歐格斯·蘭斯莫斯的新片《寵兒》，并沒(méi)有繼續(xù)采用他的前作《龍蝦》《狗牙》和《圣鹿之死》那樣晦澀而佶屈聱牙的電影語(yǔ)言。在這一部作品當(dāng)中，蘭斯莫斯采用了更具娛樂(lè)性的表現(xiàn)模式，來(lái)繼續(xù)展現(xiàn)他對(duì)體制與個(gè)人、制度與自由的探討?！秾檭骸返暮诵墓适率且詺v史事實(shí)為依據(jù)的。1705年即位的英國(guó)安妮女王，雖被史家評(píng)論為“肥胖而平庸”的婦女，卻受到人民擁戴，被稱為 “賢明女王安妮（Good Queen Anne）”。如果說(shuō)“光榮革命”使英國(guó)走向了現(xiàn)代化君主立憲的政治道路，那么安妮女王在位的時(shí)代，更加強(qiáng)了英國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)和軍事實(shí)力。由于安妮放權(quán)于內(nèi)閣，并恰到好處地制衡了輝格黨與托利黨，英國(guó)的內(nèi)閣制得到了完善，建立起了更加強(qiáng)有力的政治運(yùn)行機(jī)制。同時(shí)，在安妮在位期間，英國(guó)贏得了西班牙王位繼承戰(zhàn)爭(zhēng)。在《烏德勒支和約》簽訂后，英國(guó)的軍事和經(jīng)濟(jì)實(shí)力大幅加強(qiáng)，一躍成為世界一流強(qiáng)國(guó)，開(kāi)啟了“日不落帝國(guó)”的嶄新一頁(yè)。

英國(guó)安妮女王（1665-1714），1702至1714年在位

安妮6歲時(shí)與薩拉·詹寧斯（后嫁給約翰·丘吉爾）相識(shí)，彼此成為了長(zhǎng)期的摯友。薩拉在安妮繼承王位后也成為了王室財(cái)政秘書，而她的丈夫，馬爾博羅公爵約翰·丘吉爾則是英國(guó)軍隊(duì)統(tǒng)帥。關(guān)于安妮和薩拉的關(guān)系，雖然有一些現(xiàn)代評(píng)論者認(rèn)為兩人屬同性戀人，但是由于沒(méi)有確鑿史料證明，因而難以論斷。倒是后來(lái)薩拉的遠(yuǎn)親阿比蓋爾·希爾進(jìn)宮得寵后，薩拉曾散布過(guò)阿比蓋爾與女王的“不正當(dāng)情感關(guān)系”的言論。而薩拉與阿比蓋爾二人，對(duì)于女王在政治上的一些判斷，尤其是在對(duì)待輝格黨和托利黨的關(guān)系上起到了一定的作用?；蛟S可以認(rèn)為，薩拉與阿比蓋爾，在某種層面也影響了英國(guó)在那一時(shí)期的歷史走向。

歷史上的薩拉·詹寧斯（1660-1744），權(quán)傾一時(shí)的同時(shí)也曾是當(dāng)時(shí)歐洲最富有的女人

作為一個(gè)立足于18世紀(jì)英國(guó)歷史的電影故事，來(lái)自希臘的導(dǎo)演蘭斯莫斯和來(lái)自澳大利亞的編劇托尼·麥克納馬拉未必對(duì)當(dāng)時(shí)的歷史、政治與文化有如此精確和深刻的洞見(jiàn)。但是，必須承認(rèn)的是，人性在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河當(dāng)中，總有那么一些東西是共同的——比如人的情感與任何人之間的關(guān)系；而作為一種藝術(shù)形式的電影，也未必需要對(duì)于故事的各種外部客觀因素進(jìn)行面面俱到的呈現(xiàn)。在《寵兒》的故事里，所有歷史和政治事件，都被作為了三名女主角之間情感糾葛的背景；甚至所有男性角色，也都被賦予了恰到好處的“背景板”的作用。而作為一個(gè)英國(guó)歷史的“局外人”，蘭斯莫斯并未拘泥于嚴(yán)格的歷史語(yǔ)境，在電影中添加了具有現(xiàn)代性的元素，使得這部作品在最終呈現(xiàn)上也具有了現(xiàn)代意義。

歷史上的阿比蓋爾·希爾（1670-1734）

在如今的歷史題材電影創(chuàng)作當(dāng)中，創(chuàng)作者已經(jīng)熟練于為歷史故事添加現(xiàn)代性的內(nèi)容來(lái)引起觀眾共鳴。對(duì)于希望通過(guò)此片走出藝術(shù)電影象牙塔，來(lái)與現(xiàn)代觀眾完成“擊掌”的導(dǎo)演蘭斯莫斯來(lái)說(shuō)，《寵兒》的嘗試是較為成功的。以情感糾葛為基點(diǎn)的“宮斗”故事，由于和現(xiàn)代觀眾所面對(duì)的情感與社會(huì)困境吻合，已經(jīng)成為了歷史題材影視作品創(chuàng)作中頗受歡迎的一種類型。在中國(guó)的電視劇市場(chǎng)上，這種趨勢(shì)更為明顯，但凡歷史題材的電視劇，凡是收視率較高的，幾乎清一色是“宮斗”，或者與之類似的“大女主”情感戲。

TVB攝制于2003年的《金枝欲孽》，掀起了至今不衰的“宮斗”劇熱潮

這種現(xiàn)狀，或許也和當(dāng)今的女性困境暗合。當(dāng)代女性雖然已經(jīng)在很大程度上獲得了更高的經(jīng)濟(jì)地位和更多的社會(huì)話語(yǔ)權(quán)，然而數(shù)千年來(lái)的父權(quán)系統(tǒng)卻仍然懸于女性的頭頂，成為了女性尋求自我實(shí)現(xiàn)的“透明天花板”。女性因?yàn)榉N種客觀原因而被排除在“決策層”之外，并被迫接受“脆弱”“敏感”“情緒化”等標(biāo)簽。父權(quán)長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)女性的洗腦，使得女性“柔弱”的特質(zhì)成為了一種自我實(shí)現(xiàn)的預(yù)言，女性總是因?yàn)閷?duì)自己女性身份而自我退出對(duì)于權(quán)力的爭(zhēng)奪，尤其是當(dāng)對(duì)手是男性的時(shí)候。很多時(shí)候，女性處于自我認(rèn)同而帶來(lái)的自我傾軋甚至高過(guò)父權(quán)的壓迫，因此在很大程度上，女性的自我實(shí)現(xiàn)，變成了讓自己成為男性最優(yōu)秀的“背景板”。也正是因?yàn)檫@種自證的預(yù)言，許多女性更傾向于以性別的優(yōu)勢(shì)來(lái)完成自我攀登，這甚至成為了一種占有極大話語(yǔ)權(quán)的社會(huì)思潮。

電視劇《步步驚心》（2011），在當(dāng)年也是收視率大熱的作品

當(dāng)今濃厚的消費(fèi)主義思潮更是為之添柴。在強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)利益的誘惑下，被商業(yè)巨頭把持的傳媒輿論為了完成KPI，不斷以既有的女性思維定式進(jìn)行洗腦式營(yíng)銷，以“提升內(nèi)涵”“自我投資”的“平權(quán)”式話術(shù)來(lái)包裝諸如化妝品、服裝、旅游等“精致而無(wú)用”的消費(fèi)品，將女性的社會(huì)意義圈定在“美好生活”的層面，人為地為女性營(yíng)造出了“精致生活”這種“最高自我實(shí)現(xiàn)”。因而，在這種輿論的鋪天蓋地的洗腦下，“宮斗”中所呈現(xiàn)的宮廷中的頂級(jí)華服美饌也就成為了對(duì)女性觀眾來(lái)說(shuō)最誘人之物，自然而然成為女性觀眾進(jìn)行自我投射的目標(biāo)；而“宮斗”中的一個(gè)個(gè)衣著華麗、裝扮精致的女性角色，則成為了女性觀眾們自我代入的最佳范本。

