本片在2019年上半年北美影人口碑榜排名第一，分?jǐn)?shù)更高達(dá)92分。耐人尋味的是，與《小丑》、《寄生蟲(chóng)》等國(guó)內(nèi)外“一致口徑”的影片不同?！都o(jì)念品》的豆瓣評(píng)分僅有6.5，且差評(píng)居多。

本片故事情節(jié)很簡(jiǎn)單：一個(gè)單純的電影系女學(xué)生與無(wú)所事事的“癮君子”相愛(ài)相殺的故事。實(shí)際上影片也絕沒(méi)有將文本宏大化的野心。但正是這種“私敘述”下主動(dòng)觸及的內(nèi)容，才脫下造作的外殼，走入人之共性。

除卻虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的混融，愛(ài)情中喪失自我的女人。我認(rèn)為本片發(fā)出的“私人疑問(wèn)”和接受逆差更加耐人尋味。

1、偷窺與反偷窺

本片的“偷窺”性質(zhì)是顯而易見(jiàn)的。男女主人公感情上的激烈發(fā)展全部局限于一個(gè)封閉的房間之內(nèi)，唯一與外部的聯(lián)結(jié)即是一扇窗，而窗外的景色，從不被展示（即使朱莉兩次探出窗外”視奸“安東尼，鏡頭仍然停留在屋內(nèi)）。窗外的內(nèi)容還是對(duì)面建筑的數(shù)扇窗口。影片數(shù)次將鏡頭對(duì)準(zhǔn)窗外之窗，使二者形成一種“對(duì)望”。也是觀眾目光和導(dǎo)演“情緒”的對(duì)望。

于是整個(gè)房間仿佛懸崖上的劇場(chǎng)，等待觀眾抱臂窺伺。

但同時(shí)，本片呈現(xiàn)出對(duì)“目光”的有意忽視，則帶有一絲反叛氣質(zhì)。無(wú)論是朱莉無(wú)法察覺(jué)片場(chǎng)同學(xué)的關(guān)注，還是影片本身情緒化的結(jié)構(gòu)都表示導(dǎo)演雖邀請(qǐng)觀眾進(jìn)行偷窺，但卻無(wú)意與觀眾溝通。這種刻意的”忽視“，也使影片的格局封閉。

在外部的偷窺同時(shí)，影片也通過(guò)情緒外化的手法，完成對(duì)自我的窺視。墻上的大鏡子正是朱莉自我窺視的能指。朱莉首先希望擺脫與母親的聯(lián)結(jié)來(lái)指認(rèn)自己，但又在愛(ài)情中將他人（安東尼）誤認(rèn)為自己（房間中一“鏡”之隔分立的男女）。朱莉于朋友口中得知安東尼是“癮君子”的事實(shí)。但以鏡像呈現(xiàn)的對(duì)話也喻示著她自我建構(gòu)的失敗——選擇繼續(xù)停留在象征界，拒絕與現(xiàn)實(shí)發(fā)生聯(lián)系。

導(dǎo)演坦言影片內(nèi)容是個(gè)人回憶。由此，片中的自我窺視就帶有借影像反身“記憶現(xiàn)場(chǎng)”，借曾經(jīng)的自己進(jìn)行質(zhì)詢的意味。

如何才能不“生活在泡泡里”？

最后戀人之死結(jié)束一切。鏡子終于破碎。朱莉凝視鏡頭，聯(lián)結(jié)起 “窺視”與“被窺視”，目光兩端是朱莉/觀眾/導(dǎo)演/“當(dāng)下我”/“回憶我”的隨意組合。代之答案，朱莉攜帶“紀(jì)念品”離開(kāi)雙重意義上的“片場(chǎng)”，走向不知是情緒還是現(xiàn)實(shí)中的綠原。

2、我自己與我所有

母親、男人、娃娃、電影，朱莉不斷移情于不同載體，安東尼的死終結(jié)了愛(ài)情，就如她要拍的電影的主人公一樣：母親之死終結(jié)了失去母親的恐慌。即我們無(wú)法從本體的存在中自足，愛(ài)別人就是要證明他們愛(ài)自己，證明自己有愛(ài)人的能力。沉醉于“浸入感情”的狀態(tài)，成為自我虛無(wú)的遮羞布。在將自戀移給他者，滯留成情結(jié)的過(guò)程中獲得安全感，緊攥至死后再移情于下一個(gè)目標(biāo)。從而陷入得與失的莫比烏斯環(huán)中

