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劇照
詳細劇情
擅長以詩意影像探索嚴肅政治題材的泰國導演阿諾查蘇維查康彭，與實驗電影導演班里弗斯合作，透過超十六毫米膠卷，共同譜出這段悠遊於不同時空的影像詩篇，層理分明的虛實堆疊，優(yōu)雅流轉的音畫合鳴，在光影晃動之間，屬於喀比的故事緩緩地流瀉。
長篇影評
1 ) 將一切化作本土語言
本片通過講述在甲米發(fā)生的各種故事多角度的介紹這片土地 其中有外來游客 商業(yè)拍攝組 本地向導 土著居民 還有沒什么臺詞的原始人
從題目不難看出 導演希望從甲米的角度 從這片土地本身的角度去詮釋現(xiàn)在 所以采用將現(xiàn)在轉換為佛歷年號的標題 一切故事的發(fā)生都圍繞甲米 看完之后沒有太高評價 雖然紀錄片看的不多但刻意碎片化的敘事和雜糅的鏡頭語言破壞了觀感 能夠感覺到導演試圖通過影片傳達的真實感受 想要營造身臨其境的逼真觀感 可能因為想法過多而淡化了主題的表達 畫面質感出色 幾處長鏡頭沒能悟出用意 和同場的觀眾們簡單聊了聊發(fā)現(xiàn) 鮮有人能欣賞
2 ) 斷裂感來自于紀實和神秘主義的疊加
電影散場時，有人說它是沒有主題的旅游局宣傳片，有人說20分鐘就睡著了，除了甲米島的自然風光之外一無所獲，豆瓣友鄰評分只給了這部電影吝嗇的6.0，但我還是很喜歡這部電影。
（如果一定說有什么故事的話），電影的主要線索是一個女性幽靈以電影導演、觀光游客或者市場調研的名義穿梭于佛歷2562年（公元2019）年的甲米島。甲米是泰國南部一個還沒有像芭提雅一樣成為旅游大熱門的海島。她時而凝望自然風物，時而像人類學學者去鄉(xiāng)間采訪一樣向當?shù)厝嗽儐栠^去的事情，傾聽甲米島的神話傳說，最終消失在一個電影院的供奉守護神的天臺上。其次要線索則是海報上那個標志性的，扮作野人的男性歌手在甲米島拍旅游宣傳廣告，偶遇尼安德特人，在旅館和餐廳發(fā)呆，最后去ktv和外國友人唱歌；以及一個甲米島上會說英語的女導游，向女幽靈和外國游客介紹海灘邊一個山洞的神話故事。穿梭于故事之中的是大量具有自然觀光性質的空鏡頭：一頭牛，動物標本，伴隨鼓點的海浪，街頭上泰國學生的軍樂團。
電影的場景大致發(fā)生在甲米的一個海灘，更具體地說，海灘邊的一個山洞附近。山洞有一個傳說：一對老夫妻向蛇王求一個女兒，許諾如果生出的女兒就把女兒嫁給蛇王，但是女兒長大了之后卻嫁給了別人，蛇王鬧了婚禮，一個法師為了阻止混亂就把大家都變成了石頭，于是形成了甲米的許多山洞和島嶼。女幽靈游覽這個山洞，女導游不斷地向大家介紹這個山洞，外國游客在這個山洞前自拍打卡，男歌手在山洞對面的海灘拍旅游廣告。
即便如此，電影因為幽靈的視點，更多處于空間上的斷裂狀態(tài)。因為沒有完整的行動邏輯，也就沒有連貫的鏡頭指示空間的位移。我們既不知道女性幽魂為什么探訪老去的拳擊手，為什么去研究電影院，也就無從得知她什么時候去，怎么去——整部電影都處在一種非人類的視角下——即便在對話的狀態(tài)下，（似乎我記得）也沒有把女幽靈和受訪對象用過肩鏡頭安置在同一個畫面里，而是用固定地、很“愣”地懟臉拍，甚至讓你懷疑自己看的不是電影，可能是變形記或者什么下鄉(xiāng)訪談。
另一個有趣的斷裂感來自于紀實和神秘主義的疊加。山洞里詭異的尼安德特人，海灘上奇怪的史前魚類，被鏡頭局限在一個沒有特征的空間里，你知道是一個山洞，一個海灘，但不知道是哪個時間的哪個山洞或者海灘，居然有這樣的東西，從而使觀者始終處在“云深不知處：的疑惑里——兩個奇怪的時空唯一的重疊似乎在男演員扮作野人在樹林里偶遇尼安德特人，導演通過剪輯讓我們相信事情大致如此。有些類似的是警察向酒店老板娘和電影院守門人調查的時候，原本嚴肅的場景下，兩人提供一些“突然失蹤”“看見幽靈的能力”等難以采信的供詞。在佛歷2562和公元2019的平行時空下，理性主義和神秘主義詭異地相遇。
Hugo的映后記說：亞洲電影其實一直都貫穿著虛構與紀實的融合。理論上來說，亞洲電影總是在建構，它是在分裂的狀態(tài)里邊建構某種東西。這與亞洲近100年的歷史有關，經(jīng)歷了來自西方的現(xiàn)代化進程，資本主義、政治變遷、殖民歷史。而電影本身就是來自西方的技術，在理論和技術上都是以西方為主導的，所以說亞洲電影本身就面臨東西方文化的碰撞。在這種文化碰撞當中，虛實相間的敘事手法還是很常見的。
喜歡過一些類似的電影，比如阿彼察邦·韋斯拉哈古的《綜合癥與一百年》，或者今年biff同樣驚艷到我的《樹房子》，不知道可不可以將他們的共同特點概括為：現(xiàn)代世界中無處安放的神秘主義和nostalgia。佛教等復雜的宗教背景，與亡靈對話的習俗，潮濕而暗淡的熱帶叢林自然地為泰國、越南等國家?guī)頋夂竦纳衩刂髁x背景。對于這種神秘主義我總是懷有一種矛盾的心情，一方面我喜愛那種神秘感，樂于在泰國新浪潮電影中尋覓它的蹤跡，布米叔叔的亡妻在一個晚上回到家鄉(xiāng)，照顧重病的丈夫，或者丑陋的公主將自己獻身給泥鰍來換美貌的故事對我有著難以解釋的吸引力；另一方面我覺得它難以觸及，難以用一種人類學或者社會調研的目光觸及，就像影片中女鬼的訪談錄，鏡頭所及之處留下皆是紀實風格的風物，神秘的情緒消失在不可理解的語言中，執(zhí)意追尋過去的心緒像孤魂一樣無所依傍。
