當(dāng)一個(gè)女人想和你一起時(shí)，她什么都可以為你妥協(xié)，但當(dāng)她足夠失望后，她會(huì)在某一天毫無(wú)征兆帶著那份愛(ài)意離開(kāi)。物質(zhì)和精神不在一個(gè)層面上，再深刻的愛(ài)情最后也不會(huì)有好的結(jié)果。

開(kāi)頭就把男主的成長(zhǎng)歷程披露了，一顆從小絕望歷盡困苦的心，怎么可能和一顆從小充滿愛(ài)和理想的心結(jié)合在一起，看影評(píng)說(shuō)3個(gè)小時(shí)很多人堅(jiān)持不下去，那些人我想他們是接受不了這么現(xiàn)實(shí)殘酷愛(ài)情，反正我很喜歡，只有讓人痛苦的東西才能引起人的反思。支線里工人罷工，萬(wàn)惡的資本吞槍自殺，很好呈現(xiàn)了男主的心理歷程，男主永遠(yuǎn)不會(huì)原諒那些有罪的人，就像他奶奶和這位資本家，死了也不會(huì)原諒，他不是一個(gè)會(huì)妥協(xié)的人。

伯格曼真是人性的分析大師。他的故事永遠(yuǎn)把人物的命運(yùn)放在及其真實(shí)、殘酷的、陰郁的、歡樂(lè)、悲傷、不幸、幸福的光影對(duì)比中展示。就像生活里有陰天和晴天。他把人寫(xiě)的有靈性。男主的固執(zhí)、自尊，面對(duì)妻子的陰郁、強(qiáng)勢(shì)，又離不開(kāi)彼此的矛盾。無(wú)法用只言片語(yǔ)表達(dá)的東西，都通過(guò)鏡頭演繹出來(lái)。一個(gè)人的所作所為，無(wú)不是內(nèi)心的外化。他的喜怒哀樂(lè)如同戴著枷鎖。他的妻子的愛(ài)和付出，他視為理所當(dāng)然。唯一真正動(dòng)他感情的是兒子差點(diǎn)被一直好心照顧在家的男孩兒出于報(bào)復(fù)想帶著他的兒子跳入河流中，他暴怒將男孩一頓暴打。他的內(nèi)心極其殘忍失去自控的一場(chǎng)戲，最表達(dá)他的內(nèi)心。無(wú)論是事業(yè)還是家庭，他主導(dǎo)著一切。他很少會(huì)露出笑臉。他雖然也是個(gè)善良的人，永遠(yuǎn)被他獨(dú)立的不與常人同樣的生活目標(biāo)所驅(qū)使。一樣可以發(fā)揮專長(zhǎng)的提拔，被他視為對(duì)他的侮辱。他的內(nèi)心似乎永遠(yuǎn)走不出自我的畫(huà)地為牢。而這個(gè)目標(biāo)令他煩躁不安、令他眾叛親離。最終淪為孤家寡人。這樣的追求是符合上帝的意志還是符合他對(duì)自我的定義。他生活中有什么牽掛嗎？他奮斗的目的是什么？是爭(zhēng)一口氣，還是為自己和所愛(ài)的人贏得一份安穩(wěn)舒適的生活？他似乎永遠(yuǎn)在與生活斗智斗勇。說(shuō)他一心追求信仰吧？他似乎不相信上帝是可以將人從苦難中解脫出來(lái)，也不感覺(jué)上帝是他的精神寄托。他的矛盾思想，雖然不無(wú)生活經(jīng)歷帶來(lái)的感悟。但他的精神追求勢(shì)必是充滿形式和真實(shí)內(nèi)心的沖突的。他的職業(yè)不如說(shuō)是精神控制的一種表達(dá)，一種自我肯定的方式。因?yàn)樗m然善心收留孤兒，但他并不真正為孤兒著想。這種所謂的善心，最后不得不演化為一場(chǎng)悲劇。