2018年中國(guó)電視劇市場(chǎng)的“爆款”——《延禧攻略》

盡管“宮斗”的支持者們一再?gòu)?qiáng)調(diào)，“宮斗”中所展現(xiàn)出來(lái)的自我?jiàn)^斗，對(duì)于女性來(lái)講有著很強(qiáng)的激勵(lì)作用，同時(shí)也能夠?yàn)榕栽诼殘?chǎng)中自處提供一種方法論，但是不可忽視的是，“宮斗”的實(shí)質(zhì)，盡管披著鐘鼓饌玉的外套，仍然是凝結(jié)在父權(quán)核心周圍的對(duì)女性角色的圈定與壓迫。在“宮斗”中，女性被圈養(yǎng)于深宮，并不為宮外的千里國(guó)度創(chuàng)造任何經(jīng)濟(jì)和政治價(jià)值；其最大的作用僅在于維持皇室繁衍，鞏固以父權(quán)為核心的皇權(quán)的穩(wěn)定性和權(quán)威性。而“宮斗”中所展現(xiàn)出來(lái)的女性內(nèi)部自我否定、自我傾軋的狀況幾乎是所有時(shí)代女性困境的極端縮影，所謂成功也不過(guò)是成為了普天之下最牛逼的男人的背景板——皇后。而在這種自我否定、自我傾軋當(dāng)中，能夠突破自我圈層，實(shí)現(xiàn)“破壁”，無(wú)非只是在女性的所謂“自我認(rèn)知”的層面實(shí)現(xiàn)突破，獲得皇室的優(yōu)先繁殖權(quán)（即成為“皇嫡母”）。更進(jìn)一步看，“宮斗”將女性的婚姻與所謂“自我利益實(shí)現(xiàn)”直接掛鉤，并將婚姻與情感剝離，使得婚姻成為完全功利化的一種關(guān)系締結(jié)，將女性個(gè)人的最終位置與外在的出身與運(yùn)氣形成強(qiáng)關(guān)聯(lián)，消解了長(zhǎng)久以來(lái)人類對(duì)于“愛(ài)”的終極追求。從這個(gè)角度看來(lái)，“宮斗”題材如此受歡迎的現(xiàn)狀是極為可悲的，因?yàn)檫@意味著極少有創(chuàng)作者敢于去突破目前仍掌握在父權(quán)核心手中的話語(yǔ)權(quán)去思考女性自我實(shí)現(xiàn)的真正路徑，許多人不愿，也不能去突破諸多外部因素所帶來(lái)的思維定式和方法障壁。

《寵兒》的第一個(gè)鏡頭，富麗堂皇的皇宮，也是圈禁所有人的場(chǎng)所

然而，盡管同屬“宮斗”題材，《寵兒》卻采用了一種新奇的路徑——在故事發(fā)生時(shí)的英國(guó)，王權(quán)完全掌握在女性手中，對(duì)英國(guó)政治核心產(chǎn)生左右作用的人物也完全是女性，因此父權(quán)在整個(gè)故事中缺位，完全讓步于女性的自我實(shí)現(xiàn)之路。從這個(gè)角度來(lái)看，我們甚至可以說(shuō)《寵兒》是反“宮斗”的，是對(duì)“宮斗”題材的一種消解。這是《寵兒》的天然優(yōu)勢(shì)，很遺憾也是獨(dú)有的優(yōu)勢(shì)，很難被其他文化語(yǔ)境下的故事所效仿。然而，盡管對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)這是某種程度上的孤例，但是對(duì)于觀眾而言，不失為一部“換口味”之作。

《寵兒》當(dāng)中的男性角色都充滿著一種荒誕不羈的趣味

在《寵兒》的故事結(jié)構(gòu)當(dāng)中，核心人物關(guān)系是安妮女王、薩拉·丘吉爾和阿比蓋爾·希爾。這三個(gè)人物的相互關(guān)系，呈現(xiàn)出一種有趣的三角閉環(huán)。安妮雖掌握王權(quán)，但是事必聽(tīng)薩拉的計(jì)策，薩拉是事實(shí)上左右政局的“正職”，而安妮則是薩拉心中次于國(guó)家政事的“副職”。安妮渴望自己能夠得到薩拉的全心關(guān)注，也渴望真正地成為一個(gè)可以自主的女王。阿比蓋爾渴望重新成為一名淑女，作為薩拉的女仆（同時(shí)也是她的“副職”），阿比蓋爾敏銳地意識(shí)到了女王在自己重歸貴族的路途中的重要性，她希望取代薩拉“正職”的地位，讓自己獲得可以主宰命運(yùn)的權(quán)力。而薩拉在與安妮產(chǎn)生齟齬、被阿比蓋爾取代而退為“副職”之后，她希望能夠趕走阿比蓋爾，重新奪取自己在安妮心中最重要的地位（即重新成為安妮心中的“正職”）。

這張?jiān)O(shè)計(jì)微妙的海報(bào)展示了三名人物之間的關(guān)系

通常我們認(rèn)為，三角形是最穩(wěn)定的平面幾何形狀；但是在這個(gè)故事當(dāng)中，這一組三角關(guān)系卻在平衡與動(dòng)態(tài)之間不斷轉(zhuǎn)圜，這也就構(gòu)成了整個(gè)電影故事的節(jié)奏起伏，進(jìn)而推進(jìn)著整個(gè)故事的情節(jié)發(fā)展。從阿比蓋爾的視角來(lái)看，這是一個(gè)毫不意外的“宮斗”一貫路徑。阿比蓋爾出生于貴族家庭，卻不幸攤上了一個(gè)賭鬼老爸。老希爾把家產(chǎn)全部敗光，而想要幫老爸一把的阿比蓋爾不得已自愿以身抵債，從此走上了舍去尊嚴(yán)、拋棄道德并不惜一切代價(jià)力爭(zhēng)重回貴族行列的道路。正所謂“最怕流氓有文化”，阿比蓋爾作為一個(gè)受過(guò)良好貴族教育的女性，為了達(dá)成自己的最終目的愿意拋棄尊嚴(yán)，從起初就已經(jīng)比那些視自我尊嚴(yán)比生命更重的貴族高出一籌。而這樣的角色，自帶一種典型的象征意義——她象征著欲望。

地位卑微的阿比蓋爾（艾瑪·斯通飾）一出場(chǎng)就被推入泥潭

如果我們已有豐富的“宮斗”觀影經(jīng)驗(yàn)，我們不難判斷，像阿比蓋爾這樣有著極強(qiáng)企圖心的底層女性，天然有著成為贏家的“Buff”。阿比蓋爾這個(gè)人物和去年在國(guó)內(nèi)火了一陣的電視劇《如懿傳》中的衛(wèi)嬿婉極其相似，得益于她們長(zhǎng)期的底層生活與豐富的“混社會(huì)”經(jīng)驗(yàn)，她們善于利用性別優(yōu)勢(shì)——甚至是不顧尊嚴(yán)地利用這種優(yōu)勢(shì)；并且，她們擁有很強(qiáng)的洞察人心、投其所好的能力。阿比蓋爾感知到了宮廷侍衛(wèi)馬沙姆上校對(duì)自己的好感和財(cái)政大臣、托利黨黨魁哈利讓自己當(dāng)“眼線”的意愿；她也認(rèn)識(shí)到必須將女王作為自己的支點(diǎn)，方能撬動(dòng)這兩名男人對(duì)自己的訴求，讓這些訴求為己所用。而要讓這個(gè)敏感、脆弱、幼稚且深受病痛折磨的女王成為自己的支點(diǎn)，阿比蓋爾不僅利用了自己敏銳的觀察力，更碰上了天賜的運(yùn)氣——她目睹了女王與薩拉的床笫之歡，知道了女王最深的秘密和最強(qiáng)烈的渴望。

電視劇《如懿傳》（2018）中的衛(wèi)嬿婉（李純飾）

對(duì)于阿比蓋爾這樣的人物而言，人與人之間無(wú)所謂愛(ài)情，只存在相互之間的利益交換。女王渴求寵愛(ài)和關(guān)注，給她就是了；女王喜歡女性的肉體，自己恰好就有一個(gè)。因此，盡管在影片中阿比蓋爾的種種行為在有豐富“宮斗”觀影經(jīng)驗(yàn)的觀眾眼中只不過(guò)是最簡(jiǎn)單的雕蟲小技，但是卻都是最直接有效的，阿比蓋爾成功地引起了女王的關(guān)注，并且成為了女王的新寵。憑借著不擇手段的“不要臉”，阿比蓋爾擠掉了薩拉，隨即在哈利的幫助下被女王賜婚嫁給馬沙姆，成功回到了貴族行列，并且成為了女王的“枕邊人”——也就是這個(gè)國(guó)度里皇室以外的女性能夠達(dá)到的最高位置。而阿比蓋爾的反面——薩拉·丘吉爾，毫無(wú)疑問(wèn)，她象征著自由。出身高貴的薩拉一生中順風(fēng)順?biāo)?，不僅自幼與安妮相識(shí)、掌管皇室財(cái)政，更是與掌握軍權(quán)的馬爾博羅伯爵聯(lián)姻，可謂是位極人臣。即便是從今天的視角去看，薩拉也是女性當(dāng)中的佼佼者，她優(yōu)雅而強(qiáng)壯，文治武功皆強(qiáng)，更能夠精準(zhǔn)果斷地做出政治判斷，甚至男性都讓她一籌?？梢哉f(shuō)，與安妮相比，能夠平衡情感與責(zé)任的薩拉才是影片中真正的君王。