我沒有信仰過宗教，尤其指那些彌散性的、具有民間傳說色彩的宗教，而不是形成了一套及其完整的道德規(guī)范的一神教。不知道那些根植于這樣文化背景的人，浸淫在進化論、科學理論、和旅游業(yè)的世界之中，有沒有這樣漂泊的幽靈感呢？
3 ) 《佛歷2562的甲米》影評：夢幻與抽象在泰國如魚得水
安諾查·蘇薇查柯邦和本·里弗斯在這部神秘的電影中施展了令人眼花繚亂的魔力，盡管結果差強人意。
在全球旅游業(yè)持續(xù)低迷的情況下，另一個選擇可能是《佛歷2562的甲米》，這是一部夢幻般的抽象游記，由泰國電影制片人安諾查·蘇薇查柯邦和英國前衛(wèi)藝術家本·里弗斯聯(lián)合執(zhí)導。
記憶敏銳的電影愛好者可能知道泰國南部海岸的甲米，這里郁郁蔥蔥的懸崖和紅樹林為丹尼·博伊爾的電影《海灘》提供了夢幻般的外景地，很快一位熱情的導游就提到了這一點。
現(xiàn)在另一部電影正在這里拍攝，盡管萊昂納多·迪卡普里奧沒有參與其中。
至少有一段時間，我們的眼睛和耳朵屬于一位不知名但警惕的游客，他來到這個有洞穴神龕和高蹺房屋的地方，目的暫時還不明確。有時她把自己的旅行描述為市場調查，有時又有其他解釋，總之她在這個問題上一種試圖自圓其說。
與此同時，在海邊，拍攝正在進行，一位面容清新的演員穿著一套看起來像是路易威登的穴居人服裝，在拍攝間隙都在遮陽傘下，喝著新鮮的橙汁，放松、愜意。
直到在森林的邊緣，他遇到了一個活生生的“遺跡”：一個真正的史前洞穴居民——在一個長期被商業(yè)所利用，但卻沉浸在生育象征和海蛇的故事中，這只是一個怪象。
在這里，每個學生和酒店接待員都有一個鬼故事要講。不要指望這部電影的16毫米碎片會與傳統(tǒng)的情節(jié)相結合，虛構與現(xiàn)實之間的拉鋸可能會讓人頭暈目眩。
如果你還期待看到什么完整，或是浪漫的度假故事，那么我勸你還是放棄吧。
4 ) 自帶神秘氣質的實驗電影
這是我第二次看這位泰國女導演安諾查·蘇薇查柯邦（Anocha Suwichakornpong）的作品，她的風格和金棕櫚導演阿彼察邦·韋拉斯哈古如出一轍，作品中彌漫著如影隨形的神秘主義，有時甚至比阿彼察邦更晦澀費解。她上一部代表泰國參與奧斯卡最佳外語片競逐的《入黑之時》就如此，用反復出現(xiàn)的相似場景混淆虛構與現(xiàn)實。不過，相比起《入黑之時》探討軍政府殺害學生的沉重歷史話題，這部新片《佛歷2562年的甲米》顯得輕松愉悅多了，至少在表面上看來如此，權且當作是泰國南部城市甲米的風光旅游宣傳片也未嘗不可。
也許是泰國的特殊地理環(huán)境、民族和宗教等因素的綜合作用，這個國家的電影總是自帶神秘的氣質，即便這部實驗電影也不例外。除了本土女導演，影片還找來另一位英國紀錄片導演本·里弗斯聯(lián)手拍攝。兩位不同風格與文化背景的導演共同執(zhí)導的結果自然打破了虛構與紀實的邊界，結構更自由散漫，敘事自如地在兩種模式之間切換。沒有貫穿始終的人物和情節(jié)，完全是瑣碎的人物訪談，再由演員和訪談對象將口述的情節(jié)重演一遍。在兩個層面之間沒擦出驚喜的火花，卻留下淡而無味和轉瞬即逝的神秘感。
神話與現(xiàn)實、原始人與現(xiàn)代世界、鬼魂和不信神靈的外國游客，矛盾對立的事物和現(xiàn)象層出不窮，卻神奇而和諧地共存于甲米。甚至連片名也同樣耐人尋味，用傳統(tǒng)佛歷昭示的年代其實就在當下（2019年），完美呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代水乳交融的景象。退休的拳擊手、有陰陽眼的酒店前臺、年邁的電影院守門人、精通英語交際的導游小妹，這些真實人物奠定了紀實的底色（這部分相信是由英國導演拍攝）。與此同時，虛構的角色（女導演、廣告片導演、男演員、外國夫妻游客）輕松打通了甲米歷史與現(xiàn)在的脈絡。透過女導演這個外來者的視角，她像鬼魂一般游走在人類、神話與現(xiàn)實之間，不知不覺增添上神秘氣息之外，無疑比普通的觀光旅游宣傳片更為趣味盎然。
5 ) 泰國的現(xiàn)實一種
亂七八糟寫寫
一
沒去過甲米，華欣和普吉或許可以拿來參照，清邁和曼谷我印象最深。
都市中心和熱帶小鎮(zhèn)仿佛是兩個世界。都市中心的曼谷和普吉清邁的商場都是和世界的其他地方相同，或許密度比國內小，物價相對低一點。
還有一個世界叫做市場，當?shù)厝说牟耸袌觥⒑ｕr市場、鮮花市場、工廠。沒有地鐵的其他城市，需要乘坐那種半封閉式的車（忘記名字了非公交），或騎自己的小摩托去抵達。市中心公交和稍遠一點的又有不同，好多是沒有空調的，還有一些碼頭，也是各具特色。
充滿瘴氣的室外和冷氣開到驚人的高級現(xiàn)代建筑室內，似乎也是割裂的。沒有冷氣的世界往往是溫度降下來才開始工作的。所以總覺得5點開始的菜市場、夜市才是泰國本來的面目。
電影中老去的電影院也和現(xiàn)在central world里高級的電影院很不相同。central world的影院很現(xiàn)代，技術全球同步。