而影片背景中混亂的大使館，人質(zhì)等都參與人物動(dòng)蕩的內(nèi)心環(huán)境。房間猶如戰(zhàn)亂中的孤島，朱莉漂流在詩(shī)句，黑白影像和永遠(yuǎn)未完的劇本之上。她面對(duì)“這會(huì)讓變得特別么？”的問(wèn)句感到慌亂，掩飾聽(tīng)到“你很特別”后的沾沾自喜。男人是自足自認(rèn)的工具，自始至終都只是為擺脫母親的獨(dú)舞（只有母親在一片馬卡龍色中獨(dú)自鮮艷）。架空的背景下展示的是拒絕溝通，拒絕參與世界（朱莉總是坐在車(chē)?yán)镞h(yuǎn)遠(yuǎn)的看著大使館）的現(xiàn)代人，選擇流連在自憐自悼的孤獨(dú)中。

3、No judge

影片刻意采用低對(duì)比度，顆粒感的畫(huà)質(zhì)以及情緒化，碎片化的剪輯。以愛(ài)情故事的發(fā)展為溫床，讓觀眾不至于迷失，但又在其中隨意切斷，搭配無(wú)人稱的片段。我們無(wú)法分辨一些畫(huà)面究竟是現(xiàn)實(shí)還是朱莉的幻想。一些語(yǔ)句究竟是真實(shí)內(nèi)容還是朱莉的內(nèi)心獨(dú)白。敘述主體的不斷參與，提醒觀眾這是“我”的故事，不是你的故事。

影片刻意給觀眾一個(gè)完美的觀看視角，臥室仿佛祭臺(tái)，形成一個(gè)充滿儀式感的封閉舞臺(tái)。純私人日常空間以極莊重戲劇式的方式表現(xiàn)，造成巨大的彈性距離，阻止了沉浸式觀看，產(chǎn)生間離性效果。而音樂(lè)上歌劇和new age的混合，服裝上現(xiàn)代與復(fù)古的穿插，膠片質(zhì)感的畫(huà)面都為影片蒙上一層未來(lái)古典主義的“光暈”。弱化了道德上的瑕疵和劇烈的情感沖突，劃出審美距離，自絕于觀眾的情感判斷。

片中的大量對(duì)話基本都是半途開(kāi)始，主題不明，戛然而止的。向觀眾“灌輸”顯然不是導(dǎo)演的目的，對(duì)話更多是為營(yíng)造朱莉的生活氛圍服務(wù)，亦或是逐漸在愛(ài)中喪失自我，停止思考的朱莉的蒼白掙扎和無(wú)意識(shí)的自我辯護(hù)。

影片的國(guó)內(nèi)評(píng)價(jià)遇冷，大多差評(píng)表示“無(wú)病呻吟”，“如果我是女主一定不會(huì)…”，“導(dǎo)演居然不批判這種中產(chǎn)階級(jí)生活？”等等。國(guó)內(nèi)觀眾慣于先將自己放在一個(gè)無(wú)可指摘的位置即一身清白的“看客”，這樣就可以安全的留下“最佳影評(píng)”。但影片間離的目的就是為了遠(yuǎn)離無(wú)意義的道德糾結(jié)，觀眾大可不必如此戒備“中產(chǎn)階級(jí)的侵蝕”來(lái)顯示自己的“清醒”。也許是“文以載道”的集體無(wú)意識(shí)？“阿Q精神”作怪？讓我們必須背負(fù)反思批判的訴求，處處都是公共話語(yǔ)，沒(méi)有個(gè)人情緒。

影片最后伴著Christina.Rossetti的《song》，朱莉漸行漸遠(yuǎn)。“或許我會(huì)記得，或許我會(huì)忘記?！迸袛嗪颓楦卸疾恢匾磺卸冀K將平等的消弭于時(shí)間中，成為生命中的紀(jì)念品。

