本文已于2023年6月30日首發(fā)在【陀螺電影】微信公眾號

我們還能回想起琳恩·拉姆塞此前已經(jīng)用《凱文怎么了》(We Need to Talk About Kevin, 2011)證明過自己嫻熟的視聽技藝。從形式外觀的構(gòu)型到鏡頭間的分節(jié)方式，包括最終如何在剪輯極賦權(quán)，等等這些不但都得以保留和延續(xù)，并且在七年之后的《你從未在此》(You Were Never Really Here, 2017)中走向了極致。

《你從未在此》雖是一部以殺手為主人公的電影，導(dǎo)演卻從未過多的去展示暴力場面，她有意弱化暴力戲碼，隱去實施暴力的過程，省略了那些足以博人眼球的殺戮快意。這與主流審美范疇內(nèi)觀眾所保有的類型期待與類型滿足是背道而馳的。

可在導(dǎo)演技法上著實讓人印象深刻。技法層面它有著完全脫離類型片創(chuàng)作的藝術(shù)電影的視聽語言，佐以適當(dāng)?shù)念愋驮卣{(diào)劑，在這種情節(jié)容量并不龐大的文本之下，導(dǎo)演才有充足的時間去加工她的創(chuàng)意，來呈現(xiàn)她影片主人公的主觀精神世界。即使是在這最為普通乃至俗套的劇作程式之中，導(dǎo)演依然能讓觀眾感知到她的個人印記，這種影像的力量、風(fēng)格的注解是超越表面故事的。

拉姆塞正是在形式主義的框架內(nèi)把一個類型文本拍到了藝術(shù)片層級，本質(zhì)上這部電影與尼古拉斯·溫丁·雷弗恩的《亡命駕駛》(Drive, 2011)是同一種電影，是經(jīng)由類型外殼包裹的藝術(shù)電影。這兩部電影甚至對于序幕戲的處理（包括目的）都是一致的，在與全片敘事主線無關(guān)的開場事件中，導(dǎo)演強有力的完成了造勢和寫人的任務(wù)，且讓觀眾清晰體察出導(dǎo)演在視聽上的講究。這二者的訴求都在于表現(xiàn)，而非再現(xiàn)。拉姆塞嚴(yán)格控制視覺信息的密度與聽覺信息的濃度，她極其沉穩(wěn)的把控著鏡頭的次序，機位的角度，影像的速度和剪輯的強度。她在局部表意的處理上是果決、干脆的，而在若干個涉及局部對象的單場戲中她甚至要讓每個鏡頭都充滿驚人的效力。

《你從未在此》由監(jiān)視器視點組成的暴力鏡頭序列

《你從未在此》

拉姆塞的長片首作《捕鼠者》(Ratcatcher, 1999)開場第一個鏡頭

由華金·菲尼克斯飾演的 Joe 曾是一位參加過海灣戰(zhàn)爭的退伍士兵，現(xiàn)如今是一名雇傭殺手。童年時期來自家庭的糟糕經(jīng)歷以及從戰(zhàn)場歸來的后遺癥讓他飽受精神折磨，這也使得他的性情愈發(fā)狂躁，易怒，甚至是殘暴。影片有對Joe的日常生活進行展現(xiàn)，如他照顧年邁的母親，打理家中的衛(wèi)生，也有幾次在死亡邊緣試探的危險行為。

這部影片當(dāng)然不是順時敘述的，導(dǎo)演在這部電影中運用了大量的心理蒙太奇去表現(xiàn)主人公的童年陰影和戰(zhàn)后創(chuàng)傷，整部電影在剪輯思路上依據(jù)的是主角 Joe 的心理節(jié)奏，其中“記憶”承擔(dān)了相當(dāng)?shù)姆至?，但?dǎo)演沒有讓那些記憶形成具體的段落，而是用碎片化的、短促的閃回鏡頭搭配異步的畫外音，以聲畫對位的手法來表現(xiàn)主人公被夢魘般的過往糾纏著，而他根本無法脫身。

