本片通過(guò)講述在甲米發(fā)生的各種故事多角度的介紹這片土地 其中有外來(lái)游客 商業(yè)拍攝組 本地向?qū)?土著居民 還有沒(méi)什么臺(tái)詞的原始人

從題目不難看出 導(dǎo)演希望從甲米的角度 從這片土地本身的角度去詮釋現(xiàn)在 所以采用將現(xiàn)在轉(zhuǎn)換為佛歷年號(hào)的標(biāo)題 一切故事的發(fā)生都圍繞甲米 看完之后沒(méi)有太高評(píng)價(jià) 雖然紀(jì)錄片看的不多但刻意碎片化的敘事和雜糅的鏡頭語(yǔ)言破壞了觀感 能夠感覺(jué)到導(dǎo)演試圖通過(guò)影片傳達(dá)的真實(shí)感受 想要營(yíng)造身臨其境的逼真觀感 可能因?yàn)橄敕ㄟ^(guò)多而淡化了主題的表達(dá) 畫(huà)面質(zhì)感出色 幾處長(zhǎng)鏡頭沒(méi)能悟出用意 和同場(chǎng)的觀眾們簡(jiǎn)單聊了聊發(fā)現(xiàn) 鮮有人能欣賞

電影散場(chǎng)時(shí)，有人說(shuō)它是沒(méi)有主題的旅游局宣傳片，有人說(shuō)20分鐘就睡著了，除了甲米島的自然風(fēng)光之外一無(wú)所獲，豆瓣友鄰評(píng)分只給了這部電影吝嗇的6.0，但我還是很喜歡這部電影。

（如果一定說(shuō)有什么故事的話），電影的主要線索是一個(gè)女性幽靈以電影導(dǎo)演、觀光游客或者市場(chǎng)調(diào)研的名義穿梭于佛歷2562年（公元2019）年的甲米島。甲米是泰國(guó)南部一個(gè)還沒(méi)有像芭提雅一樣成為旅游大熱門的海島。她時(shí)而凝望自然風(fēng)物，時(shí)而像人類學(xué)學(xué)者去鄉(xiāng)間采訪一樣向當(dāng)?shù)厝嗽儐?wèn)過(guò)去的事情，傾聽(tīng)甲米島的神話傳說(shuō)，最終消失在一個(gè)電影院的供奉守護(hù)神的天臺(tái)上。其次要線索則是海報(bào)上那個(gè)標(biāo)志性的，扮作野人的男性歌手在甲米島拍旅游宣傳廣告，偶遇尼安德特人，在旅館和餐廳發(fā)呆，最后去ktv和外國(guó)友人唱歌；以及一個(gè)甲米島上會(huì)說(shuō)英語(yǔ)的女導(dǎo)游，向女幽靈和外國(guó)游客介紹海灘邊一個(gè)山洞的神話故事。穿梭于故事之中的是大量具有自然觀光性質(zhì)的空鏡頭：一頭牛，動(dòng)物標(biāo)本，伴隨鼓點(diǎn)的海浪，街頭上泰國(guó)學(xué)生的軍樂(lè)團(tuán)。

電影的場(chǎng)景大致發(fā)生在甲米的一個(gè)海灘，更具體地說(shuō)，海灘邊的一個(gè)山洞附近。山洞有一個(gè)傳說(shuō)：一對(duì)老夫妻向蛇王求一個(gè)女兒，許諾如果生出的女兒就把女兒嫁給蛇王，但是女兒長(zhǎng)大了之后卻嫁給了別人，蛇王鬧了婚禮，一個(gè)法師為了阻止混亂就把大家都變成了石頭，于是形成了甲米的許多山洞和島嶼。女幽靈游覽這個(gè)山洞，女導(dǎo)游不斷地向大家介紹這個(gè)山洞，外國(guó)游客在這個(gè)山洞前自拍打卡，男歌手在山洞對(duì)面的海灘拍旅游廣告。

即便如此，電影因?yàn)橛撵`的視點(diǎn)，更多處于空間上的斷裂狀態(tài)。因?yàn)闆](méi)有完整的行動(dòng)邏輯，也就沒(méi)有連貫的鏡頭指示空間的位移。我們既不知道女性幽魂為什么探訪老去的拳擊手，為什么去研究電影院，也就無(wú)從得知她什么時(shí)候去，怎么去——整部電影都處在一種非人類的視角下——即便在對(duì)話的狀態(tài)下，（似乎我記得）也沒(méi)有把女幽靈和受訪對(duì)象用過(guò)肩鏡頭安置在同一個(gè)畫(huà)面里，而是用固定地、很“愣”地懟臉拍，甚至讓你懷疑自己看的不是電影，可能是變形記或者什么下鄉(xiāng)訪談。

另一個(gè)有趣的斷裂感來(lái)自于紀(jì)實(shí)和神秘主義的疊加。山洞里詭異的尼安德特人，海灘上奇怪的史前魚(yú)類，被鏡頭局限在一個(gè)沒(méi)有特征的空間里，你知道是一個(gè)山洞，一個(gè)海灘，但不知道是哪個(gè)時(shí)間的哪個(gè)山洞或者海灘，居然有這樣的東西，從而使觀者始終處在“云深不知處：的疑惑里——兩個(gè)奇怪的時(shí)空唯一的重疊似乎在男演員扮作野人在樹(shù)林里偶遇尼安德特人，導(dǎo)演通過(guò)剪輯讓我們相信事情大致如此。有些類似的是警察向酒店老板娘和電影院守門人調(diào)查的時(shí)候，原本嚴(yán)肅的場(chǎng)景下，兩人提供一些“突然失蹤”“看見(jiàn)幽靈的能力”等難以采信的供詞。在佛歷2562和公元2019的平行時(shí)空下，理性主義和神秘主義詭異地相遇。

Hugo的映后記說(shuō)：亞洲電影其實(shí)一直都貫穿著虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的融合。理論上來(lái)說(shuō)，亞洲電影總是在建構(gòu)，它是在分裂的狀態(tài)里邊建構(gòu)某種東西。這與亞洲近100年的歷史有關(guān)，經(jīng)歷了來(lái)自西方的現(xiàn)代化進(jìn)程，資本主義、政治變遷、殖民歷史。而電影本身就是來(lái)自西方的技術(shù)，在理論和技術(shù)上都是以西方為主導(dǎo)的，所以說(shuō)亞洲電影本身就面臨東西方文化的碰撞。在這種文化碰撞當(dāng)中，虛實(shí)相間的敘事手法還是很常見(jiàn)的。