我常去踏游人不走的尋常路，把身體折磨得吃不消，偶爾有幸看到一些風景。泰國人大抵是做得好，能把游客的世界和當?shù)厝说氖澜缬行┑胤蕉嗌倌芊珠_，不去驚擾普通人的生活。似乎游客也并不對那些本地的神秘之事感興趣。
而女主角卻似乎在尋找這些被埋沒的東西。
泰國傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間似乎并不沖突。等級是保留下了，它自然與資本的分配和雇傭邏輯契合。
二
或許正如其他人所說，這部電影是實驗性的。實驗到讓我云里霧里，就像在泰國的高熱的瘴氣里深呼吸。但在我腦海里揮之不去是那幾只在灘涂里的小魚。
我對泰國文化了解不深，為了做研究讀的書讀完也拋之腦后。感性認識有一點，個人經(jīng)驗罷了。去那里的最大收獲就是慢慢脫掉自己民族中心的驕傲，發(fā)現(xiàn)影響泰國文化很深的其實是印度，發(fā)現(xiàn)印度教神話的魅力。
同事要我躺在床上默默祈禱土地爺爺保佑我，后來才發(fā)現(xiàn)到處都有神龕，就像《夏目友人帳》那樣，人們有各式各樣的信仰，遍地開花。所以后來也才想，是不是我們的土地上其實以前也是這樣，只不過歷史太快，或者我讀書太少，沒看到相關資料。盡管我很愛逛博物館，但往往沒看到這些收錄其內。
逛了逛那邊的博物館，他們對近現(xiàn)代著墨少?？戳撕脦讉€館的佛像，也看了皇室的收藏（受英國影響大），跟日本曾經(jīng)的事情一概不談。周邊國家的侵略我也覺得可惜，可能是很想去Ayutthaya，一直未能遂愿。
現(xiàn)代藝術家似乎跟舊有文化間是割裂的，他們創(chuàng)造的東西更多還是受自然風光影響生長出來，有種原始的生命力，并且總有變通的辦法。
三
電影的元敘事，也許在告知泰國的某種為難。我的疑惑：在當下的世界格局中，泰國在一個什么樣的位置？它是一個什么形象？像非洲一樣原始嗎？是天堂，是西方人消遣的樂園嗎，是日本文化的模仿者嗎？泰國的主體在哪兒？甲米的某一年重要嗎？
斷斷續(xù)續(xù)聽老人講訴被遺忘的故事挺有意思，可笑的是我也忘了干凈。印象最深的還是灘涂中的魚，它們進退兩難。
就怕歷史會被遺忘，就怕記憶會被抹殺?？炷闷鸸P拿起相機拍下吧，就算它只是佛歷2562年一座小鎮(zhèn)的切片呢。
我也不明白，只知道相機里我拍下的晚霞、海岸、動物、金鏈花、三角梅……種種如此令人喜愛就已足夠。它不追求深刻，踏踏實實的慵懶也很好。富庶的熱帶，有什么好焦慮的呢。
如果永遠去跟其他工業(yè)大國比短處，那永遠是痛苦。
Siam 就是Siam罷了。
或許甲米更加純粹，就像班上那個不愛動腦不愛說話、踏踏實實又卻做手工那么漂亮的那個孩子，很“娜拉”。他們確實不慌不忙，對于他們而言沒有必須要完成的功課。
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回憶起來覺得他們真是灑脫。白天是老師，晚上去夜店當舞蹈演員；我們班的班主任和他男朋友在直接在facebook上展示訂婚與蜜月……雖說有些事情無法打破，那就活得自在些
6 ) 甲米映后，一場關于虛實的冥想之旅 | 北影節(jié)云影院70廳
本篇為北影節(jié)云影院首站《佛歷2562年的甲米》的映后文章，當晚，我們和電影學者王淞可、郭如冰聊了聊泰國新浪潮、紀實與虛構、以及消失的女人。
虛構 |蘇薇查柯邦
消失的女人帶著過去的記憶來到現(xiàn)在，這就是女鬼設定。比如說貞子、小倩等經(jīng)典女鬼形象，都帶著歷史上的或者是個人經(jīng)歷上的傷痛，作為一個時空穿梭的媒介來到現(xiàn)在。
紀實 |本·里弗斯
我覺得他是一位勇于探索電影作為藝術，也作為媒介邊界的創(chuàng)作者。他本人對各種奇奇怪怪的影像（moving image）非常感興趣，平時也有一些策展實踐，跑到世界各地去找好玩的地方和對象拍攝。
紀錄片 | 清醒與真實
在紀錄片當中，我們追求的不應該是絕對的真實，而是一種清醒的論述，是我們經(jīng)過思考去表達的真誠清醒的觀點。
新浪潮 | 泰國新浪潮
泰國新浪潮更直接受到香港新浪潮、日本新浪潮輻射，日本受法國新浪潮的影響更直接。
蘇薇查柯邦與本·里弗斯
Anocha Suwichakornpong & Ben Rivers
王淞可：這是蘇薇查柯邦（下文簡稱蘇薇）跟英國紀錄片作者Ben Rivers（下文簡稱Rivers）合作的介乎劇情與紀錄之間的一部影片，他們最早在泰國甲米雙年展上合作過一個裝置藝術短片《大使》，之后共同決定以甲米當?shù)貫楸尘昂献鏖L片《佛歷2562年的甲米》（2019），并在洛迦諾國際電影節(jié)首映，獲得亞太影展最佳導演提名。
蘇薇查柯邦小百科
王淞可：蘇薇查柯邦是電影導演和制片人。她目前是哈佛大學藝術、電影和視覺研究系的客座講師。她的作品受到泰國的社會政治歷史的啟發(fā)。她畢業(yè)于哥倫比亞大學的MFA電影課程。她的畢業(yè)電影《雅靜》（graceland）（2006）是公路題材的影片，成為戛納電影節(jié)首部正式入選電影基石單元的泰國短片。