一旦主人公追溯記憶便是跳入一個過去時面，他的“情感”應(yīng)當(dāng)作為主觀性最重要的一個坐標(biāo)，所以在技法上，它才是有理據(jù)的。這種強調(diào)心理維度的剪輯思維在導(dǎo)創(chuàng)層面亦是“時空調(diào)度”的材料，通過非線性、非理性的轉(zhuǎn)場（如頻繁的跳切）來交替時空，從而完整表述，其建立在一種高度自洽的影像邏輯之上，“觸發(fā)機制”的裝置化引入便是其要素之一，當(dāng)主人公所憶及的事物與在現(xiàn)時影像中的情狀相吻合，或成為一種映射。這在片中就有所響應(yīng)，比如主人公Joe在街上被年輕的路人女孩叫住并請求他幫忙拍攝合照，隨后女孩們的笑容在Joe的感知中逐漸成為吶喊與嘶叫，而亞裔女孩的面孔使他憶起卡車車箱內(nèi)堆積成山的尸體；再如桑拿房里的Joe拿下蓋在臉上的毛巾，卻想起了他沒能救下的穆斯林女孩（那個處在后景的、失焦的面孔）。這些在觀眾學(xué)層面依托的則是觀者的心理能動性。早期蘇聯(lián)形式主義所引入的閃回-裝置的概念就是使存在的內(nèi)容為其裝置在運作時更加純?nèi)?，更為動態(tài)的、合理的將內(nèi)容的價值轉(zhuǎn)換為形式，這便是形式即內(nèi)容的目的所在。無論是閃回鏡頭還是回憶影像，他們的特點都來自某個具體人物的單一聚焦，來自人物主體的意識活動。閃回鏡頭是通向過去時面的中轉(zhuǎn)站，是主人公腦海中閃現(xiàn)的過往記憶（瞬時的），是“一閃而過”和“轉(zhuǎn)瞬即逝”的（如直切式的效果硬剪，用切入切出替代一切光學(xué)技巧的轉(zhuǎn)場），又或是緩慢侵入腦海的（如疊化的化入化出）。在視聽層面我們應(yīng)把閃回鏡頭歸入“插入鏡頭”的一種，因為很顯然它在重新組織創(chuàng)作者講述“敘事現(xiàn)在”的故事，創(chuàng)造性的剪輯能決定性的更改時間與空間，而插入鏡頭本身作為獨立鏡頭的一種出現(xiàn)，明顯有別于此前銜接的鏡頭序列。閃回鏡頭的正確使用是應(yīng)該使其被強化出來，然而它不應(yīng)該被當(dāng)作一種解釋行為去描述，相反它應(yīng)該具有一定程度的神秘性與曖昧性，這種即時性的“觸發(fā)機制”不同于完整的回憶影像可以為主人公留有更多時間余量深陷在一段情緒長度之中（因為“敘事現(xiàn)在”也會相應(yīng)的處于停滯狀態(tài)）。閃回鏡頭所帶來的主觀性意義是時間與精神的，由此創(chuàng)造出一個指定距離，且將距離-情感作為一個重要維度支撐起心理結(jié)構(gòu)并形成時間的內(nèi)在差距，當(dāng)然這也會在很大程度上補全或重建人物前史。

在本片中，對于現(xiàn)時的主人公來說，他的這種痛苦是觀眾肉眼不可見的，我們唯有從現(xiàn)時影像通過主人公記憶的接續(xù)來感受過去時態(tài)中他的遭遇，而信息量又是極其有限的，這其中存在著大量的留白需要觀眾自行聯(lián)想和感受。在此基礎(chǔ)上，綠木的配樂則直接加入到了人物塑造當(dāng)中，甚至如同一個影子跟隨著主角，所制造出的諸多不和諧音色恰恰反映了主角極端的內(nèi)心波動和情緒起伏，這些聲音成為了主角受傷內(nèi)心的外化顯示，是憤怒、聒噪的聽覺重音。

Joe將死去的母親葬于水下，而他沉入湖底的這一動作也意味著重回母體

在原本應(yīng)是影片重場戲的營救段落，導(dǎo)演卻做出了反高潮的處理。當(dāng)Joe要去救出女孩Nina并為自己母親報仇時，他發(fā)現(xiàn)Nina已經(jīng)用剃刀將州長割喉，看到這一切的他癱坐在地上不可抑制的痛哭，因為他沒能親手殺掉州長，更重要的是他并沒有成功拯救Nina，因為Nina只是在成為另一個他，而他從Nina身上再一次看到了自己不幸的童年。Joe沒能保護好母親，沒能救出車廂里的女孩，也沒能救下荒漠里的女孩，現(xiàn)在已經(jīng)等同于過去，他就和曾經(jīng)一樣無力挽救身邊的人。影片結(jié)尾Joe在想象中開槍擊斃了自己，看似影片要殘酷到底，卻緊接著發(fā)生了一個小逆轉(zhuǎn)。Nina從洗手間回來后對Joe說道It’s a beautiful day，將他從絕望的危險想法中拉了回來。不過即使拉姆塞在影片的尾聲留有了一抹殘存的亮色，也絲毫不會動搖本片反普世價值的基本立場。

不得不說的還有華金·菲尼克斯的杰出表演。要看清他的表演到底好在哪里其實并不難，我們可以看到通篇華金這個角色都在苦苦掙扎，他是一個被創(chuàng)傷折磨的人，而他又要依靠這些創(chuàng)口來尋找希望。就如同那個他找尋了很久的綠色糖豆，那是所剩無幾的、渺茫的希望，他卻也親手將其捏碎了，我們早已知曉他是一個有著嚴(yán)重自毀傾向的人。要表演出這種“看不見的苦痛”，是很難的。而這個主角的身份雖然是一名雇傭殺手，但這終究是一部性格鮮明的作者電影，類型化的表演當(dāng)然是要杜絕的，如果在演員表演時將其臉譜化呈現(xiàn)，那么導(dǎo)演的表達將失去意義，那將會是嚴(yán)重脫鉤和不成系統(tǒng)的。華金在整部電影中幾乎都是在以微表情表演（即微相表演），整個面部動作只不過是一個簡略的外部畫面，實際它是由面孔上最細(xì)微的成分通過難以覺察的表情微運動逐一形成的。而拉姆塞自然不會浪費她的特寫鏡頭，這也是為什么我們能夠在華金可見的面部之下感受到更多隱藏的心緒，或許是通過一次睫毛的顫抖或一次眼神的閃爍，在必要時還要通過撕裂經(jīng)驗來達成心理一致，這需要大量的心理技術(shù)，如借由內(nèi)心視像來刺激自己的內(nèi)心體驗并幫助建立“客體”（如在前期籌備階段拉姆塞就會讓華金專門去聽一些煙火聲和槍炮聲）。

