公民凱恩 (1941)

8.8

1941 / 美國 / 劇情 懸疑 / 奧遜·威爾斯 / 奧遜·威爾斯 約瑟夫·科頓

奧遜·威爾斯如果能算作世界影史或美國影史上幾座高山仰止的“山巔”的話，那可以稱之為其奠基的山脈，則必然是大名鼎鼎的《公民凱恩》。

上都莊園的圍墻鐵門和電影的第一幕掛著這樣一個牌子，上面寫著“NO TRESPASSING”-“閑人勿進”，一位重要的美國人、報業(yè)大王 查爾斯·福斯特·凱恩 拒絕人們走進他的世界、他的人生，對于未知的神秘來說，凱恩死之前依舊不能釋懷的 Rosebud-玫瑰花蕾 令人著迷，凱恩奢華的宅邸、生活、花邊新聞、政治抱負、遠大理想是人們渴求探知的深層動力。

進入《公民凱恩》的文本，理解一個人究竟是怎樣的旅程呢？在文學中，觀者（我）可以把書中的“我”與觀者自己聯(lián)系起來，進入文字構建的世界；在電影中，則是觀者（我）把一個想象的、意向性的“自我”投射到他人身上，“他人”理所應當?shù)淖鳛樗嬖?，我從而參與其中，也就理所應當?shù)貫橛^者提供了某種虛擬性和象征性的滿足。一個他人于我的客觀存在，肯定要通過某種鏈接才能與我的主觀聯(lián)結到一起，不難想到，只有在涉及到記憶時，他人或我的主觀性才能是真正主觀的，所以其實影像也只有在涉及記憶的時候，才能真正是主觀的。這時，主觀映像通過再現(xiàn)一定的個人視點，成為與在場的一個人有關的一段過去現(xiàn)實的現(xiàn)實化表現(xiàn)，這個人的具體行為歷歷在目，代替內心獨白的畫外音解說，明晰現(xiàn)在與過去的距離，把影像拋入內化的反思，感覺，和以感覺獲得的印象，與可以解釋它們的行為同時出現(xiàn)，賦予影像可以切實追求的唯一真正主觀屬性：記憶的現(xiàn)對化、思考的現(xiàn)實化、屬于過去經(jīng)歷的個人印象的客體化。但這一主觀屬性絕對不會是直接的主觀性，簡言之，這只是觀者自我通過對即非他亦非我的想象共同體的認同，體驗到的主觀性。

記憶體現(xiàn)在《公民凱恩》中，就是大量的閃回，閃回呈現(xiàn)正在回憶的人所想之事物，這些事物總是與它們展現(xiàn)在前面段落中的景象相同，或與觀者“直接”在事發(fā)現(xiàn)場可能見到的景象相同，此時的記憶活動本身即可證實主觀性，所想之事物不再是放入現(xiàn)在的一個往事“片段”，而是通過記憶對往事的重新結構，回憶視點也無論如何也不會是回憶者的視點，而成為了隱形見證人的視點，恰似不復存在的上都莊園建造者今時今日對莊園的復原，而并不是莊園設計者對莊園的設想。憶及事物借此呈現(xiàn)在意識中的行動是記憶諸多特質的其中之一，回憶按照所記憶事物的順時時序流變就只可能是一則妄念，所以回憶呈現(xiàn)為個人視角下的目光結果，如同注視往昔照片，仿佛在俯視自己昔日生命歷程中重要時刻的既視感，這些時刻，按照當下思考為參照的心理結構組成語源彼此對照，敘事者的在場和其心理獨白，把經(jīng)過現(xiàn)對化的回憶內容拋回到過去，成為他/她當下自我的一部分，可以告訴觀者有關他/她的訊息，影像中以非順時時序方式重現(xiàn)的、從不同角色角度呈現(xiàn)在意識中紛紛擾擾的行動帶來的思考，就把往事歸結到了流變之中。