喜歡過(guò)一些類似的電影，比如阿彼察邦·韋斯拉哈古的《綜合癥與一百年》，或者今年biff同樣驚艷到我的《樹(shù)房子》，不知道可不可以將他們的共同特點(diǎn)概括為：現(xiàn)代世界中無(wú)處安放的神秘主義和nostalgia。佛教等復(fù)雜的宗教背景，與亡靈對(duì)話的習(xí)俗，潮濕而暗淡的熱帶叢林自然地為泰國(guó)、越南等國(guó)家?guī)?lái)濃厚的神秘主義背景。對(duì)于這種神秘主義我總是懷有一種矛盾的心情，一方面我喜愛(ài)那種神秘感，樂(lè)于在泰國(guó)新浪潮電影中尋覓它的蹤跡，布米叔叔的亡妻在一個(gè)晚上回到家鄉(xiāng)，照顧重病的丈夫，或者丑陋的公主將自己獻(xiàn)身給泥鰍來(lái)?yè)Q美貌的故事對(duì)我有著難以解釋的吸引力；另一方面我覺(jué)得它難以觸及，難以用一種人類學(xué)或者社會(huì)調(diào)研的目光觸及，就像影片中女鬼的訪談錄，鏡頭所及之處留下皆是紀(jì)實(shí)風(fēng)格的風(fēng)物，神秘的情緒消失在不可理解的語(yǔ)言中，執(zhí)意追尋過(guò)去的心緒像孤魂一樣無(wú)所依傍。

我沒(méi)有信仰過(guò)宗教，尤其指那些彌散性的、具有民間傳說(shuō)色彩的宗教，而不是形成了一套及其完整的道德規(guī)范的一神教。不知道那些根植于這樣文化背景的人，浸淫在進(jìn)化論、科學(xué)理論、和旅游業(yè)的世界之中，有沒(méi)有這樣漂泊的幽靈感呢？

安諾查·蘇薇查柯邦和本·里弗斯在這部神秘的電影中施展了令人眼花繚亂的魔力，盡管結(jié)果差強(qiáng)人意。

在全球旅游業(yè)持續(xù)低迷的情況下，另一個(gè)選擇可能是《佛歷2562的甲米》，這是一部夢(mèng)幻般的抽象游記，由泰國(guó)電影制片人安諾查·蘇薇查柯邦和英國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家本·里弗斯聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)。

記憶敏銳的電影愛(ài)好者可能知道泰國(guó)南部海岸的甲米，這里郁郁蔥蔥的懸崖和紅樹(shù)林為丹尼·博伊爾的電影《海灘》提供了夢(mèng)幻般的外景地，很快一位熱情的導(dǎo)游就提到了這一點(diǎn)。

現(xiàn)在另一部電影正在這里拍攝，盡管萊昂納多·迪卡普里奧沒(méi)有參與其中。

至少有一段時(shí)間，我們的眼睛和耳朵屬于一位不知名但警惕的游客，他來(lái)到這個(gè)有洞穴神龕和高蹺房屋的地方，目的暫時(shí)還不明確。有時(shí)她把自己的旅行描述為市場(chǎng)調(diào)查，有時(shí)又有其他解釋，總之她在這個(gè)問(wèn)題上一種試圖自圓其說(shuō)。

與此同時(shí)，在海邊，拍攝正在進(jìn)行，一位面容清新的演員穿著一套看起來(lái)像是路易威登的穴居人服裝，在拍攝間隙都在遮陽(yáng)傘下，喝著新鮮的橙汁，放松、愜意。

直到在森林的邊緣，他遇到了一個(gè)活生生的“遺跡”：一個(gè)真正的史前洞穴居民——在一個(gè)長(zhǎng)期被商業(yè)所利用，但卻沉浸在生育象征和海蛇的故事中，這只是一個(gè)怪象。

在這里，每個(gè)學(xué)生和酒店接待員都有一個(gè)鬼故事要講。不要指望這部電影的16毫米碎片會(huì)與傳統(tǒng)的情節(jié)相結(jié)合，虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間的拉鋸可能會(huì)讓人頭暈?zāi)垦！?/p>

如果你還期待看到什么完整，或是浪漫的度假故事，那么我勸你還是放棄吧。

這是我第二次看這位泰國(guó)女導(dǎo)演安諾查·蘇薇查柯邦（Anocha Suwichakornpong）的作品，她的風(fēng)格和金棕櫚導(dǎo)演阿彼察邦·韋拉斯哈古如出一轍，作品中彌漫著如影隨形的神秘主義，有時(shí)甚至比阿彼察邦更晦澀費(fèi)解。她上一部代表泰國(guó)參與奧斯卡最佳外語(yǔ)片競(jìng)逐的《入黑之時(shí)》就如此，用反復(fù)出現(xiàn)的相似場(chǎng)景混淆虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)。不過(guò)，相比起《入黑之時(shí)》探討軍政府殺害學(xué)生的沉重歷史話題，這部新片《佛歷2562年的甲米》顯得輕松愉悅多了，至少在表面上看來(lái)如此，權(quán)且當(dāng)作是泰國(guó)南部城市甲米的風(fēng)光旅游宣傳片也未嘗不可。

也許是泰國(guó)的特殊地理環(huán)境、民族和宗教等因素的綜合作用，這個(gè)國(guó)家的電影總是自帶神秘的氣質(zhì)，即便這部實(shí)驗(yàn)電影也不例外。除了本土女導(dǎo)演，影片還找來(lái)另一位英國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演本·里弗斯聯(lián)手拍攝。兩位不同風(fēng)格與文化背景的導(dǎo)演共同執(zhí)導(dǎo)的結(jié)果自然打破了虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的邊界，結(jié)構(gòu)更自由散漫，敘事自如地在兩種模式之間切換。沒(méi)有貫穿始終的人物和情節(jié)，完全是瑣碎的人物訪談，再由演員和訪談對(duì)象將口述的情節(jié)重演一遍。在兩個(gè)層面之間沒(méi)擦出驚喜的火花，卻留下淡而無(wú)味和轉(zhuǎn)瞬即逝的神秘感。

神話與現(xiàn)實(shí)、原始人與現(xiàn)代世界、鬼魂和不信神靈的外國(guó)游客，矛盾對(duì)立的事物和現(xiàn)象層出不窮，卻神奇而和諧地共存于甲米。甚至連片名也同樣耐人尋味，用傳統(tǒng)佛歷昭示的年代其實(shí)就在當(dāng)下（2019年），完美呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代水乳交融的景象。退休的拳擊手、有陰陽(yáng)眼的酒店前臺(tái)、年邁的電影院守門人、精通英語(yǔ)交際的導(dǎo)游小妹，這些真實(shí)人物奠定了紀(jì)實(shí)的底色（這部分相信是由英國(guó)導(dǎo)演拍攝）。與此同時(shí)，虛構(gòu)的角色（女導(dǎo)演、廣告片導(dǎo)演、男演員、外國(guó)夫妻游客）輕松打通了甲米歷史與現(xiàn)在的脈絡(luò)。透過(guò)女導(dǎo)演這個(gè)外來(lái)者的視角，她像鬼魂一般游走在人類、神話與現(xiàn)實(shí)之間，不知不覺(jué)增添上神秘氣息之外，無(wú)疑比普通的觀光旅游宣傳片更為趣味盎然。

