公民凱恩 (1941)

8.8

1941 / 美國(guó) / 劇情 懸疑 / 奧遜·威爾斯 / 奧遜·威爾斯 約瑟夫·科頓

奧遜·威爾斯如果能算作世界影史或美國(guó)影史上幾座高山仰止的“山巔”的話，那可以稱(chēng)之為其奠基的山脈，則必然是大名鼎鼎的《公民凱恩》。

上都莊園的圍墻鐵門(mén)和電影的第一幕掛著這樣一個(gè)牌子，上面寫(xiě)著“NO TRESPASSING”-“閑人勿進(jìn)”，一位重要的美國(guó)人、報(bào)業(yè)大王 查爾斯·福斯特·凱恩 拒絕人們走進(jìn)他的世界、他的人生，對(duì)于未知的神秘來(lái)說(shuō)，凱恩死之前依舊不能釋?xiě)训?Rosebud-玫瑰花蕾 令人著迷，凱恩奢華的宅邸、生活、花邊新聞、政治抱負(fù)、遠(yuǎn)大理想是人們渴求探知的深層動(dòng)力。

進(jìn)入《公民凱恩》的文本，理解一個(gè)人究竟是怎樣的旅程呢？在文學(xué)中，觀者（我）可以把書(shū)中的“我”與觀者自己聯(lián)系起來(lái)，進(jìn)入文字構(gòu)建的世界；在電影中，則是觀者（我）把一個(gè)想象的、意向性的“自我”投射到他人身上，“他人”理所應(yīng)當(dāng)?shù)淖鳛樗嬖?，我從而參與其中，也就理所應(yīng)當(dāng)?shù)貫橛^者提供了某種虛擬性和象征性的滿(mǎn)足。一個(gè)他人于我的客觀存在，肯定要通過(guò)某種鏈接才能與我的主觀聯(lián)結(jié)到一起，不難想到，只有在涉及到記憶時(shí)，他人或我的主觀性才能是真正主觀的，所以其實(shí)影像也只有在涉及記憶的時(shí)候，才能真正是主觀的。這時(shí)，主觀映像通過(guò)再現(xiàn)一定的個(gè)人視點(diǎn)，成為與在場(chǎng)的一個(gè)人有關(guān)的一段過(guò)去現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)化表現(xiàn)，這個(gè)人的具體行為歷歷在目，代替內(nèi)心獨(dú)白的畫(huà)外音解說(shuō)，明晰現(xiàn)在與過(guò)去的距離，把影像拋入內(nèi)化的反思，感覺(jué)，和以感覺(jué)獲得的印象，與可以解釋它們的行為同時(shí)出現(xiàn)，賦予影像可以切實(shí)追求的唯一真正主觀屬性：記憶的現(xiàn)對(duì)化、思考的現(xiàn)實(shí)化、屬于過(guò)去經(jīng)歷的個(gè)人印象的客體化。但這一主觀屬性絕對(duì)不會(huì)是直接的主觀性，簡(jiǎn)言之，這只是觀者自我通過(guò)對(duì)即非他亦非我的想象共同體的認(rèn)同，體驗(yàn)到的主觀性。

