其他的你說得都還算到位，除了一點：
   我來糾正一下：《金剛》就是狗屎，只不過是金的狗屎而已...
  能夠喜歡Kusturica作品的人,竟然把《金缸》拿過來與《生命是個奇跡》相提并論???居然!!!居然!!!居然!!!
  你這樣就是對大師的褻瀆!!

同庫斯圖里卡以往的電影一樣，非常好看，我很喜歡。影片的調(diào)子是十分歡騰的，其中充滿詼諧、幽默與機智，這便是典型的庫斯圖里卡式電影。此外，片中動物眾多，音樂的民族色彩濃郁，也是影片兩大特色，這或許能說明庫斯圖里卡既是一個動物隱喻的老手，又是一個樂此不疲的樂手。故事的背景則是解不開的民族疙瘩，而庫斯圖里卡卻用了一個充滿魔幻現(xiàn)實主義色彩的愛情故事在這里鋪陳了一曲對生命的贊歌。整部影片最能夠吸引我的地方并非那些荒誕有趣的“政治諷喻”，而是顛沛流離在戰(zhàn)火中的人們其自身的高貴品質(zhì)以及對生活的浪漫主義宿求，深深地感染了我。

《生命是個奇跡》是一部好電影，但相比于神作《地下》的自成一體、渾然天成，本片顯然不夠緊湊，情節(jié)有些拖沓。雖然觀影過程充滿刺激和快感，絲毫不顯冗長，但這是靠一些不相干的笑料拼盤而成的，有些像趙本山近年的小品。
為了表現(xiàn)不合時宜的愛情，導(dǎo)演費了許多筆墨來刻畫兩人的相處。當(dāng)然，在女演員的天真和美貌掩護之下，觀眾不會厭煩?？煽坍嫅偾榈暮蠊?，完全將本片之前著力表現(xiàn)的親情主題付之一炬，影片主題發(fā)生了改變?；蛟S導(dǎo)演要解釋說，這是多重主題，構(gòu)造復(fù)雜現(xiàn)實嘛。遺憾的是，本片不是史詩，多重主題并不是說表現(xiàn)完一個主題再表現(xiàn)另一個主題，而是要將諸多主題糅合成一個整體。至于現(xiàn)實——在一部充滿童話色彩和魔幻情節(jié)的電影中談現(xiàn)實的復(fù)雜性，有些奢侈吧？
于是，本片的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)一個三段式：親情——愛情——親情。親情是平衡狀態(tài)，愛情是不平衡狀態(tài)，那么三段式也就是平衡——不平衡——平衡：老套的、情節(jié)劇的封閉結(jié)構(gòu)。（本片的部分笑料也有些陳舊）
話說回來，本片倒確實貫穿著一條線索：生命是寶貴的。無論在親情部分還是愛情部分，都表現(xiàn)得很出色。那匹騾子似乎是陰陽兩界的使者，多次反復(fù)出現(xiàn)，不知是否從頭到尾象征了同一事物。

在道德觀上，導(dǎo)演顯然傾向于盧卡和薩巴哈的激情之火。雖然他把兩人的相處拍得極其瘙癢、如夢如幻，但有一點不免會讓人不舒服：盧卡在沒有遇到薩巴哈之前，仍是愛著自己神經(jīng)癥的老婆的。我大膽推測，導(dǎo)演固執(zhí)地這樣處理，是不是在訴說自己的立場：不論我是否還愛著故土，我依然愿意投入新國家的懷抱？

至少在一個場景中，我看到了庫斯圖里卡對《地下》的致敬：盧卡假裝溺水，在薩巴哈焦急萬分時，悄悄地從她背后浮出水面。
和看《地下》時一樣，我都是只能看出結(jié)尾的諷寓和象征。講美式英語的記者，說的都是屁話；老鷹飛來吃了自家的鵝，則是列強入侵的象征。
波斯尼亞戰(zhàn)爭的過程，我不了解，不知道如何解釋。反正，戰(zhàn)爭阻隔了兩邊的人們，切斷了他們曾經(jīng)的社區(qū)，但沒有阻隔兩邊人們的愛情，即使宗教信仰不同，也沒有關(guān)系。希望能多找些資料來看。
2011-10-22