亂七八糟寫(xiě)寫(xiě)

一

沒(méi)去過(guò)甲米，華欣和普吉或許可以拿來(lái)參照，清邁和曼谷我印象最深。

都市中心和熱帶小鎮(zhèn)仿佛是兩個(gè)世界。都市中心的曼谷和普吉清邁的商場(chǎng)都是和世界的其他地方相同，或許密度比國(guó)內(nèi)小，物價(jià)相對(duì)低一點(diǎn)。

還有一個(gè)世界叫做市場(chǎng)，當(dāng)?shù)厝说牟耸袌?chǎng)、海鮮市場(chǎng)、鮮花市場(chǎng)、工廠。沒(méi)有地鐵的其他城市，需要乘坐那種半封閉式的車（忘記名字了非公交），或騎自己的小摩托去抵達(dá)。市中心公交和稍遠(yuǎn)一點(diǎn)的又有不同，好多是沒(méi)有空調(diào)的，還有一些碼頭，也是各具特色。

充滿瘴氣的室外和冷氣開(kāi)到驚人的高級(jí)現(xiàn)代建筑室內(nèi)，似乎也是割裂的。沒(méi)有冷氣的世界往往是溫度降下來(lái)才開(kāi)始工作的。所以總覺(jué)得5點(diǎn)開(kāi)始的菜市場(chǎng)、夜市才是泰國(guó)本來(lái)的面目。

電影中老去的電影院也和現(xiàn)在central world里高級(jí)的電影院很不相同。central world的影院很現(xiàn)代，技術(shù)全球同步。

我常去踏游人不走的尋常路，把身體折磨得吃不消，偶爾有幸看到一些風(fēng)景。泰國(guó)人大抵是做得好，能把游客的世界和當(dāng)?shù)厝说氖澜缬行┑胤蕉嗌倌芊珠_(kāi)，不去驚擾普通人的生活。似乎游客也并不對(duì)那些本地的神秘之事感興趣。

而女主角卻似乎在尋找這些被埋沒(méi)的東西。

泰國(guó)傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間似乎并不沖突。等級(jí)是保留下了，它自然與資本的分配和雇傭邏輯契合。

二

或許正如其他人所說(shuō)，這部電影是實(shí)驗(yàn)性的。實(shí)驗(yàn)到讓我云里霧里，就像在泰國(guó)的高熱的瘴氣里深呼吸。但在我腦海里揮之不去是那幾只在灘涂里的小魚(yú)。

我對(duì)泰國(guó)文化了解不深，為了做研究讀的書(shū)讀完也拋之腦后。感性認(rèn)識(shí)有一點(diǎn)，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)罷了。去那里的最大收獲就是慢慢脫掉自己民族中心的驕傲，發(fā)現(xiàn)影響泰國(guó)文化很深的其實(shí)是印度，發(fā)現(xiàn)印度教神話的魅力。

同事要我躺在床上默默祈禱土地爺爺保佑我，后來(lái)才發(fā)現(xiàn)到處都有神龕，就像《夏目友人帳》那樣，人們有各式各樣的信仰，遍地開(kāi)花。所以后來(lái)也才想，是不是我們的土地上其實(shí)以前也是這樣，只不過(guò)歷史太快，或者我讀書(shū)太少，沒(méi)看到相關(guān)資料。盡管我很愛(ài)逛博物館，但往往沒(méi)看到這些收錄其內(nèi)。

逛了逛那邊的博物館，他們對(duì)近現(xiàn)代著墨少?？戳撕脦讉€(gè)館的佛像，也看了皇室的收藏（受英國(guó)影響大），跟日本曾經(jīng)的事情一概不談。周邊國(guó)家的侵略我也覺(jué)得可惜，可能是很想去Ayutthaya，一直未能遂愿。

現(xiàn)代藝術(shù)家似乎跟舊有文化間是割裂的，他們創(chuàng)造的東西更多還是受自然風(fēng)光影響生長(zhǎng)出來(lái)，有種原始的生命力，并且總有變通的辦法。

三

電影的元敘事，也許在告知泰國(guó)的某種為難。我的疑惑：在當(dāng)下的世界格局中，泰國(guó)在一個(gè)什么樣的位置？它是一個(gè)什么形象？像非洲一樣原始嗎？是天堂，是西方人消遣的樂(lè)園嗎，是日本文化的模仿者嗎？泰國(guó)的主體在哪兒？甲米的某一年重要嗎？

斷斷續(xù)續(xù)聽(tīng)老人講訴被遺忘的故事挺有意思，可笑的是我也忘了干凈。印象最深的還是灘涂中的魚(yú)，它們進(jìn)退兩難。

就怕歷史會(huì)被遺忘，就怕記憶會(huì)被抹殺?？炷闷鸸P拿起相機(jī)拍下吧，就算它只是佛歷2562年一座小鎮(zhèn)的切片呢。

我也不明白，只知道相機(jī)里我拍下的晚霞、海岸、動(dòng)物、金鏈花、三角梅……種種如此令人喜愛(ài)就已足夠。它不追求深刻，踏踏實(shí)實(shí)的慵懶也很好。富庶的熱帶，有什么好焦慮的呢。

如果永遠(yuǎn)去跟其他工業(yè)大國(guó)比短處，那永遠(yuǎn)是痛苦。

Siam 就是Siam罷了。

或許甲米更加純粹，就像班上那個(gè)不愛(ài)動(dòng)腦不愛(ài)說(shuō)話、踏踏實(shí)實(shí)又卻做手工那么漂亮的那個(gè)孩子，很“娜拉”。他們確實(shí)不慌不忙，對(duì)于他們而言沒(méi)有必須要完成的功課。

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回憶起來(lái)覺(jué)得他們真是灑脫。白天是老師，晚上去夜店當(dāng)舞蹈演員；我們班的班主任和他男朋友在直接在facebook上展示訂婚與蜜月……雖說(shuō)有些事情無(wú)法打破，那就活得自在些

本篇為北影節(jié)云影院首站《佛歷2562年的甲米》的映后文章，當(dāng)晚，我們和電影學(xué)者王淞可、郭如冰聊了聊泰國(guó)新浪潮、紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)、以及消失的女人。

