從《鄉(xiāng)音》社會存在的內(nèi)部矛盾
看主人公命運(yùn)的悲劇性根源

范達(dá)明

影片《鄉(xiāng)音》顯現(xiàn)的那個(gè)獨(dú)特“角落”的社會存在固然是原始的和落后的，但畢竟不可能長遠(yuǎn)地同整個(gè)中國大地絕對相分裂。新時(shí)期邁開的對外開放、對內(nèi)搞活的四化步伐，也開始通過這個(gè)獨(dú)特“角落”的內(nèi)部矛盾而引起著或大或小或強(qiáng)或弱的共震!《鄉(xiāng)音》的編導(dǎo)正是如此地去盡力折射出這個(gè)“角落”的時(shí)代感的。在這里，新與舊的交替，通過這個(gè)“角落”兩代人的沖突，甚至也已表現(xiàn)得相當(dāng)明顯。
如果說杏枝的爺爺與明漢的師傅所代表的是這個(gè)“角落”的過去的社會存在與生產(chǎn)方式的話，那么，杏枝與明漢這兩個(gè)年輕人，無疑是代表著這個(gè)“角落”的現(xiàn)實(shí)社會存在的發(fā)展方向，即新興的未來的社會存在與生產(chǎn)方式了。兩代人的沖突在杏枝與其爺爺?shù)年P(guān)系中具有特別尖銳的、不可調(diào)和的趨勢 [此可以杏枝一腳把爺爺編好的斗笠“踢得亂滾”（c8—9）為極致]；而在明漢與其師傅的關(guān)系中，則有前者改造與勝過后者，后者努力學(xué)習(xí)與趕上前者，使兩者的對立不至于對抗而是臻于統(tǒng)一的趨勢[此可以明漢與師傅倆在新油榨坊檢修機(jī)器時(shí)表現(xiàn)兩者師徒關(guān)系互相轉(zhuǎn)化的充滿風(fēng)趣的一段喜劇性對話（c8-10）為極致]。兩代人的沖突在這兩對人物關(guān)系中表明了新舊“代溝”的客觀存在，它的不可填平性與可填平性的質(zhì)的區(qū)別性與新陳代謝的“揚(yáng)棄”性質(zhì)。它顯示了杏枝的爺爺——這位抱殘守缺、對新事物一概否認(rèn)、把現(xiàn)實(shí)看作一片漆黑而只靠在意識中與故妻亡靈廝守相言，在幻想中諦聽往事回響，幾乎失去了一切存在合理性的老人的可憐性與可悲性；也顯示了明漢師傅——這位盡管對舊事物仍要“拜三拜”、仍有流連與迷信（如告別木油榨坊時(shí)），但終還是邁開了棄舊圖新步伐的老人的可笑性與可愛性。
而木生與陶春這對夫妻，這對人物關(guān)系，正是代表著這個(gè)“角落”現(xiàn)實(shí)的社會存在（不是過去也不是未來)，又代表著從過去到未來的社會存在的發(fā)展過程（既是過去又是未來)，以及隨著這一發(fā)展過程所表現(xiàn)出的這一現(xiàn)實(shí)存在從其合理性到日益喪失其合理性的介于新舊交替與新老兩代人沖突之間的一種獨(dú)特轉(zhuǎn)捩點(diǎn)的矛盾性與兩重性。
它表明，一方面，這種現(xiàn)實(shí)的社會存在仍在日常生產(chǎn)與生話方式中占統(tǒng)治地位，因而其合理性還不可能完全喪失，還是暫時(shí)地相對地存在著——雖然山那邊的柴云河下游正在修筑大橋，但橋仍未修通，且畢竟是在下游的河面修筑；公路修進(jìn)了山里卻要到前邊劉家灣才看得見，自家山門前還盡是山間小路；龍泉寨通火車快一年了，卻在一二十里山路之外，眼前日常的交通仍是撐船擺渡；大橋工地通電，兩周有一次電影，眼前山里仍得用油燈照明，沒有什么現(xiàn)代文化生活，最多是一臺裝干電的半導(dǎo)體收音機(jī)；雖有了塑料雨衣，可斗笠還有市場，還在不停地編；石埠鎮(zhèn)上可買到尼龍女衫，但普通農(nóng)家婦女個(gè)個(gè)一天忙到黑，確實(shí)難得有穿出來的時(shí)間；勞動致富成了現(xiàn)實(shí)的可能，但眼下還不能馬上改善消費(fèi)水平，蓋房欠下的債尚得慢慢還清；青年男女自由戀愛已成風(fēng)尚，但家里老人思想舊，還堅(jiān)持婚事得按老規(guī)矩辦；縣鎮(zhèn)有了醫(yī)院，農(nóng)家日常卻少醫(yī)缺藥，也沒養(yǎng)成就醫(yī)用藥的習(xí)慣，充其量是靠“仁丹”來就急……另一方面，這種現(xiàn)實(shí)的社會存在的合理性畢竟是暫時(shí)的相對的，它的合理性的日益喪失卻是不可避免的發(fā)展趨勢，盡管對于這個(gè)“角落”它要緩慢得多——在這種發(fā)展趨勢下，木生與陶春似乎也有適應(yīng)的趨勢：陶春萌動想去龍泉寨看看火車、去照張相的心愿，也不排除添置新衣美化自己的愿望；木生則太實(shí)際而顯得遲鈍，他不完全反對，但認(rèn)為得有個(gè)輕重緩急：看火車要等大橋修通后，買衣服要等還清了債。在青年男女婚事上，陶春甚至還是個(gè)急進(jìn)派，不顧體弱有病，跑山路去做明漢父母工作，讓他入贅杏枝家，并取得成功……然而，這種適應(yīng)畢竟是有限的、微弱的，對于這對男女主人公來說，甚至是相當(dāng)盲目而不自覺的，只是處在受一種外在于他們的必然性的力量的支配中。眼下，木生依舊撐船，依舊用木盆洗腳；陶春依舊喂豬養(yǎng)雞、燒火做飯，依舊不知道山那邊是什么，依舊言必“我隨你!”而事實(shí)上，這種外在必然性的力量已經(jīng)在動搖他們一直所習(xí)慣的生產(chǎn)與生活方式，以及建筑在此基礎(chǔ)上的全部家庭關(guān)系與倫理關(guān)系了。無疑，這種對于他們還是外在的實(shí)際上已是內(nèi)在的必然性，就處在新舊交替的兩代人、兩種生產(chǎn)方式?jīng)_突中的木生與陶春這對夫妻而言，那種僅僅在適應(yīng)與固守日益失去合理性的現(xiàn)實(shí)社會存在與生產(chǎn)方式上的自覺性，與在適應(yīng)屬發(fā)展趨勢的未來社會存在與生產(chǎn)方式上基本的盲目性兩者的矛盾與分裂，正是他們自身命運(yùn)的悲劇性甚至是毀滅性的必然性根源。
    影片中，這種主人公的悲劇性或毀滅性的必然性，是通過偶然性來開辟道路的。而這種偶然性，為影片編導(dǎo)所選擇的，不是別的，正是一種生理的惡性病變的爆發(fā)——癌癥，晚期肝癌！在這里，陶春的癌癥，不但是作為人類當(dāng)今醫(yī)學(xué)上的“絕癥”及其在人們?nèi)粘Ｉ钪谐Ｓ兴龅目陀^病癥的反映，更是作為主人公命運(yùn)之受盲目的必然性（即作為醫(yī)學(xué)上尚待攻克的一個(gè)“必然王國”）支配而表現(xiàn)出的一種悲劇性的象征了。
                                                     