還有他和工程師在教堂的一場(chǎng)矛盾沖突?？闯鏊凸こ處熗耆活櫽仔〉暮⒆拥母惺埽谜Z(yǔ)言互相攻擊侮辱。他如果是真善的話，完全可以選擇更明智的方式。

整部作品，給人以強(qiáng)大的感染力。因?yàn)樗粌H寫(xiě)的是兩種階級(jí)結(jié)合后的婚姻矛盾。而是不同成長(zhǎng)背景帶給人的成長(zhǎng)多么深的影響。

感謝伯格曼獻(xiàn)給人類如此精彩的戲劇。

原發(fā)于2017年4月28日《北京青年報(bào)》“北青藝評(píng)”。

今年北影節(jié)“天壇獎(jiǎng)”國(guó)際評(píng)委會(huì)主席比利·奧古斯特除了與其他評(píng)委合議決定各類獎(jiǎng)項(xiàng)花落誰(shuí)家，還為觀眾帶來(lái)他1992執(zhí)導(dǎo)的電影《善意的背叛》。這部擒得當(dāng)年的戛納電影節(jié)最佳電影和最佳女主的影片，由世界電影大師英格瑪·伯格曼編劇。套用伯格曼1973年拍攝的電視劇的劇名，電影講述的是伯格曼父母的“婚姻場(chǎng)景”。而盡管開(kāi)拍之前，伯格曼表示會(huì)給予奧古斯特絕對(duì)的創(chuàng)作自由，成片仍然鮮明地烙著伯格曼的印跡——拍攝過(guò)程中伯格曼是否“絕無(wú)干涉”已不可考，被戛納大獎(jiǎng)肯定演技的潘妮拉·奧古斯特，倒是他欽定的飾演“母親”的不二人選。

觀眾對(duì)這部電影生發(fā)興趣，沖的自然也是伯格曼的“我手寫(xiě)我心”。雖然丹麥導(dǎo)演奧古斯特的來(lái)頭不?。ā渡埔獾谋撑选穾?lái)的戛納殊榮，于他并非高不可攀的意外收獲，他1988年憑借電影《征服者佩爾》，已斬獲戛納金棕櫚大獎(jiǎng)，次年又因該片獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)，親密觸碰小金人），可是比起“大神”伯格曼，他的尊位顯然小上許多。所以，一些影迷一廂情愿地將《善意的背叛》視為伯格曼的編、導(dǎo)作品，或許也有因可溯。

像伯格曼的《芬妮與亞歷山大》《婚姻場(chǎng)景》等作品一樣，《善意的背叛》也分電影和劇集兩版，電影版時(shí)長(zhǎng)約3小時(shí)，電視劇版共有4集，合計(jì)時(shí)長(zhǎng)約5個(gè)半小時(shí)。兩版本質(zhì)上并無(wú)區(qū)別，說(shuō)的都是伯格曼的“父親”亨利克與“母親”安娜“相愛(ài)”的艱難、“相殺”的必然，時(shí)長(zhǎng)的區(qū)別僅在于細(xì)節(jié)的豐盈與否。窮小子亨利克與富家女安娜原本隔著階層差異，亨利克捧著神學(xué)典籍試圖以上帝之名將兩人之間的罅隙填補(bǔ)，但是從他步入安娜世界的那一刻，不知怎樣享用一頓中產(chǎn)階級(jí)家庭的豐盛晚宴時(shí)，鴻溝便注定會(huì)越拉越大。

一切源于自卑早已滲透亨利克的骨髓血液。他根本不相信愛(ài)情具備消弭兩人身份差距的偉大力量。神學(xué)院求學(xué)期間他與安娜的被迫分離，固然與安娜母親強(qiáng)烈的反對(duì)意志和手段脫不開(kāi)關(guān)系，但他同時(shí)懷抱“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”的情人，某種程度上可視作為自己留下絕無(wú)風(fēng)險(xiǎn)的婚姻“備胎”。成為牧師并與安娜重修舊好，他立刻帶著安娜奔赴天寒地凍的邊陲，期望用苦修的方式換得上帝對(duì)兩人關(guān)系的一生祝福，可是深入討論如何舉辦婚禮發(fā)生分歧時(shí)，亨利克向安娜展示出“神也沒(méi)轍”的粗暴，認(rèn)為安娜正在背叛他的“良苦用心”。之后，這種行為愈演愈烈，安娜最終忍無(wú)可忍回到母親身邊，亨利克開(kāi)始更為極端的修行，卻經(jīng)受不住村婦“善意的誘惑”，世俗的欲望壓倒性地戰(zhàn)勝上帝的旨意，他真正意識(shí)到自己的“傳到授業(yè)解惑”，無(wú)論對(duì)于資本家或者工人，男人或者女人，都沒(méi)有實(shí)質(zhì)性幫助。