虛構(gòu) |蘇薇查柯邦

消失的女人帶著過(guò)去的記憶來(lái)到現(xiàn)在，這就是女鬼設(shè)定。比如說(shuō)貞子、小倩等經(jīng)典女鬼形象，都帶著歷史上的或者是個(gè)人經(jīng)歷上的傷痛，作為一個(gè)時(shí)空穿梭的媒介來(lái)到現(xiàn)在。

紀(jì)實(shí) |本·里弗斯

我覺(jué)得他是一位勇于探索電影作為藝術(shù)，也作為媒介邊界的創(chuàng)作者。他本人對(duì)各種奇奇怪怪的影像（moving image）非常感興趣，平時(shí)也有一些策展實(shí)踐，跑到世界各地去找好玩的地方和對(duì)象拍攝。

紀(jì)錄片 | 清醒與真實(shí)

在紀(jì)錄片當(dāng)中，我們追求的不應(yīng)該是絕對(duì)的真實(shí)，而是一種清醒的論述，是我們經(jīng)過(guò)思考去表達(dá)的真誠(chéng)清醒的觀點(diǎn)。

新浪潮 | 泰國(guó)新浪潮

泰國(guó)新浪潮更直接受到香港新浪潮、日本新浪潮輻射，日本受法國(guó)新浪潮的影響更直接。

可DIY的票根

蘇薇查柯邦與本·里弗斯

Anocha Suwichakornpong & Ben Rivers

王淞可：這是蘇薇查柯邦（下文簡(jiǎn)稱蘇薇）跟英國(guó)紀(jì)錄片作者Ben Rivers（下文簡(jiǎn)稱Rivers）合作的介乎劇情與紀(jì)錄之間的一部影片，他們最早在泰國(guó)甲米雙年展上合作過(guò)一個(gè)裝置藝術(shù)短片《大使》，之后共同決定以甲米當(dāng)?shù)貫楸尘昂献鏖L(zhǎng)片《佛歷2562年的甲米》（2019），并在洛迦諾國(guó)際電影節(jié)首映，獲得亞太影展最佳導(dǎo)演提名。

蘇薇查柯邦小百科

王淞可：蘇薇查柯邦是電影導(dǎo)演和制片人。她目前是哈佛大學(xué)藝術(shù)、電影和視覺(jué)研究系的客座講師。她的作品受到泰國(guó)的社會(huì)政治歷史的啟發(fā)。她畢業(yè)于哥倫比亞大學(xué)的MFA電影課程。她的畢業(yè)電影《雅靜》（graceland）（2006）是公路題材的影片，成為戛納電影節(jié)首部正式入選電影基石單元的泰國(guó)短片。

她的第一部電影《俗物人間》（2009）贏得了無(wú)數(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)，包括在鹿特丹的老虎獎(jiǎng)，提名了釜山新浪潮獎(jiǎng)。她已經(jīng)有了很強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，講一個(gè)富家少爺癱在床上的故事，后半段其實(shí)有很“飛“的部分，特別實(shí)驗(yàn)，加入了很多新媒體藝術(shù)，還有一些拼貼元素，以及對(duì)“壞影像”的探討。

《俗物人間》海報(bào)

《入黑之時(shí)》海報(bào)

蘇薇的第二部電影《入黑之時(shí)》（2016）在洛迦諾首映，并在多倫多，BFI倫敦，維也納和鹿特丹等電影節(jié)上放映。這部電影獲得了三項(xiàng)泰國(guó)國(guó)家電影獎(jiǎng)，包括最佳影片和最佳導(dǎo)演。該影片入選泰國(guó)官方奧斯卡最佳外語(yǔ)片。我覺(jué)得鹿特丹、洛迦諾、釜山這種電影節(jié)對(duì)于亞洲電影，甚至東南亞電影有很大的扶持力度，其實(shí)是他們促生了這一代電影創(chuàng)作者和泰國(guó)電影新浪潮的概念。

《入黑之時(shí)》（2016）的視點(diǎn)和影片結(jié)構(gòu)有點(diǎn)像幽靈，不是按一個(gè)人物一個(gè)線索去發(fā)展，而是飄忽不定的。這是現(xiàn)代主義電影偏愛(ài)的，或者是意識(shí)流的方式，但又很不同，他可能更像一個(gè)后結(jié)構(gòu)，或是德里達(dá)所說(shuō)的解構(gòu)。如果說(shuō)現(xiàn)代主義電影是從費(fèi)里尼、安東尼奧尼開(kāi)始，但那時(shí)候的意識(shí)流敘事也要講事情，我們能找到一個(gè)線索，就像昆汀的《低俗小說(shuō)》（1994）雖然是三段環(huán)形的敘事，但我們也能找到共同的主題。蘇薇的電影則不是這樣，她不讓觀眾試圖找到線索和一個(gè)共同的主題。

蘇薇查柯邦對(duì)泰國(guó)電影的貢獻(xiàn)

王淞可：蘇薇對(duì)于東南亞電影、泰國(guó)電影發(fā)展做出挺大貢獻(xiàn)。她在曼谷成立了一家制片公司Electric Eel Films。她制作了許多短片和劇情片，包括Wichanon Somumjarn的《四月末，雨綿綿》（2012），利·查泰米提古（Lee Chatametikool，也是地久天長(zhǎng)的剪輯師）的《烏云壓頂》（2014），金俊的《棋盤游戲》（2015）等。2014年，她是新加坡當(dāng)代藝術(shù)中心（CCA）的駐場(chǎng)藝術(shù)家。2016年，蘇薇參加了鹿特丹國(guó)際電影節(jié)的老虎獎(jiǎng)評(píng)審團(tuán)。

2017年，蘇薇與Visra Vichit-Vadakan和Aditya Assarat共同創(chuàng)立了Purin Pictures，旨在支持東南亞電影。登錄官網(wǎng)可以看到他們公司合作的一些泰國(guó)新導(dǎo)演，能看到這一個(gè)群體的電影創(chuàng)作生態(tài)是什么樣的。

Rivers的藝術(shù)特點(diǎn)

郭如冰：Ben Rivers是一個(gè)很神奇的導(dǎo)演，非常難被定義。他的作品說(shuō)既不太像紀(jì)錄片，也不是劇情片，作為實(shí)驗(yàn)電影又有點(diǎn)敘事，所以我覺(jué)得他是一位勇于探索電影作為藝術(shù)，也作為媒介邊界的創(chuàng)作者。他本人對(duì)各種奇奇怪怪的影像（moving image）非常感興趣，平時(shí)也有一些策展實(shí)踐，跑到世界各地去找好玩的地方和對(duì)象拍攝。

△ Things（Ben Rivers）

我曾看到一個(gè)評(píng)論，說(shuō)Ben Rivers來(lái)泰國(guó)跟蘇薇查柯邦一起拍片，他的出發(fā)點(diǎn)是想拍攝自己不熟悉的文化。英國(guó)是文化研究的發(fā)源地，在人類學(xué)社會(huì)學(xué)這方面都非常強(qiáng)，所以他作為英國(guó)人，在這方面有很強(qiáng)的思考。