很久沒看到這么歡騰的調(diào)調(diào)了，有人告訴我，這種充滿詼諧、幽默與機智的便是典型的庫斯圖里卡式電影。
民族，政治，甚至弗洛伊德心理學(xué)，任何一個角度都可以為此片撰文，可是我卻看到了一個宏大的生命主題，即使在戰(zhàn)爭的顛沛流離中也不忘對浪漫主義的一把堅持。

1/無疑本片最美的是音樂，吉普賽民族音樂，交響樂，混雜在其中的總有令人為之一寒的槍火聲，這是戰(zhàn)爭和烏托邦的結(jié)合。我想，如果讓羅展鳳來寫，一定會很有寫頭，可惜我只能一個勁的浮光掠影般說“不錯”“很好”，是因為對音樂的屬性和個別曲種實在知之甚少。（渴求對于本片音樂的解析）

2/薩巴哈和盧卡兩人在各自的房間里，躺著，卻都睜著眼睛，像極了《傾城之戀》里的范柳原和白流蘇，在香港淺水灣的豪華酒店里，各自開了房間，只隔著一堵墻，各懷鬼胎，只能電話傳情。男女之間最微妙的時候也就在此，明明可以無所顧忌地肉體接觸，卻也因為道德和觀念上的束縛強裝矜持，是一種心動的朦朧。比《傾城之戀》更生動的是，在男女尷尬之時，家里的貓狗卻異?；罱j(luò)，這也是《傾城》能被稱作為文藝片，而《生命》不歸于此類的原因。文藝的東西更純粹，顯然庫司徒里卡更喜歡融合，這也是張愛玲是文人，庫司徒里卡是導(dǎo)演的區(qū)別，也許導(dǎo)演比創(chuàng)作者更包容。
盡管如此，還有個地方讓我仍不可避免的把它和《傾城》聯(lián)系起來。如果不是陣陣槍炮聲，那么薩巴哈是不會去盧卡房間的，至少沒有個合理的借口滿足欲望。而《傾城》的主旨始終是：戰(zhàn)爭不可理喻地成全了白流蘇。外力的推動成全了兩個尷尬的男女，讓兩部片子不謀而合。

3/巴爾干半島的早春，連綿起伏的丘陵緩坡鋪上了枯黃淡綠交錯的顏色，衣物掛在茅草或是枝椏上，一路奔跑，一路取物，抱著一大堆曬的噴香的衣物回到家，這種滋味是我在板凳上坐著也能感受得到的喜悅。

如果說片子的情節(jié)直到后來才有所領(lǐng)悟，恕我愚昧，無奈進入狀態(tài)過慢，但一直吸引著我的是畫面，他的作品中流露出一種超現(xiàn)實的浪漫情調(diào)。半裸的薩巴哈和盧卡在草地上打滾，推翻了茅草堆，水里嬉戲，瀑布下吃西瓜，裸露又不色情，當(dāng)切開的西瓜漂浮在流動的水面上，世界煥然變幻出一種游離于生活之外卻又與之盤根錯節(jié)的“混血”狀態(tài)，這便是盧卡和薩巴哈日日夜夜創(chuàng)造的奇跡。

4/扎德蘭卡是個可愛的女人，從一開始便已認定，她瘋，她狂，但在節(jié)骨眼上絲毫不放松。而對于一個女人來說，她的節(jié)骨眼不外乎看好自己的丈夫。因此，對于家里突然多出的一個薩巴哈，她是非常敏感的。接下去的歇斯底里也就在意料之中了。
但我始終喜歡她邊哭邊吃餡餅的樣子，楚楚可憐，而且她還告訴我們“整個世界就是一個劇院”出自莎士比亞。

和前南斯拉夫多數(shù)關(guān)于戰(zhàn)爭的電影不一樣，《生命是個奇跡》富于魅力的角色，熱情和幽默。庫斯圖里卡的這部作品用漩渦般的方式，托盤而出那些荒誕的、矛盾的、不屈的、樂觀至上的普通民眾，拒絕讓渡他們的個性，絕不屈從那些非人性化、膚淺的愛國主義。