此種以刻板保守的形式堅(jiān)守清規(guī)戒律，無(wú)奈沒(méi)有“被神附體”的凡身難以抵御內(nèi)心蠢動(dòng)的欲望，時(shí)不時(shí)便會(huì)“化為”惡魔的牧師或主教等神職人員的形象，在伯格曼的電影中時(shí)常出現(xiàn)。他1963年執(zhí)導(dǎo)的《冬日之光》中的牧師艾瑞克森，幾乎是亨利克的“翻版”。艾瑞克森在妻子死后，日漸喪失管理兩人昔日經(jīng)營(yíng)的社區(qū)教堂的興趣，上帝漸行漸遠(yuǎn)。他在寒冷寂寥的冬日聽(tīng)命身體的本能，與一直愛(ài)著他的瑪塔成為情人，卻無(wú)法彌補(bǔ)上帝缺失帶給他的痛苦，每逢周末引領(lǐng)為數(shù)不多的信眾做的禮拜，當(dāng)然也成了沒(méi)有目的的敷衍了事。而伯格曼1982年拍攝、投射其童年經(jīng)歷的《芬尼與亞歷山大》，在芬妮和亞歷山大這對(duì)被伯格曼“派出去探察真實(shí)世界的偵測(cè)兵”看來(lái)，他們的繼父愛(ài)德華，更是徒具替上帝傳聲的主教外表，骨子里是位假借“上帝的名義”的冷酷暴君。

伯格曼在電影中不斷“黑化”神職人員，源自他童年時(shí)期與父母的“交惡”。有關(guān)他的家庭、父母對(duì)其生活以及創(chuàng)作產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響，伯格曼在自傳書(shū)《魔燈》中有過(guò)多次提及。他的父親艾瑞克職業(yè)生涯一度做到瑞典國(guó)王的專屬牧師，但在教育兒子方面卻是極不稱職。正如《芬妮與亞歷山大》中愛(ài)德華以關(guān)禁閉、斷食等行為懲罰“對(duì)上帝不忠”的亞歷山大，伯格曼兒時(shí)曾因尿床被不茍言笑的父親關(guān)進(jìn)黑暗的衣柜。于此同時(shí)他的母親，也并沒(méi)有扮演與“嚴(yán)父”對(duì)應(yīng)的“慈母”角色。當(dāng)伯格曼佯裝生病或者說(shuō)其它謊話企圖博得母親的關(guān)愛(ài)，換回的不過(guò)是她一眼戳穿的冷冰冰。

孩童時(shí)代與父母“一言難盡”的關(guān)系帶給伯格曼無(wú)法磨滅的陰影，他在電影里探討宗教的態(tài)度，折射生活中對(duì)父親的恨意，然而在母親面前，他一直是個(gè)主動(dòng)伸出雙臂、渴望得到擁抱的小孩。1965年年初，已近知天命年紀(jì)的伯格曼接到母親打來(lái)的電話，得知父親患上惡性食道癌準(zhǔn)備住院開(kāi)刀，對(duì)于母親讓他前往醫(yī)院探視的要求和哀求，伯格曼明確拒絕，當(dāng)母親冒著風(fēng)雪趕到他工作的斯德哥爾摩皇家歌劇院，伯格曼本欲用擁抱和親吻將她安撫，卻迎來(lái)母親響亮的耳光，母子之間眼淚版的“呼喊與細(xì)語(yǔ)”隨后上演。