記憶體現(xiàn)在《公民凱恩》中，就是大量的閃回，閃回呈現(xiàn)正在回憶的人所想之事物，這些事物總是與它們展現(xiàn)在前面段落中的景象相同，或與觀者“直接”在事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)可能見(jiàn)到的景象相同，此時(shí)的記憶活動(dòng)本身即可證實(shí)主觀性，所想之事物不再是放入現(xiàn)在的一個(gè)往事“片段”，而是通過(guò)記憶對(duì)往事的重新結(jié)構(gòu)，回憶視點(diǎn)也無(wú)論如何也不會(huì)是回憶者的視點(diǎn)，而成為了隱形見(jiàn)證人的視點(diǎn)，恰似不復(fù)存在的上都莊園建造者今時(shí)今日對(duì)莊園的復(fù)原，而并不是莊園設(shè)計(jì)者對(duì)莊園的設(shè)想。憶及事物借此呈現(xiàn)在意識(shí)中的行動(dòng)是記憶諸多特質(zhì)的其中之一，回憶按照所記憶事物的順時(shí)時(shí)序流變就只可能是一則妄念，所以回憶呈現(xiàn)為個(gè)人視角下的目光結(jié)果，如同注視往昔照片，仿佛在俯視自己昔日生命歷程中重要時(shí)刻的既視感，這些時(shí)刻，按照當(dāng)下思考為參照的心理結(jié)構(gòu)組成語(yǔ)源彼此對(duì)照，敘事者的在場(chǎng)和其心理獨(dú)白，把經(jīng)過(guò)現(xiàn)對(duì)化的回憶內(nèi)容拋回到過(guò)去，成為他/她當(dāng)下自我的一部分，可以告訴觀者有關(guān)他/她的訊息，影像中以非順時(shí)時(shí)序方式重現(xiàn)的、從不同角色角度呈現(xiàn)在意識(shí)中紛紛擾擾的行動(dòng)帶來(lái)的思考，就把往事歸結(jié)到了流變之中。

在《公民凱恩》中，主人公凱恩的生平是通過(guò)若干個(gè)人物的回憶重構(gòu)出來(lái)的，每個(gè)人在記者的問(wèn)詢(xún)下對(duì)凱恩做一番描述，呈現(xiàn)在觀者面前的并不是凱恩的原貌，而是幾位敘事者在特定時(shí)刻對(duì)他抱有的看法，不同人、不同時(shí)、不同生命時(shí)期的往事追憶，無(wú)疑是浮現(xiàn)在記憶中又往往取代真實(shí)人物面貌的，各個(gè)時(shí)間維度為構(gòu)成元素組成的“心理空間”，其構(gòu)成就來(lái)自與多個(gè)現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)時(shí)化視點(diǎn)的沖突。這里涉及的現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)時(shí)化，是一種嚴(yán)密的“框架”，或多或少會(huì)使預(yù)先設(shè)定的人物直奔自己的既定命運(yùn)，“框架”之中被選入的情境可以按照巧妙安排的結(jié)構(gòu)保持平衡、彼此配合、相互呼應(yīng)，事實(shí)上，一個(gè)人或者說(shuō)凱恩的一切行動(dòng)都置于一個(gè)實(shí)際時(shí)間流程之外的某個(gè)“時(shí)刻”，這個(gè)時(shí)刻又凝聚著行動(dòng)的全部后果，那么這場(chǎng)行動(dòng)就仿佛命定的天數(shù)一般，不可避免，就好似影片開(kāi)頭凱恩的死亡、逝去前嘴中念念不忘“玫瑰花蕾”的時(shí)刻映照出的命運(yùn)。所以，《公民凱恩》“悲劇”特征的超驗(yàn)性主要并不來(lái)自?xún)?nèi)容本身，而更是來(lái)自于結(jié)構(gòu)的效果，內(nèi)容本身原則上就與結(jié)構(gòu)互為依存。而《公民凱恩》不同時(shí)、不同向的多軸透視，集合各個(gè)情境重現(xiàn)凱恩的一生，構(gòu)成對(duì)特定往事的現(xiàn)在時(shí)回顧，不過(guò)，這只是審視圍繞凱恩的各個(gè)當(dāng)事人有關(guān)的方面，并非對(duì)凱恩的回顧，其中凱恩的“演變”其實(shí)是“第二任妻子蘇珊”、“凱恩的總經(jīng)理伯恩斯坦”、“凱恩的密友杰德·李蘭”、“管家雷蒙”等拼湊而出的，各角色的主觀時(shí)間不是凱恩本人的主觀時(shí)間，而是講述凱恩幾個(gè)角色的主觀時(shí)間，他們轉(zhuǎn)嫁自己的時(shí)間到凱恩之上，從而使時(shí)間客觀化。只能從“外部”看到凱恩的外部性，既是主人公的客觀真實(shí)性就是他人的主觀性，客觀性成為了人物真實(shí)本相最好的掩飾，甚至可以進(jìn)一步說(shuō)，客觀現(xiàn)象就是物自體最好的遮掩。