馬爾博羅伯爵夫人薩拉·丘吉爾（蕾切爾·薇姿飾）集所有優(yōu)勢(shì)于一身

然而，如果從“宮斗”的劇作套路來(lái)看的話，這樣完美的一個(gè)角色，注定是用來(lái)被打敗的。正如所有國(guó)內(nèi)“宮斗”電視劇當(dāng)中一開(kāi)始的正宮娘娘，薩拉的角色，是將阿比蓋爾引入自我實(shí)現(xiàn)的道路，同時(shí)也是阿比蓋爾成功后生活狀態(tài)的一個(gè)示范。在幾次共同狩獵當(dāng)中，薩拉向阿比蓋爾“傳授”了宮中生活的經(jīng)驗(yàn)，這也在無(wú)意中啟動(dòng)了自己跌落神壇的過(guò)程。薩拉一直手握著實(shí)際的王權(quán)威嚴(yán)，然而她在一路順風(fēng)順?biāo)倪^(guò)程當(dāng)中，似乎遺忘了自己的“正職”事實(shí)是由她與女王牢不可破的情感所賦予的。薩拉錯(cuò)誤地將這一充滿偶然性的事件視作了必然，這也是她最終在這場(chǎng)爭(zhēng)斗中落敗的根本原因。在被阿比蓋爾擠下“正職”之位之后，薩拉試圖仍用原本的路徑——情感來(lái)奪回自己的位置，而這注定是徒勞無(wú)功的。

電視劇《甄嬛傳》（2012）中的皇后（蔡少芬飾）

薩拉所能提供給安妮，并被安妮所珍視的，是她真摯而深刻的情感。然而，在現(xiàn)實(shí)的王權(quán)與父權(quán)體制之下，情感顯得微不足道——畢竟在“宮斗”的邏輯體系當(dāng)中，情感是最無(wú)用的東西：正如自由之于欲望。薩拉的出身注定了她并不了解欲望究竟為何物，畢竟她得到的一切都是由于她的出身而順其自然而來(lái)的，她唯一的訴求就是實(shí)現(xiàn)她為國(guó)家盡忠、使愛(ài)人開(kāi)懷。然而，薩拉明顯誤解了整個(gè)體制與維持體制運(yùn)轉(zhuǎn)的制度，誤認(rèn)為只靠情感就能夠解決所有的問(wèn)題。這樣的路徑從根源上就是錯(cuò)誤的，因而薩拉的失敗是徹底的，并再也沒(méi)有翻身的機(jī)會(huì)。

薩拉教給阿比蓋爾的，正是用以打敗自己的手段

如果僅僅將這個(gè)故事視作是阿比蓋爾打敗薩拉“上位”的經(jīng)過(guò)，那么《寵兒》也就只是一部普通而俗套的“宮斗”電影，毫無(wú)新意可言了。導(dǎo)演蘭斯莫斯曾經(jīng)創(chuàng)作過(guò)三部藝術(shù)電影，毫無(wú)例外都是思考個(gè)人與體制、制度與自由的作品。很顯然，蘭斯莫斯并不會(huì)止步于此：在這部電影當(dāng)中，蘭斯莫斯繼承了以往的創(chuàng)作哲學(xué)，繼續(xù)討論個(gè)人與體制、制度與自由的關(guān)系。阿比蓋爾與薩拉在整個(gè)故事當(dāng)中的最大作用，并不是完成“宮斗”戲碼，而是要作為一個(gè)錐子，來(lái)完成《寵兒》消解“宮斗”的作用。而錘動(dòng)這個(gè)錐子將“宮斗”套路拆解的，正是安妮女王。

身著朝服的安妮女王

早在故事發(fā)生前一百多年，都鐸王朝最后一位女王伊麗莎白一世曾自我評(píng)價(jià)“我嫁給了國(guó)家”。這是一名終身未婚、沒(méi)有子嗣的英國(guó)女王，當(dāng)時(shí)的英國(guó)人也稱她為“賢明女王伊麗莎白（Good Queen Bess）”——與后來(lái)安妮女王的尊稱一樣。如果將影片中安妮“我就是國(guó)家”這句臺(tái)詞與伊麗莎白一世“我嫁給了國(guó)家”的名言兩相比較，我們能夠窺見(jiàn)蘭斯莫斯在電影語(yǔ)言背后巧心夾帶的個(gè)人心機(jī)。伊麗莎白一世的名言，有著很強(qiáng)的父權(quán)痕跡：伊麗莎白與國(guó)家政治的關(guān)系由“婚姻”所締結(jié)，而這種關(guān)系是天生的，隨著伊麗莎白的出生就再也無(wú)法改變。與古時(shí)婚姻的包辦相似，女性在此中并不具有什么話語(yǔ)權(quán)，也很難進(jìn)行自主選擇。伊麗莎白在與國(guó)家“締結(jié)婚姻”的過(guò)程中，消解了自我的含義，將自身作為國(guó)家的背景，扶持英國(guó)向前緩步發(fā)展。而安妮的“我就是國(guó)家”，可以被視作伊麗莎白一世“嫁給國(guó)家”的遞進(jìn)。

英國(guó)女王伊麗莎白一世

在安妮的早年生活當(dāng)中，她經(jīng)歷過(guò)因?yàn)檎謩?dòng)蕩而帶來(lái)的家人分別、顛沛流離，也經(jīng)歷了十七個(gè)孩子離她而去的悲劇。在影片中并未出現(xiàn)安妮的丈夫喬治本人，只是在女王寢宮內(nèi)安放了一副喬治的畫像，以示此人虛無(wú)縹緲的存在。在影片中，安妮沒(méi)有孩子也沒(méi)有丈夫，是被十七只兔子簇?fù)碇墓录夜讶恕０材輸嘌浴拔揖褪菄?guó)家”，這句話雖與太陽(yáng)王路易十四“朕即國(guó)家”的論斷字面上相同，卻有著完全不同的含義——在安妮的身上，王權(quán)與父權(quán)合而為一，包裹著安妮的自我存在，與她成為一體?？梢哉f(shuō)，在影片中，安妮的身份，既是安妮作為一個(gè)女性的自我，又是王權(quán)的代表，更被賦予了一定的父權(quán)含義。因此，安妮這個(gè)角色是多層次的，并不是平素里所見(jiàn)的典型“敏感”“脆弱”“神經(jīng)質(zhì)”的深宮女性形象，更不是西方文學(xué)當(dāng)中“閣樓上的瘋女人”這樣的刻板印象。在安妮的身上，除了常見(jiàn)的對(duì)女性的論斷以外，更包含了因天生的王權(quán)與父權(quán)話語(yǔ)所賦予的體制與制度。安妮的通往自我實(shí)現(xiàn)之路是被這種與生俱來(lái)的路徑所限制的，正如蘭斯莫斯在影片中所一再?gòu)?qiáng)調(diào)的，安妮的個(gè)體以及她的自由是受到制度與體制的桎梏與壓迫的，她想要真正自我實(shí)現(xiàn)，只能去突破這種天生的圈定與壓迫。從象征意義上來(lái)說(shuō)，安妮就是她養(yǎng)著的小兔子，固然錦衣玉食、看似無(wú)憂無(wú)慮，卻逃不出一方小小的牢籠，任人把玩戲弄。

安妮女王想要戲劇化的妝容，卻被仆人畫成了一只獾

安妮對(duì)于突破的嘗試有三個(gè)階段。在第一個(gè)階段里，安妮以取悅薩拉的方式去換取薩拉對(duì)自己的取悅，這也是安妮與薩拉之間關(guān)系的平衡階段；而小兔子也被薩拉忽視，只能在籠子里打轉(zhuǎn)。在此時(shí)，這種平衡焦灼地維持在二人的關(guān)系之間，橫亙著不可消除的障礙——王權(quán)的桎梏。在這個(gè)階段當(dāng)中，安妮并未認(rèn)識(shí)到與自己伴生已久的王權(quán)的意義到底在于何處，在她的眼中國(guó)家戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)程比不過(guò)她切身的病痛與形單影只的寂寞。這個(gè)階段，直到阿比蓋爾闖入她的視野之后才被打破。在一場(chǎng)舞會(huì)當(dāng)中，目睹薩拉與異性翩翩起舞之后，安妮以戀人的方式向薩拉發(fā)泄自己的不滿。這個(gè)階段，也以阿比蓋爾目睹安妮與薩拉的隱秘戀人關(guān)系而告終。