這起沖突，被伯格曼以“追溯父輩”的方式拿來(lái)放進(jìn)《善意的背叛》伊始，自嘲解釋父親與他的彼此憎恨，或許來(lái)自伯格曼家族的遺傳。影片中亨利克的祖父開(kāi)出足以資助他順利完成學(xué)業(yè)、還清欠賬的不菲價(jià)碼，要求他去醫(yī)院看望病危的祖母，可是亨利克無(wú)法釋?xiě)褍扇藢?duì)他和母親曾經(jīng)的驅(qū)逐，堅(jiān)定回絕，其后祖母逝世，他的態(tài)度依然不改，拒絕出席葬禮。

但《善意的背叛》“揭露”父親“惡行”的同時(shí)，也呈現(xiàn)他對(duì)孩子的“疼愛(ài)”，呼應(yīng)伯格曼對(duì)“愛(ài)”近乎扭曲的需求。亨利克和安娜聽(tīng)從神的安排收留了一個(gè)孤兒，可是安娜心里始終不能將他納為家庭一員，孤兒得知安娜對(duì)他的厭惡，進(jìn)行報(bào)復(fù)，欲把安娜和亨利克的長(zhǎng)子（伯格曼的哥哥）扔進(jìn)冰冷湍急的河里，亨利克成功阻止，對(duì)孤兒拳打腳踢施加暴行。這一舉動(dòng)，將亨利克身為牧師的象征意義幾乎瓦解殆盡，亦將安娜甘愿付出的價(jià)值全部擊碎，成了壓垮她的最后一根稻草，促使她回歸業(yè)已遠(yuǎn)離良久的生活方式，可是也不能否認(rèn)，這一幕赤裸呈現(xiàn)一個(gè)普通父親的即刻反應(yīng)，縱使過(guò)激，卻正中伯格曼下懷。

安娜自始至終無(wú)法真正放下的“中產(chǎn)生活”，自然也是童年時(shí)的伯格曼所渴盼的。這種生活的實(shí)質(zhì)，幼小的他也許無(wú)法理解，可是和睦歡快的家庭氛圍，無(wú)疑是他希望感受到的。從此層面理解，《善意的背叛》既是《芬妮與亞歷山大》的續(xù)篇，又是對(duì)它的致敬?！斗夷菖c亞歷山大》中，母子三人在家族成員的幫助下，亦從愛(ài)德華的“魔爪”逃離，最終回到家族。《善意的背叛》臨近尾聲，肚里懷著伯格曼的安娜與母親、長(zhǎng)子以及其他家族成員歡度圣誕的場(chǎng)面，也很容易讓觀眾聯(lián)想到《芬妮與亞歷山大》的開(kāi)場(chǎng)。而從奧古斯特的導(dǎo)演角度而言，如此而為似乎是順理成章。他在《征服者佩爾》里，已表達(dá)對(duì)伯格曼的敬意。從瑞典來(lái)到丹麥討生活的父子的簡(jiǎn)陋行囊里，放著幾株瑞典“野草莓”的胚苗，它們?cè)诘湹耐恋厣辖Y(jié)出可口的“瑞典味道”。

縱觀全片，伯格曼父母戀愛(ài)與婚姻的路上，亨利克和安娜兩位當(dāng)事人之外，幾乎每個(gè)相關(guān)的人都在“善意的背叛”。安娜的母親為女兒的幸福考慮，不聽(tīng)丈夫勸告銷毀安娜寫(xiě)給亨利克的書(shū)信；亨利克的母親看到安娜的第一眼便一百個(gè)不滿意，一邊祈求上帝原諒一邊發(fā)下惡毒的詛咒。誠(chéng)如兩位母親所愿，亨利克和安娜雖然最終沒(méi)有“大路朝天各走一邊”，但鏡面上的一道道裂痕卻再也無(wú)法修補(bǔ)。