她的第一部電影《俗物人間》（2009）贏得了無數(shù)獎項，包括在鹿特丹的老虎獎，提名了釜山新浪潮獎。她已經(jīng)有了很強烈的個人風格，講一個富家少爺癱在床上的故事，后半段其實有很“飛“的部分，特別實驗，加入了很多新媒體藝術，還有一些拼貼元素，以及對“壞影像”的探討。
蘇薇的第二部電影《入黑之時》（2016）在洛迦諾首映，并在多倫多，BFI倫敦，維也納和鹿特丹等電影節(jié)上放映。這部電影獲得了三項泰國國家電影獎，包括最佳影片和最佳導演。該影片入選泰國官方奧斯卡最佳外語片。我覺得鹿特丹、洛迦諾、釜山這種電影節(jié)對于亞洲電影，甚至東南亞電影有很大的扶持力度，其實是他們促生了這一代電影創(chuàng)作者和泰國電影新浪潮的概念。
《入黑之時》（2016）的視點和影片結構有點像幽靈，不是按一個人物一個線索去發(fā)展，而是飄忽不定的。這是現(xiàn)代主義電影偏愛的，或者是意識流的方式，但又很不同，他可能更像一個后結構，或是德里達所說的解構。如果說現(xiàn)代主義電影是從費里尼、安東尼奧尼開始，但那時候的意識流敘事也要講事情，我們能找到一個線索，就像昆汀的《低俗小說》（1994）雖然是三段環(huán)形的敘事，但我們也能找到共同的主題。蘇薇的電影則不是這樣，她不讓觀眾試圖找到線索和一個共同的主題。
蘇薇查柯邦對泰國電影的貢獻
王淞可：蘇薇對于東南亞電影、泰國電影發(fā)展做出挺大貢獻。她在曼谷成立了一家制片公司Electric Eel Films。她制作了許多短片和劇情片，包括Wichanon Somumjarn的《四月末，雨綿綿》（2012），利·查泰米提古（Lee Chatametikool，也是地久天長的剪輯師）的《烏云壓頂》（2014），金俊的《棋盤游戲》（2015）等。2014年，她是新加坡當代藝術中心（CCA）的駐場藝術家。2016年，蘇薇參加了鹿特丹國際電影節(jié)的老虎獎評審團。
2017年，蘇薇與Visra Vichit-Vadakan和Aditya Assarat共同創(chuàng)立了Purin Pictures，旨在支持東南亞電影。登錄官網(wǎng)可以看到他們公司合作的一些泰國新導演，能看到這一個群體的電影創(chuàng)作生態(tài)是什么樣的。
Rivers的藝術特點
郭如冰：Ben Rivers是一個很神奇的導演，非常難被定義。他的作品說既不太像紀錄片，也不是劇情片，作為實驗電影又有點敘事，所以我覺得他是一位勇于探索電影作為藝術，也作為媒介邊界的創(chuàng)作者。他本人對各種奇奇怪怪的影像（moving image）非常感興趣，平時也有一些策展實踐，跑到世界各地去找好玩的地方和對象拍攝。
我曾看到一個評論，說Ben Rivers來泰國跟蘇薇查柯邦一起拍片，他的出發(fā)點是想拍攝自己不熟悉的文化。英國是文化研究的發(fā)源地，在人類學社會學這方面都非常強，所以他作為英國人，在這方面有很強的思考。
我看過他跟美國導演本·拉塞爾（Ben Russell）合拍的《驅除黑暗的魔咒》（2013），影片有一些人類學紀錄片的風格，他們當時去北歐跟拍當?shù)厝藗兊纳罘绞?，呈現(xiàn)孤獨社區(qū)的聚會聊天，黑金屬音樂的創(chuàng)作，剪輯出來的作品被導演稱作Docu-Fiction，也就是非虛構電影。
Rivers有人類學、人種志的創(chuàng)作思路。我看了幾部他的短片，既有傳統(tǒng)的實驗電影的方式，就是蒙太奇的，一些奇奇怪怪的影像放在一起就是詩意的；也有一些你也不知道他是怎么拍出來的，探索影像可能性的短片；還有比較偏人類學的紀錄片。大家有興趣可以去逛逛他的個人作品網(wǎng)站。
虛構與紀實的兩種視角
郭如冰：這部影片有兩位創(chuàng)作者，相當于有兩個視角，這在紀錄片或非虛構，且非常作者性的導演創(chuàng)作中是蠻少見的。而且這兩位創(chuàng)作者還是跨文化的，Rivers是外來西方視角，負責紀實。蘇薇查柯邦是泰國本土視角，負責虛構。
兩位作者的視角是很平衡的，互相激發(fā)，又互相限制，但最終是雙贏的結果。它既豐富又輕盈，看起來好像有點散，但其實結構非常有邏輯。我很喜歡這種干干凈凈的結構，其實講的東西真的非常多，給觀眾的想象空間也很大。
女鬼設定
郭如冰：我來講一講幽靈，幽靈在虛虛實實之間自由穿插，成為了一種獨特的東亞電影意象，我主要關注幽靈中的女鬼。我在這里大膽開麥一下，就是說女主角，這個消失的女人，其實可以理解為一個幽靈，一個女鬼。她帶著過去的記憶來到現(xiàn)在，這就是女鬼設定。比如說貞子、小倩等經(jīng)典女鬼形象，都帶著歷史上的或者是個人經(jīng)歷上的傷痛，作為一個時空穿梭的媒介來到現(xiàn)在。
那么在影片中，只有這位女性是游蕩的。她是獨立的，神神秘秘的，非世俗的，跟男人世界也沒什么關系，被寓言化了，成為了民間傳說，最后還消失了，而且消失之前是在屋頂上的寺廟，而寺廟在東亞電影中本身就有女鬼的意向。也就是說東亞女性為自己建了一個類似神廟神殿的東西，它代表了女性的自由獨立的，穿梭時空的一種形象，我覺得這與導演的女性主義視角有關。