這是庫斯圖里卡的第九部劇情長片，是關(guān)于南斯拉夫戰(zhàn)爭的第二部，地點設(shè)定在波斯尼亞和塞爾維亞的邊境小鎮(zhèn)，1992年是波斯尼亞戰(zhàn)爭發(fā)生時。在開場階段，庫斯圖里卡把故事圖標在最后的也許是最怪誕的，南斯拉夫國家社會主義之上。他們在用宏偉的奇詭的方式慶祝革命成果、工業(yè)發(fā)展，工人們的自我管理強烈比照地方性的貪污和國家的平均主義。這一切都在發(fā)出名為“系統(tǒng)崩塌”的信號。

庫斯圖里卡的作品最為人稱道的是它非常規(guī)的敘事組織，《生命是個奇跡》聚焦在一個波斯尼亞的塞族家庭——Luka，是一個工程師，他的妻子Jadranka是個歌劇演員，他們的兒子Milos是個有宏圖大志的足球運動員。庫斯圖里卡又一次沒把重點放在戲劇結(jié)構(gòu)上，而是對誠實地，毫不妥協(xié)地描摹一個英雄形象更感興趣。危機步步逼近，當(dāng)?shù)氐狞h派領(lǐng)袖在獵捕狗熊的行動中被暗殺，薩拉熱窩和貝爾格萊德傳來的消息越發(fā)讓人不安。可是，當(dāng)?shù)厝巳赃^著平凡的日子，希望可以避免騷亂和流血事件。Luka正忙于火車隧道的計劃，希望能借此促進當(dāng)?shù)氐穆糜螛I(yè)發(fā)展，Jadranka仍舊做著演唱家的白日夢，Milos正焦急等待“游擊隊俱樂部”的來電。終于內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)了，拆散了這個家庭。Milos應(yīng)征入伍并被俘虜，Jadranka與一位音樂家私奔了，Luka的世界看上去崩盤了，直到他遇到一個年輕姑娘Sabaha，她是穆斯林人質(zhì)，Luka想拿她換兒子。

某些主題和畫面如此規(guī)整地顯現(xiàn)在庫斯圖里卡的電影中，它們的基本寓意需要用心發(fā)覺。庫斯圖里卡在一次采訪中表示，自己的電影生涯離不開對諸多導(dǎo)演的熱愛，包括：亞利桑達·彼得諾維奇、基沃金·帕夫諾維奇、杜尚·馬卡維耶夫等，這些都是上世紀六〇年代，“南斯拉夫黑色浪潮”(Yugoslav Black Wave)的領(lǐng)航者。

這些導(dǎo)演驗訖了意識形態(tài)的迷思、極權(quán)主義的內(nèi)核，擺出了展現(xiàn)巴爾干個性的三棱鏡，成為塞爾維亞和南斯拉夫電影史上最為豐富的一頁。庫斯圖里卡接過旗幟，繼續(xù)挖掘混亂時代的生活、歷史概念、革命熱情以及理想主義的盲目，充滿詩意地強調(diào)了“黑色浪潮”的精神，來雕塑自然世界中人類的異化。

前南斯拉夫持久不變的主旋律是戰(zhàn)爭，而巴爾干沖突是源于城市和農(nóng)村社會的巨大差異。庫斯圖里卡把電影眼鏡瞄準了，中世紀般的殘忍的幾個城市：薩拉熱窩、杜布羅夫尼克、烏科瓦爾、格拉日德等，這些地方無一例外被卷入不安定之中，平民遭受著可怖的暴行。野蠻的，短視的“后現(xiàn)代”的殘暴，讓仇恨的火苗植根在骨頭里，城市人和農(nóng)村人成了對立面?！渡莻€奇跡》的氛圍、布置極大地挑戰(zhàn)了家長制的核心。

以上的分析被“后米洛舍維奇”時代的塞爾維亞知識分子支持著，他們選擇忽略都市人的復(fù)雜性。1945年以降，鐵托的共產(chǎn)主義把一切敲碎，南斯拉夫土著的中產(chǎn)階級全部被捻滅，逐步取而代之的是不均勻地混合：小型商業(yè)、成長中的共產(chǎn)主義裝置、戰(zhàn)后人口移動潮，農(nóng)耕社會正在快速變革中。這一變動始于上世紀初，國家在奔向現(xiàn)代化，城市在擴容，共產(chǎn)主義革命強勢發(fā)展，國有化經(jīng)濟早已顯露。