在舞會(huì)后，薩拉溫柔寬慰醋意大發(fā)的安妮

盡管安妮認(rèn)定的自我實(shí)現(xiàn)就是受盡愛(ài)人的寵溺，然而她天生的權(quán)杖卻讓她注定不可能如普通人般享受愛(ài)情。阿比蓋爾的闖入讓安妮與薩拉的平衡被打破，小兔子也被阿比蓋爾以看似富有愛(ài)心地從籠子里放了出來(lái)，貌似自由地在親宮中玩耍。安妮開(kāi)始意識(shí)到自己是一個(gè)女王，她手中握有的王權(quán)力量，這是她可以突破圈層的一種絕無(wú)僅有的方式。然而，安妮仍然執(zhí)著于對(duì)于薩拉的情感，薩拉忙于政事而疏離了她反而變成了一種冷漠的證明——這也讓她的王權(quán)力量成為了無(wú)法突破的桎梏。在這個(gè)階段，安妮意識(shí)到“我就是國(guó)家”，而她卻不愿意去接受這個(gè)事實(shí)——她不愿意接受這種無(wú)法改變的宿命，更不愿為之而消解自身的存在。這種心態(tài)在安妮的心中逐漸郁結(jié)，她被情感與責(zé)任兩邊撕扯，因而在心態(tài)上逐漸崩潰。這種崩潰在她聽(tīng)到庭園的室內(nèi)樂(lè)演奏后達(dá)到頂峰，安妮拖著半殘疾的病腿在宮中狂躁奔走，她的敏感脆弱逐漸混合了瘋狂的權(quán)威，不僅暴怒地趕走了室內(nèi)樂(lè)團(tuán)，還搶奪宮人手中的孩子。最終，這個(gè)階段以安妮被阿比蓋爾推來(lái)的輪椅“解救”而告終，這也是安妮最終走上突破圈層、變化為“女王”之路的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

魚眼鏡頭中畸變的宮廷走廊，有著一種天然的囚禁感

在第三個(gè)階段，安妮在阿比蓋爾無(wú)心的推動(dòng)下，逐漸接受了自己被制度禁錮的事實(shí)。正如這些小兔子雖然可以無(wú)憂無(wú)慮地在寢宮里玩耍覓食，卻仍然缺乏自由。安妮開(kāi)始直接參與政治決策，盡管她的能力不足，但她仍然在盡力地去理解這種她無(wú)法擺脫的宿命。她開(kāi)始向薩拉發(fā)號(hào)施令，開(kāi)始給她下馬威，而這也導(dǎo)致了薩拉的最終失勢(shì)和阿比蓋爾的成功上位，更從客觀上制衡了輝格黨和托利黨——安妮開(kāi)始直接對(duì)英國(guó)的國(guó)家政治產(chǎn)生了影響。而在這個(gè)階段，情感與責(zé)任的撕扯仍在安妮身上不斷進(jìn)行著，盡管安妮疲態(tài)盡顯，在充分理解了制度的桎梏之后，她仿佛只能接受她無(wú)法擺脫王權(quán)的這個(gè)事實(shí)。安妮最終對(duì)薩拉的放逐，也是她終于達(dá)成“上位”，成為一個(gè)真正的“正職女王”的標(biāo)志點(diǎn)。而在目睹了阿比蓋爾對(duì)自己的“孩子”——小兔子的施虐之后，安妮或許也看清楚了自己無(wú)法擺脫的王權(quán)與父權(quán)在數(shù)十年來(lái)對(duì)自己的壓迫與消磨。影片最終以安妮折磨阿比蓋爾而告終，這也意味著安妮最終接受了自己成為真正女王的事實(shí)——盡管這種外人無(wú)比渴求的權(quán)力，事實(shí)上只是不斷壓榨安妮個(gè)人自由的一個(gè)悲劇性的桎梏。

阿比蓋爾最終上位，然而她的未來(lái)或許并沒(méi)有想象的這么美好

安妮既是薩拉與阿比蓋爾爭(zhēng)斗的旁觀者，也是這一場(chǎng)血戰(zhàn)的親歷者，更是二人爭(zhēng)奪的核心對(duì)象。安妮所代表的體制與維持體制運(yùn)行的制度，必須在二者當(dāng)中做出選擇。無(wú)論是薩拉所代表的自由，還是阿比蓋爾所代表的欲望，安妮最終意識(shí)到二者不可得兼——在王權(quán)與父權(quán)的威壓下，若要自由，必須拋卻欲望；而若要達(dá)成欲望，則只能放棄自由。欲望與自由是天然對(duì)立的，自由是無(wú)法理解欲望的，而欲望則是限制自由的。而由王權(quán)和父權(quán)所圈定的內(nèi)部區(qū)域，本身就無(wú)法完全獲得自由——那么若要達(dá)成自我實(shí)現(xiàn)，唯有以欲望為依托。

空曠華麗的寢宮當(dāng)中，女王顯得如此渺小

然而，蘭斯莫斯卻以一個(gè)意味深長(zhǎng)的結(jié)局來(lái)表達(dá)了自己的態(tài)度：安妮女王威嚴(yán)地要求阿比蓋爾為自己紓緩病痛，并以阿比蓋爾虐待小兔子的方式虐待阿比蓋爾。這是否意味著安妮即便在向欲望投降的同時(shí)，也不曾放棄對(duì)于自由的渴望？女王、阿比蓋爾與小兔子的畫面不斷疊化，似乎預(yù)示著欲望終將成為女性向上突破的最大限制，而自由才是永無(wú)止境的一種追求。

影片末尾的鏡頭疊化

在《寵兒》的劇作當(dāng)中，安妮女王是一個(gè)極為復(fù)雜的角色，而她的這種復(fù)雜，正是劇本在塑造人物、建構(gòu)故事上最出彩之處。在每一個(gè)小場(chǎng)景中，安妮總是表現(xiàn)出某種特質(zhì)，而待到情節(jié)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)時(shí)，這些特質(zhì)則被集中化，同時(shí)在這個(gè)人物身上爆發(fā)出來(lái)，從而使故事進(jìn)入下一個(gè)階段。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，安妮這個(gè)角色在表演層面是最具難度的，也是最難掌握的。演員必須掌握到安妮身上所帶有的所有性格和隱喻，才能夠體會(huì)出編劇在劇作當(dāng)中設(shè)置的微妙細(xì)節(jié)，并在導(dǎo)演的調(diào)度當(dāng)中將每一場(chǎng)戲所要達(dá)到的人物塑造功能和情節(jié)推進(jìn)功能完成。飾演安妮的英國(guó)女演員奧利維亞·科爾曼精準(zhǔn)地掌握了安妮作為一個(gè)女性、一個(gè)女王、一個(gè)與丈夫孩子融為一體的復(fù)雜特質(zhì)，表達(dá)出了導(dǎo)演所想要表達(dá)的探討體制與個(gè)人、制度與自由的思考，出色地完成了安妮這個(gè)多層次、深隱喻的主角形象，也因此獲得了本年度奧斯卡最佳女主角的殊榮。

可以說(shuō)，《寵兒》看似是一個(gè)“宮斗”電影，而實(shí)際上，是徹底地消解“宮斗”的一部作品。盡管在一些層面，導(dǎo)演和編劇懷有一些對(duì)于18世紀(jì)英國(guó)宮廷的想象情節(jié)，而對(duì)于一個(gè)涉及宮廷政治的電影來(lái)說(shuō)，這部電影的格局略小，視野也略微有些局限。但是總地說(shuō)來(lái)，這部電影的基調(diào)與質(zhì)感，充分傳達(dá)了這部作品所真正想要表達(dá)的哲學(xué)思想，完成了電影的社會(huì)議題。更難能可貴的是，這個(gè)故事是一個(gè)獨(dú)特的、只能發(fā)生在彼時(shí)彼刻、發(fā)生在英國(guó)宮廷的故事，是獨(dú)一無(wú)二的，很難被轉(zhuǎn)套至其他語(yǔ)境當(dāng)中。相信在未來(lái)的電影創(chuàng)作當(dāng)中，蘭斯莫斯一定能走得更遠(yuǎn)。