所以《公民凱恩》所謂第七藝術(shù)的現(xiàn)代性“序言”所敘，電影終究是人創(chuàng)造出來(lái)認(rèn)識(shí)自身的形式意識(shí)，雖然想感知自身就先需要感知現(xiàn)實(shí)，而唯一可感的現(xiàn)實(shí)，即是現(xiàn)下正在被體驗(yàn)的時(shí)間現(xiàn)實(shí)，第七藝術(shù)亦或其他藝術(shù)形式都有力不逮的難處也在此，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)有且只有這一種，就是唯我們生動(dòng)存在的形式，電影通過(guò)等價(jià)形式轉(zhuǎn)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，恰恰需要讓情節(jié)動(dòng)作以現(xiàn)在時(shí)態(tài)展現(xiàn)出來(lái)，使觀者體會(huì)到影像中人物“實(shí)際經(jīng)歷”的時(shí)間延續(xù)。電影的形式是二次創(chuàng)造，亦因?yàn)樗瓌t上就必須借用具體現(xiàn)實(shí)，觀者只且只能了解和把握必然以某方式客體化的他人故事或他人記憶所指，這些故事和所指對(duì)觀者自身的意義各不相同，所以觀者不可能全然參與到一個(gè)流動(dòng)在意識(shí)內(nèi)的主觀現(xiàn)實(shí)中去，這種一定會(huì)存在的“距離”得以讓每位觀者保持最起碼的清醒意識(shí)。

赫爾曼·J·曼凱維奇寫(xiě)就，奧遜·威爾斯執(zhí)導(dǎo)的《公民凱恩》借用彼時(shí)真· 出版巨頭、報(bào)業(yè)大王威廉·朗道爾夫·赫斯特為原型的虛構(gòu)傳記，把幾個(gè)人對(duì)同一人、同件事的描述交織，而且必須把每個(gè)人對(duì)自身和經(jīng)歷的看法與別人對(duì)他的看法聯(lián)系起來(lái)，如此非單一而是多元的意識(shí)表現(xiàn)復(fù)像重現(xiàn)情感的參與，就令本身就是虛構(gòu)，為了使人物“仿佛”栩栩如生存在的人物“內(nèi)心”實(shí)體化，實(shí)際存在的赫斯特也即對(duì)應(yīng)電影中的凱恩，是多重意識(shí)交織本身的結(jié)果，這是主觀個(gè)體所做不到的，也即人生而為人，必定要去與他人交織、我與我們必然是為一體的人生真理?！豆駝P恩》偉大之處也在于以實(shí)寫(xiě)虛，再以虛入實(shí)的影像身體力行地訴說(shuō)著人生在世的某種合目的性，雖然作為觀者的你可能并不喜歡，也不想了解凱恩或赫斯特，但你肯定能清醒地想了解認(rèn)識(shí)你自己，那么他人之鏡既是最好的方式，這同時(shí)也正恰恰是《公民凱恩》作為電影，電影作為并非真·現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)的某種電影本性，即電影的現(xiàn)實(shí)與真實(shí)現(xiàn)實(shí)的交織，也可以認(rèn)識(shí)電影自己，此刻的電影與人在如此千差萬(wàn)別的維度產(chǎn)生了協(xié)調(diào)，也進(jìn)一步驗(yàn)證了“人生似電影，電影如人生”般電影認(rèn)識(shí)人的現(xiàn)代序言的合目的性。

以此進(jìn)入《曼克》的世界，最先入眼的，既是大衛(wèi)·芬奇直接用文字打入的背景介紹，那么癥結(jié)首先就能明白，這應(yīng)該是除了懂行的行內(nèi)人，都可能少有人更別說(shuō)大量觀眾們根本就不曉得所述人物和背景所致，這與《凱恩》開(kāi)場(chǎng)運(yùn)用畫(huà)面視聽(tīng)敘事的既定悲劇命運(yùn)相比，可以說(shuō)相當(dāng)簡(jiǎn)陋了。