然而也要感謝那些一直存在的裂痕。沒(méi)有它們，童年的伯格曼不會(huì)慢慢成長(zhǎng)為屹立于世界影史永遠(yuǎn)不會(huì)倒下的伯格曼。

Den Goda Viljan的翻譯應(yīng)該是"The Good Will"，Viljan是單數(shù)。不知為何英文片名是復(fù)數(shù)。

感覺(jué)影片主要還是在刻畫(huà)人物性格，以及男女主角各自的性格如何影響了他們的婚姻。

男主角是個(gè)牧師，有著一定精神上與職業(yè)上的追求，愿意去窮鄉(xiāng)僻壤艱苦傳教。但是個(gè)人性格的缺陷仍極其明顯。比如未婚同居，比如腳踩兩只船，比如喜新厭舊，比如脾氣較差，對(duì)小孩和女人使用暴力，比如專制、控制欲很強(qiáng)。但基督教對(duì)其性格還是有好的影響，比如他在某種程度上同情勞工，厭惡資本家。

女主角是個(gè)富家千金，她的性格她母親已經(jīng)說(shuō)的很清楚了。比較單純，沒(méi)有涵養(yǎng)。但是在大節(jié)上似乎要比男主角更加堅(jiān)定。當(dāng)男主角已經(jīng)放棄了對(duì)她的追求的情況下，她仍然決定與其成婚。嫁雞隨雞，到了窮鄉(xiāng)僻壤，毅然拋棄了積習(xí)，再苦再累，也當(dāng)起了一家主婦，操持家務(wù)，相夫教子。當(dāng)覺(jué)得自己的孩子無(wú)法在那里獲得良好的生活的時(shí)候，毅然決然離開(kāi)丈夫，回到Upsala （大鎮(zhèn)子）.

相比之下，男主于一時(shí)的好惡敢于拒絕女王提供的職位，卻無(wú)法真正承受離開(kāi)女主和孩子的生活，最終屈服于女主，背棄了自己立下的在荒涼處找到自己的決心，回歸了城市。

據(jù)說(shuō)，男女主的原型是瑞典一位著名導(dǎo)演的父母。這位導(dǎo)演的對(duì)其父母的認(rèn)知與評(píng)價(jià)也就非常明顯了。

The Good Will說(shuō)的是誰(shuí)為了誰(shuí)的Good will？顯然是男女主的家長(zhǎng)雖然認(rèn)為兩人不合適，婚姻會(huì)產(chǎn)生很大問(wèn)題（確實(shí)如她們所預(yù)見(jiàn)），并在婚前竭力阻止，但一旦成婚卻仍然給了他們祝福與支持。無(wú)論是婚前還是婚后，都算是good will了。

影片時(shí)長(zhǎng)3小時(shí)，如果不是對(duì)這位導(dǎo)演的家史非常感興趣，其實(shí)看起來(lái)是比較費(fèi)力的。電影的攝影非常好，每個(gè)場(chǎng)景看起來(lái)都像是油畫(huà)一般，足見(jiàn)功力。

總體感覺(jué)這部影片是比較私人的一部電影，主要在回憶自己的家史，并于此同時(shí)，刻畫(huà)了瑞典20世紀(jì)初的一些社會(huì)情況與各個(gè)階級(jí)的生活狀況。