王淞可：泰國新電影里很多都是這種設定，一個幽靈一樣的人物回訪現(xiàn)實人間。最典型的是阿彼察邦《能找回前世的布米叔叔》（2010）。
郭如冰：我感覺阿彼察邦的幽靈更偏向是愛與家國，有一種夢幻感。蘇薇查柯邦的幽靈是女性主義的歷史性的，沒有那么浪漫。
Rivers的風格痕跡
郭如冰：在《佛歷2562年的甲米》中，Rivers的創(chuàng)作風格是比較顯見的。除了淞可介紹的蘇薇查柯邦的風格之外，這部片子在視覺上是非常Ben Rivers的。這是拿16毫米膠片拍攝的，也是Rivers習慣使用的拍攝方式，影片的攝影也是Rivers平時合作的攝影導演。
除了影片的主線，還有一些詩意閑散的日常細節(jié)，這些東西比較像Ben Rivers平時的作品風格。比如說定期出現(xiàn)的穿實驗服的人、原始人、小學生，還有空鏡頭拍的一些雕像、動物、生活場景。
主副敘事線
郭如冰：在虛構這部分里有兩根故事線，一個是號稱來堪景的消失的女人，一個是拍廣告的男歌手。
一根線是消失的女人，她從泰國中部來，她沒有什么明確目的，自稱是堪景的。她看著看著，很神秘，不怎么說話，又去跑去電影院探尋往事，然后問完往事呢，轉頭就消失了。這根線里邊，加了一些采訪的片段，這也是紀錄片的一種表達方式，加入在虛構里邊。
另外一根線就是一個男歌手，他是在為西方視角的一位白人導演拍廣告。他是本地人，但是對本地特性，又是一種表演的狀態(tài)。他在這個表演過程中遇到了原始人，同時跟這個女人有點時空上的重疊，最后他又去一個西方的娛樂環(huán)境里喝酒唱歌。
消失的女人，我稱它為主線，我算了一下，基本上占了超過1/3個篇幅，是當之無愧的主線。男歌手是副線，也超過了1/4的篇幅。主副線結合起來，就是泰國的視角，里邊有挺多需要琢磨的部分，有一些穿插了民間傳說，還有一些朦朦朧朧的歷史背景，非常本土的日常生活與文化背景。
Ben Rivers負責的紀實部分，它是在這兩個故事線之間穿插了一些其他的場景與細節(jié)。有小學生們，真真假假的動物，人跟自然相處的場景，還有一些檔案影像，一些日常觀察，零零碎碎的空鏡頭。
以Ben Rivers的功力來說，這些鏡頭穿插在主線跟副線之間，不能是隨便放的，他在怎么安排細節(jié)上很有節(jié)奏感。有些場景會重復出現(xiàn)，細節(jié)也是變奏式的重復，比如說除了動物雕像，還有一些其它的雕像，或者同一個場景，是不同時間拍的。整個片子大致是敘事，影像的安排上是有呼吸的，我覺得最后出來的效果還是非常好的，再加上他有一些外來視角的跨文化觀察。
清醒與真實
郭如冰：接下來，我想講講虛構與紀實部分的融合。有的觀眾可能會覺得為什么要這樣表達呢，這樣表達有什么意義？我想講兩個比較學術但很好理解的概念，「清醒」與「真實」，其實這是兩回事，尤其是在紀錄片和紀錄片式的創(chuàng)作中。
清醒與真實這一對概念是很有名的電影理論家Bill Nichols提出的，他的觀點就是，紀錄片是關于清醒的論述，而不是關于真實，之所以是清醒，是因為紀錄片與真實的關系是直接的、即時的、透明的，但它們不是真實。它們與真實之間還有一個人的差距，創(chuàng)作者用自己人的視角來觀察與表述，是帶有主觀性的清醒，而不是絕對客觀的真實，真實不是客觀存在的等待我們去發(fā)現(xiàn)的，它是要靠我們去創(chuàng)造的。我覺得這是對于理解虛實相間的創(chuàng)作手法非常有用的一個概念。
創(chuàng)作者沒有辦法表達絕對的真實，再怎么表達也是帶有主觀性的，就好像綜藝的剪輯，拍的都是當時的真實情況，但是剪完之后就有故事線了。所以說紀錄片當中，我們追求的不應該是絕對的真實，而是一種清醒的論述，是我們經(jīng)過思考去表達的真誠清醒的觀點。
這種創(chuàng)作跟劇情片不同在哪里呢？我覺得不同在這份清醒，雖然影片帶有虛構成分，但還是在試圖創(chuàng)造真實的敘事，讓觀眾思考，而不是讓觀眾被劇情分心。
蘇薇查柯邦用虛構的方式表達了她認為的甲米，泰國現(xiàn)代的真實的生活狀態(tài)，有一種東西方文化碰撞，歷史沒有得到珍惜的迷惘感覺，有對現(xiàn)代文化狀態(tài)的反思。
這個時候再去看Rivers的紀實部分，雖然是一種紀錄片式的表達手法，但他同時又是一個外來視角的，對甲米真實情況的一種再編輯，相當于綜藝剪輯師。就像電影中的導游，她是非常專業(yè)的當?shù)厝?，會迎合西方視角講一些民間傳說，這個紀錄片的部分反而讓人覺得是一種虛構，一種再編輯再創(chuàng)作。
這樣來看，泰國導演的視角就是用虛構的情節(jié)，創(chuàng)造清醒的觀察與表達。英國導演是用紀錄片的，所謂真實的表達手法，又創(chuàng)造了一個關于甲米的敘事，但這個創(chuàng)造也是清醒的。這兩個虛虛實實的結合，就有一種界限模糊，假作真時真亦假，無為有時有還無的感覺。這種神奇的觀影體驗，只有這種創(chuàng)作方式才可以帶給我們，這種體驗又讓我們對世界有了一些新的認知。