對于一位方法派演員來說，這似乎是一場表演實驗。華金這位演員所具備的全部能量以及他的表演觀都是建立在痛苦之上的，他一次又一次將不同向度、不同程度的痛苦與脆弱呈現(xiàn)給觀眾，他就好像是傍依痛苦，以痛苦為食的演員。戛納的最佳男演員獎受之無愧，頒得太對了。但是另一邊最佳編劇獎的授予就有些問題了，因為本片出眾的顯然不在劇本，而在導(dǎo)演。

《你從未在此》

《小丑》

值得一提的是《你從未在此》與《小丑》(Joker, 2019)也有著一些或多或少的聯(lián)系。除去幾個醒目的相似性，如都是華金主演，他在前者中增肥，在后者中暴瘦，又或是主角與體弱多病的老母親一同生活，甚至在《你從未在此》中飾演Joe兒時的小演員還在《小丑》中飾演了年少的布魯斯·韋恩。但這兩部電影的根本區(qū)別在于導(dǎo)演，這是兩種不同的創(chuàng)作觀，托德·菲利普斯相信現(xiàn)實，而琳恩·拉姆塞則相信影像。這里當(dāng)然不含任何褒貶之意。因為在《小丑》中，菲利普斯堅信只有當(dāng)巨大的、切實的外部壓力接連出現(xiàn)才能迫使主人公負(fù)向轉(zhuǎn)變，那將是受傷的底層所懷揣的疼痛與怒火，甚至是邊緣人群內(nèi)在的極大孤獨，它承載的是現(xiàn)實生活中那些失意的人、不被理解的人的共有情緒。所以《小丑》勢必是寫實的、運動的和物質(zhì)的。主角Arthur需要不斷被外力擠壓，而我們都知道這個外力顯然不是具體的人，而是環(huán)境的、社會的，乃至世界的。

《小丑》

而《你從未在此》是形式的、時間的和精神的。拉姆塞運用出色的心理剪輯為主人公制造現(xiàn)時與過去的壓差，從剪輯極策動了一場精神幻痛，以此去分解現(xiàn)實，這是純影像的勝利。Joe沒有真正的外部敵人，他的敵人更不是社會，所有的困頓與掙扎都來自個體內(nèi)部，他最大的敵人就是自己。

《你從未在此》與《小丑》這兩部作品在這個極速分裂和重度沉陷的當(dāng)今世界異常悲觀的向我們指明了唯二的兩條出路：要么殺死自己，要么殺死他人。所以前者的主人公在影片結(jié)尾處無望地爆了自己的頭（盡管我們被告知這是Joe的幻想），而后者的主人公在高壓之下爆了別人的頭。

琳恩·拉姆塞至今只拍過四部長片作品，雖低產(chǎn)，卻保證著每部作品的超高品質(zhì)。作為當(dāng)今世界影壇最重要的女性作者之一，毫無疑問她已邁入了準(zhǔn)大師之列。目前，拉姆塞手里正有多個項目同時推進，其中就包括華金·菲尼克斯和魯妮·瑪拉主演的《北極星》(Polaris)以及朱麗安·摩爾與吳珊卓主演的《石頭床墊》(Stone Mattress)，相信我們定會在日后的戛納電影節(jié)上看到這些影片的身影，讓我們拭目以待。

對文本的極端簡化和視聽語言的極端偏重成就了這部反類型杰作。 導(dǎo)演用一系列又碎又細(xì)的鏡頭剪輯拼接出一個殺手的日常生活和他的生活環(huán)境，最令人稱道的是本片的第一個鏡頭——杰昆菲尼克斯試演的殺手把一個塑料袋套在頭上，心里開始倒計時。從這里開始，無處不在窒息感伴隨著greenwood神出鬼沒的配樂彌漫在了電影的每一個角落。 本片的主題是救贖，或者說，一次失敗的救贖，殺手救雛妓，是不想看到困擾自己的童年陰影在女孩身上重演。但母親被殺，復(fù)仇時刻大反派已經(jīng)躺在血泊中。影片最后，小女孩握住殺手的手說，我們走吧，今天是美好的一天。他們成為了雙方守護的最后一個行星。 和菜頭在評論《我的名字叫紅》時說，現(xiàn)代小說是個體力活，當(dāng)代電影又何嘗不是呢？琳恩.拉姆塞用《你從未在此》告訴我們，單純以情節(jié)與故事取勝的時代已經(jīng)過去，用視聽語言來豐富電影的邊界才是正道。而她顯然做到了。