觀看這部電影驅(qū)散了長(zhǎng)時(shí)間翻閱電影引起精神生出的疲乏與倦怠，仿佛回到了初時(shí)與《芬妮與亞歷山大》、《秋日奏鳴曲》、《呼喊與細(xì)語(yǔ)》相遇，內(nèi)心生出的醇厚觸動(dòng)。重新折返，再拾起大師經(jīng)典難掩心中雀躍。熟悉的體驗(yàn)，對(duì)生活與世界的深度思考，依然充溢著伯格曼式的人性關(guān)懷。 毫無(wú)疑問(wèn)，在電影史上，伯格曼這個(gè)名字，是一座后輩難以逾越的高峰。他的作品不斷激發(fā)、啟蒙行業(yè)的新鮮血液，影響一代又一代的從業(yè)者。在形式風(fēng)格上，伯格曼的電影以其標(biāo)志特征——戲劇性與古典性，抒寫(xiě)了其獨(dú)具匠心與標(biāo)新立異的位置。對(duì)舞臺(tái)凝練的把控與生動(dòng)的設(shè)計(jì)，不可謂融會(huì)貫通。憑借先鋒而夢(mèng)幻的筆觸，運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)手法，將隱遁于生活背面的真實(shí)，制約著人的肉身與精神諸多層面的痛苦表現(xiàn)出來(lái)，將抽象具體化。這些無(wú)不體現(xiàn)了伯格曼對(duì)戲劇過(guò)渡影像這類載體的獨(dú)特理解。 提及伯格曼，在一覽伯格曼深度博聞的知識(shí)建設(shè)之余，同時(shí)感受到的是伯格曼敏感的內(nèi)心世界。不能忽略的，是他童年的生活。一如鐘擺的流動(dòng)聲在其作品里頻繁出現(xiàn)，放不下的童年魔障，幼時(shí)的成長(zhǎng)記憶對(duì)其產(chǎn)生的影響可見(jiàn)一斑。而出身于優(yōu)渥的家庭環(huán)境，也讓其與物質(zhì)層面的貧窮，生存的苦難劃分開(kāi)來(lái)，也就使得伯格曼的視野更多的是一種貴族處境的思想意識(shí)。但最重要的，對(duì)這些終極問(wèn)題的探尋，對(duì)這類人與社會(huì)等公共領(lǐng)域里存在的，關(guān)于現(xiàn)實(shí)困境的思考，將人的內(nèi)心意識(shí)普遍存在的人性與信仰等問(wèn)題推向大眾的視野，給人類一個(gè)駐足與自省的空間，這也是伯格曼為人稱頌的原因之一。 在伯格曼早期的創(chuàng)作中，將翻閱到繁復(fù)而沉悶的宗教情節(jié)。人在直面人間慘淡遭遇的同時(shí)，也必將求索生命靈魂的本質(zhì)歸屬，這是每個(gè)流落人間的生命關(guān)心的信仰。同時(shí)，也歸咎于生活環(huán)境的影響，出生在牧師家庭，在經(jīng)驗(yàn)、智識(shí)甚至閱歷不完善之際，面對(duì)外界一切的神秘與未知，面對(duì)充滿困惑與矛盾的世界，將精神寄托到一個(gè)充滿神性與莊嚴(yán)的事物。所以伯格曼早期的作品總在討論宗教的存在，宗教的意義，宗教的歸屬，一些人類世界普遍存在的信仰問(wèn)題。在后期的創(chuàng)作中，關(guān)于“信仰”的鞏固與遞進(jìn)，卻更具廣博、深邃、凝練與人情的通達(dá)。像在《婚姻生活》《呼喊與細(xì)語(yǔ)》《秋日奏鳴曲》等作品中頻頻探討人與人之間的孤獨(dú)，個(gè)體的孤立，親密與隔閡，仇恨與愛(ài)慕等人性孕育的極致痛苦與永恒困境。這些作品解構(gòu)了真實(shí)世界無(wú)處逃避，在精神與現(xiàn)實(shí)之間，肉體與靈魂之間存在的矛盾處境。將愛(ài)情，婚姻，生活的本質(zhì)現(xiàn)狀裸露，真實(shí)吐露了人之于世界的殘酷境遇。 伯格曼的經(jīng)典對(duì)于觀眾們的意義，就如同質(zhì)樸的箴言，它們看似素樸，而靜水深流?！渡埔獾谋撑选纺哿水吷闹腔酆陀職?，是伯格曼對(duì)愛(ài)情、家庭、婚姻的一次嚴(yán)肅的回晤與審視。我們領(lǐng)教了伯格曼的悲慘世界，一個(gè)被痛苦充滿的創(chuàng)作者。當(dāng)然，伯格曼并非徹底的悲觀主義者，自然萬(wàn)物有因有果，福禍相依。如同他在作品里面表現(xiàn)出的，在經(jīng)驗(yàn)與智慧上對(duì)這種現(xiàn)實(shí)與困境釋放出積極的訊號(hào)。愛(ài)將是人的終極信仰，是人類的希望。驅(qū)散生活當(dāng)中的不堪，大愛(ài)將構(gòu)建美的世界。人之于生活中的痛苦與執(zhí)著需要放棄內(nèi)心過(guò)于自負(fù)的叛逆和自我中心，簡(jiǎn)單地接受這個(gè)世界，接受愛(ài)和渴望愛(ài)，現(xiàn)實(shí)則變的明朗。