△《驅(qū)除黑暗的魔咒》（Ben Rivers / Ben Russell）

我看過(guò)他跟美國(guó)導(dǎo)演本·拉塞爾（Ben Russell）合拍的《驅(qū)除黑暗的魔咒》（2013），影片有一些人類學(xué)紀(jì)錄片的風(fēng)格，他們當(dāng)時(shí)去北歐跟拍當(dāng)?shù)厝藗兊纳罘绞?，呈現(xiàn)孤獨(dú)社區(qū)的聚會(huì)聊天，黑金屬音樂(lè)的創(chuàng)作，剪輯出來(lái)的作品被導(dǎo)演稱作Docu-Fiction，也就是非虛構(gòu)電影。

Rivers有人類學(xué)、人種志的創(chuàng)作思路。我看了幾部他的短片，既有傳統(tǒng)的實(shí)驗(yàn)電影的方式，就是蒙太奇的，一些奇奇怪怪的影像放在一起就是詩(shī)意的；也有一些你也不知道他是怎么拍出來(lái)的，探索影像可能性的短片；還有比較偏人類學(xué)的紀(jì)錄片。大家有興趣可以去逛逛他的個(gè)人作品網(wǎng)站。

《驅(qū)除黑暗的魔咒》海報(bào)

《海上兩年》海報(bào)

虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的兩種視角

郭如冰：這部影片有兩位創(chuàng)作者，相當(dāng)于有兩個(gè)視角，這在紀(jì)錄片或非虛構(gòu)，且非常作者性的導(dǎo)演創(chuàng)作中是蠻少見(jiàn)的。而且這兩位創(chuàng)作者還是跨文化的，Rivers是外來(lái)西方視角，負(fù)責(zé)紀(jì)實(shí)。蘇薇查柯邦是泰國(guó)本土視角，負(fù)責(zé)虛構(gòu)。

兩位作者的視角是很平衡的，互相激發(fā)，又互相限制，但最終是雙贏的結(jié)果。它既豐富又輕盈，看起來(lái)好像有點(diǎn)散，但其實(shí)結(jié)構(gòu)非常有邏輯。我很喜歡這種干干凈凈的結(jié)構(gòu)，其實(shí)講的東西真的非常多，給觀眾的想象空間也很大。

△《佛歷2562年的甲米》劇照

女鬼設(shè)定

郭如冰：我來(lái)講一講幽靈，幽靈在虛虛實(shí)實(shí)之間自由穿插，成為了一種獨(dú)特的東亞電影意象，我主要關(guān)注幽靈中的女鬼。我在這里大膽開(kāi)麥一下，就是說(shuō)女主角，這個(gè)消失的女人，其實(shí)可以理解為一個(gè)幽靈，一個(gè)女鬼。她帶著過(guò)去的記憶來(lái)到現(xiàn)在，這就是女鬼設(shè)定。比如說(shuō)貞子、小倩等經(jīng)典女鬼形象，都帶著歷史上的或者是個(gè)人經(jīng)歷上的傷痛，作為一個(gè)時(shí)空穿梭的媒介來(lái)到現(xiàn)在。

那么在影片中，只有這位女性是游蕩的。她是獨(dú)立的，神神秘秘的，非世俗的，跟男人世界也沒(méi)什么關(guān)系，被寓言化了，成為了民間傳說(shuō)，最后還消失了，而且消失之前是在屋頂上的寺廟，而寺廟在東亞電影中本身就有女鬼的意向。也就是說(shuō)東亞女性為自己建了一個(gè)類似神廟神殿的東西，它代表了女性的自由獨(dú)立的，穿梭時(shí)空的一種形象，我覺(jué)得這與導(dǎo)演的女性主義視角有關(guān)。

王淞可：泰國(guó)新電影里很多都是這種設(shè)定，一個(gè)幽靈一樣的人物回訪現(xiàn)實(shí)人間。最典型的是阿彼察邦《能找回前世的布米叔叔》（2010）。

郭如冰：我感覺(jué)阿彼察邦的幽靈更偏向是愛(ài)與家國(guó)，有一種夢(mèng)幻感。蘇薇查柯邦的幽靈是女性主義的歷史性的，沒(méi)有那么浪漫。

Rivers的風(fēng)格痕跡

郭如冰：在《佛歷2562年的甲米》中，Rivers的創(chuàng)作風(fēng)格是比較顯見(jiàn)的。除了淞可介紹的蘇薇查柯邦的風(fēng)格之外，這部片子在視覺(jué)上是非常Ben Rivers的。這是拿16毫米膠片拍攝的，也是Rivers習(xí)慣使用的拍攝方式，影片的攝影也是Rivers平時(shí)合作的攝影導(dǎo)演。

除了影片的主線，還有一些詩(shī)意閑散的日常細(xì)節(jié)，這些東西比較像Ben Rivers平時(shí)的作品風(fēng)格。比如說(shuō)定期出現(xiàn)的穿實(shí)驗(yàn)服的人、原始人、小學(xué)生，還有空鏡頭拍的一些雕像、動(dòng)物、生活場(chǎng)景。

△《佛歷2562年的甲米》劇照

主副敘事線

郭如冰：在虛構(gòu)這部分里有兩根故事線，一個(gè)是號(hào)稱來(lái)堪景的消失的女人，一個(gè)是拍廣告的男歌手。

一根線是消失的女人，她從泰國(guó)中部來(lái)，她沒(méi)有什么明確目的，自稱是堪景的。她看著看著，很神秘，不怎么說(shuō)話，又去跑去電影院探尋往事，然后問(wèn)完往事呢，轉(zhuǎn)頭就消失了。這根線里邊，加了一些采訪的片段，這也是紀(jì)錄片的一種表達(dá)方式，加入在虛構(gòu)里邊。

△《佛歷2562年的甲米》劇照

另外一根線就是一個(gè)男歌手，他是在為西方視角的一位白人導(dǎo)演拍廣告。他是本地人，但是對(duì)本地特性，又是一種表演的狀態(tài)。他在這個(gè)表演過(guò)程中遇到了原始人，同時(shí)跟這個(gè)女人有點(diǎn)時(shí)空上的重疊，最后他又去一個(gè)西方的娛樂(lè)環(huán)境里喝酒唱歌。

△《佛歷2562年的甲米》劇照

消失的女人，我稱它為主線，我算了一下，基本上占了超過(guò)1/3個(gè)篇幅，是當(dāng)之無(wú)愧的主線。男歌手是副線，也超過(guò)了1/4的篇幅。主副線結(jié)合起來(lái)，就是泰國(guó)的視角，里邊有挺多需要琢磨的部分，有一些穿插了民間傳說(shuō)，還有一些朦朦朧朧的歷史背景，非常本土的日常生活與文化背景。

