)。這一點很多朋友都注意到了，但我們要聯(lián)系一下接下來的背景音樂，就是他們在慶祝時的背景音樂。

千萬不要忽略這首曲子：《In Ginocchio Da Te》。

這首曲子翻譯一下，意思是：我來給你跪下。

啊，電影真正的主題已經(jīng)出來了。

這時我們不能忽略掉另一首曲子，那就是主角家的女兒去面試時哼唱的。

這個節(jié)奏很耳熟，仔細甄別會發(fā)現(xiàn)，是修改了歌詞，變成了偽造的身份。

而原歌曲是什么節(jié)奏呢？

《獨島是我們的領(lǐng)土》。

我們再來看一段歷史——

《獨島是我們的領(lǐng)土》是1982年由鄭光泰所推出的一首韓文歌曲。獨島，日本稱竹島。這始終是日韓的爭議地。

這時我們回想一下，別墅第一任主人是誰？南宮賢子，一個日本人。

主角家的女兒為什么會在這個時候唱這首歌？象征意義太明顯了。

現(xiàn)在我們來回顧一下。

第一點，兩家人在地下室大打出手。起因是其中一家已經(jīng)寄生在樸社長家很久了，另一家也想蠶食。

第二點，其中一家人哼唱著反對日本的歌曲，另一家人扮演著半島北邊那個國度的主持人。

那么答案是，兩家人的大打出手，很可能是一場發(fā)生在半島上著名戰(zhàn)爭的隱喻。

如果時間點還不夠明朗的話，我們來看看別墅的第三任主人。

德國人。

德國這個設定就明確說明了一切。

那場著名的大戰(zhàn)之后，韓國需要發(fā)展經(jīng)濟。正在這時，因為冷戰(zhàn)加劇，東德中斷向西德派遣勞動力。這時，西德和韓國達成協(xié)議，西德提供經(jīng)濟援助給韓國，但韓國必須派出大量的勞動力到西德。按照統(tǒng)計，韓國前前后后派的勞動力有幾十萬人次，而1965-1967年勞務外匯收入分別占韓國外貿(mào)額的1.6%、1.9%和1.8%。

當?shù)聡说囊饬x被確立了，兩家人大打出手的象征意義就更明顯了。

是的，這就是半島上的那場戰(zhàn)爭。

然后呢？

然后主角幻想著，有一天他可以買下那座別墅，救出在地下室的父親。

前提是，等他有錢。

這時我想到溫鐵軍先生說過的一段話——

很多國家形成的政治主權(quán)，是通過交易方式獲得的，因此，他們在經(jīng)濟上就根本不可能建設發(fā)達國家的經(jīng)濟基礎，因為國家經(jīng)濟資源已經(jīng)被交易掉了。這些經(jīng)濟資源被誰資本化、貨幣化了呢？被原來宗主國擁有的跨國公司。因此，這些國家就只有在宗主國恩賜、資助的時候，才能維持這種西化上層建筑，如果宗主國不給錢，西化上層建筑就會立刻垮掉。

所以別墅指的是什么？

別墅就是半島。

《寄生蟲》說的是韓國的寄生史。

因為是寄生，所以這一切都只是幻想，故事最后，他們?nèi)耘f窩在過去的小屋里。

原因是，他們沒錢。核心是，他們的錢是宿主們給的。

所以當我們推測南宮賢子是日本人時，這個假設是能說得通的。從這個假設出發(fā)，能看到接下來的一系列猜想都能各安其職。當然這只是一家之言。

你非要說階級，那也是階級，但這不只是韓國社會的階級，奉俊昊拍的不是現(xiàn)實主義，而是一則《讓子彈飛》式的韓國史寓言。

感謝張錦云同學，在寫作本文時他給我的論點提供了一些重要論據(jù)。

來公眾號「書林齋」（Kongli1996）、微博「孔鯉」及豆瓣「孔鯉」。

我寫，你看。

如要實力演繹吹爆《寄生蟲》，那么，可以動用奧遜·威爾斯般的天才句式——

這不僅是有史以來最好的韓國電影，而且從今往后都將是韓國電影史上最好的電影。

可惜，話擱奉俊昊身上，不太好成立。

因為，他是拍出《殺人回憶》，被封為韓國史上最佳電影，沖擊著世界電影史TOP榜單的導演。

再者，《寄生蟲》與韓國電影史就有直接對話——奉俊昊也是金綺泳《下女》的信徒。

以及，有很長一段時間，哪怕是片子看到半中途，我都在嘀咕著：《寄生蟲》這個片名，聽起來不太高級。

本文涉及劇透，請謹慎閱讀

說來肯定也有人覺得，《寄生蟲》超越了《殺人回憶》。就像無論《燃燒》有多好，同樣有為數(shù)不少影迷認為，《燃燒》不能夠代表李滄東。

更多的人甚至覺得，《寄生蟲》或《燃燒》，都沒有那么好。

觀看《寄生蟲》，我不時會想起《燃燒》和《小偷家族》（下文會作解釋）。

這一定不是年份相近的緣故。

就好比奉俊昊也化身迷弟，書寫過熱情贊美是枝裕和的信箋，而《寄生蟲》或《小偷家族》，都令人聯(lián)想到今村昌平等底層昆蟲電影之類。及至《寄生蟲》的高潮場面，那把刀子，何嘗不是黑澤清《X圣治》的通俗演繹。

▲是枝裕和與奉俊昊前后腳把金棕櫚留在亞洲

還有一個聯(lián)想，是絕對韓片影迷梗的。

那就是金司機宋康昊，又以老司機形象出現(xiàn)，被夸彎道駕車技術(shù)好。

看一組奉俊昊作品在韓國本土的觀影人次：

《殺人回憶》（525 萬）

《怪物》（1301 萬）

《母親》（298 萬）

《雪國列車》（935 萬）

《寄生蟲》（1000萬）

奉俊昊既能摘得戛納金棕櫚，又拍出號稱本國電影史最佳作品，還有幾千萬韓國國民（合計等同于韓國總?cè)丝跀?shù)）買單喜愛。

這大概是一名現(xiàn)世的電影導演，所能享受的至高榮耀。至于經(jīng)常被拿來引戰(zhàn)，黨同伐異的商業(yè)藝術(shù)一刀切，who cares。你要??？那給你。

奉俊昊不需要標簽?？伤娜松?，也不是一帆風順。

如果你有機會，最近去到香港夏日國際電影節(jié)，單看到長片首作《綁架門口狗》，你很難相信，三年后，這個家伙能拍出《殺人回憶》。

▲《綁架門口狗》，2000

《雪國列車》時代，奉俊昊幾乎押上了全部身家，伙同基友樸贊郁，賭一把大科幻。

結(jié)果不好不壞，就當交了學費。

再到與Netflix攜手的《玉子》，被許多中國影評人圍剿，貶為「中學生思想水平的環(huán)保主義或動保主義」，顯然也不成功。

可以說，奉俊昊在2010s的創(chuàng)作經(jīng)歷，是以失敗為花，《寄生蟲》是最終之果。

當我打出一記五星錘爆后，香港看《寄生蟲》的李洋老師，宣告他潑出第一盆冷水，說，富人不應該那么傻（打分依然有四顆星）。

富人「傻」，與我納悶電影里，窮人太聰明是一回事。

我是無法相信，那么「聰明」——畢竟坑蒙拐騙偷也是一種生存伎倆，腿腳還勤快的四口之家，為什么會忍受那樣的地下室，看著路人的下半身渾噩度日。

有趣在于，金司機一家與地牢之家，都參與了同樣的失敗投資（臺灣古早味蛋糕店），果然是一條鏈子。

如此，當你在思考誰傻誰聰明，李洋老師或是我，已經(jīng)落入奉俊昊的圈套。

你會在一開始，就跟導演較勁，去猜想結(jié)尾肯定不是這樣或就那樣。最后，導演給了醍醐灌頂、當街潑水、大洪水如虎的一課。

《寄生蟲》當然是關(guān)于階級落差的故事（解決辦法，似乎只有像典型的西方社會，變成大肚子青蛙，中產(chǎn)階級成為社會中堅力量）。

前半段的《寄生蟲》，當你陷落在非窮即富，你上我下的戲劇沖突中，你能想到的故事模式，不外乎這么幾樣：

1、A取代B（鳩占鵲巢正?。?/span>

2、B反殺A（老套懸念片）

3、B原來也是A（諷刺?。?/span>

4、俱榮或俱損（喜劇或恐怖片）

豈不料，《寄生蟲》的下一步發(fā)展，是倘若A與B是看得見的現(xiàn)代世相，那么，竟然還有一個更深處，黑暗處，看不見的群體。

電影后半段，長達六十分鐘，不帶松懈的一波三折，水銀瀉地。

當管家婆突然按響門鈴，監(jiān)控鏡頭出現(xiàn)近乎猙獰瘋狂變形，電閃雷鳴之下的一張臉。

一出好戲開始了。

一來，這是夜半鬼敲門。二者，觀眾和一家人都在詫異。

走掉的家教，好比請走的司機，他們都是過場人物，不會有多一秒種的露臉機會。管家婆掉回頭來要求加入故事。

她，到底是想干嘛。

顯然在急轉(zhuǎn)直下的暴雨夜，觀眾所能想到的最大變數(shù)，是主人突然回來，卻不會想到，可以有其他人，而且是最了解房子內(nèi)部一切的人，先一步，殺將了回來。

