我看過的第1400部電影，《紅燈停，綠燈行》我給7.4分。 《紅燈停，綠燈行》作為黃建新“城市百態(tài)三部曲”的第三部，牛振華，句號，丁嘉麗，王勁松四位演員的精彩表演讓人印象深刻。 黃建新“城市百態(tài)三部曲”中，這部最能展現(xiàn)出改革浪潮中，人們價值觀所發(fā)生的變化。 黃建新“城市百態(tài)三部曲”《站直啰，別趴下》，《背靠背，臉對臉》，《紅燈停，綠燈行》，有著對改革浪潮中的中國社會最為深刻和生動的捕捉。

【3.5星】

1、以前學(xué)車還跑步??，牛逼 2、學(xué)車給教練當(dāng)孫子，送禮物，到現(xiàn)在都還存在。可能只有當(dāng)這個行業(yè)完全數(shù)字化以后，才能沒有這種陋習(xí)。 3、領(lǐng)導(dǎo)們擺拍的諷刺這么久了，還是沒啥改動，疫情期間還不是擺拍。這暴露的是宣傳部門不盡責(zé)，人家一線在干活的時候不拍，人家活都干完了，自己要寫材料，才找人擺拍。 4、“錢這個東西，花起來是錢，放著那就是堆廢紙?！迸１婆１啤Ｍ梁赖脑捳Z 5、飯店回扣，這個教練真是什么都吃，一頓飯吃350多，在當(dāng)時，每個人就85了，現(xiàn)在85一頓我都覺得貴，人家可能已經(jīng)一頓3500元/人了。

6、偷井蓋這電影也體現(xiàn)出來了，挺順滑啊，偷得那么自然?? 7、“陰暗面多了一些，不夠積極?！边@就是我國的主流新聞的政治枷鎖。 8、“我不愿意別人篡改我說話的意思，我要直接和日本人對話?！边@教練雖然貪污腐敗，但是很有抗日精神。 9、總體來說觀影體驗一般，感覺只是把這種人情世故表達出來，但是沒啥諷刺揶揄的，這種糟粕就是因為混雜在中國人普遍認(rèn)可的“人情”“要學(xué)會做人”“情緒價值”等等里面而很難去除，人性的弱點存在，可能這種貪污受賄就層出不窮。希望以后大數(shù)據(jù)能識別并打擊這種見不得人的勾當(dāng)。

挺喜歡看這種八九十年代國產(chǎn)的電影，這片子講的是一個駕校培訓(xùn)班的故事，1個教練5個學(xué)員都是社會人，身上有好有壞。那年代開車可是一門稀罕技能，也沒有商業(yè)駕校，只能報班參加半軍事化的公安交警培訓(xùn)。一個人學(xué)費要2400元，那年代人均月薪100-200就不錯了，差不多相當(dāng)于拿一年半的收入去考駕照。教練會明著要拜師費等好處，送煙送茶送錢一切都要。里面買煙的時候差的那一檔叫哈德門，好的那一檔叫紅塔山，這兩個名字都巨有年代感，紅塔山在當(dāng)時就相當(dāng)于現(xiàn)在的中華，那是很有牌面的人才抽得起。當(dāng)時學(xué)車真的不糊弄，為了過科目3，每個學(xué)員每天外出駕駛20公里，5人就要開100公里，現(xiàn)在哪還有這么實誠的。中午的時候教練會把車開到相好的飯店吃飯，吃很貴的一頓飯，然后拿回扣。當(dāng)初坐長途汽車都是這個套路，算是司機很重要的一筆收入。你在車上吃面包也不行，所有人都會被強制趕下來吃飯。電影里還有社區(qū)大爺大媽氣功治病的橋段，90年代氣功風(fēng)靡全國，電視上全是大師發(fā)功治病的節(jié)目。后來氣功發(fā)展成宗教，出了一件震驚全球的大事，氣功就慢慢退出歷史舞臺了。電影里面有人做了好人好事，被報紙曝光了，還要開表彰大會，模范在臺上給會場底下的群眾發(fā)表感言，這事現(xiàn)在也不多見了。