在《公民凱恩》中，主人公凱恩的生平是通過若干個人物的回憶重構出來的，每個人在記者的問詢下對凱恩做一番描述，呈現(xiàn)在觀者面前的并不是凱恩的原貌，而是幾位敘事者在特定時刻對他抱有的看法，不同人、不同時、不同生命時期的往事追憶，無疑是浮現(xiàn)在記憶中又往往取代真實人物面貌的，各個時間維度為構成元素組成的“心理空間”，其構成就來自與多個現(xiàn)實和現(xiàn)時化視點的沖突。這里涉及的現(xiàn)實和現(xiàn)時化，是一種嚴密的“框架”，或多或少會使預先設定的人物直奔自己的既定命運，“框架”之中被選入的情境可以按照巧妙安排的結構保持平衡、彼此配合、相互呼應，事實上，一個人或者說凱恩的一切行動都置于一個實際時間流程之外的某個“時刻”，這個時刻又凝聚著行動的全部后果，那么這場行動就仿佛命定的天數(shù)一般，不可避免，就好似影片開頭凱恩的死亡、逝去前嘴中念念不忘“玫瑰花蕾”的時刻映照出的命運。所以，《公民凱恩》“悲劇”特征的超驗性主要并不來自內容本身，而更是來自于結構的效果，內容本身原則上就與結構互為依存。而《公民凱恩》不同時、不同向的多軸透視，集合各個情境重現(xiàn)凱恩的一生，構成對特定往事的現(xiàn)在時回顧，不過，這只是審視圍繞凱恩的各個當事人有關的方面，并非對凱恩的回顧，其中凱恩的“演變”其實是“第二任妻子蘇珊”、“凱恩的總經(jīng)理伯恩斯坦”、“凱恩的密友杰德·李蘭”、“管家雷蒙”等拼湊而出的，各角色的主觀時間不是凱恩本人的主觀時間，而是講述凱恩幾個角色的主觀時間，他們轉嫁自己的時間到凱恩之上，從而使時間客觀化。只能從“外部”看到凱恩的外部性，既是主人公的客觀真實性就是他人的主觀性，客觀性成為了人物真實本相最好的掩飾，甚至可以進一步說，客觀現(xiàn)象就是物自體最好的遮掩。

所以《公民凱恩》所謂第七藝術的現(xiàn)代性“序言”所敘，電影終究是人創(chuàng)造出來認識自身的形式意識，雖然想感知自身就先需要感知現(xiàn)實，而唯一可感的現(xiàn)實，即是現(xiàn)下正在被體驗的時間現(xiàn)實，第七藝術亦或其他藝術形式都有力不逮的難處也在此，因為現(xiàn)實有且只有這一種，就是唯我們生動存在的形式，電影通過等價形式轉現(xiàn)現(xiàn)實，恰恰需要讓情節(jié)動作以現(xiàn)在時態(tài)展現(xiàn)出來，使觀者體會到影像中人物“實際經(jīng)歷”的時間延續(xù)。電影的形式是二次創(chuàng)造，亦因為它原則上就必須借用具體現(xiàn)實，觀者只且只能了解和把握必然以某方式客體化的他人故事或他人記憶所指，這些故事和所指對觀者自身的意義各不相同，所以觀者不可能全然參與到一個流動在意識內的主觀現(xiàn)實中去，這種一定會存在的“距離”得以讓每位觀者保持最起碼的清醒意識。

赫爾曼·J·曼凱維奇寫就，奧遜·威爾斯執(zhí)導的《公民凱恩》借用彼時真· 出版巨頭、報業(yè)大王威廉·朗道爾夫·赫斯特為原型的虛構傳記，把幾個人對同一人、同件事的描述交織，而且必須把每個人對自身和經(jīng)歷的看法與別人對他的看法聯(lián)系起來，如此非單一而是多元的意識表現(xiàn)復像重現(xiàn)情感的參與，就令本身就是虛構，為了使人物“仿佛”栩栩如生存在的人物“內心”實體化，實際存在的赫斯特也即對應電影中的凱恩，是多重意識交織本身的結果，這是主觀個體所做不到的，也即人生而為人，必定要去與他人交織、我與我們必然是為一體的人生真理?！豆駝P恩》偉大之處也在于以實寫虛，再以虛入實的影像身體力行地訴說著人生在世的某種合目的性，雖然作為觀者的你可能并不喜歡，也不想了解凱恩或赫斯特，但你肯定能清醒地想了解認識你自己，那么他人之鏡既是最好的方式，這同時也正恰恰是《公民凱恩》作為電影，電影作為并非真·現(xiàn)實的現(xiàn)實的某種電影本性，即電影的現(xiàn)實與真實現(xiàn)實的交織，也可以認識電影自己，此刻的電影與人在如此千差萬別的維度產生了協(xié)調，也進一步驗證了“人生似電影，電影如人生”般電影認識人的現(xiàn)代序言的合目的性。

以此進入《曼克》的世界，最先入眼的，既是大衛(wèi)·芬奇直接用文字打入的背景介紹，那么癥結首先就能明白，這應該是除了懂行的行內人，都可能少有人更別說大量觀眾們根本就不曉得所述人物和背景所致，這與《凱恩》開場運用畫面視聽敘事的既定悲劇命運相比，可以說相當簡陋了。