1. 說(shuō)這部電影是宮斗的朋友們真的是認(rèn)真的嗎？從頭到尾大概只有石頭姐忠實(shí)地沿著黑化，勾引，經(jīng)營(yíng)的套路在走，婊里婊氣地各種算計(jì)。其他兩個(gè)當(dāng)事人完全是佛了吧，不說(shuō)女王，就連馬夫人也是遇到問(wèn)題就無(wú)比敷衍地討好兩句，聊聊竹馬情誼，反而是黨爭(zhēng)滲透的無(wú)比嚴(yán)重。

2. 女王和馬夫人的第一場(chǎng)戲完全驚到我了，這濃濃的武則天x李治即視感是什么情況？

3. 女王與馬夫人的矛盾點(diǎn)整好就在這種反差巨大的身份定位上。女王是矛盾的，一方面想要馬夫人帶來(lái)的依賴感與安全感，一方面又因?yàn)樯頌榕醯淖宰鹣胍獢[脫這種弱勢(shì)的地位。于是本來(lái)已經(jīng)成為一種習(xí)慣的相處模式在阿比蓋爾的闖入下讓女王發(fā)現(xiàn)了另一種關(guān)系的可能。

4. 其實(shí)女王一直想要的只是馬夫人的服軟。馬夫人每一次隨意的討好都有著立竿見(jiàn)影的效果，她畢竟還是最了解女王的人。然而最后的那句“真愛(ài)不會(huì)欺騙”才是馬夫人真正的風(fēng)格。女王對(duì)信件的執(zhí)著也不過(guò)是想看到馬夫人的謙卑態(tài)度吧。

5. 不光是愛(ài)情，有時(shí)真實(shí)的會(huì)讓人感到疲憊，而虛假才能帶來(lái)輕松。所以總會(huì)有那么多自欺欺人。

然而結(jié)尾鏡頭也在警醒我們，為了現(xiàn)狀的安逸而留下內(nèi)心的空虛，真的會(huì)是一種美好嗎？

6. 非常喜歡這種戲劇一般的敘事方式以及張力十足的鏡頭與音樂(lè)。黑白色調(diào)感覺(jué)十分舒適，簡(jiǎn)約而怪誕，分明又模糊。（雖然聽(tīng)說(shuō)只是因?yàn)閯〗M缺錢....）

作者：Philip Kemp (Sight&Sound)

譯者：csh

譯文首發(fā)于《虹膜》

任何熟悉歐格斯·蘭斯莫斯前作的觀眾——例如《龍蝦》（2015），或是《圣鹿之死》（2017）——都會(huì)知道，他并不會(huì)拍攝看似合理的作品。他的影片，大多具有如下的特點(diǎn)：極端古怪的故事，劇中的人物總在進(jìn)行著遲緩的、近乎超現(xiàn)實(shí)的對(duì)話。

所以，在觀眾們看來(lái)，他或許是最不可能拍攝這種類型的導(dǎo)演了——《寵兒》是一部講述歷史人物故事的古裝電影。然而，這部影片令人滿意地證實(shí)了，歐格斯·蘭斯莫斯可以將他那極端特殊的手法，運(yùn)用到最為平緩的電影類型之中。再說(shuō)了，你能從哪些古裝歷史劇里，看到「給男人打手槍」的橋段，或是喜愛(ài)「跑得最快的鴨子」的角色呢？

在1998年的電影《伊麗莎白》中，謝卡爾·卡普爾用一種迷人的局外人視點(diǎn)，審視了英國(guó)皇家宮廷里那些殘酷的儀式與慣例。蘭斯莫斯把握住了這種帶有間離感的視點(diǎn)，并將這種手法用得登峰造極。這部影片的背景設(shè)置在安妮女王的宮廷（影片的主要取景地位于赫特福德郡的哈特菲爾德莊園，那是一幢復(fù)雜而恢弘的詹姆斯一世建筑），呈現(xiàn)了一個(gè)荒謬的人造社會(huì)。這個(gè)社會(huì)處于一種近乎永恒的癔病狀態(tài)之中，這癔病摻雜著陰謀、嫉妒與淫亂。男人們像派對(duì)皇后一樣涂脂抹粉，每個(gè)人的頭上都頂著高聳的、卷曲的假發(fā)，那一團(tuán)團(tuán)頭發(fā)是如此碩大，就像是一具具綿羊的尸體。他們的消遣娛樂(lè)是幼稚的：鴨子賽跑、或是向一個(gè)肥胖的裸男扔橙子玩。最簡(jiǎn)單的挑釁都會(huì)激起人們的憤怒，就連安妮女王本身也是如此。在奧利維婭·科爾曼極盡荒誕地呈現(xiàn)女王這一角色的過(guò)程中，我們仿佛看到了一個(gè)碩大的、受傷的嬰兒——步履蹣跚、疾病纏身、自怨自艾、過(guò)度被溺愛(ài)、脆弱到了極點(diǎn)。她的大部分情感，都投注在她的寵物兔子身上——共有十七只，每一只都對(duì)應(yīng)著她的一個(gè)死去的孩子。（她的大多數(shù)孩子都胎死腹中，或死在幼年；只有一個(gè)深受疾病困擾的男孩，活到了十一歲。）

這部影片的表演水平，就像是《彗星美人》（1950）的重現(xiàn)一樣——它甚至帶有一些曼凱維奇式的、尖刺的「幸災(zāi)樂(lè)禍」。《寵兒》的成功，同樣歸功于三位杰出女演員的表演（譯者注：約瑟夫·L·曼凱維奇導(dǎo)演的《彗星美人》，也是「三個(gè)女人一臺(tái)戲」的模式，貝蒂·戴維斯、西萊斯特·霍姆和安妮·巴克斯特的精彩表演，可以說(shuō)是影片成功的重要原因之一）。奧利維婭·科爾曼從來(lái)沒(méi)有演得這么好過(guò)，這非同尋常，也證實(shí)了她日益變寬的戲路。蕾切爾·薇茲扮演了強(qiáng)大的莎拉，她是馬爾博公爵的夫人，非常機(jī)敏，還擁有危險(xiǎn)的控制欲。她有著為自己和丈夫爭(zhēng)取權(quán)力的野心，但這種野心時(shí)強(qiáng)時(shí)弱——因?yàn)樗龑?duì)皇室的受害者懷有真切的同情。從兒時(shí)起，莎拉便是安妮女王的好友，它們甚至知道彼此的乳名——「摩爾利夫人」（安妮女王）和「弗里曼夫人」（莎拉）。

這時(shí)候，莎拉的表親、女王心腹的最終競(jìng)爭(zhēng)者阿比蓋爾·希爾漸漸崛起，這一角色由艾瑪·斯通扮演。這位演員從一個(gè)較為極端的角度，「重返」了她在《愛(ài)樂(lè)之城》（2016）中扮演的那個(gè)角色。在這個(gè)「用文明的形式掩蓋罪惡」的地方，在這個(gè)被毒害的社會(huì)里，她意識(shí)到了求生的急迫性。隨后，她漸漸發(fā)覺(jué)到自己內(nèi)心生長(zhǎng)出來(lái)的冷酷與決心。她對(duì)待自己的追求者馬薩姆上校的態(tài)度，從挑逗性的蔑視（無(wú)論是在他們婚前還是婚后）轉(zhuǎn)變?yōu)閳?bào)復(fù)性的暴力：當(dāng)上校在樹林里遇到她，并打算采取更強(qiáng)硬的求愛(ài)方式時(shí)，她不斷地踹著他的下體。

這部影片借鑒了歷史的事實(shí)：莎拉·丘吉爾確實(shí)是女王的心腹，也有可能是她的情人，而她的位置也確實(shí)被阿比蓋爾·馬薩姆（原姓為希爾）所取代。盡管如此，蘭斯莫斯和他的編劇托尼·麥克納馬拉（這部劇本改編自非虛構(gòu)作家德博拉·戴維斯的原作）并沒(méi)有讓自己受到任何歷史真實(shí)性的限制：這部影片里的對(duì)話部分——當(dāng)然還有某些舞蹈環(huán)節(jié)，以及一些其他的元素——完全是不符合時(shí)代的。「我們一個(gè)是澳大利亞人，一個(gè)是希臘人，」麥克納馬拉解釋道，「歐格斯和我并不是特別了解英國(guó)歷史，所以我們或許可以更自由、更快速地推進(jìn)故事，我們創(chuàng)作起來(lái)也會(huì)更放松。我們對(duì)于那些重大的事件，和整個(gè)故事總體的框架，有一個(gè)大致的認(rèn)識(shí)，不過(guò)我們最關(guān)心的事情，是探討這三個(gè)女人之間的關(guān)系。所以，如果既定的歷史事實(shí)對(duì)我們有用，我們就讓它留下來(lái)；如果沒(méi)用，我們就不去管它。做起來(lái)其實(shí)也很有趣。」