總之當(dāng)時就是改革開放初期，有一少部分人剛開始有錢，雖然吃好玩好，但在精神層面其實還和屌絲區(qū)別不大，里面有一個大款，就是典型的當(dāng)時的暴發(fā)戶。不像現(xiàn)在，財富分層很多年了，窮人富人之間的差距比人跟猴子的差距還大。

電影里面經(jīng)常是喝完酒就去開車，還吹噓自己酒量好，開車穩(wěn)。這在現(xiàn)在是不可想象的，酒駕好像是2005年才正式入刑，全國禁止，在以前是沒人管的。電影的主角牛振華就是2004年酒駕死的…

黃建新三部曲全是和朋友一起在家庭影院看的，每一部都充滿著驚喜，觀影過程中歡聲笑語也未曾停歇，然而完片后亦能讓大家各抒己見后沉默良久。因此我也總結(jié)了些個人的見解，他的早期作品如此出色，很大程度歸功于其極度風(fēng)格化的創(chuàng)作習(xí)慣。本片短評主要基于《紅燈停，綠燈行》簡略分析。

黃建新還是老姜啊?？偹憷斫獾剿麆”镜拿钐幉粌H在于對各個階層和社會現(xiàn)象的隱喻性、象征性刻畫，以及合作競爭乃至并存的極端矛盾狀態(tài)設(shè)想；更是在對白中巧妙引入政治思想和意識形態(tài)的包袱——這種引入的獨特在于角色往往將其一本正經(jīng)地陳述，并且有理有據(jù)也合情合理，乍一看似乎毫無問題，但細(xì)品后不難發(fā)現(xiàn)其中的老辣戲謔，除了“說反話”或明面上冷嘲熱諷式的插科打諢，角色往往更多將這些宏大的理念用于“擋箭牌”式的為自己不當(dāng)行為正名的方式，因此曲解正道、將所謂的公正與理想為自身利益鋪路的落差感和滑稽感便油然而生了。這一部劇本更成功之處在于其對人性的刻畫實是入木三分，恰到好處的留白也在不影響劇情理解的同時加深觀眾的思考。只可惜七個角色式的群像演出顯得整體劇情有些散亂無章，多為片段在不同時間的拼湊整合，此外電影感也稍顯不足