美不等于對(duì)，我們需要“無(wú)病呻吟”的權(quán)力。

《紀(jì)念品》更直白一點(diǎn)就像臺(tái)灣的譯名「我們的相愛(ài)時(shí)光」，這是一部純粹的愛(ài)情電影。沒(méi)有花樣的說(shuō)教 沒(méi)有男女的感概 更沒(méi)有愛(ài)情的夸張，已經(jīng)年過(guò)60歲的女導(dǎo)演喬安娜·霍格Joanna Hogg更是回歸到最樸素的方式中來(lái)承載電影真正的藝術(shù)美學(xué)方式帶來(lái)的觀影享受。

電影在弱化熟悉的情節(jié)劇中常見(jiàn)的矛盾沖突更舍棄掉其他同類片中尖銳激烈的歇斯底里的說(shuō)教味，沒(méi)有用太多偶然巧合的因素也將緊張與不安化為了跟隨著演員的情緒的轉(zhuǎn)變。將商業(yè)類型片的元素剔除掉后，跟著主角的Julie的心情在不同情境下完成著多次的轉(zhuǎn)變，她看到他吸毒后走下樓梯，她會(huì)趕他走嗎？她確實(shí)趕走他了，而且和那個(gè)“陌生的的闖入者”一樣。情感的表達(dá)在細(xì)枝末節(jié)中最動(dòng)人，就是在生活里面 ，晚上閉上眼睛 想一想 好像真的是這樣，有矯情的臺(tái)詞可能會(huì)笑，笑到心里面，真的可就是苦了。

其實(shí)對(duì)這部比較私人的電影喜歡與否，在于對(duì)Julie的理解程度上是怎么樣的，當(dāng)你走近了她，跟隨著攝影，打開(kāi)這本如高中女孩的私人日記一樣的故事中，你有可能會(huì)喜歡她，她身上的魔力太棒了。你也可能會(huì)討厭她，她太絮叨太費(fèi)力了，是呢，誰(shuí)的青春日記不費(fèi)力呢。

如果問(wèn)什么樣子的私人鏡像最吸引人，我心中的回答那一定是這樣的。鏡頭不一定要很長(zhǎng)才美，不一定要多工整才美，就像Julie頭上的小鱷魚(yú)??那一刻相信，她的心 跟隨著電影鏡頭，一定是最美的時(shí)候。

該片是導(dǎo)演在在20世紀(jì)80年代經(jīng)歷的一段往事，已經(jīng)年過(guò)60歲的導(dǎo)演，回顧青春的動(dòng)亂思緒，拍了一部這樣私人的影像故事，無(wú)論何時(shí)何地，這份特殊的記憶終于有處可以安放，這份伴隨半生的“紀(jì)念品”終于可以永遠(yuǎn)珍藏。

·The Souvenir (Joanna Hogg, 2019)

創(chuàng)作者Julie受兩個(gè)互為顯隱的動(dòng)機(jī)驅(qū)使著，一是發(fā)現(xiàn)並體驗(yàn)真實(shí)的感覺(jué)然後注入到她的創(chuàng)作項(xiàng)目里去，二是去消解她自己的特權(quán)愧疚。Julie有兩個(gè)目的地，一是Sunderland，通過(guò)創(chuàng)作那裡的故事她能動(dòng)搖自己的特權(quán)愧疚，儘管她也不明白如何「知曉我特權(quán)」；二是Anthony，在和他交往過(guò)程中她不願(yuàn)意承認(rèn)的是，她享受和他在一起的高貴生活，同時(shí)也能忘記自己的特權(quán)愧疚。在Sunderland那裡她得不到的是她創(chuàng)作項(xiàng)目的內(nèi)核、答案；在Anthony那裡，她期望一種真實(shí)的痛苦，才一直無(wú)法離開(kāi)這個(gè)自戀人格障礙者。但她最終用自己的渴望，把這兩者折疊到一起。

在故事最後她達(dá)成了x軸的目標(biāo)，卻化解、拋棄了y軸的影響。

Julie的創(chuàng)作通路最終達(dá)成。

虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)相通

以上是創(chuàng)作者角度的創(chuàng)作架構(gòu)。但從批評(píng)者的角度來(lái)說(shuō)，這樣的創(chuàng)作通路是足夠真誠(chéng)的嗎？Julie從被Sunderland啟發(fā)，到創(chuàng)作最後完成，既沒(méi)有紀(jì)錄下Sunderland人們的生活，連作品的精神內(nèi)核也不是采自Sunderland人民的世界。Julie創(chuàng)作的電影是足夠?qū)W院派的學(xué)生電影。Joanna創(chuàng)作的電影也足夠顯示她的自戀人格的，雖然這對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)也很常見(jiàn)。