Ben Rivers負(fù)責(zé)的紀(jì)實(shí)部分，它是在這兩個(gè)故事線之間穿插了一些其他的場(chǎng)景與細(xì)節(jié)。有小學(xué)生們，真真假假的動(dòng)物，人跟自然相處的場(chǎng)景，還有一些檔案影像，一些日常觀察，零零碎碎的空鏡頭。

△《佛歷2562年的甲米》劇照

以Ben Rivers的功力來(lái)說(shuō)，這些鏡頭穿插在主線跟副線之間，不能是隨便放的，他在怎么安排細(xì)節(jié)上很有節(jié)奏感。有些場(chǎng)景會(huì)重復(fù)出現(xiàn)，細(xì)節(jié)也是變奏式的重復(fù)，比如說(shuō)除了動(dòng)物雕像，還有一些其它的雕像，或者同一個(gè)場(chǎng)景，是不同時(shí)間拍的。整個(gè)片子大致是敘事，影像的安排上是有呼吸的，我覺(jué)得最后出來(lái)的效果還是非常好的，再加上他有一些外來(lái)視角的跨文化觀察。

清醒與真實(shí)

郭如冰：接下來(lái)，我想講講虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)部分的融合。有的觀眾可能會(huì)覺(jué)得為什么要這樣表達(dá)呢，這樣表達(dá)有什么意義？我想講兩個(gè)比較學(xué)術(shù)但很好理解的概念，「清醒」與「真實(shí)」，其實(shí)這是兩回事，尤其是在紀(jì)錄片和紀(jì)錄片式的創(chuàng)作中。

清醒與真實(shí)這一對(duì)概念是很有名的電影理論家Bill Nichols提出的，他的觀點(diǎn)就是，紀(jì)錄片是關(guān)于清醒的論述，而不是關(guān)于真實(shí)，之所以是清醒，是因?yàn)榧o(jì)錄片與真實(shí)的關(guān)系是直接的、即時(shí)的、透明的，但它們不是真實(shí)。它們與真實(shí)之間還有一個(gè)人的差距，創(chuàng)作者用自己人的視角來(lái)觀察與表述，是帶有主觀性的清醒，而不是絕對(duì)客觀的真實(shí)，真實(shí)不是客觀存在的等待我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)的，它是要靠我們?nèi)?chuàng)造的。我覺(jué)得這是對(duì)于理解虛實(shí)相間的創(chuàng)作手法非常有用的一個(gè)概念。

△《佛歷2562年的甲米》劇照

創(chuàng)作者沒(méi)有辦法表達(dá)絕對(duì)的真實(shí)，再怎么表達(dá)也是帶有主觀性的，就好像綜藝的剪輯，拍的都是當(dāng)時(shí)的真實(shí)情況，但是剪完之后就有故事線了。所以說(shuō)紀(jì)錄片當(dāng)中，我們追求的不應(yīng)該是絕對(duì)的真實(shí)，而是一種清醒的論述，是我們經(jīng)過(guò)思考去表達(dá)的真誠(chéng)清醒的觀點(diǎn)。

這種創(chuàng)作跟劇情片不同在哪里呢？我覺(jué)得不同在這份清醒，雖然影片帶有虛構(gòu)成分，但還是在試圖創(chuàng)造真實(shí)的敘事，讓觀眾思考，而不是讓觀眾被劇情分心。

蘇薇查柯邦用虛構(gòu)的方式表達(dá)了她認(rèn)為的甲米，泰國(guó)現(xiàn)代的真實(shí)的生活狀態(tài)，有一種東西方文化碰撞，歷史沒(méi)有得到珍惜的迷惘感覺(jué)，有對(duì)現(xiàn)代文化狀態(tài)的反思。

這個(gè)時(shí)候再去看Rivers的紀(jì)實(shí)部分，雖然是一種紀(jì)錄片式的表達(dá)手法，但他同時(shí)又是一個(gè)外來(lái)視角的，對(duì)甲米真實(shí)情況的一種再編輯，相當(dāng)于綜藝剪輯師。就像電影中的導(dǎo)游，她是非常專業(yè)的當(dāng)?shù)厝?，?huì)迎合西方視角講一些民間傳說(shuō)，這個(gè)紀(jì)錄片的部分反而讓人覺(jué)得是一種虛構(gòu)，一種再編輯再創(chuàng)作。

△《佛歷2562年的甲米》劇照

這樣來(lái)看，泰國(guó)導(dǎo)演的視角就是用虛構(gòu)的情節(jié)，創(chuàng)造清醒的觀察與表達(dá)。英國(guó)導(dǎo)演是用紀(jì)錄片的，所謂真實(shí)的表達(dá)手法，又創(chuàng)造了一個(gè)關(guān)于甲米的敘事，但這個(gè)創(chuàng)造也是清醒的。這兩個(gè)虛虛實(shí)實(shí)的結(jié)合，就有一種界限模糊，假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有時(shí)有還無(wú)的感覺(jué)。這種神奇的觀影體驗(yàn)，只有這種創(chuàng)作方式才可以帶給我們，這種體驗(yàn)又讓我們對(duì)世界有了一些新的認(rèn)知。

從歷史上來(lái)說(shuō)，亞洲電影其實(shí)一直都貫穿著虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的融合。理論上來(lái)說(shuō)，亞洲電影總是在建構(gòu)，它是在分裂的狀態(tài)里邊建構(gòu)某種東西。這與亞洲近100年的歷史有關(guān)，經(jīng)歷了來(lái)自西方的現(xiàn)代化進(jìn)程，資本主義、政治變遷、殖民歷史。而電影本身就是來(lái)自西方的技術(shù)，在理論和技術(shù)上都是以西方為主導(dǎo)的，所以說(shuō)亞洲電影本身就面臨東西方文化的碰撞。在這種文化碰撞當(dāng)中，虛實(shí)相間的敘事手法還是蠻常見(jiàn)的。

冥想觀片體驗(yàn)

郭如冰：倘若你不想考慮虛和實(shí)之間的關(guān)系，也可以順著影片的美景美食往下看，其中的聲音設(shè)計(jì)也非常好，有時(shí)是自然的聲音，有時(shí)是南亞宗教儀式感的那種鼓點(diǎn)，你就劃著船，看看風(fēng)景，這個(gè)時(shí)候可能陷入冥想了，過(guò)一會(huì)兒，故事又再出現(xiàn)一下。整個(gè)片子的信息量非常大，你可以只接受一部分信息。這也是這部電影存在的意義，影片的意義是觀眾賦予的，有一個(gè)跟觀眾互動(dòng)、讓觀眾主動(dòng)思考的過(guò)程，我覺(jué)得這是虛實(shí)相間，讓影片非常有魅力的一點(diǎn)。