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從葉廣芩的原著《學(xué)車軼事》到電影《紅燈停綠燈行》，是一次很大的改編。 不僅記者這個人物的性別被改成了男性，其中每一個人物還被增加了更多的關(guān)系網(wǎng)。每一個增加出來的人物關(guān)系，又都是極貼近那個時代的。比如綠豆這個在原著中著墨不多的人物，在電影中被增加了大量的戲份：偷井蓋，吸毒，恰巧的一次自救行為卻成了這個城市的英雄人物，以及癱瘓在床的老母親適逢“氣功熱”的年代被街坊進行氣功治療。 只從這一個人物來分析就可以看到一個時代的印跡，這便是黃建新的作品所以能夠超出當(dāng)時整個年代的遠(yuǎn)瞻性。 不管是《背靠背臉對臉》的官場現(xiàn)形記，還是《黑炮事件》的后現(xiàn)代呈現(xiàn)，以及《錯位》中超前的影像處理，都在立意上遠(yuǎn)遠(yuǎn)的高出了后期同類型影片。 《紅燈停綠燈行》，也依然是一部群戲精彩的諷刺意味極強的喜劇。 曾經(jīng)在悟空問答的一個提問“國產(chǎn)電影還有哪些和《夏洛特?zé)馈芬粯拥膬?yōu)秀喜劇片”下面寫了一個帖子，在帖子里我開宗明義的說首先《夏洛特?zé)馈凡⒉皇且粋€優(yōu)秀的喜劇片，之后列舉了黃建新的一些作品以及張藝謀的《有話好好說》等等。結(jié)果遭到了大范圍的討伐。 在看完黃建新的這部《紅燈停綠燈行》之后，只能說我之前的觀點被進一步加強并加深了。 影片的任意一段挑取出來，都可以被現(xiàn)在想拍喜劇電影人們拍成一部長片，然后被追捧成年度最佳之類。 比如說影片中對“偷井蓋”所形成的怪圈理論，政府所采取的措施以及態(tài)度。放在今時今日，想必就能夠成為一個創(chuàng)作者會用整部電影才能表達出來的內(nèi)核。 不久前深受好評的《荒城紀(jì)》就是有一個類似《黑炮事件》似的點子，“禮義廉恥堂”被誤聽成了“李憶蓮祠堂”，于是引發(fā)了一出人間悲喜劇。這是一出看起來很容易做出深度的作品，結(jié)果所呈現(xiàn)出來的卻只有刻意與矯飾。 這便是如今的喜劇所缺少的真實感。缺失的真實感主要體現(xiàn)在人物的飽滿度不夠，邏輯的不自洽，以及戲劇沖突的設(shè)定不圓潤上。 在《紅燈停綠燈行》的一開始，簡潔明了的交代了學(xué)車事件的開始，緊接著引出每一個人物，之后逐個的切入每個人物的生活關(guān)系網(wǎng)與所面對的問題。這樣的詳實鋪墊之下，一整個的群體狀態(tài)，包括大的環(huán)境背景就都出來了。有了這些鋪墊，之后的劇情自然也就萬事俱備了。 當(dāng)今時代的大部分喜劇，就不提“喜劇的內(nèi)核是悲劇”這樣的標(biāo)準(zhǔn)了，畢竟娛樂時代，貌似是否還需要悲劇的內(nèi)核也已經(jīng)不再重要了。只是單單從喜劇效果來說，就已經(jīng)成了極為浮于表面的段子似逗樂。 當(dāng)一部喜劇電影的喜劇性要靠段子來承擔(dān)的時候，剩下的怕是只有悲哀了。 在一系列大家覺得還不錯的帶有喜劇效果的電影里，諸如《夏洛特?zé)馈?，《羞羞的鐵拳》，《煎餅俠》，《縫紉機樂隊》，《港囧》，以及正在熱映的《超時空同居》，等等。去分辨一下，不難發(fā)現(xiàn)，電影里的喜劇點基本都是以段子的形式出現(xiàn)的。這種喜劇性，直接簡單，也最容易得到普羅大眾的一時熱愛，但這只是幾分鐘或幾小時的熱度而已。 而類似《紅燈停綠燈行》中綠豆在新聞發(fā)布會上的演講這種劇情推動下產(chǎn)生的喜劇性，也必然成為永遠(yuǎn)的不可得。 更何況，綠豆的這一段演講戲，會讓人想到汪曾祺曾經(jīng)的一篇短篇小說《講用》。這樣的文本互文，想必也是如今這個急功近利的時代洪流之下的創(chuàng)作者們所永遠(yuǎn)不會去表達的主題了。

中國電影史作業(yè)，感覺是我所有垃圾的專業(yè)課里分最高的一個了，于是擺出來曬曬（水分略多）orz

一、作者概述

黃建新，一個“第五代”導(dǎo)演中低調(diào)又略顯異類的存在。

“文革”后，高考制度重新建立，各種文藝思潮再次開始解放著涌動，“第五代”導(dǎo)演從北京電影學(xué)院畢業(yè)后，著手開啟了他們自己的探索與建構(gòu)電影語言之路，他們標(biāo)新立異，懷著創(chuàng)新的勇氣與熱情，但在主題與思想上，諸如陳凱歌、張藝謀等“第五代”導(dǎo)演，多將關(guān)注點放置在“尋根”“傷痕”等民族歷史的宏大圖景之上，對周遭現(xiàn)實缺乏同等的體察，但作為當(dāng)時反思、內(nèi)省自身民族本根性的主要思潮，他們?nèi)匀粸橹袊娪笆聵I(yè)的復(fù)蘇做出不可磨滅的貢獻。