一方凄暗，幽冥地道出現(xiàn)了，它有著恐怖片標配的腐尸綠氛圍。

地下迷宮，自帶轉(zhuǎn)角，永無盡頭，宛如《老男孩》般的封閉空間。

轉(zhuǎn)瞬間，這部《寄生蟲》悄無聲息地，變成了驚悚恐怖片。

▲樸贊郁，《老男孩》，2003

打開那道沉重機關(guān)鐵門的，是一個搞笑的，整個人橫豎支撐在半空，有如西西弗斯推動巨石般的身體姿態(tài)。

當觀眾和一家人都想到毀尸滅跡，掩人耳目之際，該死的地下室，手機信號居然特別好——又一處諷刺。

電影又猝不及防地，在調(diào)侃北朝播音員的精湛表演中，變成調(diào)侃無核、世界和平的政治諷刺片。

電影后半場，奉俊昊熟練地完成了類型片混凝土的澆筑，不對，應該是不銹鋼合金的精密鍛造。

再到他們像蟑螂一樣，藏匿在主人家的沙發(fā)底下?；旌现槙r針方向的性趣挑逗，憤懣難忍的氣味羞辱，以及提心吊膽的敗露兇險，《寄生蟲》居然能一直屏住呼吸，捉弄觀眾，以至于膽小觀眾比一家人更想要當場逃離，尷尬難耐。

宋康昊的表情變化，還有他像蟲子一樣，拖著軀體、雙腿和大黑腳板，想要移動到陰暗角落。察覺周圍動靜有危險，只能一動不動，陷入「緊張性強直靜止」的假死狀態(tài)，完全蟑螂附體般的502強力膠水演技。

外面此時，暴雨成災，大洪水來襲。

他們落荒而逃，向下再向下，發(fā)現(xiàn)大水沖了老巢。

片中再沒有任何一幕，把貧民區(qū)的被淹，下水道倒灌，馬桶黑水噴涌，與大屋子的安寧、感謝美好雨夜并置，令窮人等同蟲子那么形象。

奉俊昊在這里的平行剪輯，兩個空間發(fā)生的事件交織，運用得出神入化。

那么，窮人是否一定要成為富人，即便只是一種感謝社長大恩的地底殘夢。

《寄生蟲》里的階級固化，尚還不至于《燃燒》所說的，無法想象。

窮人自然是寄生在富人的大宅之門，然而，富人同樣依賴窮人的做飯、開車、教育小孩、房間打理。

如果要從四肢勤快的人類動物角度來說，《寄生蟲》里的窮人，比富人更像「人」——因為他們想更好地活下去。

富人呢？他們不需要去思考這個問題。想想傻白甜這類詞是什么來的，大致就明白電影要說的事情。

貴婦人養(yǎng)尊處優(yōu)，遠離社會，變成太太太好人，蒸出一片精神虛空。

錢像熨斗，能把人熨平，沒有一絲褶皺。

如果有錢，我會比他們還善良。

這樣精辟，儼然金句的老辣臺詞，很快會流行起來——出現(xiàn)在你明年的電影日歷上。

奉俊昊在《怪物》中，給影迷觀眾科普了韓國的國民級運動項目：射箭?！都纳x》出現(xiàn)了一閃而過的鏈球。

鏈球是田徑賽場上的一項投擲運動。遠動員拖著鐵球，自腳底開始發(fā)力，人、線、球一體，旋轉(zhuǎn)、加速，旋轉(zhuǎn)、加速，最后奮力一喝，脫手而出，比誰扔得更遠。

有趣在于，《寄生蟲》也是一部從下往上發(fā)力的電影。

當鐵球的速度越轉(zhuǎn)越快，它最終一定會被甩出。

歷經(jīng)氣血直竄、大腦眩暈，最后才緩緩歸位。塵歸塵，土歸土。

大致上，可以認為《寄生蟲》圍繞著這幾樣東西在旋轉(zhuǎn)——

石頭

「不是我?guī)е@塊石頭，是這塊石頭死死地跟著我?！?/p>

石頭的出場，有些淵源。

《寄生蟲》剛?cè)雵┘{，闖入他人之家的題材，我首先想起帕索里尼的《定理》，三池崇史的《拜訪者Q》（拿石頭砸人），蘭斯莫斯的《狗牙》。

事實證明，《寄生蟲》只是奉俊昊的《寄生蟲》。

前半段的石頭，以幸運石般的信物而出現(xiàn)。奇石，召喚出整個故事。

它由同學民赫轉(zhuǎn)贈，令這一家人，得以進入樸社長的大富之家，在寬敞的建筑設計師空間里，享受陽光草坪大落地窗，都市森林的上流生活。

更妥帖的解釋，石頭又是一塊墊腳石。

一家人需要這塊石頭的高度，方才能進入到大窗戶和好陽光的上流階層住宅。

石頭越來越高，石頭越滾越大。當推動有如巨石的鐵門，他們也跟著看不見的石頭，滾落到了山底，回到地下室，被打出原形。

為何兒子要帶著石頭回去，而不是選擇一把刀，一鐵棍，或者一斧頭。

進入上流之家的窮人，最終把墊腳的石頭，推動的巨石，當做了身體的一部分，以至于他們無法放棄，不甘墜落。

或許，這樣的解釋，比把石頭看作心病或兇器的想當然，來得溫柔那么一些。

后半段的石頭，試圖變成兇器而沒有成功。石頭不再是石頭，同時出現(xiàn)了打頭的那段臺詞：不是我?guī)е@塊石頭，是這塊石頭死死地纏著我。

最后，石頭沉入山澗水底，這個家庭，也付出了代價。

氣味

地鐵的氣味是窮人的味道。

《我不是藥神》說，中國人害的病，是窮。不過，電影并沒有揭示貧窮根源，在于既得利益、階級固化、體制陳疴與分配不均。

不少人會在《寄生蟲》身上引申出一句類似的話：窮是一種罪惡。奉俊昊不會傻到用臺詞來說，他選擇了電影畫面上看不到的，氣味。

它能激發(fā)人的想象力，帶有天然的貶低色彩，讓你想到貧窮，困窘，底層和不干凈。

火車硬座上的泡面味，紅燒牛肉或者老壇酸菜。來自京郊的出租車司機，后座總能聞到一股懶得洗澡的北方氣息。

最后還是設身處地可能遭遇過的，來自不見光、通風不暢、空氣像發(fā)了霉的地下室，如電影里所說的，只能泡在水里的抹布。

又正如開頭與結(jié)尾，懸掛在鏡頭中間的臭襪子——當你看第二遍的時候，氣味，一定會撲鼻而來。

氣味是嗅覺。

視覺，是人物形象，衣服穿著。

《寄生蟲》的底層一家人，改造并包裝了自己身份和形象。他們只需得體，并沒有意識到底層是揭不掉的印烙。

能區(qū)分人類群體階層的，還有語言，來自聽覺。它不一定是方言，而包括流行語與外語。

語言代表了一個人所能溝通的對象范圍有多大，所以電影前半段，不斷有Kevin，Jessica，Speaking English之類的塑料玩笑。

韓半島地域不大，金司機一家成功瞞過，就像兄妹倆的現(xiàn)學話術(shù)那樣簡單。

最終，是在氣味上，他們被一個小孩子識破了。

氣味之所以難以防范，隨時在上演越界過線的行為，是因為它就是不可見的粒子，彌漫飄散到空間的每一個角落。

片中還有一種隱藏遁匿的氣味，是性，欲望，荷爾蒙。它的發(fā)生與流動，在上流與底層之間，暢通無阻。

車后座的底褲，撩撥起了沙發(fā)上的夫妻情熱。小女生與家教老師萌發(fā)的愛意，是甜甜的青春之吻。

就連地牢夫婦，也少不了人間敦倫的安全套（一個特寫）。與帶批判色彩的窮人味道相比，它顯然是老少咸宜的高級味道。

建筑

都說好的電影導演，就像建筑師。押井守之類的則認為，當導演，就是軍事行動，帶隊打仗。

《寄生蟲》顯見的，是與建筑物有關(guān)，布滿建筑構(gòu)造思維的電影。

日本建筑師留下的豪宅，被重點表現(xiàn)。鬧中取靜，是繁華都市里的后花園。

金司機一家的所在，也叫我印象深刻。通過找WiFi信號，帶出了室內(nèi)格局，還有那個高出一切，杵在半空的馬桶（多么難忘的設計?。?。

不同的觀者視角，也會從電影中得到不同信息。

有人遭受沖擊的，是建筑物本身，大與小，上與下。窮人家不斷往下，到了富人家，從斜坡到階梯，都是一路往上。

第一個鏡頭開始，這戶人家住在半地下室，隔著一道窗，幾乎與地面吃平，看得見馬路上的路人，半截土的風景。

這個視角位置，如搖下直落到兒子臉上的鏡頭，在說明它們的處境。你很快也會明白，它也是蟲子的視角，躲在角落，蟄伏在地表底下。

夜晚未到，醉漢喜歡在他們眼皮底下瀨尿。他們懶到連房間都不想打掃，等著消毒噴霧，一咕嚕地往屋里頭灌。

這戶人家并不被注意到，他們也不想出門工作，與外面社會發(fā)生太多關(guān)系（參見兒子朋友民赫拜訪）。

有撇陋窗的半地下室，莫名讓我想起2012年那場大暴雨。

有人在二環(huán)路上淹死（只因立交橋下地勢低有積水），也有人住地下室被水灌。不少居民突然發(fā)現(xiàn)，小區(qū)多出來一些奇怪的被單晾曬，原來周圍真有看不見的群體存在。