緊接的復古風標題和演職員表，也就能大概明晰芬奇在這部電影里想追求的視聽風格，故事在接下來的現(xiàn)在進行時前進了一段后，伴隨著直接把劇本頁場景直接打到熒幕上的閃回起始，一幕幕的切分呈現(xiàn)了十足的戲劇特色，電影的敘事風格也就初見端倪，芬奇在這里采用的是現(xiàn)在時和過去時雙線平行敘事來展開故事?，F(xiàn)在時里，是曼凱維奇寫《公民凱恩》的劇本，其中劇本的最終完成是確定性結局所以不存在神秘，大體會以反諷為張力為主；在過去時中，是曼克在寫《公民凱恩》劇本之前的過往，也是其劇本真實的靈感來源，大體也可視為揭示往事的反諷張力為主，結合各種經(jīng)歷的神秘和未知構成懸念，在兩線交叉后構成現(xiàn)在時真實的心境，也即結合現(xiàn)在時中曼克“悲慘”的寫劇本、被催稿的遭遇，形成共情，不難發(fā)現(xiàn)，兩線如果最后交叉，心路歷程的變化才是其真正的懸念所在。在《曼克》的故事里，過去時和現(xiàn)在時都采用反諷無疑是為了擴寬人物不同的立體知面，但這樣的處理又必然會陷入自我解構的境地，因為二者都依托與《公民凱恩》的劇本完成了這一事實，一旦明白了為什么曼凱維奇會寫《公民凱恩》這一劇本即立刻封閉，那么現(xiàn)在時線里，一開始的反諷在中段劇本完成后就已經(jīng)實際上失位進而失去張力，只在不斷來訪的故友們勸告其如果拍成必然慘淡的未來，而淪為近似嘲諷的反諷，進而只等待過去時的反諷線來封閉它而已。芬奇在這里加入了對于劇本署名權的博弈以此來尋求突破，那么在此就將會面臨上面所述解構的必然結局，因為只要獲得威爾斯首肯署名，則過去線不屈斗爭、不為名利只為理想的意義就在此全部消解，觀者共情喪失，成為強行作戲；而若沒有獲得署名，現(xiàn)時線的一切才能以真正的無望虛無收場，但觀者早已基于更高的信息層面與其分離，其中的共情也必然喪失，變?yōu)榱藦娦凶鲬?。那么在過去時線中，稍顯左翼的政治理想主義的破滅，好友的飲彈身亡，身處高位卻與高位之人格格不入的天然性格就使其陷入一種不因結構只因內容產生的悲劇色彩，進而削弱兩線先平行后交叉后的現(xiàn)在時線中，天才編劇命定的幻滅，只剩下一名理想主義者式奮斗失敗后的自毀。與《公民凱恩》倒敘多線反諷相比，《曼克》的雙線平行交叉反諷無疑只借助了曼凱維奇正直、友善、堅定的真人故事本身自帶的悲劇力量，而少了一層維度，而芬奇最后安排雷電華公司為其署上編劇名和學院提名，并最終折桂小金人，奧斯卡頒獎禮成為其一定要加上的圓滿表意，則淪為芬奇自顧正名的心結之作。

視聽調度上，芬奇在“室外”景上拍出了明顯的“棚拍”風格，收音意外地空曠與外擴，大概能隱約猜到其景深的云彩、青山、樹木等都是用特效作出來的；室內戲上，則大量戲仿《公民凱恩》又審慎使用景深鏡頭，但又少了芬奇一貫強迫癥般感官控制的執(zhí)拗。這其中的原因，相信則是芬奇為了證明黃金年代好來污棚拍的“無所不能”而故意為之的風格，又坐實了敘事上反諷，即用棚拍搞定一切內外景，又拒絕自己一貫的視聽套路風格的叛逆。

對比《公民凱恩》與《曼克》，兩者的“互文”就恰似曼凱維奇與威爾斯的“互文”，這種“互文”里，隱含了對電影藝術所持有的深沉的、愛恨交集的情懷，用電影可以追求到的夢想與人生目標甚至靈魂寄托，但《公民凱恩》中曼凱維奇的寄魂匣加威爾斯的英靈，不止呈現(xiàn)了彼時的具體之人與時代氣質，而更是人類自身于啟蒙運動后，甚至更早之前就有的關于人之根本進一步現(xiàn)代性去魅/復魅的永恒追求，而《曼克》中，芬奇則是對命定已是至高殿堂之上的榮譽要求正名，更是為了結自己心愿，進而歸結到具體之人的傳記頌歌，從而少了一些更幽遠的底氣。雖然可以大致以此目睹好萊塢水準肉眼可見的下降，但這很可能是現(xiàn)時好萊塢甚至美國社會更需要的，即把性別、種族、階級甚至是區(qū)別與傳統(tǒng)媒介模式的新媒介模式應得的榮譽歸于應得的歸屬，既是編劇、又是作家、還是理想主義者的赫爾曼·J·曼凱維奇的故事，無疑可以成為這樣一個佐證。

作者： 海寧

“如果說電影史只能講一部片子，那我一定會選擇奧遜·威爾斯的《公民凱恩》，因為它的出現(xiàn)，使得電影藝術仿佛在一夜之間向前邁進了十年。”