與前述導(dǎo)演在拍攝主題內(nèi)容上有很大不同的是，黃建新在“85年新潮”的先鋒思潮之中，將視線投放在中國八十年代里城市生活的各個面向，以冷峻而犀利的目光審視當(dāng)時社會運轉(zhuǎn)機制上的問題與人情冷暖，使城市命題重?zé)ㄉ鷻C，而不僅僅徘徊于主流意識形態(tài)下的工人階級議題，知識分子成為其早期影片中反復(fù)討論的主體。戴錦華曾寫道：“除卻1993 年的新作《五魁》，黃建新作品始終在充當(dāng)著當(dāng)代都市生活的目擊者與記錄者。懷著一份盎然的興味、深切的關(guān)懷與不無痛楚的思索，黃建新頗為敏銳地注視著激變中的大陸中國都市，觀照著參與變革而又經(jīng)歷‘水士不服’、躁動與誘惑的人們。事實上，在第五代漸次擴張的名單里，只有黃建新最為深切、最為執(zhí)著地下潛于，間或迷失于現(xiàn)代都市生活的潮沙之中。〞

雖然在千禧年之后，黃建新逐漸轉(zhuǎn)向監(jiān)制行當(dāng)與主旋律拍攝，但其早期作品的思想性、創(chuàng)新性與人文關(guān)懷仍然值得關(guān)注，他仍然是當(dāng)年那個真正的時代之子，一個過去時代的理想主義者。

本文將著重探討黃建新導(dǎo)演早期電影的轉(zhuǎn)型。即在黑色幽默風(fēng)格延續(xù)的前提下，其“先鋒三部曲”與“城市三部曲”關(guān)于視聽風(fēng)格、劇本構(gòu)建的異同。

八十年代的“先鋒三部曲”即《黑炮事件》（1985）《錯位》（1986）《輪回》（1988）；九十年代的“城市三部曲”即《站直啰，別趴下》（1993）《背靠背，臉對臉》（1984）《紅燈停，綠燈行》（1996）。

二、鏡頭語言：從現(xiàn)代到現(xiàn)實

在“先鋒三部曲”中，可以明確地注意到，導(dǎo)演在呈現(xiàn)影片視覺效果和人物表演上的“超現(xiàn)實”傾向，即孕育著一種反叛自然、城市危機的現(xiàn)代主義風(fēng)格，在這種現(xiàn)代主義語境下（由于城市化的發(fā)展，“社會人的物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)及其產(chǎn)品變成異己力量”），影片的色彩、裝置、表演抽離出了具體情景，而以一種與日常生活產(chǎn)生撕裂的“怪異”表現(xiàn)。

例如《黑炮事件》中領(lǐng)導(dǎo)開會時背景巨大的白色裝飾鐘，而領(lǐng)導(dǎo)們亦穿著純白服裝，這些以極端方式表現(xiàn)的色彩，以極度鮮明的姿態(tài)向觀眾傳達：色彩逃逸出尋常，它必然象征著某種所指。在此處，不切實際的掛鐘裝置指向“開會”這件規(guī)定事項不過是形同虛設(shè)、虛張聲勢；而白衣服裝則表明官僚體制的僵硬與思想統(tǒng)一，也說明官僚群體對有著自我意識的知識分子（工程師趙書信）的無聲壓迫。當(dāng)這群刻板的領(lǐng)導(dǎo)邁著大幅度的步子一本正經(jīng)地向前走動時，在視覺效果上卻絲毫沒有前進，如此便以表演上的機械暗喻干部班子不干實事之現(xiàn)狀。除此之外，副書記仿佛停留在五六十年代的官腔姿勢也是一種陳腐的象征。

黃建新在色彩方面的強化運用上極具西方現(xiàn)代主義風(fēng)格，他在《新京報》紀(jì)念安東尼奧尼的版面上明確地說：“我最早拍電影的時候，在色彩上刻意賦予的強制性就是因為安東尼奧尼的作品在色彩上獨樹一幟。他讓我意識到色彩本身就是一種強有力的電影語言?！比欢@種使用強烈鮮明的色彩來表意敘事的方式，與其他第五代導(dǎo)演有著本質(zhì)的區(qū)別。例如在張藝謀《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》中，生猛的紅色與生命的原始動力、情欲相掛鉤，這種色彩的運用仍然是以更大程度的渲染情緒為目的，根本上是仍然附著于人物、環(huán)境等現(xiàn)實基調(diào)之上的間接手段；而在黃建新《錯位》中，局長趙書信開場夢幻的紅色泡影以及機器人趙書信在地下室打架時的鮮紅色亮燈，與情節(jié)本身并無直接掛鉤，甚至可以說與現(xiàn)實脫節(jié)，在這里，色彩作為一種特異的敘述語言，揭示主人公身處其中的虛幻迷蒙之感，即以紅色這種色彩之本身提供價值意義。