1984年5月4—7日寫于YC
原載《西陵影訊》1984年7月號（總71）第3版“影評園地”
2009年1月4日錄入電腦于杭州梅苑閣

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影片信息
珠江電影制片廠1983年攝制 彩色（遮幅）故事片（9本）
編?。和跻幻?br>導(dǎo)演：胡炳榴
攝影：梁雄偉
主演：張偉欣（陶春）、劉延（余木生）、趙越（杏枝）、陳銳（明漢）、位北原（爺爺）

應(yīng)當(dāng)怎樣評價(jià)《鄉(xiāng)音》
——《〈鄉(xiāng)音〉：從經(jīng)濟(jì)學(xué)到倫理學(xué)》之一

 /范達(dá)明/
 
關(guān)于《鄉(xiāng)音》，它的公映能在影圈內(nèi)外，在影評家與群眾中掀起如此眾說紛紜的議論，本身就說明了這部影片內(nèi)容意蘊(yùn)的生動豐富性與它的非同一般的認(rèn)識價(jià)值與審美價(jià)值。應(yīng)當(dāng)說，它是近年來繼《小街》之后又一部在電影評價(jià)上迥然不同而又有影響廣泛的社會效果的影片。這是難能可貴的振奮人心的消息。對這一部已獲得中國電影金雞大獎和文化部1983年優(yōu)秀影片二等獎的具體影片的探討，決不會減少只會增加我們更多的益處，也必將推動我們的電影創(chuàng)作與電影理論的進(jìn)一步發(fā)展與深化，并相應(yīng)把全體人民的電影文化水平提到一個(gè)更高的階段。