從歷史上來說，亞洲電影其實一直都貫穿著虛構與紀實的融合。理論上來說，亞洲電影總是在建構，它是在分裂的狀態(tài)里邊建構某種東西。這與亞洲近100年的歷史有關，經(jīng)歷了來自西方的現(xiàn)代化進程，資本主義、政治變遷、殖民歷史。而電影本身就是來自西方的技術，在理論和技術上都是以西方為主導的，所以說亞洲電影本身就面臨東西方文化的碰撞。在這種文化碰撞當中，虛實相間的敘事手法還是蠻常見的。
冥想觀片體驗
郭如冰：倘若你不想考慮虛和實之間的關系，也可以順著影片的美景美食往下看，其中的聲音設計也非常好，有時是自然的聲音，有時是南亞宗教儀式感的那種鼓點，你就劃著船，看看風景，這個時候可能陷入冥想了，過一會兒，故事又再出現(xiàn)一下。整個片子的信息量非常大，你可以只接受一部分信息。這也是這部電影存在的意義，影片的意義是觀眾賦予的，有一個跟觀眾互動、讓觀眾主動思考的過程，我覺得這是虛實相間，讓影片非常有魅力的一點。
王淞可：東南亞年輕一代的創(chuàng)作語境不是現(xiàn)實主義。我覺得其實可以把很多泰國看作觀光電影，你看風景，氛圍和他想講的感覺，這個是挺主要的一部分。我們會欣賞電影里面的風物，這種東西也是他想要表現(xiàn)和傳達的。
泰國新浪潮的實驗風格
王淞可：很多人覺得蘇薇查柯邦在學阿彼察邦，其實按照導演的年紀和出道時間，也就是在電影節(jié)亮相獲得聲譽的時間階段去劃分泰國新浪潮導演，我覺得他們兩人算是一代的。
泰國新浪潮
王淞可：我把泰國新浪潮分為三次小浪潮或是三個代際。泰國新浪潮第一次在國際視野中出現(xiàn)是九七年之后，九七年之后就是彭立·云旦拿域安，偉西·沙贊那庭，拍《人妖打排球》（2000）的翁乙，拍《拳霸》（2003）的平克堯，還有香港的彭順、彭發(fā)他們，這一代的人都生于1960年代之后。第一波新浪潮影片特點就是和電影工業(yè)、商業(yè)元素結合得比較好，對于電影市場發(fā)展很有貢獻。
第二次泰國新浪潮，主要是生于1970年代之后的導演。阿彼察邦在1970年出生，蘇薇查柯邦是1976年，然后是萍帕卡·托維拉，空德·扎渡藍拉密，迪也·阿薩拉等這群人。
我覺得第一次泰國電影新浪潮比較像香港新浪潮，主要是開創(chuàng)電影類型，為市場做貢獻。那第二次創(chuàng)作浪潮，他們的美學觀念是紀實性與長鏡頭，主題往往反映城鄉(xiāng)差異，關注女性和邊緣群體，更接近臺灣電影新浪潮。
現(xiàn)在更年輕一代的創(chuàng)作浪潮，是泰國新導演的八零后、九零后群體。最典型的代表是納瓦彭·坦榮瓜塔納利，他的新片《時光機》（2019）入圍北影節(jié)天壇獎官方推薦，受年輕人歡迎。他的處女作《36》（2012）獲得過釜山新浪潮獎。年輕一代還包括阿朗潘，他的《蝠鲼》（2018）入圍過平遙國際電影展，以及跟阿彼察邦有過合作的如索波特·智德瓜索潑瑟導演的《鐵道沉睡者》（2016）。
泰國影片的實驗風格
王淞可：很多人覺得泰國片都是偏實驗的，包括阿彼察邦等都有虛構部分。這種相似性其實是受創(chuàng)作語境的影響，他們都生活在那個環(huán)境下，會產(chǎn)生共情，當他們處理同一個議題時，可能會涉及到相似的想法和方法。
泰國新浪潮，其實跟實驗電影挺緊密的。1966年到1986年是泰國實驗電影發(fā)展蓬勃時期，這跟泰國電影新浪潮發(fā)生時間差不多。這段時期實驗電影在泰國傳播，得益于各地文化機構、影展活動，例如德國歌德學院，91年到95年之間在泰國曼谷舉辦了實驗電影工作坊，這個工作坊里有萍帕卡·托維拉，狄也·阿薩拉。
阿彼察邦和朋友做過實驗電影推廣計劃「304計劃」，所以他們對于實驗影像的觀念，背后有很深的實驗影像文化史的認知。阿彼察邦在《祝?！?/span>（2002）獲得戛納一種關注大獎之前，日本山形電影節(jié)很關注阿彼察邦，還有萍帕卡，他們的短片都有入圍。泰國本土的實驗短片展也很前衛(wèi)，受到很多人歡迎，鼓勵了本土的電影創(chuàng)作。
泰國影片與新媒體藝術
王淞可：泰國新浪潮影片的風格都結合新媒體藝術。第二次新浪潮的大多數(shù)創(chuàng)作者都有留學背景，他們去哥倫比亞大學，芝加哥藝術學院等，所接觸的影像都是比較前衛(wèi)的當代藝術領域，回到自己國家以后，結合當?shù)孛褡逍运龅膭?chuàng)作也很多元。
幽靈主題是一個泰國性，反映后殖民，回應城市化全球化，反思當代年輕人狀況，探討社會議題乃至國家政治。早期的泰國電影走向國際的其實很少，七十年代有一部叫《舊傷》（1977），拿了法國南特電影節(jié)的獎項，然后再到50年代《桑蒂-維娜》（1954），是泰國影史上第一部參加海外影展獲獎的影片。
我們可以從過去這些影片里看到，泰國向海外輸出的印象，有大象，水牛水稻，人情關系，講愛情的那種很民族性的部分，配樂也都是民族音樂。而到了當代的泰國，有了很大的改變，輸出的泰國印跡可能仍有同樣的元素，但是它的表現(xiàn)手法很當代，并且導演會加入自己的反思。
Q & A
泰國影片
Chelsea：可以簡要談一談泰國新浪潮主義與法國新浪潮有什么傳承與發(fā)展之處嗎？
王淞可：法國新浪潮間接地影響了很多國家。泰國的新浪潮，過了這么多年，其實沒有一個直接的傳承與發(fā)展的關系。泰國新浪潮更直接受到香港新浪潮、日本新浪潮輻射，日本受法國新浪潮的影響更直接。