馬克思筆下的“自然”說，它可以被人類的力量征服的，在于不斷發(fā)展的生產(chǎn)資料。與之相呼應(yīng)的南斯拉夫社會主義建筑有一張“面孔”指向工人階級，他們是社會發(fā)展變革的代理人。彼得諾維奇、帕夫諾維奇以及馬卡維耶夫的電影表達的是，農(nóng)業(yè)社會與文化產(chǎn)生了巨變，成為了半工業(yè)化的社會主義經(jīng)濟，電影里的主人公是絕佳代表，他們的生活變化了，處于一種明顯的身份危機，最首要的是他們失去了與自然的親近。比如《當(dāng)我死后》(1967)中的小偷，《快樂的吉普賽人》(1967)中的反英雄人物，《電話接線生》中的當(dāng)?shù)毓倭?，他們都是?zhàn)后工業(yè)化、城市化的受害者。他們很困惑很迷失，在政黨面前他們過得很掙扎，革命成果、工業(yè)成效都讓他們感到費解。貧窮、怪相、無趣的工作、骯臟的城市都使他們沮喪，他們喪失了目的性，忘卻了超然，只能借酒消愁或者暴力犯罪，試著擺脫窘境、撫平失望。

在庫斯圖里卡的早期作品中，小鎮(zhèn)上的角色們，生活在戰(zhàn)后的南斯拉夫，面對著大量的社會、政治和文化挑戰(zhàn)。比如《你還記得多莉·貝爾瑪？》(1984)中的Dino，他享受著搖滾樂以及初次性經(jīng)歷的歡愉中，又如《爸爸出差時》(1985)中的Mesha和Senjia在1948年的暴動中被拘捕，彼時鐵托和斯大林已關(guān)系破裂。

庫斯圖里卡關(guān)于吉普賽人的電影，呈現(xiàn)了依附自然的詩意。在《流浪者之歌》(1988)和《黑貓白貓》(2000)中，他通過Romas流浪的生活方式、夢境般的存在、宿命的論調(diào)、情感的張力以及最為重要的直覺，來表達對于自然的熱愛。自然化身為他們所有夢想、爭吵、歡慶的背景，是他們的保護神，是他們排解煩惱的對象。

在庫斯圖里卡第一部表現(xiàn)前南斯拉夫戰(zhàn)爭的電影《地下》(1995)中，他萬花筒般地安排了兩個共產(chǎn)主義革命者的轉(zhuǎn)變，Blacky和Marko是兩個熱情的游擊隊員。庫斯圖里卡也不忘提醒觀影者基于大地的“根”意識。他們表現(xiàn)出對納粹的憎恨，對共產(chǎn)黨的信任，后來他們在“進步”社會中變得扭曲，轉(zhuǎn)而憎惡墮落的城市、外國人以及對女性和少數(shù)族裔的輕蔑。Blacky以及一小群追隨者躲進了貝爾格萊德的地窖中，度過了整整半個世紀，保持著虛偽的正常生活，熱情高漲地想要重新起義。


Marko是一個老練的黨徒，在上世紀九〇年代背叛了這個國家，成為坐著輪椅的軍火販子，在前線的無名小村被汽油燒死。Blacky回到地上后，依然保持著對革命的忠貞，加入了又一場戰(zhàn)爭，只是感到更多的動蕩不安。更夸張的是，他勉強自己給兒子解釋太陽和月亮的區(qū)別，還指鹿為馬。年輕人在漫長的地下生活后，他已經(jīng)完全地與自然世界脫離，并且被父母洗腦了，這個革命生產(chǎn)的孩子，在毫無準備的情況下面對外部世界的挑戰(zhàn)。這也就不難理解，影片最后一幕奇幻的慶祝，無地產(chǎn)的、被放逐的人民所處的“小島”脫離了大陸，建造新房子開始新生活。

步入當(dāng)代，《生命是個奇跡》突出了角色與自然的親近關(guān)系。他們中的大多數(shù)是小鎮(zhèn)的職業(yè)者(護士、工程師、軍官、歌劇演員)，他們從不想脫離自然的親昵。庫斯圖里卡的鏡頭下，他們樂觀、天真、仁慈，也沒有對舊系統(tǒng)的分解表示哀悼，也不支持民族主義的戰(zhàn)爭。他們沒有想要對社會主義同志情誼、集體主義紀律做出妥協(xié)，那些都是西方記者鼓吹的東西。他們相信快樂不可遏止，給了這部電影足夠多的情感張力。