緊接的復(fù)古風(fēng)標(biāo)題和演職員表，也就能大概明晰芬奇在這部電影里想追求的視聽(tīng)風(fēng)格，故事在接下來(lái)的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)前進(jìn)了一段后，伴隨著直接把劇本頁(yè)場(chǎng)景直接打到熒幕上的閃回起始，一幕幕的切分呈現(xiàn)了十足的戲劇特色，電影的敘事風(fēng)格也就初見(jiàn)端倪，芬奇在這里采用的是現(xiàn)在時(shí)和過(guò)去時(shí)雙線平行敘事來(lái)展開(kāi)故事?，F(xiàn)在時(shí)里，是曼凱維奇寫(xiě)《公民凱恩》的劇本，其中劇本的最終完成是確定性結(jié)局所以不存在神秘，大體會(huì)以反諷為張力為主；在過(guò)去時(shí)中，是曼克在寫(xiě)《公民凱恩》劇本之前的過(guò)往，也是其劇本真實(shí)的靈感來(lái)源，大體也可視為揭示往事的反諷張力為主，結(jié)合各種經(jīng)歷的神秘和未知構(gòu)成懸念，在兩線交叉后構(gòu)成現(xiàn)在時(shí)真實(shí)的心境，也即結(jié)合現(xiàn)在時(shí)中曼克“悲慘”的寫(xiě)劇本、被催稿的遭遇，形成共情，不難發(fā)現(xiàn)，兩線如果最后交叉，心路歷程的變化才是其真正的懸念所在。在《曼克》的故事里，過(guò)去時(shí)和現(xiàn)在時(shí)都采用反諷無(wú)疑是為了擴(kuò)寬人物不同的立體知面，但這樣的處理又必然會(huì)陷入自我解構(gòu)的境地，因?yàn)槎叨家劳信c《公民凱恩》的劇本完成了這一事實(shí)，一旦明白了為什么曼凱維奇會(huì)寫(xiě)《公民凱恩》這一劇本即立刻封閉，那么現(xiàn)在時(shí)線里，一開(kāi)始的反諷在中段劇本完成后就已經(jīng)實(shí)際上失位進(jìn)而失去張力，只在不斷來(lái)訪的故友們勸告其如果拍成必然慘淡的未來(lái)，而淪為近似嘲諷的反諷，進(jìn)而只等待過(guò)去時(shí)的反諷線來(lái)封閉它而已。芬奇在這里加入了對(duì)于劇本署名權(quán)的博弈以此來(lái)尋求突破，那么在此就將會(huì)面臨上面所述解構(gòu)的必然結(jié)局，因?yàn)橹灰@得威爾斯首肯署名，則過(guò)去線不屈斗爭(zhēng)、不為名利只為理想的意義就在此全部消解，觀者共情喪失，成為強(qiáng)行作戲；而若沒(méi)有獲得署名，現(xiàn)時(shí)線的一切才能以真正的無(wú)望虛無(wú)收?qǐng)?，但觀者早已基于更高的信息層面與其分離，其中的共情也必然喪失，變?yōu)榱藦?qiáng)行作戲。那么在過(guò)去時(shí)線中，稍顯左翼的政治理想主義的破滅，好友的飲彈身亡，身處高位卻與高位之人格格不入的天然性格就使其陷入一種不因結(jié)構(gòu)只因內(nèi)容產(chǎn)生的悲劇色彩，進(jìn)而削弱兩線先平行后交叉后的現(xiàn)在時(shí)線中，天才編劇命定的幻滅，只剩下一名理想主義者式奮斗失敗后的自毀。與《公民凱恩》倒敘多線反諷相比，《曼克》的雙線平行交叉反諷無(wú)疑只借助了曼凱維奇正直、友善、堅(jiān)定的真人故事本身自帶的悲劇力量，而少了一層維度，而芬奇最后安排雷電華公司為其署上編劇名和學(xué)院提名，并最終折桂小金人，奧斯卡頒獎(jiǎng)禮成為其一定要加上的圓滿(mǎn)表意，則淪為芬奇自顧正名的心結(jié)之作。