圓圓的：淞可是什么機緣開始研究泰國電影呢？
Hamburger：研究東南亞電影的入門途徑？
王淞可：我也在研究入門階段，我覺得東南亞研究最有活力的一點，就是沒有一個系統(tǒng)。其實有些業(yè)余影迷比較喜歡東南亞地區(qū)，搜集很多有價值的歷史資料，有種收集癖的感覺?？礀|南亞電影也是這樣，有考古的感覺。我覺得東南亞研究，可以從當?shù)氐淖h題入手，先看東南亞的歷史，了解基本的風土人情。
郭如冰：大家要是喜歡泰國電影，其實可以反問自己為什么喜歡。這種影像會給你很強的代入感，影片的色調、人物習慣、風土人情，甚至有點自然主義的感覺。我最開始喜歡泰國電影，可能是因為喜歡臺灣電影，這個是跟氣候風土有關，我們近年來有一些南方新導演，例如畢贛都有這種神秘的感覺，這種感覺是相通的。
LaoQian：有點好奇泰國電影市場對本片的反響如何？
王淞可：這種片子的市場比較一般，阿彼察邦的片子也是這樣。我在泰國看過電影，他們藝術片也是依賴一些迷影的據(jù)點放映空間。
詩意的俠客：請問您認為紀錄片需要傳達一定的價值觀嗎？
郭如冰：我覺得要觀察、思考和真誠表達，這樣做了自然會有價值觀表現(xiàn)出來了，至于作者是否應當傳遞，那就具體問題具體分析了。
影片小討論
MaxBlack：最后一個鏡頭以尼安德特人結尾的隱喻是什么？
郭如冰：有一些原始人的這個場景，它代表了一種最大縱深的時間線。我其實沒太明白做實驗的人在研究什么，好像是挖到了原始人的指頭。
有一只綿綿：請問老師們對影片后部分的斷掉手指怎有樣的解讀？
郭如冰：用身體表達民族性與身份認同是亞洲電影的一個常用比喻，尤其是身體的不完整和暴力，比如三池崇史。
Autrefois：本片有一處比較明顯的隨著配樂鼓點而出現(xiàn)的“白色斑塊”，算16mm的自然顆粒感還是有意而為之的“噪點”？
王淞可：那些靜物的空鏡，如拍牛羊的，其實承載了一種維度。出現(xiàn)這些靜物的時候，影片前后所講的是不一樣的。有噪點的那一段，前一部分是采訪，說她在賓館見到鬼；下一步緊接著就到了這個地方，開始講另一段事兒了，所以說每個靜物的空境都是在打開另一種維度。
Autrefois：為什么電影中配樂有一處用到了人聲吟唱，拍海灘人群那一段？
郭如冰：聽起來像是民族音樂？Ben Rivers說過他就是在拍攝過程中發(fā)掘各種聲音，覺得有意思的就拿來用。
口下魚隼：甲米曾被海嘯影響，經(jīng)歷過重建。是不是這種容易被毀滅的地域，需要一種神秘？
郭如冰：我同意容易被摧毀和神秘主義有聯(lián)系，我想也和泰國是佛教國家有關系。
王淞可：海嘯這點挺有意思，我甚至覺得中間采訪旅館的人，講看到鬼的經(jīng)歷，也和海嘯有關。狄也·阿薩拉的影片《奇妙小鎮(zhèn)》（2007）和海嘯創(chuàng)傷有關。
說到建筑，我還想分享影片最后采訪影院的部分。泰國很多老戲院的歷史也很有趣 ，有一個美國人Philip Jablon專門研究東南亞的老戲院。前不久泰國唯一一家獨立戲院Scala也倒閉了。七八十年代泰國的迷影文化也很興盛，那時候泰國獨立影院很多，放的影片也很有意思。曼谷有一些藝術影院放映空間都挺好的，前一段還放《熱帶雨》（2019）了。
附錄：
Ben Rivers個人作品網(wǎng)站：
http://www.benrivers.com/index.html
Ben Rivers正在倫敦進行中的電影策展實踐：
//www.ica.art/search/?query=The+Machine+that+Kills+Bad+People
蘇薇查柯邦制片公司：
http://www.electriceelfilms.com/
《佛歷2562年的甲米》的影評：
//www.bfi.org.uk/sight-and-sound/reviews/krabi-2562-review-蘇薇-suwichakornpong-ben-rivers-slip-slide-through-holocene
原文詳見「和觀映像」：//mp.weixin.qq.com/s/RyCzKGWWhtc4UP1XVm-ntg
北影節(jié)云影院1/5 泰國電影第三代 虛構與紀實的融合：清醒vs真實（真實不是客觀存在的等待我們去發(fā)現(xiàn)的，而是等待我們去創(chuàng)造的。紀錄片追求的不應該是絕對的真實，而是一種清醒的論述，讓觀眾思考。）泰國本土視角虛構 紀實 “幽靈”結構（雖然帶有敘事，幽靈結構）虛構讓觀眾清醒思考。英國本土視角紀實，消失的女人（主線：采訪，電影院問往事后消失，民間傳說，朦朧歷史文化背景）+拍廣告的男歌手（副線：雖是本地人卻在表演，原始人，和女人時空上的重疊，來到西方場所喝酒唱歌），穿插其他細節(jié)（原始人縱深實驗跨越，做實驗的人，小學生，真真假假的動物，人和自然相處，檔案影像，日常觀察，空鏡頭），外來視角跨文化觀察。兩者界限模糊，神奇觀影體驗。冥想過程，和觀眾互動，觀眾賦予其意義。
I mastered the technique of projection. 群鳥飛過影院。
還沒看到一半就困了，還沒看到結束就睡了。 #愛奇藝