更有朋友講過，她去拜訪住在地下室，一個流浪歌手之類的人。她說地下室要往下一層又一層，深到她懷疑通往地心。

據(jù)說在帝都，有一百萬人，住在類似的地堡迷宮。那之后，一系列行動，趕走了其中許多。

建筑空間引發(fā)的心理變化，也在那場大雨處，得到了完全釋放。

觀眾隨著電影人物，進入到地牢，又被制服在地，無法脫身。當他們好不容易從上流之家脫逃，如注豪雨和空曠城市，也扮演了宣泄釋放的角色。

結(jié)果，他們回到那個蠱蟲之家，卻發(fā)現(xiàn)萬劫不復。

節(jié)奏

《寄生蟲》的節(jié)奏感，從CJ LOGO出現(xiàn)在銀幕上，就有存在感。

《燃燒》里，Ben有句經(jīng)典臺詞，要從骨骼深處感受到貝斯的聲音才是活著。

▲李滄東，《燃燒》，2018

許多人還是忘不了商業(yè)與藝術(shù)的大刀，認為《寄生蟲》之所以商業(yè)，之所以類型，就該歸罪于它的節(jié)奏。

太好看了，怎么可以接連不斷的反轉(zhuǎn)，意外，刺激，設計。

你看，女兒現(xiàn)編的托詞，堪比韓國好聲音。兒子突然抓住溫習答卷第24題小妞的手，大談做題的順序節(jié)奏，分明心理名師。

再從英文補習老師，家庭美術(shù)老師，司機，管家，先來后到，熟人推薦，錯落有致。

而地牢二人組，不僅把金司機一家打出了原型，也擊碎他們躋身或寄身上流之家的一夜幻想。

社長和女兒，被殺死的痛苦，都是比較干脆的，沒有多余的同情，但也不帶宣泄。它就在陽光底下發(fā)生，并當場誘發(fā)了下一場犯罪。

此處，建議大家都去重看奉俊昊常年吹捧的黑澤清導演代表作：《X圣治》。

▲黑澤清，《X圣治》，1997

許多人肯定會不解，金司機對社長有再多怨言，也不至于持刀相向。

那一幕，很像文學名篇或電影史里的畫面：因為陽光太耀眼而殺人。兩個男人，面對各自家庭成員的安危，陷入了高度的精神緊張。一個不知所措，一個想開車逃離。

當下時，恍若被催眠了的金司機，要接連回答「我是誰」。他記起了家庭身份，又被喚醒了窮人的階層身份。

我是金司機。不，我是父親。不，我是一名窮人！

《X圣治》有說，如果一個人發(fā)自內(nèi)心認為，殺人是不道德的，那么就算被催眠，他也不會去殺人。

當《寄生蟲》高潮沖突場面到來，金司機被喚醒的，是他的第二人格。在社會人格以外的，他確實有加害他人、殺死上流的野蠻沖動，可能連他本人都不為所知。

▲《殺人回憶》VS《寄生蟲》

奉俊昊通過這般小心翼翼的方式，來表露對社會的悲觀態(tài)度。畢竟回看電影本身，導演并沒有太偏袒向任何一個陣營。

地牢男有一番美美的感言。

他感謝樸社長，并表示隨著時間的流逝，他開始意識混亂，不記得到底在密室地牢里，住了多久（實際上他又算得很清楚）。

清楚到他仿佛從一出生，就住在里頭（這是一句首尾相銜，自相矛盾的話）。

當你回過神，你很容易發(fā)現(xiàn)，僭越宿主的金司機一家，與舉債被追殺的地牢之家是一條繩上的螞蚱，他們陷入過相同的困窘。

然后在地牢里，金司機開始做和地牢男一樣的事情，感謝樸社長，發(fā)出摩斯碼。

于是乎，金司機接過了刀子，完成了地牢男的任務，并在眾人眼皮底下，在光天化日之中，消失得無影蹤。

這就是《寄生蟲》精心打造的敘事謎圈，正如石頭被拿起又放下，全片第一個鏡頭與最后一個鏡頭亦是工整對仗。

就連兒子發(fā)的陽光美夢，也是步入上流，坐擁房子。但往下的，還是要最終往下。

☉

第一遍時，我驚訝于，他被石頭砸得那么狠，居然能逃過一劫，還一直在笑。

在第二遍時，我認為，其實《寄生蟲》的故事，在金司機接過刀子的那一幕，已經(jīng)結(jié)束了。

至于后面的，是又一次催眠，或是又一場夢，只是在血光之災后的試圖治愈。

最后這些話，跟節(jié)奏完全沒有關(guān)系。

祝大家一看、二刷、三洗，觀影愉快。

本文首發(fā) 奇遇電影（ID：cinematik）

當人群之中出現(xiàn)差異，并且這樣的差異已經(jīng)導致部分人擁有凌駕其他人的地位、權(quán)力、特權(quán)時，這就稱為社會階層。社會借此而將各類人們分類成有高下之別的階層或等級。#wikipedia

1.爬行式運動

影片的表現(xiàn)手法，從攝影運鏡、到演員表演走位，非常統(tǒng)一的為主題服務。 順便查了一下：蟑螂是屬于節(jié)肢動物門的昆蟲綱。

2.石頭

石者，天地之骨也，骨貴堅深而不淺露。

影片中，山水石是外露的向上欲望。

人都是有欲望的，生命消耗在哪，欲望跟到哪。

如基宇所說：不是我?guī)е撬p著我。

作為電影的重要道具，在暴雨夜地下室發(fā)水時，它浮了起來，從那一刻逐漸失去份量。

3.富人家的狗

寵物們平時在家里四散游蕩，可社長回家時都齊齊沖過去討好，它們明白誰是真正的主人，誰賞飯吃。這場戲也說明了富人家的地位次序：前面是三條狗出場，后面跟著的是保姆。

嗯，有寵物狗的合影，沒有保姆的照片。

4.太太抽出的錢

-太太：本來想付和敏赫老師相同的薪水，考慮物價上漲，就調(diào)高時薪了。

-基宇：謝謝

資本剝削的小手段，因信息不對等，降低經(jīng)濟成本的同時暗示基宇占了便宜，后者自然不會將這種事與介紹工作的敏赫講。太太得了便宜還封了口。而基宇呢，于里是心機、于表是體面問題，都是人性。

5.地下室的秘密暗示

影片第一次展示地下室場景時，

就已向觀眾暗示玄機。

在保姆接梅子汁的場景中，太太從后面走來，保姆手部伸向柜側(cè)的小動作，非常容易被忽略掉，其實是在下意識地保護儲藏柜后隱藏的門、保護她的秘密。

手是不會撒謊的，此時演員的表演，是心理動作與形體動作的完美統(tǒng)一。是個人就能做導演，可能做好導演的我覺得都不是人類。

6.階級之門

在游戲中，所有向上通道都有關(guān)卡。

在電影中，一種具象的展示，就是門。

古代講宅，以形勢為身體，以舍屋為衣服，以門戶為冠帶。

冠帶，門面。

富人家有幾道門。窮人家根本不關(guān)門。

你回想一下地下室： 敏赫來地下室拜訪，徑直而入，沒敲門。

基宇去面試，從家中徑直而出，沒有門。

所有地下室場景中都沒有表現(xiàn)過門，

沾邊的裝置可能就是不停噴臟水的馬桶蓋。

有門才有家，大門常打開那是XX歡迎你。

社長家的地下倉庫，沒有門。

黑暗的時候，干脆就是個洞口。

而在地下倉庫，櫥柜后面拉開鐵板時，背景音樂叫The Hellgate，

地獄之門。

能擋住人的不是墻，是門。

7.下沉的階級

潮濕、無力、難過。

8.多頌的抽象畫

在多個場景中，弟弟多頌都在畫同樣的內(nèi)容

-這畫的是猩猩吧？

-這是自畫像

-我就知道，以大人的眼光無法理解..