大學一年級剛開始接觸電影史，負責這門課的老師在某一節(jié)課上這樣說道。這句話引起了我強烈的興趣，但我看完這部電影之后，并不能完全理解老師這樣說的原因。

我更想不到的是，大衛(wèi)·芬奇導演的新片《曼克》，就是講述曼克是在怎樣的背景下寫出《公民凱恩》的劇本的。

《公民凱恩》的故事很簡單：電影以美國報業(yè)大亨凱恩孤獨地死在豪宅中為序幕，以他臨終前說的“玫瑰花蕾”一詞為懸念，通過記者湯姆遜訪問與凱恩有密切關系的幾位知情者，從童年、事業(yè)、愛情、婚姻、權力、友誼、晚年等多方面展現(xiàn)了凱恩的一生。

故事以倒敘的方式開場，以階段式的回憶段落呈現(xiàn)主角。凱恩作為報業(yè)大亨，人人稱贊的大贏家，卻在臨終前掛念著“玫瑰花蕾”這個帶給他童年無數(shù)樂趣的玩具雪橇，及其背后所代表的童年時代純真、自由的生活。

《公民凱恩》在1941年上映后，報業(yè)大亨蘭道爾夫.赫斯特認為這部影片是在影射攻擊自己，他提出抗議并企圖以80萬美元買下影片以禁止其上映。

好在這并未影響本片后來所獲得的成功，即便它的票房遠不如預期。

《公民凱恩》的成功無疑來自于影片本身過硬的質量，但也離不開當時的社會環(huán)境。彼時的美國正處于經(jīng)濟危機，人們負擔不起電影票，電影公司上層不得不考慮如何吸引觀眾重回影院。

當時較為知名的電影公司主要包括：財大氣粗的派拉蒙、群星云集的米高梅、以西部片著稱的的20世紀福斯，備受忽視的華納兄弟、及具有冒險精神的雷電華。這些公司看似各有千秋，但將電影當作商品的資本家，正逐漸利用資本將電影固化為一種模式，營造一種不存在的現(xiàn)實空間，虛偽姿態(tài)原形畢露。

《公民凱恩》的導演奧遜·威爾斯隸屬于雷電華。在本片中，無論是敘事模式、視聽語言，或是美學規(guī)則，他都打破了經(jīng)典好萊塢時期的慣用套路，畫下了現(xiàn)代電影和傳統(tǒng)電影的分界線，也“驚呆”了企圖借此狂賺一筆的電影公司大佬，被稱為好萊塢的反叛者。

該片榮獲第十四屆奧斯卡9項提名，奧遜·威爾斯和赫爾曼·曼凱維奇（曼克）共同拿下了最佳原創(chuàng)劇本獎。但在此之后，幾乎沒有人提及過這部電影的聯(lián)合編劇曼克。唯一留下來的新聞，是《公民凱恩》劇本其實是由曼克獨立完成的，但他因為錢和合同，不得不與奧遜·威爾斯共同署名。

說回大衛(wèi)·芬奇和他的《曼克》。

熟悉大衛(wèi)·芬奇的朋友都知道，色彩搭配在他的作品中起著至關重要的作用，但在《曼克》這部電影中，導演毅然決然地使用了黑白色調，放棄了色彩能夠給這部影片帶來的視覺效果，有種令人佩服的孤勇。一位一向尊重大衛(wèi)·芬奇的朋友，看完電影之后表示，主動拍攝黑白片的大衛(wèi)·芬奇，有點自斷雙臂的意思。但你也會理解他，畢竟想要展現(xiàn)20世紀30年代的好萊塢，再也沒有比黑白更好的方式。

了解了這些前史，或許會幫助你更好地理解大衛(wèi)·芬奇時隔六年的作品《曼克》。

這是一部非典型的大衛(wèi)·芬奇式的作品，除了固有的“戲謔”風格和考究的視聽語言，他似乎有意識地帶著偏見站在了曼克這一邊，無情地揭露了五大電影公司上層社會的虛偽、對名利的追逐、對政治的娛樂化處理，甚至包括導演奧遜·威爾斯。

龜毛如大衛(wèi)·芬奇，他在創(chuàng)作這部電影的時候，一定是下了很多功夫的。

在本片中，導演別出心裁地采用劇本的格式，劃分了場次與場次之間的間隔。在單場戲中，你隨時隨地都能發(fā)現(xiàn)導演安排的戲謔點，熟悉大衛(wèi)·芬奇的觀眾，自會找到無限樂趣。

在此基礎上，導演還巧妙地采用了雙線敘事。

一條線展現(xiàn)因車禍而臥床的曼克在創(chuàng)作《公民凱恩》的劇本，借助“女仆”、“妻子”、“自我闡述”展現(xiàn)了某一方面的曼克，他酗酒賭博、但他也救助猶太人，同情底層。