“先鋒三部曲”的先鋒性、前衛(wèi)性、探索性在鏡頭語言上的體現(xiàn)格外突出，而充滿隱喻象征性的視聽語言的出色運用，使得黃建新早期的城市電影成為某種 “城市寓言”。

時間過渡至九十年代，“城市三部曲”出世，此前那種通過異化視覺效果和人物表演的象征手段，在新的時間點似乎一散而空。“城市三部曲”中，黃建新不再特意強調(diào)視覺寓言、苛求造型藝術(shù)，轉(zhuǎn)而傾向于現(xiàn)實主義的幽微韻致，基于現(xiàn)實的眼睛打量都市的日常生活?！盎ㄉ凇钡募记杀粍冸x后，鏡頭的第四面墻似乎更加透明與弱化，長段的固定鏡頭、樸實的色彩裝飾，影片的真實性與客觀性由此得以強化，即“摒棄過多的修飾和美化，將原生態(tài)的生活搬上熒幕”。

“先鋒三部曲”與“城市三部曲”之間的鏡頭風(fēng)格轉(zhuǎn)變十分明顯，但仍然留有某些相同但特質(zhì)。譬如隱喻蒙太奇的使用方面，在《輪回》的結(jié)尾中，墻上的巨人肖像、沙發(fā)上石岜癱倒的胴體、窗外由黃轉(zhuǎn)紅的圓月、虛焦的車流形成一組剪切的邏輯寓意，即石岜意識到在冰冷的現(xiàn)實中自己無法成為巨人，最終選擇毀滅自己；而在《背靠背，臉對臉》的結(jié)局里，王雙利伴著厚重的鐘聲再次走入文化館，古代建筑的樓閣在一片昏蒙中顯得沉重、充滿官場的不確定性，主人公與高大建筑之間的來回切，寓意著王雙利再次踏入渾濁不清的名利場中。

總之，“先鋒三部曲”鏡頭語言的技巧性“賣弄”在“城市三部曲”中讓位于故事敘述本身，但這并不意味著“城市三部曲”的先鋒性消泯殆盡，而是一種更為成熟、打磨光亮圓滑的劇本建構(gòu)得以凸顯。接下來，本文將論述黃建新在編劇方面的轉(zhuǎn)變。

三、敘事：從個人到群體

假使疑惑黃建新為何不同于第五代其他導(dǎo)演，那么可以從他本人的發(fā)言中依稀尋得一些蹤跡，文革時期，“我們成了一群無人管理的野小子，最喜歡干的事兒是幫著各個革命組織撒傳單，內(nèi)容是什么根本不關(guān)心。當(dāng)我站在高高的樓頂，望著漫天飛舞的紙片和樓下萬頭攢動的場面時，油然產(chǎn)生一種偉大的感覺，這種感覺有點像后來讀了金庸的武俠小說，覺得自己一跺腳就能上房一樣?！迸c大眾記憶中的集體傷痛大相徑庭的是，黃建新在學(xué)業(yè)中斷、青春荒蕪的處境中獲得前所未有的呼吸空間，那個當(dāng)時的紅小兵在各個城市上躥下跳、無所顧忌，也或許正是如此，十年浩劫的傷痛對這個年輕人少有切及體膚的傷害，即使見證了各樣慘絕人寰的人為災(zāi)難。但或許也因此，他的心靈是“海納百川”的，目光卻冷靜、銳利，這也塑造了他敘事空間的特點：線條眾多、跳脫斷裂又巧妙圓合，內(nèi)核是都市冰涼的困境，但人情又以溫暖的糖衣將之包裹。