總體感覺(jué)，The Souvenir I 比第二部好。尤其是從1小時(shí)45分開(kāi)始，也就是安東尼接近死亡開(kāi)始。這個(gè)部分，我真正欣賞的是蒂爾達(dá)·斯文頓的演技。我來(lái)回看了好幾遍，值得細(xì)細(xì)品味。

據(jù)說(shuō)，這是導(dǎo)演喬安娜·霍格Joanna Hogg近乎自傳性的一部電影。的確，茱莉就是一名在電影學(xué)院學(xué)習(xí)導(dǎo)演的學(xué)生。電影里茱莉?qū)Π矕|尼說(shuō)：“通過(guò)電影、通過(guò)藝術(shù)，那就是我?！?/p>

攝影構(gòu)圖是用心的，許多畫(huà)面頗具匠心，是我心中的經(jīng)典。濾鏡一直是暈暈的一抹沉郁。切片似的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，猶如一條記憶的夢(mèng)的河，導(dǎo)演喬安娜·霍格似乎想把記憶里所有的刻骨銘心都展現(xiàn)。太多太多，于是只能切片。這樣的處理方式，更像是囈語(yǔ)。

電影是令人著迷的藝術(shù)形式。無(wú)論講述著虛構(gòu)的故事，還是真實(shí)的故事，都是把無(wú)常展示出來(lái)。畫(huà)面，音樂(lè)，臺(tái)詞，演員的表演，出戲入戲，出世入世，前一刻錐心刺骨，后一秒恍然大悟：原來(lái)只是一場(chǎng)電影。

第一部更多以歌劇唱段為背景音樂(lè)，更為悲愴。喬安娜·霍格喜歡在場(chǎng)景里使用鏡子，非常神奇，由此而來(lái)的許多場(chǎng)景令人印象深刻。

安東尼死于毒品注射過(guò)量。這是真相。電影的結(jié)尾令我有小小震撼：攝影棚里，一位演員在朗誦克里斯蒂娜?喬治娜?羅塞蒂Christina Georgina Rossetti的著名詩(shī)文When I Am Dead，或許這是安東尼想對(duì)茱莉說(shuō)的話。這首詩(shī)過(guò)去我讀過(guò)，用在這里，發(fā)現(xiàn)最為恰當(dāng)。字幕部分，悲愴的女聲吟唱。最后一幕：一扇緩緩打開(kāi)的大門(mén)。這，預(yù)示著什么。