這段對話導演給出了暗示，畫里滴流圓的大白眼睛，更像那只“蟑螂”。

9.社長的觀察力&保姆的謊言

坐到社長這個位置，

閱人無數(shù)自然就有了觀察力。

他可以通過你的言行舉止，發(fā)質(zhì)皮膚，走路打扮做出判斷，然后分門別類的給你貼上標簽，對癥下藥。

不過方法論的缺點是，容易產(chǎn)生盲點。

在車內(nèi)場景部分：

-社長說保姆很能吃，一人頂兩份。

臺詞內(nèi)容對接發(fā)現(xiàn)地下室的秘密之后：

-所以你在廚房偷拿東西來養(yǎng)你老公？

-才不是，他吃的全都是我用薪水買的，真是冤枉

一般來講語言中否定+二次肯定，是心虛的掩飾行為。再從肢體語言看，保姆是撒謊。

10.太太-虛情假意

保姆在看多頌的畫時，

基婷要求與太太單獨聊聊。

太太說保姆是一家人，其肢體語言為環(huán)抱，

基婷第二次要求時，環(huán)抱手勢順勢改為推走。

一家人？怎么可能。不說還好。

11.富家女兒

多慧在家里是最不受關(guān)注的女孩，

父母對弟弟的縱容，各種細節(jié)里讓她很難平衡。

她渴望愛，需要別人關(guān)心。 可年輕女孩在成長中對愛的感覺是混淆的。

在不平衡的環(huán)境中，一個十分需要關(guān)懷的女孩，

很容易貼近陪伴她的人，喜歡上對方。 一個人缺失的東西就會用其他手段去彌補，

她想要的是陪伴。 所以多慧與之前補課的敏赫發(fā)生過什么？

12.我們和他們

-不是“有錢卻很善良”，是“有錢所以善良”。

-如果我有這些錢的話，我也會很善良，超級善良。

-沒錯，你媽說的對，有錢人本來就很單純，沒煩惱。

-有錢人家的小孩連衣服都沒有褶皺。

-錢就是熨斗，把一切都燙平了。

基婷吃了半天的零食發(fā)現(xiàn)也是狗糧。

有天分并最像上流的她沒有活下來

富人家男性強勢一些

窮人家女性強勢一些

13.飛彈按鈕

地下室一家與保姆是同一階層，

畢竟都是跟風做黃過古早蛋糕店的人。

當他們接觸到更高階級以后，都在心理上改變了自己的位置，覺得自己不一樣了。

人性的惡劣在于，就算處于同一階級，稍微占有一點優(yōu)勢，便會利用對方的弱點或者渴求，耀武揚威，敲詐勒索。

其實，就像遮擋光線的太陽鏡，戴在臉上改變的是自己的視覺與心境，太陽從來沒有為誰開過濾鏡。

14.印第安羽冠

羽冠也有等級之分

在印第安文化中，黑色羽冠使人聯(lián)想到權(quán)貴和死亡，而南美金剛鸚鵡的紅羽則表達了善意、能力和富饒。如果當?shù)鼐用穸加匈Y格佩戴紅羽，那么黑羽將凸顯其尊貴，也就是說，在一個階層當中，越多的人佩戴的是紅羽，則表明這個階層社會等級越低。

15.金基澤

作為一家之主

金基澤會用計劃安撫行將崩潰的家。

力所能及的保護好子女、老婆。

只要活著，就有快樂。 只要省錢，吸吸殺蟲劑又如何。 他明白這個社會是什么樣子，早已接受了游戲規(guī)則。

作為司機

一般來說大佬的司機有幾個特點：

話少會聊，嘴嚴懂分寸，穿著素氣。

不該問的不問，不該看的不看。

金基澤作為司機卻總回頭說話，不光嚇唬社長，也讓我緊張。

還會問愛不愛老婆的問題，對社長來說，這是一個下人問了朋友該問的問題。

作為人

暴雨夜在臨時休息館熄燈后，

明明看不見，卻還要擋上眼睛。

想要遮住的，是人的尊嚴與心。

16.蛋糕

太太回憶多頌一年級夜晚見鬼時偷吃的蛋糕，與這次生日趴為同一款。

生日蛋糕是創(chuàng)傷提示物。

一般治療兒童創(chuàng)傷后應激障礙（PTSD）需要根據(jù)個體進行心理教育，大概分為三個階段：

1.穩(wěn)定階段 2.創(chuàng)傷復述階段 3.整合與鞏固階段

臺詞： “這是讓多頌克服創(chuàng)傷的蛋糕 所以務必要麻煩杰西卡老師”

使用蛋糕屬于第三階段里的“創(chuàng)傷提示物現(xiàn)場暴露”手段，至于效果會怎么樣，我持懷疑意見。

看著倒是很好吃。

17.關(guān)鍵詞的關(guān)鍵詞

重復是一種強調(diào)暗示，不算鏡頭語言，

全片臺詞：

「計劃」出現(xiàn)18次，「味道」出現(xiàn)12次，「石頭」出現(xiàn)5次。

「石頭」是青年向上的欲望

「氣味」是富人畫的圈

「計劃」是人給自己的麻醉劑

當人無力控制生存環(huán)境時，會執(zhí)著于某個概念，通過把概念固化來對抗自己的不安全感。借此成功給自己制造了一種幻象：不可預測性已被所馴服。

窮人多講計劃，富人逍遙自在。

青年人常夢想更完美的世界。幾時我們失去這個夢想，人類的進步也就會立刻停止。可現(xiàn)實總會有各種各樣的問題出現(xiàn)，虛榮、地位、利益，人類是一部不斷為了爭奪資源而產(chǎn)生沖突的斗爭史。一些人從現(xiàn)在開始躺著什么都不干，所得被動收益是另一些人一輩子也賺不到的，這就是階級。千里馬不一定找到伯樂，彩票一定不會中獎。社會階級決定人的意識，都說好的事情不一定真的好，所謂的三觀也不過是一些人的圈。

想起影片開場的第一句臺詞：

這下完蛋了。

活著吧，沒有計劃的人不傷心。

本文修改版可見于「陀螺電影」： 為什么《寄生蟲》里的富人們那么蠢？

「現(xiàn)實」：頑抗荒誕的薄膜

在對于《寄生蟲》的不同評價中，劇情是否足夠可信已然成為爭論的焦點。對于不少觀眾而言，奉俊昊在這個精巧的寓言故事中所裝載的情節(jié)信息充斥著大量不符合現(xiàn)實社會邏輯的細節(jié)，使得嬉笑怒罵的人物最終皆滑向失真，而「富人為什么這么蠢」成為被反復提及最多次的疑問。而在另一部分觀眾來看，影片的敘事推進近乎行云流水，氣勢軒昂，那些出現(xiàn)齟齬的細節(jié)并不構(gòu)成對奉俊昊所創(chuàng)造的「現(xiàn)實」世界及其表達訴求的破壞。

兩種觀點看似截然相反，實際上卻基于對影片本身共同的認知——一種對影片內(nèi)蘊的強大張力或是「割裂」狀態(tài)的承認。但兩者間卻依然存在著一層膜，這層膜決定了他們在進入這個虛實難辨的異世界之后，是捕獲到錯位帶來的嶄新體驗，還是掙扎于現(xiàn)實和虛構(gòu)的區(qū)分而無所適從。

奉俊昊或許一直是個幽默的導演。只是他的「幽默」很多時候可見于人物的細節(jié)，可見于敘事的語氣，可見于某些細小的情節(jié)鋪墊，卻終究未能成為一種結(jié)構(gòu)性的力量，以至于無法形成具備滲透性的荒誕感。

假如說《玉子》是以荒誕為名的粗糙組合，一抹過于淺淡無力只得擦身而過的反抗幻夢；那么《寄生蟲》則是以荒誕為驅(qū)力的一場龐大蜃景。若以片中人物的狀態(tài)作喻，它產(chǎn)生了一種荒誕的龐大「眩暈」——時刻處于一種試圖抽離或潛逃的半清醒狀態(tài)，但卻從未成功。

能否感染這種「眩暈」，大概就是能否戳破「現(xiàn)實」薄膜的關(guān)鍵所在。

「失常」：荒誕的召喚信號

如前所述，「眩暈」可以被看做一種對全片心理模型的提煉。而假如不將「眩暈」認作狀態(tài)而當做一瞬時性的動作，那么它可以作為一種「荒誕」的召喚信號。全片的召喚信號，則不只「眩暈」一種。