具體說到《鄉(xiāng)音》的種種評論，就目前散見于各報(bào)刊與電影刊物的，平心而論，大抵是把影片所表現(xiàn)的中國偏僻山區(qū)至今習(xí)以為常而現(xiàn)存的真實(shí)家庭關(guān)系，冠以一頂頂“封建觀念”、“夫權(quán)思想”、“人身依附”、“男尊女卑”、“女兒經(jīng)”等等的帽子，而示以純倫理道德的即純思想觀念上的或精神領(lǐng)域方面的義憤與譴責(zé)。這些評論者大抵也同影片刻意塑造的那個(gè)未婚女青年杏枝對木生的“沒完”的“記恨”與譴責(zé)一樣，并以此作為證實(shí)（或證偽）編導(dǎo)立意的一個(gè)重要根據(jù)。他們認(rèn)為影片自然應(yīng)當(dāng)完全站在杏枝的立場上來對片中處在各種不同年齡與社會關(guān)系中的人作出相應(yīng)的評價(jià)；只是，進(jìn)而又發(fā)現(xiàn)了影片本身的一個(gè)極大的內(nèi)在矛盾：一方面，杏枝總是站在其表姐陶春的立場，不斷為維護(hù)她在家庭的自主權(quán)的利益而與那“不公平”、“不民主”、“沒良心的”、“不把姐當(dāng)人看”的余木生斗爭；一方面，陶春本人每當(dāng)在他們間交鋒時(shí)或此后，總是要為木生辯護(hù)。陶春自己從來不認(rèn)為杏枝說話有最終的道理，她在杏枝與木生雙方的對立中，總是隨和木生的。于是，這些評論開始反過來對影片本身即影片編導(dǎo)不滿了——為什么那個(gè)始終甚至至死不站到杏枝立場上的陶春，被影片作為有價(jià)值的悲劇主角而傾注了那么多的“同情、贊賞”? 從而覺得“影片對陶春贊美多，缺乏痛切之感。影片著意追求清麗抒情的風(fēng)格掩蓋了生活的嚴(yán)峻性”云云（見《電影藝術(shù)》1984年第2期第5頁)；更有甚者，竟至認(rèn)為影片是“美與丑的錯(cuò)位”的?。ㄒ姟督夥湃請?bào)》1984年4月4日第4版金都的文章）那么，影片本身到底是什么立場呢? 為什么既似乎肯定杏枝，又更同情并不站在杏枝立場上的陶春呢? 為什么對陶春的批判在“影片中比較含糊”呢?（《電影藝術(shù)》1984年第2期第5頁）

    應(yīng)當(dāng)說，影片《鄉(xiāng)音》的成功的根本立足點(diǎn)，正在于影片編導(dǎo)敢于站在革命現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作立場，敢于對于當(dāng)前中國農(nóng)村某一種“角落”作出歷史唯物論的客觀反映與評價(jià)。但是作為一部完美的藝術(shù)作品，不能也不該像一部社會政治教科書那樣地在作品中直書自己的傾向性，它是滲透與寓于作品的活生生的藝術(shù)形象及其關(guān)系之中的。通過這些形象關(guān)系見出的作品似乎矛盾的傾向性，正在生活本身，正是歷史發(fā)展的繼承性與階段性的對立同一的辯證法固有的矛盾的反映。同時(shí)，把影片編導(dǎo)站在歷史唯物論高度對片中特定的現(xiàn)實(shí)生活作出的客觀評價(jià)，簡單地去等同于影片中的一個(gè)具體特定的人物，比如杏枝的立場觀點(diǎn)與看法，也是一種以偏概全的認(rèn)識方法。在這一點(diǎn)上，影片編導(dǎo)比起他們鋼筆和“攝影筆”下的杏枝來，決不是“含糊”，而是要清醒與冷靜得多；決不是“掩蓋了生活的嚴(yán)峻性”，而恰恰是把“生活的嚴(yán)峻性”看得更深更透——他們不僅看到了影片中的現(xiàn)實(shí)生活的倫理關(guān)系，即各個(gè)人物的主觀意志、愿望的不同表現(xiàn)所形成的悲劇性動因，而且還看到了這種動因的動因，即在這種悲劇性倫理學(xué)動因背后潛藏的不以任何人意志為轉(zhuǎn)移的經(jīng)濟(jì)學(xué)動因的客觀必然性。