一部過長的實驗長片。整體觀感有點像看了一場時間過久的后現(xiàn)代藝術展，甚至個別場景引起生理不適。
北影節(jié)第三場《佛歷2562年的甲米》。佛歷元年是耶穌誕生前544年，佛歷2562年就是公元2019年，我算了半天。。。AC同學基本從頭睡到尾。我堅持到第50分鐘，也忍不住開始看手環(huán)上的時間，只希望它早點結束，它講了什么，想表達什么，還有什么在后面，已經(jīng)都不重要了?？赐曛?，我基本打消了將來去甲米的念頭，豈止甲米，對整個東南亞都失去了興趣。
云上觀看的北影節(jié)第二部展映影片，令人失望的泰國片。將紀錄、故事、實驗電影樣式恣意混雜，平淡、冗長的鏡頭，刻意淡化、碎片化情節(jié)及人物，癡迷于導演自己個人的畫面、聲音捕捉、組合；除了感受了泰國熱帶海岸的原生態(tài)自然及平和的人群外，你會一無所獲。作者既然要當作作品拿出來，就要尊重觀眾，遵守必要的規(guī)律，作品中要有真材實料。我是在云上一次半小時，分三次才看完，不然也會像豆瓣留言中不少在影院看此片的人一樣，看了“二三十分鐘就睡過去了”！
？？？？what
2021泰國作者電影周。「時間」的另一種「可視化」/「敘述化」，這個國家自我認識/他者（景觀式凝視）的沖突與消弭，從傳說（島嶼的傳說/野人）的敘述到現(xiàn)代人日常生活的無聊，雨季仿佛在此反而成為「欲望」消散的諷刺，正如老人曾經(jīng)在過往「拳王」的輝煌中，因此真正的愛國主義電影都是向后和充滿潛在民族主義的。
三年來第一部中途離場電影吧，想去電影院外的按摩椅坐坐的欲望超過了觀影禮儀。
3.5，甲米在影片中被呈現(xiàn)為時間的晶體，獨立存在于被觀看的，007與萊昂納多·迪卡普里奧的泰國想象之外，作為一種假想的未來空間，朝向過去的運動凝結為stasis，自然空間是記憶的外部載體，主體的“反鄉(xiāng)”即對于這些記憶之物自身的返歸，對于野人與如同阿彼察邦《布米叔叔》般山洞/身體的返歸，熒幕內的奇觀影像變?yōu)榱算y幕之外飛翔的群鳥，與觀看者形成同構。然而《甲米》究竟不是阿彼察邦，這種同構并不完整，它所描繪的空間僅僅剩下對于現(xiàn)象的模仿，并無阿彼察邦之“結構與表意系統(tǒng)的神秘主義”，更在結尾那個野人山洞的鏡頭形成強度之間突兀地戛然而止。
對甲米熟悉的我，卻一點沒有被這樣的結構所帶入和沉浸……不知所云
全新世，佛歷年，彈涂魚繁衍，原始人捕魚，歐洲導演拍片，美國游客度假，蝙蝠暢游影院，時空重疊在泰國的海灘。導演們將價值引導控制在最低限度，以此保持成片作為記憶和記錄的中性完整，也是觀者一次視聽重置的磨煉。
對合作的詳情和對安諾查·蘇薇查柯邦并不熟悉（從未看過她的作品），以下的推測只能是基于假設：影片所展現(xiàn)的世界觀和訪談的確不似Ben Rivers，反而更像是另一位Ben的風格（Ben Russell，兩位之前也頗有交集），僅可從英文場景（對話時變身固定機位）、僅有的黑白或某些運動鏡頭（與水的相對運動）穿插中尋找Rivers的影子；但作為影志雖有洞穴原始人的奇觀卻脫離了純粹關于民族性的敘事，因此更大的可能是影片是主要服從了泰國女導演風格的甲米本地志；
6.5/10。不知道為什么歸類到紀錄片，明明故事痕跡那么重。風光秀麗，全片如暖風拂面，昏昏欲睡中帶入迷幻之境。群鳥飛過電影銀幕，山洞中的尼安德特人見到了現(xiàn)代人類，岸上的魚已活千年。仍有許多不了解的地方，如接送孩子的媽媽。
難得的雙作者導演win-win合作，從人種志角度來看更如此，內外雙視角不僅和諧共處了還互相提升了，神奇神奇?？雌饋硎翘K薇查柯邦來做主線的敘事線，RIvers來做輔助的紀實線，本土視角是用虛構表述真實歷史，外來視角是用紀實架構想象中的local，這真是假作真時真亦假，無為有時有還無了。倆人都不是追求真相，而是清醒，結構精致，但又給了觀眾很大體驗的空間。女主作為幽靈又是對東亞女鬼形象的一個女性主義變調，和邦哥還是有很大區(qū)別的；soundscape也美。PS. 做在線觀影交流挺有趣的，感覺再次激發(fā)了對影評的熱情；也再次提醒我，看電影真的是除了吃飯睡覺之外我堅持最久的事情了，堅持就是好，我收到太多回饋了
？我緩緩地打出了一個問號
泰國電影總是自帶神秘氣質，這部實驗電影也不例外。兩位不同風格的導演共同執(zhí)導的結果自然混合了紀錄片與虛構的內容，但看起來更像是一部甲米風光旅游宣傳片。沒有貫穿始終的人物和情節(jié)，完全是細碎的人物訪談，以及演員和真實訪談對象的虛構情節(jié)。兩個層面之間沒擦出驚喜的火花，卻留下淡而無味和轉瞬即逝的神秘感。
Anocha的敘事被一個英國實驗電影人影像的無序性有點沖亂了。。。
我還挺喜歡這種，比如本片或者何塞·路易斯·格林的《在希爾維亞城中》這樣，寧靜地探索著一座小城鎮(zhèn)的適合下午時光的電影。本片兩個導演合作，所以情景中既有Ben Rivers這個英國人的視角，也有另一位導演可能是以無名女子為線索，作為泰國其他地區(qū)的人對泰國南部風土人情的一種挖掘，畢竟泰國南部和中部北部的文化差異還是非常明顯，宗教，種族，飲食甚至氣候都不一樣
影像質感安逸恬淡，很是舒服，然后就在影院里睡著了……