王淞可：東南亞年輕一代的創(chuàng)作語(yǔ)境不是現(xiàn)實(shí)主義。我覺(jué)得其實(shí)可以把很多泰國(guó)看作觀光電影，你看風(fēng)景，氛圍和他想講的感覺(jué)，這個(gè)是挺主要的一部分。我們會(huì)欣賞電影里面的風(fēng)物，這種東西也是他想要表現(xiàn)和傳達(dá)的。

△《佛歷2562年的甲米》劇照

泰國(guó)新浪潮的實(shí)驗(yàn)風(fēng)格

王淞可：很多人覺(jué)得蘇薇查柯邦在學(xué)阿彼察邦，其實(shí)按照導(dǎo)演的年紀(jì)和出道時(shí)間，也就是在電影節(jié)亮相獲得聲譽(yù)的時(shí)間階段去劃分泰國(guó)新浪潮導(dǎo)演，我覺(jué)得他們兩人算是一代的。

泰國(guó)新浪潮

王淞可：我把泰國(guó)新浪潮分為三次小浪潮或是三個(gè)代際。泰國(guó)新浪潮第一次在國(guó)際視野中出現(xiàn)是九七年之后，九七年之后就是彭立·云旦拿域安，偉西·沙贊那庭，拍《人妖打排球》（2000）的翁乙，拍《拳霸》（2003）的平克堯，還有香港的彭順、彭發(fā)他們，這一代的人都生于1960年代之后。第一波新浪潮影片特點(diǎn)就是和電影工業(yè)、商業(yè)元素結(jié)合得比較好，對(duì)于電影市場(chǎng)發(fā)展很有貢獻(xiàn)。

第二次泰國(guó)新浪潮，主要是生于1970年代之后的導(dǎo)演。阿彼察邦在1970年出生，蘇薇查柯邦是1976年，然后是萍帕卡·托維拉，空德·扎渡藍(lán)拉密，迪也·阿薩拉等這群人。

我覺(jué)得第一次泰國(guó)電影新浪潮比較像香港新浪潮，主要是開(kāi)創(chuàng)電影類型，為市場(chǎng)做貢獻(xiàn)。那第二次創(chuàng)作浪潮，他們的美學(xué)觀念是紀(jì)實(shí)性與長(zhǎng)鏡頭，主題往往反映城鄉(xiāng)差異，關(guān)注女性和邊緣群體，更接近臺(tái)灣電影新浪潮。

《時(shí)光機(jī)》海報(bào)

《鐵道沉睡者》海報(bào)

現(xiàn)在更年輕一代的創(chuàng)作浪潮，是泰國(guó)新導(dǎo)演的八零后、九零后群體。最典型的代表是納瓦彭·坦榮瓜塔納利，他的新片《時(shí)光機(jī)》（2019）入圍北影節(jié)天壇獎(jiǎng)官方推薦，受年輕人歡迎。他的處女作《36》（2012）獲得過(guò)釜山新浪潮獎(jiǎng)。年輕一代還包括阿朗潘，他的《蝠鲼》（2018）入圍過(guò)平遙國(guó)際電影展，以及跟阿彼察邦有過(guò)合作的如索波特·智德瓜索潑瑟導(dǎo)演的《鐵道沉睡者》（2016）。

泰國(guó)影片的實(shí)驗(yàn)風(fēng)格

王淞可：很多人覺(jué)得泰國(guó)片都是偏實(shí)驗(yàn)的，包括阿彼察邦等都有虛構(gòu)部分。這種相似性其實(shí)是受創(chuàng)作語(yǔ)境的影響，他們都生活在那個(gè)環(huán)境下，會(huì)產(chǎn)生共情，當(dāng)他們處理同一個(gè)議題時(shí)，可能會(huì)涉及到相似的想法和方法。

泰國(guó)新浪潮，其實(shí)跟實(shí)驗(yàn)電影挺緊密的。1966年到1986年是泰國(guó)實(shí)驗(yàn)電影發(fā)展蓬勃時(shí)期，這跟泰國(guó)電影新浪潮發(fā)生時(shí)間差不多。這段時(shí)期實(shí)驗(yàn)電影在泰國(guó)傳播，得益于各地文化機(jī)構(gòu)、影展活動(dòng)，例如德國(guó)歌德學(xué)院，91年到95年之間在泰國(guó)曼谷舉辦了實(shí)驗(yàn)電影工作坊，這個(gè)工作坊里有萍帕卡·托維拉，狄也·阿薩拉。

阿彼察邦和朋友做過(guò)實(shí)驗(yàn)電影推廣計(jì)劃「304計(jì)劃」，所以他們對(duì)于實(shí)驗(yàn)影像的觀念，背后有很深的實(shí)驗(yàn)影像文化史的認(rèn)知。阿彼察邦在《祝福》（2002）獲得戛納一種關(guān)注大獎(jiǎng)之前，日本山形電影節(jié)很關(guān)注阿彼察邦，還有萍帕卡，他們的短片都有入圍。泰國(guó)本土的實(shí)驗(yàn)短片展也很前衛(wèi)，受到很多人歡迎，鼓勵(lì)了本土的電影創(chuàng)作。

△ 泰國(guó)影院 | 淞可提供

泰國(guó)影片與新媒體藝術(shù)

王淞可：泰國(guó)新浪潮影片的風(fēng)格都結(jié)合新媒體藝術(shù)。第二次新浪潮的大多數(shù)創(chuàng)作者都有留學(xué)背景，他們?nèi)ジ鐐惐葋喆髮W(xué)，芝加哥藝術(shù)學(xué)院等，所接觸的影像都是比較前衛(wèi)的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，回到自己國(guó)家以后，結(jié)合當(dāng)?shù)孛褡逍运龅膭?chuàng)作也很多元。

幽靈主題是一個(gè)泰國(guó)性，反映后殖民，回應(yīng)城市化全球化，反思當(dāng)代年輕人狀況，探討社會(huì)議題乃至國(guó)家政治。早期的泰國(guó)電影走向國(guó)際的其實(shí)很少，七十年代有一部叫《舊傷》（1977），拿了法國(guó)南特電影節(jié)的獎(jiǎng)項(xiàng)，然后再到50年代《桑蒂-維娜》（1954），是泰國(guó)影史上第一部參加海外影展獲獎(jiǎng)的影片。

我們可以從過(guò)去這些影片里看到，泰國(guó)向海外輸出的印象，有大象，水牛水稻，人情關(guān)系，講愛(ài)情的那種很民族性的部分，配樂(lè)也都是民族音樂(lè)。而到了當(dāng)代的泰國(guó)，有了很大的改變，輸出的泰國(guó)印跡可能仍有同樣的元素，但是它的表現(xiàn)手法很當(dāng)代，并且導(dǎo)演會(huì)加入自己的反思。