庫斯圖里卡的這部電影，充滿了視覺雙關(guān)語。他發(fā)覺，就算是自然界最卑微的東西都可以代表主人公的內(nèi)心世界。整個社區(qū)沉落在悲劇之中，Vujan的毛驢因為癡情而想要臥軌自殺，表達出可以為愛而死的信念?；疖嚭蛙壍老笳髦练蛑Z維奇式的詩意鄉(xiāng)愁，庫斯圖里卡沒有把攝影機對準噩夢般的都市，被污染的鄉(xiāng)村，切斷了Luka、Sabaha與周遭的聯(lián)系，瘋狂和紛亂與他們無關(guān)，他們倆過著田園牧歌式的生活，找到了一種超然的狀態(tài)，聆聽著Vujan之于初戀的抒情詩。這一對“夫妻”明白了人道主義最基本的內(nèi)含：愛、寬容、理解，這些都是戰(zhàn)亂紛飛中最需要的。當(dāng)Sabaha承認他來自一個普通家庭而不是穆斯林領(lǐng)袖的女兒時，Luka意識到交換人質(zhì)是不可能了。他們用希望武裝自己，逃離了凡塵俗世，繼續(xù)發(fā)展他們的愛情，自信不可能為可能。他們夢一般的美麗世界，布魯蓋爾圖畫中的自然風(fēng)光，波西尼亞的山巒，清新的牧場，代表了命中注定的愛情。即使，Sabaha在意外襲擊中受傷了，Luka抱著她穿過雪地山川去醫(yī)院。

另一方面，戰(zhàn)爭的支持者顯出了道德淪落的一面，完全背離了“自然”。當(dāng)?shù)卣h領(lǐng)袖在獵熊行動中被刺殺，幕后指使者正是他的副手。嗜毒的投機者，自我標榜為“超人”的Kovacevic把戰(zhàn)火帶進了原本恬靜的鄉(xiāng)村，他的死太具諷刺意味，用軍用衛(wèi)星電話與接線員“聲交”，在隧道里瘋狂手淫時被火箭筒炸死。隧道連接了戰(zhàn)爭雙方，運送軍需、交換人質(zhì)，正是橋梁的意義。毋需驚奇的是，電影中大多數(shù)的角色代表了一種道德垮塌，在特殊時期顯得更為畸形，只是庫斯圖里卡沒有正面描寫，或者干脆不寫，這是因為他拒絕賦予他們個性?！渡莻€奇跡》喚起很多觀影者對巴爾干半島那長達十年的殺戮的記憶。

在同一時期，很多東歐電影表達的都是滿足的舒適的生活，《生命是個奇跡》傳達了一份流動的反戰(zhàn)書，庫斯圖里卡改組了那些詩意的圖案，更聚焦在前南斯拉夫內(nèi)戰(zhàn)的殘酷，他描繪了一段戰(zhàn)火中的神仙眷侶，堅持著自己對大自然的熱愛。在這個物欲喧囂的世界，庫斯圖里卡的作品證明了東歐真實的聲音，并不能被市場經(jīng)濟的需求所湮滅。

《生命是個奇跡》拍攝于2004年，是庫斯圖里卡個人風(fēng)格比較成熟的一部作品，在喜劇的形式中包孕著悲劇的內(nèi)核，在法國凱撒電影節(jié)獲最佳歐洲影片獎。在一次訪談中，導(dǎo)演說：“《生命是個奇跡》更加接近我本人，它是一首歌謠，通過它，我試圖同時探索戲劇、詩歌和喜劇三個領(lǐng)域。”[1]
影片講述了1992年南斯拉夫內(nèi)戰(zhàn)前夕鐵路工程師盧卡一家人在邊陲小鎮(zhèn)發(fā)生的故事。盧卡是一個癡迷于夢想的男人，影片前半部分講述了他的妻子和兒子受困于他的夢，妻子嘉德蘭卡把自己想象成安娜.卡列尼娜一樣情感寂寥并承受著無邊的精神痛苦，酷愛足球的兒子米洛什被征入伍后不久成了戰(zhàn)俘；而影片的后半部分則轉(zhuǎn)向戰(zhàn)爭爆發(fā)時盧卡與作為戰(zhàn)俘的穆族女護士薩巴赫無法實現(xiàn)的愛的悲劇。