另一條線看似瑣碎，實則通過多角度展現(xiàn)以五大電影公司為代表的高層的虛偽，是高層為了給員工降薪而假惺惺安排的表演，是為了同其他電影公司競爭而對編劇的逼迫，是交談時對政治的附和。 正是因為這些人的存在，曼克的人物塑造才變得分外立體，他的書寫變得有價值，因為他在用一個故事向時代發(fā)出反抗的吶喊，而這一切與《公民凱恩》的閃回片段，異曲同工。

在理清楚這兩條線的關系之前，我有些疑惑。大衛(wèi)·芬奇想要通過這個故事表達些什么？曼克的獨到之處又是怎樣的？

我們在看這部電影的時候到底是在看什么呢？

看到影片結尾，曼克拿著獎杯發(fā)表完獲獎感言，隨后出現(xiàn)了這些字幕：

曼克十一年后死于酒精中毒并發(fā)癥，他再也沒有和奧遜·威爾斯合作過，也不曾再寫過原創(chuàng)劇本，再也沒有爭取過劇本署名權。

他曾向一個好友傾訴，我好像越來越像一只老鼠，被困在自己親手打造的牢籠中，只要這個牢籠看起來有一丁點可以讓我逃脫的缺口，我就會及時修補它。

我似乎一下子就明白了。

《曼克》當然是一部有門檻的電影。我相信大衛(wèi)·芬奇在拍攝的時候，也早就預料到了這個問題。在信息傳播如此快速發(fā)達的時代，在方便易懂成為人類消費的重要依據(jù)的時候，拍攝這樣一部電影，是逆著人流在行走。

但就像曼克以一己之力對抗著上層社會的虛偽，試圖通過一個故事去展現(xiàn)人的本質一樣，大衛(wèi)·芬奇也通過義無反顧地放棄色彩，堅持對好萊塢某個階段的還原，在試圖對抗些什么，堅守一些什么。

電影雖然沒那么容易理解，但終究不是不能理解，如果你愿意靠近它并由此延展開來探究，就一定會從中獲得靈魂的更新，精神的共振。

只要你要有耐心。只要你還記得初心。

但這個時代最缺的便是耐心，最容易丟失的便是初心。

也許這就是《曼克》這部電影，此刻在我生命里留下的痕跡。

我很珍惜。

這個條目下目前真的有影評嗎？

周末去影院看的電影，作為一個老電影愛好者看得還是挺開心的，因為里面對制片廠時代的細節(jié)塑造出色，可以說是這十年來各種相似時代背景的“申奧”電影中最佳。

不過我真的很懷疑，這個電影對現(xiàn)代觀眾是不是毫無看點？

列一下我能記起來的點，等著Netflix上線后各大迷影公眾號出長文（據(jù)說諾蘭今年出新片時已經(jīng)讓影評人們賺上好幾篇稿費，芬奇出手應該也能開張管到跨年吧？）

- MGM & Mayer: 拍那個時代的好萊塢怎么可能沒有MGM和Mayer，雖然名字在公司里，但Mayer其實不是MGM所有人。

- Thalberg的政治立場：天才制片人他在1934年州長選舉時做的不光彩事之前就有所了解，沒想到這部分劇情在Mank比《公民凱恩》重要多了。最早是在哪個紀錄片或者哪本傳記里看到的不記得了，但是這部紀錄片里應該有講。一句無關八卦，據(jù)說March夫婦經(jīng)常在Thalberg家的聚會上試圖安利socialism，但被婉拒。March夫婦絕對是另類，畢竟當時的好萊塢明星鐵桿GOP支持者不要太多，可惜這并沒有讓他們在中文互聯(lián)網(wǎng)上知名度更高一點。

- Marion Davies：可以看一下這部關于她的紀錄片

Captured on Film: The True Story of (2001)

暫無評分

2001 / 美國 / 紀錄片 傳記 / Hugh Munro Neely / Charlize Theron Jeanine Basinger

她還有一本回憶錄，里面說Hearst和她從來沒有看過《公民凱恩》，這部分內容搜一下可以在Orson網(wǎng)站上找到原文。

我個人很推薦Marion Davie在 Blondie of the Follies 里模仿《大飯店》中的嘉寶那段，不過也不指望有公眾號做cut了。

Davies侄子（還是外甥？我沒考據(jù)）Charles Lederer 是位編?。ā杜讯Y拜五》），也是這部電影里重要的配角之一。Lederer第一任妻子是Orson的前妻，希望有公眾號到時候好好八卦一下。

- Ben Hecht：Lederer到派拉蒙見到Mankiewicz兄弟的那場戲簡直就是好萊塢三十年代知名編劇一覽。不過這種可以做一個劇集主題的編劇在里面過于背景板了。Herman的孫子（就是現(xiàn)在TCM的主持人）說起Hecht在他爺爺去世后給他家人寫的信都對文筆贊不絕口。

- Joseph L. Mankiewicz：得到了當事人女兒認可的英俊演員。感覺Mankiewicz在編劇工會和導演工會的經(jīng)歷很有趣，打算補一下他的紀錄片。電影時間線里他還沒有開始當導演，后來做了導演，拿了很多很多奧斯卡。