只是電影，要懂得出戲。

在別人看來(lái)是一句話可以講完的爛俗狗血男女情事，而在導(dǎo)演本人的立場(chǎng)來(lái)看卻是一件值得珍藏的“紀(jì)念品”。英國(guó)作者導(dǎo)演喬安娜·霍格（Joanna Hogg）一直備受影評(píng)界追捧，這是她第四部電影長(zhǎng)片，獲得今年圣丹斯電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)。盡管我沒(méi)看過(guò)她之前的三部作品，但是在這部新作里能體驗(yàn)到她獨(dú)樹(shù)一幟的作者風(fēng)格，以及對(duì)女性情感主題的個(gè)人見(jiàn)解。 影片根據(jù)她的私人經(jīng)歷改編，從外表上來(lái)看是極具古典氣質(zhì)的室內(nèi)劇，從人物服飾、美術(shù)布景與配樂(lè)都努力還原出80年代英國(guó)撒切爾夫人執(zhí)政年代的保守氣息。而在平淡如水的日常生活敘事之下，卻潛藏著意想不到的懸念感。導(dǎo)演對(duì)希區(qū)柯克的崇敬之情不僅投射在《驚魂記》那場(chǎng)浴室謀殺戲的分析之上，更深得懸念大師的啟發(fā)，將這種不見(jiàn)血腥卻令人聳動(dòng)的手段運(yùn)用到男主角隱瞞過(guò)往經(jīng)歷的刻畫(huà)里，令這個(gè)角色有別于常見(jiàn)題材里的渣男，帶有更立體、令人同情而神秘莫測(cè)的一面。 另外，語(yǔ)焉不詳?shù)臄⑹驴谖牵抵泻魬?yīng)著女主角面對(duì)感情猶豫不決的心理活動(dòng)。在她與男主角相處過(guò)程里，先是被愛(ài)情沖昏頭腦，直到起疑心，之后狠下心拒之門(mén)外，到最后又回心轉(zhuǎn)意的抉擇，在缺乏因果關(guān)聯(lián)的意識(shí)流情節(jié)里浮現(xiàn)。最為驚艷的處理莫過(guò)于家里遭遇“盜竊”后，兩人一同前往威尼斯的情節(jié)，在甜美夢(mèng)幻歌劇院片段與苦澀現(xiàn)實(shí)交雜的氛圍里流露出女主角細(xì)膩的心理變化。 影片大部分情節(jié)都發(fā)生在女主角的公寓內(nèi)，卻沒(méi)有因此而陷入沉悶無(wú)趣的傳統(tǒng)室內(nèi)劇格局。導(dǎo)演透過(guò)精準(zhǔn)的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)逐漸揭示出男女主角關(guān)系的遞進(jìn)發(fā)展，而反復(fù)出現(xiàn)女主角在鏡子里的影像，則不斷剝開(kāi)她在感情遭遇挫折時(shí)極其矛盾而復(fù)雜的內(nèi)心戲。作為蒂爾達(dá)?斯文頓的愛(ài)女，女主角初登大銀幕就可以跟演技派的母女同臺(tái)對(duì)戲，稍帶羞澀和木訥的表情相當(dāng)適合這個(gè)角色。而母女兩人在家中對(duì)話的場(chǎng)景有混淆虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的意味，全賴有導(dǎo)演設(shè)計(jì)的即興對(duì)白。 如果說(shuō)這僅僅是一部關(guān)注女性個(gè)人體驗(yàn)與感情的作品，則有點(diǎn)小覷了導(dǎo)演的野心。除了觸及迷影情結(jié)的一面（希區(qū)柯克的《驚魂記》、呂克?貝松的《地下鐵》、讓?雅克?貝內(nèi)克斯的《歌劇紅伶》），還有對(duì)80年代英國(guó)政治話題的關(guān)注：北愛(ài)爾蘭恐怖分子、哈羅德購(gòu)物中心爆炸案、利比亞大使館圍困事件等等，都在聚餐和戀人交談之間隨意透露出來(lái)，這種一閃而過(guò)的情節(jié)令80年代的特殊時(shí)代背景更為突出，同時(shí)令作品超越私人回憶錄的私密范疇，嘗試向社會(huì)政治角度延伸。 用片中男主角的話來(lái)說(shuō)：“我們并不想透過(guò)攝影機(jī)去看人物角色過(guò)日子，而想看的是角色去體驗(yàn)生活的樣子?！保╓e want to see life not as it is lived, but as it’s experienced within this soft machine.）這是一部挑戰(zhàn)觀眾耐性的自傳題材作品，其低調(diào)含蓄的作者風(fēng)格在影像里閃爍著微暗之光。

2星，一個(gè)有些自戀的新晉女導(dǎo)演愛(ài)上了渣男的故事。 優(yōu)點(diǎn)是拍攝比較巧妙，并沒(méi)有直接拍渣男如何偷盜，吸毒，欺騙，慘死等直觀情節(jié)。而是事情發(fā)生后，女主看到渣男落魄犯事時(shí)如何的心碎，如何的憐惜渣男，為渣男的這些破事擦屁股。這么一來(lái)覺(jué)得渣男沒(méi)有那么渣了， 也不覺(jué)得女主那么傻。反而覺(jué)得女主有母性包容的一面。如果換個(gè)直白的說(shuō)法養(yǎng) “吸毒犯科小白臉”，那這片就有點(diǎn)看不下去了，面首育成記那就文藝的多。話說(shuō)回來(lái)：誰(shuí)年輕的時(shí)候沒(méi)有犯傻X過(guò)，對(duì)吧！都是愛(ài)，都成了回憶。