視聽(tīng)調(diào)度上，芬奇在“室外”景上拍出了明顯的“棚拍”風(fēng)格，收音意外地空曠與外擴(kuò)，大概能隱約猜到其景深的云彩、青山、樹(shù)木等都是用特效作出來(lái)的；室內(nèi)戲上，則大量戲仿《公民凱恩》又審慎使用景深鏡頭，但又少了芬奇一貫強(qiáng)迫癥般感官控制的執(zhí)拗。這其中的原因，相信則是芬奇為了證明黃金年代好來(lái)污棚拍的“無(wú)所不能”而故意為之的風(fēng)格，又坐實(shí)了敘事上反諷，即用棚拍搞定一切內(nèi)外景，又拒絕自己一貫的視聽(tīng)套路風(fēng)格的叛逆。

對(duì)比《公民凱恩》與《曼克》，兩者的“互文”就恰似曼凱維奇與威爾斯的“互文”，這種“互文”里，隱含了對(duì)電影藝術(shù)所持有的深沉的、愛(ài)恨交集的情懷，用電影可以追求到的夢(mèng)想與人生目標(biāo)甚至靈魂寄托，但《公民凱恩》中曼凱維奇的寄魂匣加威爾斯的英靈，不止呈現(xiàn)了彼時(shí)的具體之人與時(shí)代氣質(zhì)，而更是人類(lèi)自身于啟蒙運(yùn)動(dòng)后，甚至更早之前就有的關(guān)于人之根本進(jìn)一步現(xiàn)代性去魅/復(fù)魅的永恒追求，而《曼克》中，芬奇則是對(duì)命定已是至高殿堂之上的榮譽(yù)要求正名，更是為了結(jié)自己心愿，進(jìn)而歸結(jié)到具體之人的傳記頌歌，從而少了一些更幽遠(yuǎn)的底氣。雖然可以大致以此目睹好萊塢水準(zhǔn)肉眼可見(jiàn)的下降，但這很可能是現(xiàn)時(shí)好萊塢甚至美國(guó)社會(huì)更需要的，即把性別、種族、階級(jí)甚至是區(qū)別與傳統(tǒng)媒介模式的新媒介模式應(yīng)得的榮譽(yù)歸于應(yīng)得的歸屬，既是編劇、又是作家、還是理想主義者的赫爾曼·J·曼凱維奇的故事，無(wú)疑可以成為這樣一個(gè)佐證。

作者： 海寧

“如果說(shuō)電影史只能講一部片子，那我一定會(huì)選擇奧遜·威爾斯的《公民凱恩》，因?yàn)樗某霈F(xiàn)，使得電影藝術(shù)仿佛在一夜之間向前邁進(jìn)了十年。”

大學(xué)一年級(jí)剛開(kāi)始接觸電影史，負(fù)責(zé)這門(mén)課的老師在某一節(jié)課上這樣說(shuō)道。這句話引起了我強(qiáng)烈的興趣，但我看完這部電影之后，并不能完全理解老師這樣說(shuō)的原因。

我更想不到的是，大衛(wèi)·芬奇導(dǎo)演的新片《曼克》，就是講述曼克是在怎樣的背景下寫(xiě)出《公民凱恩》的劇本的。

《公民凱恩》的故事很簡(jiǎn)單：電影以美國(guó)報(bào)業(yè)大亨凱恩孤獨(dú)地死在豪宅中為序幕，以他臨終前說(shuō)的“玫瑰花蕾”一詞為懸念，通過(guò)記者湯姆遜訪問(wèn)與凱恩有密切關(guān)系的幾位知情者，從童年、事業(yè)、愛(ài)情、婚姻、權(quán)力、友誼、晚年等多方面展現(xiàn)了凱恩的一生。

故事以倒敘的方式開(kāi)場(chǎng)，以階段式的回憶段落呈現(xiàn)主角。凱恩作為報(bào)業(yè)大亨，人人稱(chēng)贊的大贏家，卻在臨終前掛念著“玫瑰花蕾”這個(gè)帶給他童年無(wú)數(shù)樂(lè)趣的玩具雪橇，及其背后所代表的童年時(shí)代純真、自由的生活。