- David O. Selznick：DOS的成功體現(xiàn)在就在這么一個理論上和他沒什么關系的時間線里，幾句對白里依然透露出了他六年里至少效力了三家公司（派拉蒙-米高梅-他自己的SIP，RKO好像沒有出境）?！芭衫刹慌目植榔?，我們不是環(huán)球”那段還有Sternberg出鏡，雖然DOS在派拉蒙時并沒有監(jiān)制過JVS的電影。

我本來就想隨便寫寫，結果還是超了字數(shù)，期待各大公眾號的考據(jù)文。

《曼克》不算是一部傳統(tǒng)意義上的好片。雖然很多地方都讓處理得不盡人意，但足夠迷幻，而因此異乎強烈的摧殘能力。

這種迷幻一方面歸功于影片的黑白攝影。導演芬奇多次表明本片黑白攝影是對奧遜·威爾斯喜愛的表現(xiàn)主義風格的有意致敬。個人看來，這次致敬確實成功，但不僅僅在于表面上相似，更重要的是復制出了一種靈韻。影片的黑白捕捉到了個人眼中那個時代的攝影最迷人的一面 —— 失真。黑白讓影片得以徹底飛離現(xiàn)實，毫無歉意地落入迷幻甚至夢幻。所有夸張的明暗對比，或是過于講究的光源設計，都在搭建著影片自給自足的世界。

另一方面，迷幻誕生于演員的語氣。我還沒有證實過演員的表演是否有借鑒奧遜·威爾斯本人的表演風格，但所有角色說話都莫名非常有他本人的神韻——有氣無力，卻莫名傲慢。我愿稱這種表演語氣為“水星風格”，因為最初似乎威爾斯水星劇團的演員最喜歡用這種奇特的語氣（《阿卡丁先生》是絕佳范例）。這種語氣最絕妙的地方在于它的夢游感。單個角色這么說話，影響不大。但當所有角色開始同等的慵懶做作時，表演感被空前強調，影片突然扭曲成一場精心排演的夢境。而影片傳記的性質讓這場夢境注定停留在過去。所有情節(jié)的推進，都只是徒增“還未建成就已衰落”式的感傷。

你塢這兩年拍了不少自己黃金時代的傳記片了。難說《曼克》是其中最好的，但它確實最完美地捕捉到了那個時代的迷幻。

一部講述《Citizen Kane》制作背后的故事的電影—光是這一句介紹就會讓包括我在內的好多影迷對這部片子分外期待，更不消說是David Fincher導的片子。他的片子不能說都很喜歡，但至少是質量保證，結果《Mank》真的很勸退。

技術層面沒得說，那種老電影的質感把握的非常好，黑白對比度確實有Orsen Welles當時的味道，但是劇情實在是太讓人難以投入了。首先Mank這個角色就讓人不知如何是從，不知該喜歡還是該厭惡，但其實是產生不了任何情感投入，即便是Gary Oldman扮演的。他莫名卷入的這場政治漩渦也令人摸不著頭腦，估計要做大量的背景研究才能看明白，而Fincher本可以專注在電影這方面的，光是著作權的爭奪應該就能拍一部很好看的電影。另外，F(xiàn)incher電影的又一個標志就是密集的對話，而這部電影里面不僅密集，還非常難懂，不懂的詞一大堆，以前的Hollywood的人真的都這樣講話的嗎？

電影當然不需要一味降低自己取悅大眾，但也無需刻意把自己和大眾拉開距離。從某種程度上，《Mank》確實很像《Tenet》，想法跟概念很好，卻是個情感的空殼。

本文首發(fā)于俠影映畫，未經(jīng)授權禁止轉載

文：Anthony

寫在前面

“電影評論家”唐納德·特朗普曾經(jīng)說過：“《公民凱恩》里面的凱恩雖然在事業(yè)上取得了巨大的成功，但是某種程度上他也是一個失敗者，一種與財富無關的個人的失敗，所以最終還是失敗了?！倍嗝从幸娊獾挠^點，與這個矮胖子十分相符。大衛(wèi)·芬奇的新電影《曼克》中充滿了大起大落，這部電影由他的父親杰克·芬奇擔任編劇，一部關于制作《公民凱恩》的電影。

（《曼客》海報）

片名“曼克”指的是赫爾曼·J·曼凱維奇，這個名字曾在《公民凱恩》的片尾出現(xiàn)過，他與奧遜·威爾斯一起擔任編劇，雖然兩人拿到了奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本獎——影片獲得的唯一奧斯卡獎項，但是他們都沒有出席1942年在比爾特摩酒店舉辦的頒獎典禮，據(jù)說每位參與制作《公民凱恩》的人都遭到了嘲諷。