我們不妨從貴婦——這一全片最「愚蠢」的角色入手。

在基宇正式進入豪宅工作之前，影片處于一種相對平穩(wěn)且略帶詼諧的底層敘事基調(diào)中。而在引入貴婦角色的過程中，則有一處輕微的「波動」。

鏡頭將目光設定在廚房玻璃窗的犄角，玻璃與青綠的草坪、斑駁的陽光以及下陷的階梯之間產(chǎn)生著不易被察覺的錯位映照。觀眾與基宇幾乎同一視角俯視窗外花園中的管家與女主人。管家端立左側(cè)，女主人則赤著腳伸長手臂趴在桌上，兩人被一條細細的玻璃轉(zhuǎn)角線隔開——此時數(shù)次呼喚女主人的管家突然向前一步，越過界線，「啪」一聲拍掌，立馬縮回；女主人也突然從午后的昏睡中驚醒，恢復到端坐的優(yōu)雅狀態(tài)。

整個過程不過幾秒鐘，但卻釋放出一種極其銳利而機械的信號。拍掌仿佛不是一個動作，而是一個標志著某種怪誕氣質(zhì)的擬聲詞，成為了這個交際場域中互動法則的直接陳述。

接下來另一處女主人的「失態(tài)」則在杰西卡老師與之交流小兒子的繪畫時。杰西卡驅(qū)走一旁的管家，二人中間的畫面空間被疏散，留下背景中通向地下室的漆黑門洞。杰西卡直接詢問小兒子的過去——此時，女主人突然尖叫，緊接著一個鏡頭以捂住臉的女主人為中心從杰西卡左肩搖到右側(cè)——一條仿佛監(jiān)視器般警覺的弧線，但構(gòu)成的卻是一個朝向被觀看之物的空間。女主人漸漸從剎那的歇斯底里狀態(tài)恢復過來，淚眼漣漣地許諾杰西卡一起探索小兒子心中的「黑匣子」。

聲音與鏡頭再一次配合成為一種不規(guī)則的信號。刺破了一個平靜的交流語境，但卻建構(gòu)出一個新的斜面——這個斜面同樣成為滑向「反?！沟奈稽c。

另一處尖叫出現(xiàn)于男主人發(fā)現(xiàn)司機「車震」后與女主人商議時。影片主要通過兩個機位對二人進行描?。阂粋€面對女主人，從男主人一側(cè)投過去；另一個則是將二者幾乎置于同一平面的機位，與前者的方向呈直角，二人中間浮現(xiàn)的依然是那個仿佛無底的門洞。當男主人開始最終的猜測時，攝影機開始在二人的言語與神態(tài)之間產(chǎn)生游動。男主人質(zhì)疑「那位女人的狀態(tài)」，鏡頭的目光逐漸引向女主人近乎茫然的眼神，最終再次將女主角的狀態(tài)挑逗為一次「失?！埂?/p>

此處的言語與人物、臆想與現(xiàn)實的關(guān)系再次產(chǎn)生了微妙的畸變——男主人明明在臆測一個實際上完全不存在的「非正?！古?，但他的語氣與姿態(tài)卻仿佛模糊了這個所指，讓能指從一個虛構(gòu)的空間中，墜落到了眼前的妻子身上；妻子的驚詫狀態(tài)似乎是被「吸引」出來的，而非自然而然的性格所致。在劇情文本層面上，丈夫在做一種上流所不能容許的「骯臟」推測；而在電影敘事層面上，丈夫仿佛是電影敘述者玩笑般的代言——它再一次指明了女主人的非正常狀態(tài)，并攪動了整個「現(xiàn)實」的語境，撕開一個小小的入口。

同一人物中，我們也能看到女主人的「眩暈」。

影片中女主人總共出現(xiàn)了兩次眩暈。第一次，女主人在受了一家人合伙哄騙之后目睹老管家肺結(jié)核「咳血」。一同步上樓梯后，司機馬上走上前去打開垃圾桶（有趣的是，此處女主人毫無意愿湊近觀看），拾起血巾。在一種對不潔之物的近乎生理性抗拒下，她突然暈倒——但之后時間馬上跳躍到她給新司機發(fā)短信私下商量，這一次迅速切換一方面營造出一種人物狀態(tài)的落差，另一方面也是一種不確定性的捕捉：只是暈血嗎？還是一種心理意義上的趨避，或是嬌弱的抗拒？眩暈之后，又有何意義呢？

第二次在最后的生日派對上。目睹一片混亂的女主人一開始還能大呼小叫——這時，「大呼小叫」反而成為了鬼怪被釋放后的「常態(tài)」——而到了男主人遇刺，女主人目光徹底陷入呆滯，最后再次暈厥。這恐怕是女主人狀態(tài)變化最有層次的一段，但這種漸變在最后這狼藉的「人鬼」碰撞中顯得如此出離、如此格格不入。女主人仿佛再次成為了舞臺上塌陷的標志物。

在這一系列的失態(tài)或是反常中，人物的心理及其形象固然重要，但是另一方面，這種人物狀態(tài)的變化特征本身同樣表征著一種分裂。在影片精心搭建的敘事系統(tǒng)中，各個人物仿佛星系一般縝密運行；而這些突如其來的仿佛亂碼一般的細節(jié)，正是觀眾窺探整個影片世界的刺點：他們并不遵循著任何常規(guī)的演變流程，而是以一種「戰(zhàn)栗」的姿態(tài)突入視野，劇烈擺蕩之后瞬時回歸正常。它不只是對女主人的性格描寫，更是一種僵直而機械的突變性狀態(tài)凝縮。

這種近乎一驚一乍的傳遞方式，昭示著場域本身的非真實氣息；假如「電影」是一個飽含智慧的生命體，這一系列細節(jié)就仿佛是它在睡夢中的抽搐，從而隱隱指向另一個蘊藏于「故事」之中的潛意識空間——這或許那個被掩藏于地下的空間，那個棲居著「鬼」的空間；或許是那個藏匿著廉價臟內(nèi)褲的車底空間；或許是那個垃圾桶中遍布著病毒的空間；……

實際上，這種微妙的人物狀態(tài)驟變并不僅僅見于女主人一人。

在Kevin老師第一次輔導英語時，他突然伸出手撫摸女兒的脈搏，對她說著關(guān)于考試氣勢的心理技巧。他仿佛從之前那個頹喪的底層青年模樣中徹底掙脫出來，反客為主一般成為上流社會成功學的教授者——除了反復考試的能力之外，這一切泰然自若的姿態(tài)都毫無背景解釋。奉俊昊直接擺放出習得技能的結(jié)果，看似欠缺說服力，但卻反而造就了這種人物狀態(tài)切換時的封閉真空。

女管家在雨夜中趕來，一開始在攝像頭下只是顯露出一種輕度的驚悚氣息，進入房間她還極有禮貌連連道謝。但在走到門洞前時，忠淑問她來意，她卻突然減緩了運動速度，幽幽地轉(zhuǎn)過身問忠淑「要一起下去看看嗎？」——鏡頭此時將她紛亂而潮濕的黑發(fā)和背景中幽暗的門洞混雜于一體，突然間，她仿佛不再來自地上，而成為了一顆黑暗中浮出的頭顱。

一家人坐在寄生之處的客廳中飲酒談笑。當忠淑提到「蟑螂」時，基澤突然面色陰沉轉(zhuǎn)而大怒——之后又與忠淑兩人相視大笑。

如此種種，皆可看作通過人物狀態(tài)變化所傳遞出的荒誕信號。

然而，底層與上層人物雖然同樣能夠作為異世界的信號傳遞者。但作為影片描繪的主要群體，底層依然有著其獨特的「荒誕」闡釋模式。

「扮演」：荒誕的運行法則

影片最初有一個頗為日常卻精妙的段落：疊披薩盒。

好不容易找到WiFi的基宇聯(lián)系上了披薩店，之后找到了一個外國人高速疊披薩盒的小視頻學習。一家人在漫卷的消毒劑中工作，其他三人咳嗽不止，而父親基澤卻若無其事地高速運轉(zhuǎn)。之后鏡頭馬上切到披薩店員工抱怨披薩盒質(zhì)量的場景，一家人加速賺錢的希望迅速破滅。

結(jié)果上看，這是急于求成的無奈失敗；但從心理動因上看，這完全是「模仿」的失敗——一次對社交媒體上的「勞動模范」的效仿失敗，更深層即是對高速運轉(zhuǎn)的經(jīng)濟體制的適應失敗。「模仿」在物質(zhì)生產(chǎn)層面上，必須帶來優(yōu)異的成效才能獲得社會體制的認可——但在文化身份上卻不太一樣。

疊披薩盒的失敗幾乎可以看作是這一家人之后一切行動的引子：當一種模仿失敗后，用另一種模仿替代它。這種模仿便是影片之后的「荒誕」內(nèi)部的心理模型：「扮演」。影片最核心的設定與其說是「寄生上流」這一基本的階級碰撞模型，不如說是這種深入底層身心的寄生技術(shù)。