《公民凱恩》在1941年上映后，報(bào)業(yè)大亨蘭道爾夫.赫斯特認(rèn)為這部影片是在影射攻擊自己，他提出抗議并企圖以80萬(wàn)美元買(mǎi)下影片以禁止其上映。

好在這并未影響本片后來(lái)所獲得的成功，即便它的票房遠(yuǎn)不如預(yù)期。

《公民凱恩》的成功無(wú)疑來(lái)自于影片本身過(guò)硬的質(zhì)量，但也離不開(kāi)當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境。彼時(shí)的美國(guó)正處于經(jīng)濟(jì)危機(jī)，人們負(fù)擔(dān)不起電影票，電影公司上層不得不考慮如何吸引觀眾重回影院。

當(dāng)時(shí)較為知名的電影公司主要包括：財(cái)大氣粗的派拉蒙、群星云集的米高梅、以西部片著稱(chēng)的的20世紀(jì)福斯，備受忽視的華納兄弟、及具有冒險(xiǎn)精神的雷電華。這些公司看似各有千秋，但將電影當(dāng)作商品的資本家，正逐漸利用資本將電影固化為一種模式，營(yíng)造一種不存在的現(xiàn)實(shí)空間，虛偽姿態(tài)原形畢露。

《公民凱恩》的導(dǎo)演奧遜·威爾斯隸屬于雷電華。在本片中，無(wú)論是敘事模式、視聽(tīng)語(yǔ)言，或是美學(xué)規(guī)則，他都打破了經(jīng)典好萊塢時(shí)期的慣用套路，畫(huà)下了現(xiàn)代電影和傳統(tǒng)電影的分界線，也“驚呆”了企圖借此狂賺一筆的電影公司大佬，被稱(chēng)為好萊塢的反叛者。

該片榮獲第十四屆奧斯卡9項(xiàng)提名，奧遜·威爾斯和赫爾曼·曼凱維奇（曼克）共同拿下了最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)。但在此之后，幾乎沒(méi)有人提及過(guò)這部電影的聯(lián)合編劇曼克。唯一留下來(lái)的新聞，是《公民凱恩》劇本其實(shí)是由曼克獨(dú)立完成的，但他因?yàn)殄X(qián)和合同，不得不與奧遜·威爾斯共同署名。

說(shuō)回大衛(wèi)·芬奇和他的《曼克》。

熟悉大衛(wèi)·芬奇的朋友都知道，色彩搭配在他的作品中起著至關(guān)重要的作用，但在《曼克》這部電影中，導(dǎo)演毅然決然地使用了黑白色調(diào)，放棄了色彩能夠給這部影片帶來(lái)的視覺(jué)效果，有種令人佩服的孤勇。一位一向尊重大衛(wèi)·芬奇的朋友，看完電影之后表示，主動(dòng)拍攝黑白片的大衛(wèi)·芬奇，有點(diǎn)自斷雙臂的意思。但你也會(huì)理解他，畢竟想要展現(xiàn)20世紀(jì)30年代的好萊塢，再也沒(méi)有比黑白更好的方式。

了解了這些前史，或許會(huì)幫助你更好地理解大衛(wèi)·芬奇時(shí)隔六年的作品《曼克》。

這是一部非典型的大衛(wèi)·芬奇式的作品，除了固有的“戲謔”風(fēng)格和考究的視聽(tīng)語(yǔ)言，他似乎有意識(shí)地帶著偏見(jiàn)站在了曼克這一邊，無(wú)情地揭露了五大電影公司上層社會(huì)的虛偽、對(duì)名利的追逐、對(duì)政治的娛樂(lè)化處理，甚至包括導(dǎo)演奧遜·威爾斯。

龜毛如大衛(wèi)·芬奇，他在創(chuàng)作這部電影的時(shí)候，一定是下了很多功夫的。

在本片中，導(dǎo)演別出心裁地采用劇本的格式，劃分了場(chǎng)次與場(chǎng)次之間的間隔。在單場(chǎng)戲中，你隨時(shí)隨地都能發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演安排的戲謔點(diǎn)，熟悉大衛(wèi)·芬奇的觀眾，自會(huì)找到無(wú)限樂(lè)趣。