拼貼的狂歡

拼貼是“一種關(guān)于觀念或意識的自由流動的、由碎片構(gòu)成的、互不相干的大雜燴似的拼湊物。它包容了諸如新與舊之類的對應(yīng)環(huán)節(jié)。它否認整齊性、條理性或?qū)ΨQ性，它以矛盾和混亂而沾沾自喜?！盵2]拼貼是庫斯圖里卡電影中慣用的藝術(shù)手法，從巴洛克式的畫面到風(fēng)格混雜的電影音樂，處處顯示著巧妙的拼貼為電影締造了一個有序的結(jié)構(gòu)，令許多混雜的元素構(gòu)成了一個全新的整體，鮮活并充滿力量，呈現(xiàn)出一種新的意味。
不管是以一系列動物來推動情節(jié)展現(xiàn)出的活力還是狂歡派對上著力渲染的悲傷和狂喜，都體現(xiàn)著該片的拼貼精神，看似零散的元素經(jīng)過精心設(shè)計和剪輯構(gòu)成了極具戲劇張力、強調(diào)動勢、光線的流暢畫面；多層次的場面調(diào)度更增強了空間感，打破了理性的寧靜。該片80%都在室外拍攝，攝制組特地尋找了一塊不同凡響的外景地，這種精心設(shè)計的外景地不只是為了增加審美趣味，更是為了體現(xiàn)環(huán)境有一種直接的影響力。庫斯圖里卡擅長拍攝廣場式的集體狂歡場面，以影片22-29分鐘的足球之夜為例來分析他慣用的多層次場面調(diào)度，演員分布在垂直的三個景區(qū)，隨著情節(jié)的推進，演員從第一個景區(qū)移動到第二個，隨后到第三個景區(qū)時達到狂歡的高潮，整個過程中演員在移動，攝影機也在移動。這樣的場面調(diào)度使畫面充滿流動感，攝影機游弋在濃霧籠罩的球場，在明暗交錯之間，在光影流動之間，在動靜對比之間捕捉到了人物微妙變化的瞬間。拼貼藝術(shù)體現(xiàn)在鏡頭內(nèi)部和鏡頭與鏡頭的銜接之間，鏡頭之間的拼貼實際上就是蒙太奇。
該片配樂中體現(xiàn)的拼貼精神就更加顯而易見了。庫斯圖里卡本人不僅被稱為天才導(dǎo)演，還是一名樂手，他的電影中，音樂從來都是加分的。正如導(dǎo)演自己所說 ：“當(dāng)我年紀越來越大，經(jīng)驗越來越豐富，我越來越認同這個觀點——電影就是你的樂感。因為是你自己接收了訊息，自己剪輯，但問題取決于你的耳朵期待什么樣的音樂，然后，你自己又再如何把你聽到的聲音排放有序，組織起來……”該片的電影配樂由庫斯圖里卡和他的no smoking樂隊一手打造，在其中你可以聽到傳統(tǒng)美聲、進行曲式、搖滾、爵士、歌劇……分裂狀態(tài)里的溫和與抒情，他們唯有將種族分裂的苦難執(zhí)拗地、瘋狂地轉(zhuǎn)化為民族團結(jié)的歡樂頌。這種被稱為吉普賽魔幻朋克的音樂風(fēng)格其靈魂源自吉普賽的“Unza Unza Music”,一種狂歡的節(jié)奏?！癠nza Unza不止是一種音樂，更是一種精神哲學(xué)，是從巴爾干貧瘠的土地上生長出并且雀躍不已的燕麥。”[3]庫斯圖里卡和No Smoking樂隊試圖用這種混雜的音樂風(fēng)格拼貼出一個載歌載舞的烏托邦。

苦難中的生命飛揚——酒神精神的體現(xiàn)