看起來(lái)也同樣有趣。在這部影片的配樂(lè)中，我們可以聽(tīng)到某種混合物?！秾檭骸烦３Ｗ尣煌魳?lè)家的作品錯(cuò)雜地排列在一起，其中包括與影片設(shè)定同時(shí)期的作曲家（漢德?tīng)?、珀塞爾、巴赫、維瓦爾第），和一些所處時(shí)代略微有些不同的音樂(lè)家（舒伯特、舒曼、梅西安），甚至還有一些古怪的、急迫的金屬聲，它們仿佛來(lái)自銀幕外的某間工廠。在影片中，我們還可以看到，蘭斯莫斯大量地使用他那標(biāo)志性的魚眼鏡頭、快速追鏡、推車鏡頭以及諸如此類的技巧。而服裝與布景的設(shè)計(jì)，也可以稱得上是富麗堂皇?！秾檭骸窞槲覀兂尸F(xiàn)了一出繁華而喧鬧、常常還極端墮落的古裝滑稽劇。蘭斯莫斯曾聲稱，這部影片「暗中指涉了現(xiàn)實(shí)，我們可以在當(dāng)代的日常生活中，發(fā)現(xiàn)、體認(rèn)到類似的事件」?！秾檭骸肥欠褡龅搅诉@一點(diǎn)，仍值得商榷。但無(wú)論如何，它可以稱得上是一部罕見(jiàn)的作品，因?yàn)樗鼮槲覀兲峁┝肆钊伺d奮的另類娛樂(lè)。

電影[寵兒]特別有意思。

導(dǎo)演叫歐格斯·蘭斯莫斯，導(dǎo)過(guò)7部長(zhǎng)片，包括[狗牙]、[龍蝦]和[圣鹿之死]，卻都掀不起什么浪來(lái)。

只有[寵兒]，在第75屆威尼斯電影節(jié)一舉摘得評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)和最佳女演員獎(jiǎng)，前后收獲近300項(xiàng)提名。

講的是18世紀(jì)早期，英格蘭女王和她的兩個(gè)寵姬深陷宮廷權(quán)謀斗爭(zhēng)、彼此相愛(ài)相殺之事。但在我看來(lái)，除了春閨纏綿，最有趣兒的應(yīng)當(dāng)是假發(fā)。

綿羊一樣，曲曲卷卷地蓋過(guò)肩頭垂下，且是戴在男人頭上，如今看來(lái)十分滑稽。

??[寵兒]劇照，頭戴假發(fā)、面如白紙的男臣們

何止如今，就連戲里喬·阿爾文飾演的貴族，都一把摘下這勞什子，說(shuō)“太可笑了”，又不得不戴。

??[寵兒]劇照，飾演上校的喬·阿爾文

西歐是有假發(fā)時(shí)尚的。

尤其16到18世紀(jì)，到處是戴假發(fā)的男女，高聳入云者有之，長(zhǎng)發(fā)披肩者有之。當(dāng)時(shí)還有人認(rèn)為，臉在濃密的卷發(fā)烘托下，像清晨云海初升的太陽(yáng)。

卻不是為著掩蓋禿頂。

究其原因，說(shuō)來(lái)頗有些難以啟齒。

16世紀(jì)，西方十個(gè)女人兩個(gè)妓，饒是再嚴(yán)謹(jǐn)克制的男人也管不住自己胯下二兩，于是全國(guó)上下聲色犬馬、晝夜宣淫。花柳病就這么染上了。

倒不是因?yàn)檫@個(gè)才脫發(fā)，而是治療過(guò)程中的藥物副作用，導(dǎo)致的頭發(fā)稀薄。

民間就想當(dāng)然以為，謝頂?shù)娜硕疾粰z點(diǎn)。

所以1562年，當(dāng)29歲的伊麗莎白一世不幸染了天花，開(kāi)始脫發(fā)時(shí)，她感到非常尷尬。便找來(lái)能工巧匠精心打造了一副赤褐色假發(fā)，以掩人耳目。

??據(jù)說(shuō)，伊麗莎白一世戴假發(fā)，一是為遮掩自己的禿頂，二是為永葆青春。但英國(guó)歷史學(xué)家特拉西·波曼認(rèn)為，那不是假發(fā)，而是真發(fā)，因?yàn)椤八揪褪莻€(gè)天生紅發(fā)的男人”，一直男扮女裝而已。圖為英國(guó)女王伊麗莎白一世肖像畫，繪于1588年

畢竟是一國(guó)之君，萬(wàn)人之上，天下表率，就算自己個(gè)兒不在意，也得考慮黎民百姓的看法兒。

一個(gè)禿頂?shù)木?，百姓?huì)怎么想？他們只會(huì)認(rèn)為國(guó)王作風(fēng)不正，染了花柳病，之后群起而攻之。

所以法國(guó)的路易十三在察覺(jué)到自己脫發(fā)以后，就忙不迭戴起假發(fā)來(lái)了，盡管那時(shí)他才23歲。

??法國(guó)波旁王朝國(guó)王路易十三

他的兒子路易十四，也沒(méi)逃脫這個(gè)命運(yùn)。

但病因不同，這個(gè)兒子是真有花柳病。當(dāng)時(shí)醫(yī)術(shù)也有限，一般用水銀擦洗或熏蒸治療，效果是有，卻無(wú)法根治，還有個(gè)副作用：頭發(fā)大量脫落。

所以路易十四22歲就知道為國(guó)家省電了。

當(dāng)然尷尬，他便一下雇了48個(gè)假發(fā)師傅為他秘密打造假發(fā)，款式多樣，甚至成立了假發(fā)制造行會(huì)。

在位72年，別的不說(shuō)，臭美是拔頭籌的。

早起洗漱要花兩小時(shí)，讓王公大臣列隊(duì)參觀自己拉屎。又極愛(ài)跳舞，舞會(huì)上變著花兒換漂亮衣服。假發(fā)更囤了好幾箱，惹得朝臣依傍，百姓效仿。

就這樣成了時(shí)尚，被當(dāng)時(shí)人視為健康、陽(yáng)剛的象征。禿頂則有花柳病的嫌疑，是可恥的。

簡(jiǎn)言之：毛發(fā)越多，越男人。

??頭戴假發(fā)的路易十四，亞森特·里戈繪于1701年

所以法國(guó)思想家盧梭扔掉了佩劍、長(zhǎng)襪、手表，連工作也放棄了，“只保留了假發(fā)和粗線毛衣。”

英國(guó)作家塞繆爾·佩皮斯，在黑死病爆發(fā)后就感覺(jué)戴假發(fā)不舒服，“怕是從死于疫癥的人頭上取來(lái)的毛發(fā)制造的”，可他依然在戴。

1663年，兄弟去世，塞繆爾在日記里不無(wú)悲痛地寫道：他如果還活著，他不會(huì)讓人看他的頭——它讓我也感到極大的羞恥。

毛姆的小說(shuō)《在中國(guó)屏風(fēng)上》，寫一個(gè)英國(guó)女子被騙到中國(guó)做姨太，得知真相后轉(zhuǎn)而去領(lǐng)事館求助?？深I(lǐng)事館要她離開(kāi)那個(gè)男人，她又不肯：

他額上長(zhǎng)著頭發(fā)的那個(gè)樣子我沒(méi)法兒不喜歡。

??17世紀(jì)頭戴假發(fā)的西歐男人

到18世紀(jì)，狄德羅在他編寫的《百科全書》中冒出一句，“長(zhǎng)發(fā)在古代高盧是榮耀和自由的象征，是皇家血統(tǒng)的象征，其他人根據(jù)等級(jí)次序剪短。”

于是一夜之間，假發(fā)不僅僅代表了男人味兒，更成了貴族與權(quán)力的徽章。

貴婦們也爭(zhēng)相戴上假發(fā)，樣式比男人的更夸張，高聳入云不說(shuō)，還掛了千奇百怪的裝飾：蝴蝶、花朵、水果、鳥籠、山水盆景、戰(zhàn)艦?zāi)Ｐ汀?/p>