在此基礎(chǔ)上，導(dǎo)演還巧妙地采用了雙線敘事。

一條線展現(xiàn)因車(chē)禍而臥床的曼克在創(chuàng)作《公民凱恩》的劇本，借助“女仆”、“妻子”、“自我闡述”展現(xiàn)了某一方面的曼克，他酗酒賭博、但他也救助猶太人，同情底層。

另一條線看似瑣碎，實(shí)則通過(guò)多角度展現(xiàn)以五大電影公司為代表的高層的虛偽，是高層為了給員工降薪而假惺惺安排的表演，是為了同其他電影公司競(jìng)爭(zhēng)而對(duì)編劇的逼迫，是交談時(shí)對(duì)政治的附和。 正是因?yàn)檫@些人的存在，曼克的人物塑造才變得分外立體，他的書(shū)寫(xiě)變得有價(jià)值，因?yàn)樗谟靡粋€(gè)故事向時(shí)代發(fā)出反抗的吶喊，而這一切與《公民凱恩》的閃回片段，異曲同工。

在理清楚這兩條線的關(guān)系之前，我有些疑惑。大衛(wèi)·芬奇想要通過(guò)這個(gè)故事表達(dá)些什么？曼克的獨(dú)到之處又是怎樣的？

我們?cè)诳催@部電影的時(shí)候到底是在看什么呢？

看到影片結(jié)尾，曼克拿著獎(jiǎng)杯發(fā)表完獲獎(jiǎng)感言，隨后出現(xiàn)了這些字幕：

曼克十一年后死于酒精中毒并發(fā)癥，他再也沒(méi)有和奧遜·威爾斯合作過(guò)，也不曾再寫(xiě)過(guò)原創(chuàng)劇本，再也沒(méi)有爭(zhēng)取過(guò)劇本署名權(quán)。

他曾向一個(gè)好友傾訴，我好像越來(lái)越像一只老鼠，被困在自己親手打造的牢籠中，只要這個(gè)牢籠看起來(lái)有一丁點(diǎn)可以讓我逃脫的缺口，我就會(huì)及時(shí)修補(bǔ)它。

我似乎一下子就明白了。

《曼克》當(dāng)然是一部有門(mén)檻的電影。我相信大衛(wèi)·芬奇在拍攝的時(shí)候，也早就預(yù)料到了這個(gè)問(wèn)題。在信息傳播如此快速發(fā)達(dá)的時(shí)代，在方便易懂成為人類(lèi)消費(fèi)的重要依據(jù)的時(shí)候，拍攝這樣一部電影，是逆著人流在行走。

但就像曼克以一己之力對(duì)抗著上層社會(huì)的虛偽，試圖通過(guò)一個(gè)故事去展現(xiàn)人的本質(zhì)一樣，大衛(wèi)·芬奇也通過(guò)義無(wú)反顧地放棄色彩，堅(jiān)持對(duì)好萊塢某個(gè)階段的還原，在試圖對(duì)抗些什么，堅(jiān)守一些什么。

電影雖然沒(méi)那么容易理解，但終究不是不能理解，如果你愿意靠近它并由此延展開(kāi)來(lái)探究，就一定會(huì)從中獲得靈魂的更新，精神的共振。

只要你要有耐心。只要你還記得初心。

但這個(gè)時(shí)代最缺的便是耐心，最容易丟失的便是初心。

也許這就是《曼克》這部電影，此刻在我生命里留下的痕跡。

我很珍惜。

這個(gè)條目下目前真的有影評(píng)嗎？

周末去影院看的電影，作為一個(gè)老電影愛(ài)好者看得還是挺開(kāi)心的，因?yàn)槔锩鎸?duì)制片廠時(shí)代的細(xì)節(jié)塑造出色，可以說(shuō)是這十年來(lái)各種相似時(shí)代背景的“申奧”電影中最佳。

不過(guò)我真的很懷疑，這個(gè)電影對(duì)現(xiàn)代觀眾是不是毫無(wú)看點(diǎn)？

列一下我能記起來(lái)的點(diǎn)，等著Netflix上線后各大迷影公眾號(hào)出長(zhǎng)文（據(jù)說(shuō)諾蘭今年出新片時(shí)已經(jīng)讓影評(píng)人們賺上好幾篇稿費(fèi)，芬奇出手應(yīng)該也能開(kāi)張管到跨年吧？）