Q & A

泰國(guó)影片

Chelsea：可以簡(jiǎn)要談一談泰國(guó)新浪潮主義與法國(guó)新浪潮有什么傳承與發(fā)展之處嗎？

王淞可：法國(guó)新浪潮間接地影響了很多國(guó)家。泰國(guó)的新浪潮，過(guò)了這么多年，其實(shí)沒(méi)有一個(gè)直接的傳承與發(fā)展的關(guān)系。泰國(guó)新浪潮更直接受到香港新浪潮、日本新浪潮輻射，日本受法國(guó)新浪潮的影響更直接。

圓圓的：淞可是什么機(jī)緣開(kāi)始研究泰國(guó)電影呢？

Hamburger：研究東南亞電影的入門途徑？

王淞可：我也在研究入門階段，我覺(jué)得東南亞研究最有活力的一點(diǎn)，就是沒(méi)有一個(gè)系統(tǒng)。其實(shí)有些業(yè)余影迷比較喜歡東南亞地區(qū)，搜集很多有價(jià)值的歷史資料，有種收集癖的感覺(jué)?？礀|南亞電影也是這樣，有考古的感覺(jué)。我覺(jué)得東南亞研究，可以從當(dāng)?shù)氐淖h題入手，先看東南亞的歷史，了解基本的風(fēng)土人情。

郭如冰：大家要是喜歡泰國(guó)電影，其實(shí)可以反問(wèn)自己為什么喜歡。這種影像會(huì)給你很強(qiáng)的代入感，影片的色調(diào)、人物習(xí)慣、風(fēng)土人情，甚至有點(diǎn)自然主義的感覺(jué)。我最開(kāi)始喜歡泰國(guó)電影，可能是因?yàn)橄矚g臺(tái)灣電影，這個(gè)是跟氣候風(fēng)土有關(guān)，我們近年來(lái)有一些南方新導(dǎo)演，例如畢贛都有這種神秘的感覺(jué)，這種感覺(jué)是相通的。

LaoQian：有點(diǎn)好奇泰國(guó)電影市場(chǎng)對(duì)本片的反響如何？

王淞可：這種片子的市場(chǎng)比較一般，阿彼察邦的片子也是這樣。我在泰國(guó)看過(guò)電影，他們藝術(shù)片也是依賴一些迷影的據(jù)點(diǎn)放映空間。

詩(shī)意的俠客：請(qǐng)問(wèn)您認(rèn)為紀(jì)錄片需要傳達(dá)一定的價(jià)值觀嗎？

郭如冰：我覺(jué)得要觀察、思考和真誠(chéng)表達(dá)，這樣做了自然會(huì)有價(jià)值觀表現(xiàn)出來(lái)了，至于作者是否應(yīng)當(dāng)傳遞，那就具體問(wèn)題具體分析了。

影片小討論

MaxBlack：最后一個(gè)鏡頭以尼安德特人結(jié)尾的隱喻是什么？

郭如冰：有一些原始人的這個(gè)場(chǎng)景，它代表了一種最大縱深的時(shí)間線。我其實(shí)沒(méi)太明白做實(shí)驗(yàn)的人在研究什么，好像是挖到了原始人的指頭。

有一只綿綿：請(qǐng)問(wèn)老師們對(duì)影片后部分的斷掉手指怎有樣的解讀？

郭如冰：用身體表達(dá)民族性與身份認(rèn)同是亞洲電影的一個(gè)常用比喻，尤其是身體的不完整和暴力，比如三池崇史。

Autrefois：本片有一處比較明顯的隨著配樂(lè)鼓點(diǎn)而出現(xiàn)的“白色斑塊”，算16mm的自然顆粒感還是有意而為之的“噪點(diǎn)”？

王淞可：那些靜物的空鏡，如拍牛羊的，其實(shí)承載了一種維度。出現(xiàn)這些靜物的時(shí)候，影片前后所講的是不一樣的。有噪點(diǎn)的那一段，前一部分是采訪，說(shuō)她在賓館見(jiàn)到鬼；下一步緊接著就到了這個(gè)地方，開(kāi)始講另一段事兒了，所以說(shuō)每個(gè)靜物的空境都是在打開(kāi)另一種維度。

Autrefois：為什么電影中配樂(lè)有一處用到了人聲吟唱，拍海灘人群那一段？

郭如冰：聽(tīng)起來(lái)像是民族音樂(lè)？Ben Rivers說(shuō)過(guò)他就是在拍攝過(guò)程中發(fā)掘各種聲音，覺(jué)得有意思的就拿來(lái)用。

口下魚(yú)隼：甲米曾被海嘯影響，經(jīng)歷過(guò)重建。是不是這種容易被毀滅的地域，需要一種神秘？

郭如冰：我同意容易被摧毀和神秘主義有聯(lián)系，我想也和泰國(guó)是佛教國(guó)家有關(guān)系。

王淞可：海嘯這點(diǎn)挺有意思，我甚至覺(jué)得中間采訪旅館的人，講看到鬼的經(jīng)歷，也和海嘯有關(guān)。狄也·阿薩拉的影片《奇妙小鎮(zhèn)》（2007）和海嘯創(chuàng)傷有關(guān)。

說(shuō)到建筑，我還想分享影片最后采訪影院的部分。泰國(guó)很多老戲院的歷史也很有趣 ，有一個(gè)美國(guó)人Philip Jablon專門研究東南亞的老戲院。前不久泰國(guó)唯一一家獨(dú)立戲院Scala也倒閉了。七八十年代泰國(guó)的迷影文化也很興盛，那時(shí)候泰國(guó)獨(dú)立影院很多，放的影片也很有意思。曼谷有一些藝術(shù)影院放映空間都挺好的，前一段還放《熱帶雨》（2019）了。

△ 泰國(guó)獨(dú)立影院 | 淞可提供

附錄：

Ben Rivers個(gè)人作品網(wǎng)站：

http://www.benrivers.com/index.html

Ben Rivers正在倫敦進(jìn)行中的電影策展實(shí)踐：

//www.ica.art/search/?query=The+Machine+that+Kills+Bad+People

蘇薇查柯邦制片公司：

http://www.electriceelfilms.com/

//www.purinpictures.org/

《佛歷2562年的甲米》的影評(píng)：

//www.bfi.org.uk/sight-and-sound/reviews/krabi-2562-review-蘇薇-suwichakornpong-ben-rivers-slip-slide-through-holocene

原文詳見(jiàn)「和觀映像」：//mp.weixin.qq.com/s/RyCzKGWWhtc4UP1XVm-ntg