影片進而開始了對「扮演」概念的提煉。

基宇偽造學歷僅僅是最淺度的扮演，至少他本身確實具備一定的學識基礎；而對于基婷而言，進入冷峻的知性女青年角色似乎也并無太大難度。而到了基澤和忠淑，純粹的扮演難度已經(jīng)陡然增高。

影片在第40分鐘左右設置了一段節(jié)奏極強的平行剪輯：一條呈現(xiàn)基澤與基宇的臺詞排練過程，另一條銜接基澤如何在女主人面前扮演忠仆并「告發(fā)」管家。時間的流逝在這一段落被高度濃縮，排演與扮演的相互銜接隨著高昂的古典樂如電流般交替沖刺?；钪笇У谋硌莘▌t被基澤惟妙惟肖地實踐于真實的人物交流中。這一家人徹底擺脫了那種學習疊披薩盒時的手足無措，進入了另一種如魚得水的模仿游戲之中。最終在基婷的致命一擊下，產(chǎn)生了生理上真實過敏的女管家同樣被打扮為虛構(gòu)的結(jié)核病患者——做成一出無可置疑的「戲劇」被奉送到女主人面前。

此時，「扮演」的法則早已不是簡單的身份或智識證明，而是對上流社會心理的操弄：不能過于情感外露，不能逾越禮儀邊界，也不能過度冷酷，更不能提及淫穢、污濁等禁忌之物。一切都在溫情脈脈且清潔理性的私下交流中悄然完成，就連開除這件事情也與之前司機一樣：必須找個體面的借口。

當然，以上的分析背后，還有一個更根本且頗具東亞特色的法則在運作：女主人口中的「信任鎖鏈」。「扮演」成功的重要因素便是這種對人情社會的無條件信任，這種親緣信任本是上流社會進行源源不斷的財富、權(quán)力與文化地位再生產(chǎn)的法寶。但是這群寄生蟲卻也深知這種「親緣」并非無限度的親緣，他們必須拿捏住現(xiàn)代社會上流人士的親密尺度——因此他們必須抹去「家庭」這一層關(guān)系，而讓信任的鎖鏈充分展現(xiàn)為被能力所衡量的「客觀」要素。這一統(tǒng)治性的交際法則既是一切「扮演」成功的前提，也是一家人「扮演」的神髓，更精確鉗制著「扮演」的額度。

當一家人寄生成功開懷暢飲于偌大的客廳時，這種「扮演」的可能性被推至巔峰——他們「徹底」占據(jù)了上流社會的空間。但這種假夢成真在不同人物心理并未同等奏效，因而如沸騰的水一般出現(xiàn)膨脹甚至破裂。

回到先前談人物狀態(tài)時提到過的「爭吵」。侵占成功后的忠淑依然有著頗為悲哀的自我認知，在大家皆飲酒樂甚時徒發(fā)身如「蟑螂」之感慨。而此時的基澤顯然不愿意接受這一煞風景的事實，突然大發(fā)雷霆揪住忠淑的領(lǐng)口。鏡頭此時并未專注于二人，而是在揪住之后馬上切換到對基澤與基婷的神態(tài)呈現(xiàn)中——換言之，即掃向「觀眾」——再跳回對忠淑這位「表演者」來。耐人尋味的是，這個鏡頭并未直接捕捉基澤的神態(tài)，只是緩慢地在忠淑的笑聲之后呈現(xiàn)出回應，從而順勢完成了對基澤的心理鋪墊。

這是基澤第一次「計劃之外」的「扮演」，也是第一次無法分辨真假的「扮演」：當意識到自己只是「蟑螂」時，他真的依然能夠談笑風生嗎？當「扮演」成為一種規(guī)劃的常態(tài)，更深層次的「扮演」就不再能被精準識別，進而演化為自覺的自我掩飾。而當觀眾或是演員無法識別「扮演」的虛構(gòu)性時，演員和觀眾的界線便被破解——這一舞臺行將崩塌。

「荒誕」結(jié)構(gòu)的進一步展布同樣有賴于這一心理模型的發(fā)展：「扮演」權(quán)的爭奪浮出水面。

影片的前40分鐘未嘗不是一種隱性的「扮演」權(quán)爭奪。只是到了一家人仿佛真的成為主人的一剎那，他們放入前管家打開了顯性爭奪的閘門。當父子女三人從地下的階梯上跌落時，這并非任何強行轉(zhuǎn)折的「巧合」，而是明確了爭奪的必然性；當前管家拿出手機拍攝下窘態(tài)作為證據(jù)時，他們從一個偷聽的「觀眾」的身份上倏忽間下墜：既成為了被觀看的「演員」，也成為了必須觀看重拾「扮演」權(quán)的前管家表演的被動觀眾。

影片邏輯的縝密便彰顯于接下來這場戲中。

前管家開始了對北韓播音員的模仿；與此同時，手機攝像頭的「目光」緊緊監(jiān)視著舉起手來的一家人；一家人則被迫觀看這場表演。先前耀武揚威的排演-扮演關(guān)系不復存在，觀看-表演關(guān)系的瞬間翻轉(zhuǎn)將人物的心理提挈得如此順理成章而富有內(nèi)聚力。前管家的模仿秀更進一步施加了這一目光的權(quán)力關(guān)系。手握「扮演」權(quán)（亦即對豪宅空間的主導權(quán)）的人不僅能以諷刺區(qū)分敵我，更能以扮演本身的虛假屬性形成居高臨下的凝視。

然而前管家終歸犯了與一家人同樣的錯誤，那便是將自己誤認為主人，忽略了「扮演」權(quán)本身的脆弱，更是忽略了「扮演」本身的「扮演」性質(zhì)。

最終，前管家丈夫作為一只「鬼」出現(xiàn)在庭院這個最為盛大的舞臺中。但滿面血痕的他并不是作為「鬼」的扮演者出現(xiàn)，而是作為女主人口中傳說的「鬼」本身出現(xiàn)——此時此刻，現(xiàn)實且非理性的恐怖瞬間涌入舞臺上「虛構(gòu)」的世界中。小兒子的英雄救美故事徹底坍塌，「扮演」的邏輯鏈條被徹底摧毀——作為配角的男主人與基澤之間的主仆「扮演」關(guān)系也隨之破裂。眼神恍惚的基澤不僅刺向了有氣味潔癖的上流，更是在人與人之間的統(tǒng)治關(guān)系難以為繼的戰(zhàn)爭爆發(fā)之后，由現(xiàn)實刺向虛構(gòu)。

哪怕是影片最終，深受「扮演」之害的天真人物依然向往著重回舞臺。他或許不再期盼著扮演「上流」，但卻依然渴望著進行另一種他們還未徹底領(lǐng)略的上流「扮演」。真實與虛假的關(guān)系終于被徹底抹除，被一時穿透的「扮演」與「虛構(gòu)」法則被扮演者內(nèi)化，并完成進化。它們依然是暢行無阻的統(tǒng)治原則，一種不知是更為虛化還是更為現(xiàn)實的眩暈式荒誕依然在繼續(xù)。

「黑匣」：荒誕的心理具象

影片中存在一處明顯的意象呼應。正如之前第二處「失?！裹c所展現(xiàn)的，畫面中黑色門洞的空間被敞開，而Jessica老師則詢問女主人「你愿意和我一起打開黑匣子嗎？」而故事之后的發(fā)展也純?nèi)蛔C明了這一言語與心理中的「黑匣」與門洞之下的黑色空間的同構(gòu)性。但在分析這一同構(gòu)性之前，我們卻需要注意到「黑匣」這一概念本身被建構(gòu)時的語境——它本身便是一個「荒誕」概念的凝縮，因而恰恰可以作為一種荒誕效果的多維度總結(jié)。

Jessica本不是藝術(shù)治療專業(yè)的高材生，她的學識僅僅來自互聯(lián)網(wǎng)上臨時的學習。但這一淺薄的思維概念卻能成為小兒子心理世界的隱喻，并輕輕松松地攫住女主人的心魄。在這一段落來看，「黑匣」作為一個兼具文學性與理論性的隱喻試圖去吸納門洞之下的現(xiàn)實世界，Jessica的「扮演」更是野心勃勃。而隨著敘事的推進，黑漆漆的門洞作為已知空間與未知恐怖的雜合體而反復出現(xiàn)，其影像的真確存在反復嘲諷著「黑匣」的概念，直至完全成為黑暗噴薄的出口。

作為一個語詞，「黑匣」試圖完成概括、包蘊乃至療愈的任務，但最終卻只是被洶涌而來的現(xiàn)實反噬，成為一個漂泊無定的能指。人們以為黑暗就在那語言可以表述的「黑匣」里，或是在那可以被畫筆所宣泄的紙張角落里，因而能夠面對它、解決它；而真實的黑暗（這里的黑暗是一個中性詞）是不受一個輕飄的比喻束縛的，它或是長久地如幽靈般游蕩佇立，或是引發(fā)山崩地裂帶來秩序改寫的可能。