通過第一部分對影片畫面和音樂所進行的形式分析，可以發(fā)現(xiàn)這種拼貼的狂歡實際上正是酒神精神的體現(xiàn)。希臘悲劇起源于酒神祭禮，柏拉圖受酒神祭的影響而提出“迷狂說”，兩千多年后尼采則認為“酒神祭”是“一種滿溢的生命感和力感，在其中連痛苦也起著興奮劑的作用。”他認為“酒神祭”肯定了生命，即便是在生命最異樣最艱難的問題上，酒神或酒神祭祀者也永遠保持一種樂觀向上的人生態(tài)度；“生命意志在其最高類型的犧牲中，為自身的不可窮竭而歡欣鼓舞——我們稱這為酒神精神?！盵4]這就是尼采在《悲劇的誕生》一書中給“酒神精神”所下的定義。
《生命是個奇跡》是對生命的肯定，充盈著酒神精神。戰(zhàn)爭無處不在，面對苦難，有時更難得的不是悲憫的眼淚，而是含淚的笑，玩笑和狂歡，歌唱和飛翔。電影通過廣場狂歡的大場景描寫和細節(jié)剪裁的交叉跳躍體現(xiàn)了人們對生活和生命的熱愛，那種不可窮竭的歡欣鼓舞正是酒神精神的體現(xiàn)。一場以群毆告終的足球賽，為米洛什送行而舉行的派對之后神經(jīng)質(zhì)的嘉德蘭卡跟匈牙利樂手私奔，戰(zhàn)火紛飛中誕生的嬰兒和手風(fēng)琴的伴奏，薩巴赫循著盧卡在森林里留下的衣物找到他之后的縱情狂歡以及那一個在絕美之中瞥見哀傷的超現(xiàn)實之夢……片中表現(xiàn)的奇跡，是由愛，通過一種無法解釋的方式帶來的。愛是古典主義永恒的命題，也是庫斯圖里卡影片中創(chuàng)造奇跡，發(fā)生奇跡的源泉。庫斯圖里卡喜歡在喧鬧的主題里讓角色神經(jīng)質(zhì)地跑到某個地方去，這個地方可能是酒神精神的體現(xiàn)，也可能是無望和絕望之后的一片寧靜。酒神精神以高揚生命為主題，是在對人生悲劇深刻體悟的基礎(chǔ)上實現(xiàn)的對人生悲劇的超越，在苦難之中的生命飛揚。

對荒誕的承擔(dān)