《維也納風(fēng)流軼事》中寫道：

女子的頭上有一艘艘軍艦、一座座娛樂(lè)園和一只只關(guān)野雞的籠子，叫外國(guó)人萬(wàn)分駭異。

何止是駭異，還充滿了麻煩與危險(xiǎn)。

一旦戴上便無(wú)法躺下，無(wú)法坐車，無(wú)法打網(wǎng)球，甚至因?yàn)榧侔l(fā)太高而無(wú)法進(jìn)入一扇普通的門，得由門衛(wèi)拿一根長(zhǎng)矛撥拉著助其通過(guò)。

??據(jù)說(shuō)，1780年，圣保羅大教堂的門廳特意升高了四英尺，只為戴假發(fā)的貴婦順利通過(guò)。圖為當(dāng)時(shí)的流于市面上的一些諷刺畫

這也就罷了，據(jù)說(shuō)假發(fā)的材質(zhì)一般是羊毛、馬鬃、牦牛毛、水牛毛，非常易燃，加之本就盤得高高在上，碰到吊燈、蠟燭，滅火都來(lái)不及。

還容易招賊人惦記。

在18世紀(jì)的英格蘭，窮人會(huì)訓(xùn)練自己的孩子或猴子偷假發(fā)，再轉(zhuǎn)手賣出。有錢人雖怒不可遏，為顧及形象也只好作罷。

??猴子偷假發(fā)

饒是如此，也擋不出假發(fā)的流行。僅巴黎就有假發(fā)師傅945個(gè)，學(xué)徒不計(jì)其數(shù)。一個(gè)鋪?zhàn)右荒昴艽蛟?00余頂假發(fā)，一座城市一年就高達(dá)94500頂。

有的適于獵戶和騎手，有的可在刮風(fēng)下雨時(shí)出行。因著這股勁頭，貴族身份便真假難辨了，米拉波侯爵充滿嫌棄地說(shuō)，“滿大街都是貴婦爵爺。”

所以，但凡以16-18世紀(jì)為背景的影視作品，總能瞧見(jiàn)頭戴假發(fā)的男男女女。

比如烏瑪·瑟曼主演的[巴黎春夢(mèng)]，是路易十四執(zhí)政期間的法國(guó)，百姓水深火熱，貴族紙醉金迷。

??[巴黎春夢(mèng)]

[夜訪吸血鬼]，布拉德·皮特與湯姆·克魯斯長(zhǎng)發(fā)飄飄，優(yōu)雅又妖嬈。

??[夜訪吸血鬼]

[加勒比海盜]系列，男二號(hào)和女主的父親，一個(gè)是準(zhǔn)將，一個(gè)是總督，假發(fā)戴一戴也就罷了，竟連巴博薩船長(zhǎng)都弄了頂高級(jí)灰的樣式冒充貴族。

??[加勒比海盜]假發(fā)三連

英劇《名姝》，背景為18世紀(jì)的倫敦，也是無(wú)論男女都戴假發(fā)，顏色款式各異。

??《名姝》

最夸張的是[公爵夫人]，凱拉·奈特莉演倫敦貴族圈里的一顆明珠，年輕貌美、聰慧風(fēng)趣，將頭發(fā)盤得高聳入云不說(shuō)，還插了三柄“雞毛撣子”。

??[公爵夫人]

至于怎么個(gè)粘法兒，有的是抹上蛋清和面糊調(diào)制出來(lái)的玩意兒，有的是以尼龍搭扣和發(fā)套粘一起。

巴黎一個(gè)叫努豪斯的假發(fā)師傅曾做出一頂用松緊帶子扎住的假發(fā)，他在廣告詞里寫：“松緊帶柔軟如天鵝絨，可使假發(fā)隨著您的腦袋自由擺動(dòng)?！?/p>

英國(guó)演員帕特里克·斯圖爾特，也就是[X戰(zhàn)警]系列中的X教授，19歲就掉光了頭發(fā)，30歲那年(1970年)在劇團(tuán)演出，還戴過(guò)一陣子18世紀(jì)的假發(fā)。

??帕特里克·斯圖爾特

時(shí)至今日，雖說(shuō)花柳病不像從前難以醫(yī)治，人們更無(wú)需通過(guò)發(fā)型表明自己的高貴血統(tǒng)，但“假發(fā)恒久遠(yuǎn)，一頂永流傳”，仍有禿頂之人選擇粘假發(fā)。

大表姐詹妮弗·勞倫斯就曾頂著一頭假發(fā)上節(jié)目，還當(dāng)場(chǎng)扯下一片，粘在下巴上，說(shuō)“我現(xiàn)在腦袋上的頭發(fā)全是假的”。

??詹妮弗·勞倫斯

英國(guó)一家公司更是從中發(fā)現(xiàn)了致富商機(jī)，制造了一種假發(fā)片，由真頭發(fā)制成，防水、防塵，最長(zhǎng)可以連續(xù)戴6個(gè)星期都不用摘下來(lái)打理。

也的確，吃藥副作用大，植發(fā)收費(fèi)高昂，總體看來(lái)，還是戴假發(fā)性價(jià)比最高，也最行之有效。

如果你覺(jué)得太假，我有個(gè)主意，就是趁年輕多收集一些自己平常脫落的頭發(fā)，制成假發(fā)。這樣等你老了、禿了，也還是會(huì)有自己的頭發(fā)。

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作者/六姨太

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本文圖片均來(lái)自網(wǎng)絡(luò)

后來(lái)才知道原來(lái)這是《龍蝦》導(dǎo)演的新作，難怪整部電影都彌漫著一種揮之不去的怪異的感覺(jué)。

一起去看電影的小伙伴在電影結(jié)束之后問(wèn)的第一句話是：所以，Abigail真的愛(ài)女王嗎？我有點(diǎn)驚訝這個(gè)問(wèn)題，因?yàn)槲疫€以為所有人都會(huì)跟我一樣覺(jué)得整個(gè)電影里唯一也許有疑問(wèn)的是Sarah是否真的愛(ài)女王。至于Abigail，頭上懸著一柄關(guān)系生存的達(dá)摩克利斯之劍，在我看來(lái)感情這種東西對(duì)電影里的她來(lái)說(shuō)恐怕過(guò)于遙遠(yuǎn)。

看完電影以后回去查了歷史資料，所有人物都是真實(shí)存在的。當(dāng)然導(dǎo)演為了方便這一屆想象能力匱乏無(wú)法理解第四類感情的觀眾，簡(jiǎn)單粗暴的把女王與Sarah Churchill之間的第四類感情演繹成了同性戀情。（其實(shí)也不只是這一屆觀眾，Sarah自己在發(fā)現(xiàn)從小對(duì)她言聽(tīng)計(jì)從的女王慢慢轉(zhuǎn)向Abigail之后，也不知自省，反而試圖影射女王與Abigail之間有奸情，讓女王震驚不已。）事實(shí)上，18歲結(jié)婚與丈夫兩情忠貞在不到40歲時(shí)已經(jīng)懷孕十七次卻一個(gè)活著的孩子都沒(méi)能留下（活得最長(zhǎng)的一個(gè)孩子也只活了11歲，在女王35歲還沒(méi)當(dāng)上女王的時(shí)候就去世了）還嚴(yán)重痛風(fēng)半殘疾的女王需要的大概純粹是精神上的理解支持陪伴安慰吧。

電影里的女王與歷史上的女王

女王與Sarah從小相識(shí)，感情親厚。Sarah比女王大五歲，且聰明美麗開(kāi)朗外向，我想那時(shí)候和王位還沒(méi)啥關(guān)系的小女孩Anne對(duì)Sarah必然是喜歡羨慕依賴仰望兼而有之。

電影里的Sarah與歷史上的Sarah

光榮革命之后，女王的姐姐瑪麗女王和丈夫威廉當(dāng)上英國(guó)的國(guó)君?，旣惻c威廉沒(méi)有孩子，所以當(dāng)時(shí)Anne成為王位的第一繼承人。一半因?yàn)闄?quán)力之爭(zhēng)，一半因?yàn)榫S護(hù)Sarah Churchill夫婦，Anne與一起長(zhǎng)大的唯一的親姐姐瑪麗最后情斷義絕至死不見(jiàn)。女王與Sarah如此堪稱同過(guò)窗扛過(guò)槍分過(guò)贓的深情厚誼，卻也不免還是隨著時(shí)間的流逝與政治的分歧漸行漸遠(yuǎn)，最后因?yàn)锳bigail，同樣是情斷義絕至死不見(jiàn)的結(jié)局。