這正是影片所內(nèi)含的「荒誕」最恰切的心理具象：一切對荒誕的描述與探索都是如此徒勞，而只有荒誕本身自如地運行，引發(fā)一次次眩暈般的恐怖體驗直至終結(jié)。

「雜糅」：荒誕的自主調(diào)節(jié)

我們不妨再次回到奉俊昊的創(chuàng)作軌跡以及開頭提出的「現(xiàn)實」之問中來。

對奉俊昊而言，《玉子》更像是一次失敗的荒誕「雜糅」，他甚至都無法像以往一般輕盈地融入幽默的語氣，轉(zhuǎn)而被臃腫的段落結(jié)構(gòu)和現(xiàn)實訴求拖拽跛行。影片中其實已經(jīng)出現(xiàn)了不少與《寄生蟲》類似的人物狀態(tài)碰撞（比如蒂爾達·斯文頓與保羅·達諾的角色），只不過連帶著各式批判諷刺實在是過于突兀，幾乎沒有被整合進敘事系統(tǒng)。以至于一些最為簡易的荒誕性都無法被順暢地傳遞出來。

而到了《寄生蟲》，離奇的設定本身成為荒誕的骨架，更豐富的人物狀態(tài)、心理角力以及虛構(gòu)與真實在空間內(nèi)的多重融合均成為了荒誕感內(nèi)部的鮮活內(nèi)容。至于情節(jié)，它本可以朝著更為不著邊際的走向發(fā)展；至于人物，他們本可以更加模板化更加單一；至于視聽技巧，它本可以更附著于敘事游戲不給人物留下一絲情緒空間；……如此種種都有可能讓影片變得更具「快感」，但正是奉俊昊在其荒誕體系內(nèi)對于「日?！沟膶徤饕蟆仨殞O真與極假妥帖地「雜糅」一體，使得影片在造作的設定與不堪一擊的故事邏輯中，最終成功吞噬并重構(gòu)現(xiàn)實。

首先，高度「雜糅」的荒誕連接了建構(gòu)性概念與真實世界，從而使得人物與觀眾皆能墜入真實與虛構(gòu)的斷裂中。斷裂中的人不再具備分辨的能力，而徒留一種「眩暈」的狀態(tài)，一種無意義的荒誕本原。這也是基宇最后的結(jié)局。

其次，「雜糅」是一種兼容抽象與具象的努力。影片的荒誕感的重要作用，便是對抽象的階級碰撞戲劇模型與具象的「寄生」現(xiàn)實的強大兼容。它嵌入了無數(shù)「舞臺」，也嵌入了無數(shù)觀看的「窗口」，更是嵌入了無數(shù)難以分辨「扮演」——而在這一系列靜水深流的概念之外，他又沒有放棄對人物情緒加以提煉的努力。

第三，「雜糅」內(nèi)含著一種直白的荒誕拼貼。這恰恰契合影片的氣質(zhì)，將滿溢的機械與粗暴用看似最直接的方式對撞。直白的表達方式，反而成為一種被荒誕的美學所操控的語氣，從而造成不經(jīng)意間的模糊，構(gòu)建出同樣的「眩暈」感。

仿佛一長串「刀尖上」的復雜舞步，諸多雜糅的荒誕感在「日常」的場域內(nèi)肆意碰撞，「日?！贡旧硪惨廊蛔嘈?，但它已然屈從于「雜糅」的一部分這一荒誕美學的系統(tǒng)中，荒誕性的自主調(diào)節(jié)。這或許是奉俊昊導演能力在《寄生蟲》中的一次質(zhì)的提升。

最后，回到那個被反復提及的問題：

為什么《寄生蟲》中的富人可以如此愚蠢？

答案或許是：影片是一場迥異于「現(xiàn)實社會」的荒誕「眩暈」，「眩暈」中的面目未嘗就是「現(xiàn)實」，但荒誕本身的力量卻能穿透「現(xiàn)實」而降落于「真實」，或另一種更高維度的「現(xiàn)實」。

如果為《寄生蟲》尋找參考樣本的話，比較容易聯(lián)想到的影片有金綺泳版《下女》、約瑟夫·羅西《仆人》、夏布洛爾《冷酷祭奠》。在五月戛納的頒獎典禮上，手握韓國史上首個金棕櫚獎的奉俊昊發(fā)表的感謝詞里還特別提到了夏布洛爾。視希區(qū)柯克為恩師的夏布洛爾，畢生鐘情于用懸念、驚悚片的風格展現(xiàn)中產(chǎn)階級的道德困境以及階級沖突。以《血色婚禮》（Wedding in Blood）、《屠夫》（The Butcher）、《冷酷祭奠》這些電影為代表，夏布洛爾的驚悚感與好萊塢式驚悚片大相徑庭，他不屑于直露的調(diào)度觀眾注意力，嬉戲觀眾，而是酷愛以抽離視角展現(xiàn)隱藏在日常生活中的危機，而這種危機感與道德、階級身份關(guān)系緊密。這與奉俊昊的個人風格其實相差很大，并且，《寄生蟲》有著一個與以上這些影片本質(zhì)上不同的美學系統(tǒng)與價值母題。最根本的的一點，《寄生蟲》是一部寓言體電影。奉俊昊這一次實際上是延續(xù)了《雪國列車》的寓言體創(chuàng)作，但是野心要大很多，同時暴露出來的缺陷也更為明顯，更為嚴重。

《雪國列車》抽象性、假定性的背景設定與寓言體風格相得益彰，不過寓言文本的完成度上有一個致命缺陷，造反英雄柯蒂斯最終被沒有被洗腦，這使得整個政治寓言的完成少了最后也是最關(guān)鍵的一環(huán)。這可能與好萊塢系統(tǒng)主流的英雄片構(gòu)成模式有關(guān)，非奉俊昊本人個人意志所能左右。與之相比，《寄生蟲》作為寓言體的敘事，其完成度毫無問題，這算是一個自洽的寓言。

影片中的資本家擁有一座奢華的別墅，住在地上。幫傭也就是工人住在地下。后來入侵的金家住的地方是半地下室。極度不平等、差距甚大的兩個階級卻相安無事，對男主人樸社長來說只要階級界限分明即可。為躲高利貸住在地下的女幫傭雯光的丈夫吳勤世，非但不覺得自己處境艱難，反而對樸社長感恩戴德，日日以撞墻輸出摩斯密碼的特殊方式表達個人對其的敬意。地下空間在這里還可以有一種象征意涵。這空間本來是別墅前主人為了預防朝鮮導彈襲擊造的防空洞，現(xiàn)在變由吳勤世居住，而樸社長一家并不知道這個防空洞的存在。朝鮮半島的歷史化過程在影片中可以被解讀為被遺忘的記憶（安于階級固化的現(xiàn)狀，遺忘歷史化的過程）。熟悉半島歷史的意義解讀癖者在此可以有不少發(fā)揮空間?？傊@是一個封閉的二元對立、固化的階級結(jié)構(gòu)。金家的侵入打破了這個封閉的靜態(tài)世界，被壓迫者吳勤世并不認為壓迫者樸社長一家有何問題，是金家擾亂了一切，他不顧一切地想要殺光金家人。金家也并未意識到這種固化的階級結(jié)構(gòu)有何問題，他們毫不同情雯光、吳勤世夫婦，只是想取而代之。最終危機大爆發(fā)的結(jié)果，父親金基澤摧毀的不是階級結(jié)構(gòu)，只是富人。金基澤為求生存還是成為了地下窮人，要擺脫這困境，唯一的辦法，就是兒子金基宇成為富人。固化的階級對立依然牢不可破。

這是奉俊昊對韓國當下社會的寓言式洞察，而這整個寓言系統(tǒng)與《大都會》稍微有一點類似，但整個美學系統(tǒng)、意義深度不可同日而語。因為一切都過于直白了，所指涉的范圍、反思的空間都比較狹小。我們只是看到了某種社會現(xiàn)象，這種社會現(xiàn)象也并不特殊，并不需要某種特別的智慧才可以洞悉（這更像是一種庸俗版本的馬克思主義敘事）。而這種社會現(xiàn)象是不是只存在于韓國？是否具有人類社會的普遍性？因為影片寓言系統(tǒng)生成過程的模棱兩可性我們無法作出判斷。我們也搞不懂這種現(xiàn)象背后的社會成因。

影像中的寓言體敘事與語言文本的寓言體敘事有一定的差異。帕索里尼是影史最鐘情于也最擅長寓言體敘事的電影作者。在《大鳥與小鳥》、《豬圈》、《薩羅》這些作品中，他一方面構(gòu)建了足夠犀利的寓言指涉，另一方面影片的美學風格（布景、色彩、演員表演）都與整個影片的神話-寓言風格非常吻合。融合了抽象性、假定性、象征性的反寫實性是寓言體電影的基底，過于寫實的影像風格往往會使得所指的對象過于狹隘?！都纳x》矛盾的地方是徘徊在寫實與非寫實的風格之間。