曼凱維奇最早為《紐約客》雜志工作，他是那種與時代緊密相依的人，所以你無法想像他在其它時代如何生活。他看起來像是一個非常搞笑的土豆，努力想起一些不令人發(fā)笑的事情是一個吃力不討好的差事（他有一張照片，竟然打扮得同時像馬克斯三兄弟。）他的臉圓圓的，有很多疙瘩。他的嘴很寬，把酒灌進去，然后可以滔滔不絕講出很多話。他還是一個賭徒，在《曼克》中，他用五千美元賭一片樹葉多久會落下。

（赫爾曼·J·曼凱維奇）

那么誰來飾演銀幕上的曼凱維奇呢？很久之前，W.C.菲爾茲（美國演員，嗜酒如命）應該可以勝任，條件是道具部門提供真正的酒精，而不是用臟水來冒充。查爾斯·德恩應該很理想。奧利弗·普萊特剛好符合要求。不過最后芬奇選擇了加里·奧德曼，他在《至暗時刻》（2017）中成功飾演了溫斯頓·丘吉爾，他那胃口巨大，喝酒變聰明的形象已經(jīng)為人們熟知。

（《至暗時刻》中的加里·奧德曼）

《曼克》在許多方面致敬了《公民凱恩》。威爾斯的電影里，那個在片頭從去世前的凱恩手里滑落下來的水晶球，被芬奇用一個空瓶的特寫鏡頭回應，它從男主角緊握的手中滾了出來。這兩部電影都是黑白的，并且都是快速地跨越多個年代來展開敘事。

（《公民凱恩》里的水晶球）

首先是1940年，曼凱維奇正在前往維克多維爾的路途中，此時已經(jīng)從洛杉磯出發(fā)一兩個小時了。他有一條腿打著石膏，他還有一個任務要完成。在一個偏僻的牧場里，他的秘書Rita（Lily Collins飾演）幫他做口述，并且還得讓他遠離酒精，曼凱維奇必須要為威爾斯的處女作寫出一個劇本，威爾斯的劇場合伙人John（Sam Troughton飾演）監(jiān)視著整個計劃的進程（Teoughton演了一個吹毛求疵的人，對應的臺詞有“我們期待更好的東西，”“我們正處在決勝時刻”“仆人一直都是那個樣子嗎？”）然后，插入了閃回。

一個為我們表現(xiàn)了曼凱維奇在以此車禍中受傷，另一個把我們帶回1930年，編劇查爾斯·萊德爾來到了派拉蒙公司，他帶著從曼凱維奇那里收到的一封誘人的電報，上面寫著他可以賺到數(shù)百萬的財富，并且競爭對手只是一群傻子。

（《曼客》劇照 ）

然而事實上，這封電報是發(fā)給本?赫克特的，《曼克》講述了許多這種老娛樂圈的八卦史料，所以，如果你想隨便地給米高梅的老總路易斯?梅耶(Arliss Howard飾演)發(fā)一條信息的話，有一個老辦法就是使用西部聯(lián)盟電報，而不是通過一部電影。

同樣的，每個曼凱維奇的粉絲都聽說過他在晚餐時嘔吐后向招待他的主人道歉，他說沒什么問題，可能是喝白葡萄酒的同時吃魚導致的。影片中的噱頭發(fā)生在哪里呢？芬奇在圣西蒙，William（Charles Dance飾演，表演狀態(tài)特別好)的豪華大本營安排了這個情節(jié)，在1930年代，曼凱維奇經(jīng)常被邀請來這里做客。我們在一個閃回中看到了他，像一個宮廷小丑，對他的客人造成了不無幽默的冒犯。

（《曼客》劇照 ）

他成為了Hearst長期合作伙伴中的一個較為特殊的朋友。女演員Marion Davies(Amanda Seyfried飾演）第一次出場的時候站在類似金字塔的木堆上面，很快有許多人過來拍照，像是一場獻祭。曼凱維奇詢問那邊發(fā)生了什么危險的事。后來，他和Davies在月光下散步，他們穿過雕像和私人動物園，當他們走近長頸鹿的時候，他說，那就是冒險要付出的代價。

（《曼客》中的Amanda Seyfried ）

這些手段的確很搞笑，但也僅僅如此，它很難讓人相信這是一部有著較高聲譽的上乘喜劇。（另外一個據(jù)稱是難以超越的搞笑者是《晚餐的約定》中的主人公，這部電影在《公民凱恩》第二年之后上映。在影片開頭，主人公損傷了一個髖關節(jié)，然后他開始用消極的態(tài)度用剩余的那一部分來說一些充滿風趣的話，這個角色由蒙蒂·伍利飾演，不過當時沒有很好的宣傳，有些人認為這個角色本應該是威爾斯的）并不十分耀眼的奧德曼能勝任這個角色嗎？通常，他的銀幕形象并不是那種溫情的幽默，而是有些刻薄的漫畫式的兇猛。