黃建新在《求求你，表揚我》的采訪中說：“人們現(xiàn)在已經(jīng)習(xí)慣從故事的邏輯關(guān)系去看電影，當(dāng)然大量電影是這樣的。有一類電影是封閉的，給你什么你就接受；還有一類是放射的?？此坪芎唵蔚臇|西其實真正要把它判定清楚不是很簡單的，因為還要加上個人的喜好、心情。所以這部電影里有大量似是而非的東西?！痹谄潆娪爸?，這種反常規(guī)敘事無處不在，它打破了日常邏輯，以一種戲謔但“意料之中”的方式出現(xiàn)，這便是其早期電影的恒定特質(zhì)。然而，從“先鋒三部曲”到“城市三部曲”，具體的敘事手段與人物構(gòu)建又有相當(dāng)大的出入。

“先鋒三部曲”聚焦于都市困境中的知識分子的苦悶，帶有強烈的自傳色彩?！逗谂谑录放c《錯位》中，都起先設(shè)置了一個官僚體制背景，這種帶有層級、體系標(biāo)準(zhǔn)的社會運轉(zhuǎn)制度在影片中表現(xiàn)為效率低下、程序繁雜，而身處官僚體制中的官員則是刻薄、唯命是從的反面形象，而主人公則被圍困其中、郁郁不得志。知識分子上千年來懷才不遇的呼號，在此處又以現(xiàn)代背景重現(xiàn)，某種刻板印象中知識分子與官場難以融合的沖突，以及知識分子略顯孤高自賞的形象，或許是黃建新自身青澀、憤怒又自負(fù)的化身，認(rèn)為全世界都與自己為敵，始終憂郁自憐?！跺e位》里，憂郁的形象又附身于潦倒青年石岜的自殺當(dāng)中，然而沒有人能成為自己想要做的理想超人。因此，“先鋒三部曲”中典型的知識分子形象與敵對的外部世界形成鮮明對比，這種對比實際上帶有空想與理想主義色彩，換一面來看，這番異化的世界又具有強烈批判性和洞察力?？傮w來講，八十年代的黃欣（黃建新筆名）編劇筆觸生猛強烈，但似乎沉浸在自我意識籠罩的知識分子套殼里難以自拔。

而楊亞洲參與后的“城市三部曲”，編劇套路從極端的個人走向社會橫剖面上的蕓蕓眾生，也從單線敘事轉(zhuǎn)向多線索敘事。“城市三部曲”又名“都市百態(tài)三部曲”，直接含義上理解便可以得出，九十年代的黃欣更加成熟老練，不再緊盯著自己不放，開始放眼社會了。在這樣真實的社會里，喜怒笑罵皆成文章，而幽默性也格外突出，三部曲中人物出場數(shù)量多、沖突事件層出不窮、趣味性完備，已經(jīng)具有彼時改革開放風(fēng)氣的時代氣質(zhì)。《紅燈停，綠燈行》講述駕校里一組身份各異的學(xué)車學(xué)員的故事，《背靠背，臉對臉》圍繞文化館人才選拔展開、并在暗線中鋪墊局長斗爭，《站直啰，別趴下》講的是新搬來住戶的鄰里關(guān)系。三者都設(shè)置在社會某個角落的真實團塊里，一個團塊中，有著身份、地位、階級各異的人們，他們以維護個人利益為核心出發(fā)，與他人展開交集。在對白、劇情陷阱的笑料中，我們后知后覺地對此種反諷做出警惕反應(yīng)：世道變了。新事物出現(xiàn)了，而我們卻愈加冷漠。當(dāng)城市里的家長里短作為笑話搬演時，人在其中身不由己，只能彼此防范、力爭上游，城市的空虛、悲哀之感油然而生?！俺鞘腥壳庇囗嵵崎L，值得啟迪后生晚輩。

四、總結(jié)

黃建新導(dǎo)演是一位名副其實的電影作者，其早期作品意涵之深邃、轉(zhuǎn)型之成功得益于導(dǎo)演自身的積極進取和一群電影工作者的集思廣益，能夠以“嚴(yán)肅的趣味”欣賞到那個年代的人生事相是鄙人的榮幸，用一句話概括則是，“1997年過去了，我很懷念它。”

（參考文獻丟掉版）