歷史上的Abigail與電影里的Abigail

據(jù)說(shuō)女王和姐姐瑪麗女王最后一次見(jiàn)面時(shí)，瑪麗攻擊了女王和Sarah之間的關(guān)系，要求女王把Sarah趕走，女王堅(jiān)決拒絕，于是兩人就此決裂，此后兩年直到瑪麗去世再也沒(méi)有見(jiàn)過(guò)面。十八年后，女王和Sarah最后一次見(jiàn)面，據(jù)說(shuō)Sarah是想修復(fù)與女王的關(guān)系，但結(jié)果還是大肆攻擊了女王與Abigail之間的關(guān)系，要求女王把Abigail趕走，女王同樣堅(jiān)決拒絕，兩人徹底決裂，Sarah和丈夫被解除所有職務(wù)趕出宮廷去了歐洲，此后三年多直到女王去世再也不曾見(jiàn)面。

多么諷刺而唏噓。

本來(lái)看完電影并沒(méi)有太多想法，但讀完真實(shí)的歷史之后反而覺(jué)得很傷。女王與Sarah的性格、感情和反目經(jīng)過(guò)有太多讓人探索的空間，所以多年來(lái)似乎有很多聚焦她們倆的傳記、小說(shuō)和戲劇。這部電影算是其中的一種解讀方式吧。

然而，無(wú)論怎么解讀或想象，唯一明確的事實(shí)是：貴如女王，其實(shí)在強(qiáng)勢(shì)的Sarah面前只怕也是一直憋屈無(wú)奈到內(nèi)傷，所以女王最后選擇溫和的Abigail做自己的朋友，雖然再也不會(huì)像曾經(jīng)對(duì)Sarah那樣的毫無(wú)保留。女人之間的感情無(wú)比脆弱，縱然有女王與公爵夫人的光環(huán)加持，塑料姐妹花終究還是逃不過(guò)塑料姐妹花的宿命?；蛘吲c女人無(wú)關(guān)，任何人與人之間的感情，在利益與人性面前其實(shí)都很脆弱，如果雙方不懂得好好維護(hù)，最后都難逃啥啥的小船說(shuō)翻就翻的結(jié)局。

歌里是這么唱的：那就這樣吧，再愛(ài)都曲終人散了；那就分手吧，再愛(ài)都無(wú)需掙扎。送給女王與Sarah。

最近在網(wǎng)易云音樂(lè)上整理了一個(gè)《寵兒》配樂(lè)的歌單，但是在評(píng)論區(qū)梳理配樂(lè)和場(chǎng)景的時(shí)候有一段話發(fā)了好幾遍都發(fā)不出來(lái)（也就是下面的20，我也不知道到底是哪個(gè)詞有問(wèn)題，網(wǎng)易云的評(píng)論審查真是莫名其妙），像我這種強(qiáng)迫癥患者最受不了這種事，所以決定在這兒把我梳理的配樂(lè)和相對(duì)應(yīng)的場(chǎng)景發(fā)一遍，如果有人看電影時(shí)碰到感興趣的音樂(lè)直接去搜就行了，有些曲子還是相當(dāng)冷門的。

影片中配樂(lè)出場(chǎng)的場(chǎng)景及順序（注1：有幾首配樂(lè)是多次出現(xiàn)的；注2：沒(méi)找到的曲子標(biāo)為“未知”）：

1. 開(kāi)場(chǎng)曲：Oliver von Dohnanyi&Handel&Slovak Ohilharmonic Orchestra-Concerto Grosso in B Flat Major, Op.6, No.7: I. Largo

2. 鴨子賽跑：Brigitte Haudebourg-Concerto No.5 en la mineur: Allegro ma non molto,Falk.45

3. 女王深夜腿疼：Vincent Royer et Jean- Philippe Collard-Neven-Didascalies（該曲網(wǎng)易云暫未收錄）

4. Sarah提拔Abigail到自己身邊：Rachel Barton Pine/Ars Antigua-Viola d’amour Concerto in A Minor, RV 397: I. Vivace

5. 舞會(huì)：未知

6. Sarah不讓女王喝熱巧克力，女王生氣了：Henry Purcell&John Eliot Gardiner-Trumpet Sonata in D Major Z 850: II. Adagio

7. 女王感到孤獨(dú)，亂吃蛋糕、找Sarah：未知

8. 女王耍性子要跳樓：Olivier Latry-La Nativite du Seigneur: 7. Jesus accepte la Souffrance

9. Abigail第一次被Sarah派去陪女王：Rachel Barton Pine/Ars Antigua-Viola d’amour Concerto in A Minor, RV 397: I. Vivace

10. Abigail和女王喂兔子：Olivier Latry-La Nativite du Seigneur: 2. Les Berges

11. Sarah給女王換騎裝：Michel Chapuis&J. S. Bach-Pastorale in F Major, BWV 590: III

12. Abigail和女王聽(tīng)到窗外有人演奏：Henry Purcell&Gustav Leonhardt-Fantasia “Three Parts upon a Ground”

13. 女王趕走窗外演奏的人后再次感到孤獨(dú)，在走廊里傷心地亂走：Rachel Barton Pine/Ars Antigua-Viola d’amore Concerto in A Minor, RV 397: II. Largo

14. Abigail射鴿子濺了Sarah一臉血：Olivier Latry-La Nativite du Seigneur: 7. Jesus accepte la Souffrance

15. Abigail趁女王不在時(shí)私闖女王寢室、睡在女王床上、夜晚被女王叫去侍寢：Vincent Royer et Jean- Philippe Collard-Neven-Didascalies（和女王腿疼那段是同一首曲子，該曲網(wǎng)易云暫未收錄）

16. Sarah發(fā)現(xiàn)Abigail在女王床上：Leonard Bernstein&Juilliard String Quartet-Piano Quintet in E-Flat Major, Op.44: II. In modo d’una marcia. Un poco largamente-Agitato

17. Sarah解雇Abigail后發(fā)現(xiàn)Abigail被提拔為女王的仆人：Leonard Bernstein&Juilliard String Quartet-Piano Quintet in E-Flat Major, Op.44: II. In modo d’una marcia. Un poco largamente-Agitato

18. Sarah開(kāi)始爭(zhēng)寵，和女王洗完泥浴回宮：未知（一段極其詭異的弦樂(lè)）

19. Abigail給Sarah的茶放嘔吐藥：未知（和女王亂吃蛋糕那段好像是同一首）

20. Sarah喝完被下藥的茶騎馬離開(kāi)，途中藥效發(fā)作摔下馬背：Peter Hurford-J. S. Bach: Fantasia in C Minor, BWV 562

21. 夜晚的樹林里，某特殊工種從業(yè)人士發(fā)現(xiàn)被馬拖著的Sarah：Olivier Latry-La Nativite du Seigneur: 7. Jesus accepte la Souffrance

22. Abigail結(jié)婚，女王證婚：Rachel Barton Pine/Ars Antigua-Viola d’amour Concerto in A Minor, RV 397: I. Vivace

23. Sarah獲救回宮，當(dāng)時(shí)Abigail正在和一群貴族女性聽(tīng)音樂(lè)：Henry Purcell-Music for a While（不是影片里那首，但這是我能找到的最接近的一版）

24. Sarah用女王的信要挾女王，女王從Sarah手里收回了自己臥室的鑰匙：Brigitte Haudebourg-Concerto No.1 en re majeur: Andante, Falk.41

25. Sarah隔著門向女王坦承自己的愛(ài)和真誠(chéng)，但女王拒絕見(jiàn)她：Giuliano Carmignola-Violin Concerto in E Minor, Op.11, No.2, RV 277, “Il favorito”: II. Andante

26. Sarah被逐出宮，Abigail開(kāi)始花天酒地：Trevor Pinnock&The English Concert-Water Music Suite No.1 in F HWV 348: 2. Adagio e staccato

27. Sarah給女王寫信道歉：Leonard Bernstein&Juilliard String Quartet-Piano Quintet in E-Flat Major, Op.44: II. In modo d’una marcia. Un poco largamente-Agitato

28. 女王下令將Sarah夫婦逐出英國(guó)，Abigail踩女王的兔子被女王發(fā)現(xiàn)：Franz Schubert&Arthur Schnabel-Piano Sonata No.21 in B-Flat Major, D 960: II. Andante sostenuto

29. 片尾曲：Elton John-Skyline Pigeon (Harpsichord Version)