（《晚餐的約定》海報 ）

我們很難不擔心他在這部電影會出現(xiàn)問題，因為如果那些了解和雇用曼凱維奇的人沒有給他足夠的愛，他本應得到寬容。沒有人比他的妻子Sara（Tuppence Middleton飾演）更有耐心了，她常常被稱為“可憐的Sara”，即使她最終很憤怒并要求終結這種狀態(tài)，這對她不無益處。同樣地，Hearst面帶微笑地聽著曼凱維奇的俏皮話，然后會說“這就是為什么我總是想讓曼克在我身邊的原因。”猜猜曼凱維奇怎樣回復這些偏愛的？他把圣西蒙變成了仙樂都，把Hearst變成凱恩，一個虛偽至極，臭名昭著的男人。

（演員Tuppence Middleton）

誰創(chuàng)造了《公民凱恩》？

1971年，關于這一謎題，《紐約客》發(fā)表了由寶琳?凱爾的撰寫調查報告，她認為曼凱維奇是影片的發(fā)起人，他賦予影片有趣的氣氛，但是背信棄義的威爾斯盜走了這些創(chuàng)意，Robert Carringer在他1985年的書《The Making of <Citizen Kane>》里回答了(也有人說是拆解了)她的這些尖銳且自信的觀點，這本書追溯了威爾斯在曼凱維奇草稿的基礎上重新修改劇本的過程。

（《曼客》劇照 ）

一個更加激進的問題是：誰在乎《公民凱恩》的編劇是誰?

電影史學家可能會對這個觀點嗤之以鼻，但我們要提醒自己，數(shù)百萬的電影觀眾無論怎樣都不能在乎這件事，我好奇他們會怎樣看待《曼克》，一方面，它詳述了曼凱維奇，把威爾斯放在了一邊，Tom Burke以明顯的風格把他演成了一個無關緊要的人。另一方面，凱爾所欣賞的流行音樂和刺激的感覺在《公民凱恩》中出奇地少。芬奇的電影看起來非常迷人，它結構明麗且輕巧，灰色的光線有著微妙的層次感。借助巫術般的數(shù)字技術，樹葉看起來和雪一樣白，這是他們過去常常在紅外感光膠片上做的事情。不過這些手段又有什么目的?《公民凱恩》中的豐富光影和令人驚嘆的攝影角度非常符合凱恩的世界觀，也就是由孤獨和財富導致的失衡的傾斜感。而耽于幻想的《曼克》削弱了這種戲劇性的力量。

（《公民凱恩》海報）

至于影片的情節(jié)，多數(shù)是由一個男人躺在床上然后開始編造故事組成的。芬奇清楚感到了停頓帶來的恐懼，于是安排Davies，Lederer，威爾斯，曼凱維奇的弟弟Joe（Tom Pelphrey飾演），曾執(zhí)導《彗星美人》（1950）和《埃及艷后》（1963），來到農場打斷他的主角的工作。與此同時，在閃回中，其他有名的人來來去去，或者是債務糾紛。顯然，我們看見了一個克拉克·蓋博，一個貝蒂·戴維斯，甚至還有嘉寶，不過我發(fā)誓我沒有看見他們一閃而過。

事實上，整部電影有一種這樣-然后-那樣的感覺，替代了影片的敘事布局，使我們想要弄明白這些零散的事件是怎樣或是否能夠拼湊在一起。針對1934年加利福尼亞州州長競選有一個詳細的補充，此次競選厄普頓·辛克萊失敗了，他曾在戰(zhàn)勝大蕭條的演說中滔滔不絕，當梅耶感到厭惡時，曼凱維奇非常支持他：毫無疑問，讓他把握機會，不過這些到底是什么意思？

（《曼客》劇照 ）

此外，影片還有一處情節(jié)發(fā)生在農場的管家Frieda（Monika Grossmann飾演）身上，她告訴別人，在曼凱維奇的幫助下，有一個猶太人村莊安全地從德國移民到外國了，這有一種夸張的感覺，像是曼凱維奇隨便開的一個玩笑。（按照他自己的話，他成為了一個“極端林德伯格”，反對美國參與二戰(zhàn)——一個《曼克》中沒提到的怪想法）所以我們在影片中看到了什么？簡而言之，是一個叛逆藝術家的形象，他專注于自我毀滅，然而它缺少了一個“玫瑰花蕾”。

（《公民凱恩》中的玫瑰花蕾 ）

許多《公民凱恩》的評論者對故事中的這個小玩意感到很失望，它和一個失去的童年有關，而威爾斯自己則把它蔑視為廉價的弗洛伊德式的東西，本來就是非常令人失望的，圣杯的價值要低于對它的追尋，而追尋的過程賦予電影不朽的靈氣。作為對比，《曼克》是一個關于故事的故事，盡管它十分豪華，卻無法完成它自己的敘事。

配圖/卓爾

編輯/書生