荒誕不同于悲喜劇，區(qū)別在于：荒誕出現(xiàn)在悲喜劇被人們理直氣壯地當(dāng)做正劇的時候，出現(xiàn)在悲喜劇人物生存狀態(tài)在認識上被主體確認為理所當(dāng)然而在現(xiàn)實中又變?yōu)橐环N常態(tài)的時候。從古希臘永恒的理念、中世紀對上帝的皈依、文藝復(fù)興時期的內(nèi)在理性、近代對情感和直覺的強調(diào)到價值體系的打碎，戰(zhàn)爭讓人們感受到社會歷史荒誕的一面，人與人之間的不能溝通，該片正是以南斯拉夫內(nèi)戰(zhàn)為背景展開的，嘉德蘭卡和米洛什被盧卡帶到一個偏僻的小鎮(zhèn)，他們因自己的夢想被遮蔽而對盧卡心懷不滿。這種被隨意帶到世界某處的飄零感讓嘉德蘭卡神經(jīng)激動瀕臨崩潰，米洛什也通過在狂歡派對上對著天空瘋狂射擊釋放著自己的“煩”。這種“煩”是海德格爾的“煩”，個人正是在“煩”中才能領(lǐng)會到自己的存在，也才能超越自己的界限，達到對世界、他人和未來的超越?！胺矝]有擔(dān)當(dāng)起世界的黑夜中對終極價值的追問的詩人，都稱不上這個貧困時代的真正的詩人?！盵5]人類需要烏托邦，嘉德蘭卡想通過歌劇、米洛什想通過足球、盧卡想通過修建鐵路、薩巴赫想通過對盧卡的愛……庫斯圖里卡通過他的電影去建立他們各自的烏托邦。導(dǎo)演在熱烈而混亂的場景中展現(xiàn)著命運的無情與現(xiàn)世的縱情狂歡之間的尖銳對峙，熱情奔放的民間舞曲旋律中蘊藏著對無可改變的命運深深的體悟。
那種愛而不能的無奈是羅密歐和朱麗葉之間類似的鴻溝，導(dǎo)演在這里安排了一個超現(xiàn)實的場景，像弗里達畫中的飛床一樣，盧卡和薩巴赫翱翔于叢林、群山與江河之上，兩人似乎來到了夢寐以求的理想國。這種“將內(nèi)部現(xiàn)實和外部現(xiàn)實統(tǒng)一起來”的超現(xiàn)實主義手法的運用無疑體現(xiàn)了導(dǎo)演所追求的一種絕對自由，這種自由是觀念形態(tài)的自由，即哲學(xué)意義的消解權(quán)威與核心，而不是現(xiàn)實的人生自由。加繆在《西西弗斯的神話》中指出“一個哪怕可以用極不像樣的理由解釋的世界也是人們感到熟悉的世界，然而一旦世界失去幻想和光明，人就會覺得自己是陌路人，他就會成為無所依托的流放者，因為他被剝奪了對失去的家鄉(xiāng)的記憶，而且喪失了對未來世界的希望，這種人與他人生活之間的分離，演員與舞臺之間的分離，構(gòu)成了荒誕感?！盵6]在本片中，盧卡確實經(jīng)歷了這樣一種荒誕，當(dāng)他失去薩巴赫之后回到原來的站臺，無聊的生活包裹著他，令他窒息，他甚至想到了死，最后，扮演著他和薩巴赫愛情守護神的驢子救了他，并載著他和薩巴赫走向未來。他們曾有過背井離鄉(xiāng)去澳大利亞開始新生活的打算，影片結(jié)尾展示了分崩離析的生活背后的種種巧合，用奇跡去照亮了生命深處的悲愴，削減了荒誕感，使人感覺到對未來世界的一線希望。
羅蘭.巴特在闡釋愛森斯坦的電影時講到所謂“第三意義”。[7]他把一個場景的意義分為三個層次:信息層面，象征層面和第三層面。第三意義超越了文化、知識，事實上它們是對這些事物的諷刺，這是一種狂歡的形式。本文通過第一部分的形式分析找出庫斯圖里卡在電影中運用拼貼的藝術(shù)手法來表現(xiàn)狂歡，這幾乎形成了他的個人風(fēng)格；第二部分從信息層次到象征層面可以發(fā)現(xiàn)影片在狂歡的形式中蘊含著酒神精神，導(dǎo)演飽含筆墨地歌唱著生命的力量，贊美那苦難之中的生命飛揚；進入第三層面，對一種不確定的意義的追尋可以感覺到導(dǎo)演在影片中的超現(xiàn)實畫面和開放式結(jié)局正暗示著主人公對荒誕的承擔(dān)，從而本片在一種喜劇狂歡的形式中承載著悲劇的內(nèi)核走向了詩意的圓滿。
在重現(xiàn)和再創(chuàng)荒誕的過程中，審美活動仿佛時刻提醒著人們只有詩意的生活才是真正的人的生活。這種生活顯然不同于一般的異化了的人類生活，既然世界的本質(zhì)是虛無，個體就必須在敢于正視這虛無并承擔(dān)荒誕和絕望之中顯示出他的勇氣和自由，所以荒誕之中的個體成為了荒誕世界的獨行俠，以自己的行動證明自己的存在，同時也證明了自由、激情的存在?！渡莻€奇跡》打破了古典的悲劇和喜劇的二元對立，對悲劇劇本進行了“解轄域化”處理，把音樂、舞蹈、游戲“鑲嵌”在大自然、動物、幻想之中造成一種生命的狂歡和喜樂來表現(xiàn)人類的價值，讓人在現(xiàn)實的荒誕中獲得某種安慰，即通過對荒誕的承擔(dān)通向了悲劇。

參考文獻
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[2] [美]波林.瑪麗.羅斯諾：《后現(xiàn)代主義與社會科學(xué)》[M]，上海：上海譯文出版社，1998，第4頁
[3] 張曉舟：《吉普賽魔幻朋克》，《南方人物周刊》[J]，2007/11
[4] 尼采：《悲劇的誕生》[M]，北京：生活.讀書.新知三聯(lián)書店，1986，第334頁
[5] 海德格爾1966年9月與《明鏡》雜志記者的談話，見《明鏡》[J]1976年出版，第23頁
[6] 加繆：《西西弗神話》[M]，北京：生活.讀書.新知三聯(lián)書店，1987，第6頁
[7] Susan Sontag,A Barthe Reader[M],Hill and Wang,New York:1982