影片的敘事結(jié)構(gòu)過于工整，是最保守的三幕劇。第一幕（交待）是金家偽造身份侵入樸家的過程（約50分鐘）。第二幕（危機）由被解雇的女幫傭雯光歸來啟動，結(jié)束于金家逃離樸家（約50分鐘）。第三幕（高潮）是派對上的暴力殺戮（約20分鐘）。影片的劇情推進粗看有一個很難理解的現(xiàn)象，為何富人一家如此傻白甜蠢如此好騙？這確實是有意為之（影片借忠淑之口直接說出女主人很單純善良），是奉俊昊對富人的理解片面有誤么？

從后續(xù)的劇情來看，這還是與寓言體的構(gòu)造有關(guān)。這里大概有三重理解角度。一是長期的貧富二元結(jié)構(gòu)固化后，富人階級的感覺鈍化。特別值得注意的是，樸社長家的兩個小孩并不愚蠢。女兒起初就產(chǎn)生了懷疑，兒子懂摩斯密碼，翻譯了吳勤世的密碼求助。二是對貧富二元結(jié)構(gòu)固化的合理化批判。妻子忠淑的理解很有代表性，她覺得女主人是“因為有錢所以善良”。潛臺詞就是擁有巨額財富的道德合法性、自身成為富人的強烈欲望以及為自身道德墮落的辯護。三是某種反諷，樸家其實不配擁有這些財富，樸家的這些財富所得不具有合法性，這是階級對立固化的根源。換句話說，是寓言構(gòu)造里強烈的階級對立沖突概念，決定了富人的形象。矛盾的地方就在這里，影片的第一幕長達五十分鐘，整個過程就是金家四人相繼偽裝身份進入樸社長家的過程。這里面包含了很多帶有交待信息的情節(jié)（創(chuàng)作者有一種懼怕普通觀眾質(zhì)疑情節(jié)真實性的心理）、懸念性的情節(jié)（比如基婷在車里脫去內(nèi)褲），為的是保證觀眾的注意力集中，但是女主角的愚蠢又會令人覺得虛假性。寓言主題意義層面的指涉性與懸念敘事的快感在這里了產(chǎn)生了強烈的違逆感。在二刷影片的時候，那種乏味感會表現(xiàn)得特別明顯。

第二幕展開的時候，這個違逆的問題依然存在。這包括了金家與雯光-吳勤世夫婦搏斗的過程、金家躲在桌子底下如何逃匿的過程。奉俊昊是一個特別迷戀使用懸念、驚奇、反轉(zhuǎn)這些調(diào)度知覺注意力的技巧，但是他的這種技巧往往是僅停留在滿足觀眾最基本的一次性消費（這是奉俊昊希望觀眾不要劇透的根本原因）的感官快感的層次上。譬如金家在逃出桌底的過程中，用了樸社長兒子多頌突然半夜醒來叫喊作為障礙、戲劇沖突，這個障礙解除后基澤才順利逃出。這場戲的作用就純粹是游戲?qū)用嫔系耐嫠Ｓ^眾。希區(qū)柯克也喜歡拍攝類似的場景，《艷賊》里面女主角瑪爾妮在辦公室投錢那場戲大名鼎鼎。首先這場戲的開場，瑪爾妮在廁所躲避的時候，希區(qū)柯克充滿想象力地把廁所布置成類似宗教場所懺悔室的空間。

其后的那場偷竊戲，空間方面的想象力毋庸細說，重點是整個行動的過程，在沖擊觀眾緊張情緒的同時，觀眾是反復地對女主的行為產(chǎn)生認同與反認同的心理糾葛。

奉俊昊類似的懸念場景，往往是不僅沒有影像調(diào)度的豐富內(nèi)涵，也缺乏對角色的塑造作用，只剩下單一情節(jié)推動之下的一驚一乍效應。其實整個第二幕的推進結(jié)構(gòu)，就是最奉俊昊最標志性的反轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)。雯光歸來是一個反轉(zhuǎn)，找到地下室的丈夫是一個反轉(zhuǎn)，樸家突然歸來是一個反轉(zhuǎn)，最后再留一個懸念：回家后的金家人怎么處理地下室的這對夫婦。影片的第三幕就是寓言拼圖的最后一個方塊。

分析及此，我們可以倒推影片的創(chuàng)作過程。這特別像是一部高概念化的配方電影。先是有了一個寓言的概念，即便拋開寓言自身的深淺程度不論，奉俊昊是先要保證寓言意義層面的輸出。階級對立的概念必須強化。地下室防空洞、朝鮮半島危機、蟑螂意象、雨水洗劫地下室、印第安人造型、臺灣蛋糕店、石頭，這些能指提供了足夠的可解讀空間。奉俊昊還需要保證影片最基本層面的“可看性”。于是使用了一個特別類型化的故事模型：侵入-纏斗-反擊。敘事的過程又反復使用了完全建筑在情節(jié)之上的懸念、驚奇、反轉(zhuǎn)技巧。這些技巧對于寓言主題、角色塑造并沒有多大助益，純粹是為了控制觀眾。這種創(chuàng)作方法導致了角色的扁平化。別墅里的上下對立的富人、窮人，為了滿足寓言構(gòu)造，就顯得非常概念化。金家的存在是啟動整個類型化敘事的關(guān)鍵所在，一家四口還被分配了不同的“作案”使命，這四個角色最后就變得非常的功能化，像是游戲里的電子人物。宋康昊這一次出演的基澤可能是他生平可替代性最強的角色。

類型片與藝術(shù)片并非是絕對的天敵。安東尼奧尼一直使用偵探片模式，但是偵探片特有的調(diào)查模式與安東尼奧尼探求的現(xiàn)代生活不確定、空無的母題特別吻合。所以類型片本身并不代表“低端”，關(guān)鍵看如何表達?！都纳x》是一次企圖商業(yè)與藝術(shù)兼顧但卻全盤失敗的表達，極致的概念先行以及創(chuàng)作者極度渴望壓迫性控制觀眾的心理是導致敘事和母題分裂、角色扁平的根源所在。

（已刊于虹膜公號）

那天我在公司和一群從美國趕來一起參加比稿的高層一起改PPT改到了晚上10點。

我是個美工，是整個項目創(chuàng)意組的一顆螺絲釘，160多頁的PPT凝聚了兩個國家的兩個公司的7個團隊的心血，在跟著他們連續(xù)加班了兩個星期以后，他們交給了我一頁團隊名單的PPT吩咐我美化，而上面沒有提到我的名字。

整個presentation終于修改完畢以后，COO提出開車送我回家。她是一個有著一個十多歲女兒的中年女人，我在很久之前也和她一起加班到凌晨過。我的同事提醒我：不要像她一樣這樣加班，你不覺得她老得很快嗎？

她的辦公室里有一塊大白板，上面寫著女兒用英文寫的一篇小短文：雖然我的媽媽不能像別人的媽媽一樣一直陪伴我，但她永遠是我心中的英雄。只是我希望她有時候能夠早點回家。

我坐上COO的車，一起同行的還有幾個美國來的高層，她送那些美國人去定好的意大利餐館吃飯。公司車庫在地下三層，作為一個坐公交車上班的人，這是我第一次來辦公樓地下三層——我過去一直以為這里是自行車庫。

她開車駛向出口的坡道。這是一個極其陡峭的螺旋坡道，繞著一根粗壯的立柱旋轉(zhuǎn)向上。她麻利地開上坡道，車子因為坡道上的緩沖設計而不斷震動，繞著立柱一圈一圈地轉(zhuǎn)，從底下三層駛向地面的過程中震得我頭暈，我不知道是因為自己加班太多了還是因為坡道轉(zhuǎn)得圈太多了，當車子轉(zhuǎn)到最后一圈駛向出口的時候，我甚至有點想吐。

COO對美國人說：米蘭很安全。

這是我第一次聽到有人說米蘭很安全。我坐在后面想了想，還是沒有把上次因為我周末加班，家里被入室盜竊的事情說給車里的人聽。

把美國人送進餐館以后，COO把我家的地址輸進導航里，我問她：順路嗎？她說：順路的，我很愿意送你回家。

我們在路上聊起她女兒暑假上中文學校的事情?？斓轿壹业臅r候，她說：我一般都在米蘭內(nèi)環(huán)開，送你回家了才發(fā)現(xiàn)都已經(jīng)開到外環(huán)了。

她曾經(jīng)告訴我她也很喜歡草間彌生，我說我也很喜歡fornasetti——我曾經(jīng)以為我們除了都喜歡加班，還有一些別的相似的地方，現(xiàn)在才發(fā)現(xiàn)我們其實是不一樣的人。

這是一個普通的、加班的晚上，我第一次體驗了從公司地下三層駛向地面的滋味。