恩格斯在《反杜林論》中說過：“每一種社會的分配和物質(zhì)生存條件的聯(lián)系，如此深刻地存在于事物的本性之中，以致它經(jīng)常反映在人民的本能上?！保ā恶R克思恩格斯選集》第三卷第188頁）杏枝以及我們不少影片評論者就陶春那句所謂依附于丈夫的“我隨你”與相應(yīng)的行為體現(xiàn)出的倫理道德“本能”所表示的義憤，我覺得充其量只能視為一種就事論事的“訴諸道德與法的做法”，恩格斯認(rèn)為，這種做法“在科學(xué)上絲毫不能把我們推向前進(jìn)；道義上的憤怒，無論多么入情入理，經(jīng)濟(jì)科學(xué)總不能把它看做證據(jù)，而只能看做象征。相反地，經(jīng)濟(jì)科學(xué)的任務(wù)在于：證明現(xiàn)在開始顯露出來的社會弊病是現(xiàn)存生產(chǎn)方式的必然結(jié)果，同時(shí)也是這一生產(chǎn)方式快要瓦解的標(biāo)志?！保ā恶R克思恩格斯選集》第三卷第1 8 9頁）

因此，為了弄清影片男女主人公的倫理關(guān)系的實(shí)質(zhì)，以便客觀地確定那體現(xiàn)了這種倫理關(guān)系的男女主人公在此關(guān)系之中自身應(yīng)負(fù)有何等程度的道德責(zé)任，我們不可忘記先從經(jīng)濟(jì)學(xué)角度來考察一下他們所生活之中的、以現(xiàn)存生產(chǎn)方式為主要標(biāo)志的社會存在的特定性質(zhì)是什么。只有這樣，我們才能在《鄉(xiāng)音》主題的探討中，從眾說紛紜到殊途同歸，在歷史唯物論而不是歷史唯心論的科學(xué)旗幟下，對影片作出客觀公正的而不是主觀隨意的評價(jià)。

1984年4月20日寫于YC
原載《職工之友》1984年7月號（總61）第3版
2009年1月8日錄入電腦于杭州梅苑閣

杏枝 木生 春姐 龍妹 虎娃 民漢
春姐的忍氣吐聲
1、“都隨你”
2、不坐火車看龍泉鎮(zhèn)
3、肚子疼還是去賣豬
4、想買一件衣服，但價(jià)格14塊5，就沒買，她只給兒女和丈夫買
5、肚子疼，由著丈夫只賣人丹。
6、幫杏枝和民漢撮合回晚了，受了一頓罵。
原因：1、影片中有一個(gè)片段是春姐給兒子講故事，她講到一個(gè)小女孩就是因?yàn)闆]有聽大人的話準(zhǔn)時(shí)回家而被海水淹沒，最后成為一只鳥，這個(gè)故事很有意味。2、還有春姐家小時(shí)窮，個(gè)很大才去讀書。3、鄰里夸獎木生，讓她自得。
面臨轉(zhuǎn)變中的小山村，人們習(xí)慣和思想產(chǎn)生差異的年代。在杏枝爹看來，木生是好樣的，力氣大，會劈柴，編斗笠；但在杏枝她們看來一切都在變。影片中，火車 《軍港的夜》這些具有時(shí)代氣息的什物。木船被汽船取代等。
人們的觀念也在變，杏枝是變了的，而春姐她既在家庭的牢籠里，但又盼著穿著漂亮衣服，火車載著她到龍泉鎮(zhèn)，當(dāng)稚嫩的虎娃問春姐山的那頭是不是海，她不能給出答案，但她眺望的雙眼也在告訴觀眾，她也渴望知道山的那邊是什么。
影片中關(guān)于這個(gè)小山村的描述，鄉(xiāng)情淳樸，靠天吃飯，但難以接受新事物。特別是春姐歸來鄰里間的問候；以及木生買豬肚時(shí)的調(diào)侃。
影片開場于一場狂風(fēng)大作，木生出去，怕發(fā)生山體滑坡引起的一系列惡果，這里的這場大雨象征了新社會的變革猶如一場狂風(fēng)大雨洗刷著這座鄉(xiāng)村的一切。

多么具有人道主義情懷
文革后的80年代，中國的電影實(shí)在是太輝煌了，幾乎完成了所有領(lǐng)域的第一輪探索。人道主義的情懷，懷念！