- MGM & Mayer: 拍那個(gè)時(shí)代的好萊塢怎么可能沒(méi)有MGM和Mayer，雖然名字在公司里，但Mayer其實(shí)不是MGM所有人。

- Thalberg的政治立場(chǎng)：天才制片人他在1934年州長(zhǎng)選舉時(shí)做的不光彩事之前就有所了解，沒(méi)想到這部分劇情在Mank比《公民凱恩》重要多了。最早是在哪個(gè)紀(jì)錄片或者哪本傳記里看到的不記得了，但是這部紀(jì)錄片里應(yīng)該有講。一句無(wú)關(guān)八卦，據(jù)說(shuō)March夫婦經(jīng)常在Thalberg家的聚會(huì)上試圖安利socialism，但被婉拒。March夫婦絕對(duì)是另類(lèi)，畢竟當(dāng)時(shí)的好萊塢明星鐵桿GOP支持者不要太多，可惜這并沒(méi)有讓他們?cè)谥形幕ヂ?lián)網(wǎng)上知名度更高一點(diǎn)。

- Marion Davies：可以看一下這部關(guān)于她的紀(jì)錄片

Captured on Film: The True Story of (2001)

暫無(wú)評(píng)分

2001 / 美國(guó) / 紀(jì)錄片 傳記 / Hugh Munro Neely / Charlize Theron Jeanine Basinger

她還有一本回憶錄，里面說(shuō)Hearst和她從來(lái)沒(méi)有看過(guò)《公民凱恩》，這部分內(nèi)容搜一下可以在Orson網(wǎng)站上找到原文。

我個(gè)人很推薦Marion Davie在 Blondie of the Follies 里模仿《大飯店》中的嘉寶那段，不過(guò)也不指望有公眾號(hào)做cut了。

Davies侄子（還是外甥？我沒(méi)考據(jù)）Charles Lederer 是位編?。ā杜讯Y拜五》），也是這部電影里重要的配角之一。Lederer第一任妻子是Orson的前妻，希望有公眾號(hào)到時(shí)候好好八卦一下。

- Ben Hecht：Lederer到派拉蒙見(jiàn)到Mankiewicz兄弟的那場(chǎng)戲簡(jiǎn)直就是好萊塢三十年代知名編劇一覽。不過(guò)這種可以做一個(gè)劇集主題的編劇在里面過(guò)于背景板了。Herman的孫子（就是現(xiàn)在TCM的主持人）說(shuō)起Hecht在他爺爺去世后給他家人寫(xiě)的信都對(duì)文筆贊不絕口。

- Joseph L. Mankiewicz：得到了當(dāng)事人女兒認(rèn)可的英俊演員。感覺(jué)Mankiewicz在編劇工會(huì)和導(dǎo)演工會(huì)的經(jīng)歷很有趣，打算補(bǔ)一下他的紀(jì)錄片。電影時(shí)間線里他還沒(méi)有開(kāi)始當(dāng)導(dǎo)演，后來(lái)做了導(dǎo)演，拿了很多很多奧斯卡。

- David O. Selznick：DOS的成功體現(xiàn)在就在這么一個(gè)理論上和他沒(méi)什么關(guān)系的時(shí)間線里，幾句對(duì)白里依然透露出了他六年里至少效力了三家公司（派拉蒙-米高梅-他自己的SIP，RKO好像沒(méi)有出境）?！芭衫刹慌目植榔?，我們不是環(huán)球”那段還有Sternberg出鏡，雖然DOS在派拉蒙時(shí)并沒(méi)有監(jiān)制過(guò)JVS的電影。

我本來(lái)就想隨便寫(xiě)寫(xiě)，結(jié)果還是超了字?jǐn)?shù)，期待各大公眾號(hào)的考據(jù)文。

《曼克》不算是一部傳統(tǒng)意義上的好片。雖然很多地方都讓處理得不盡人意，但足夠迷幻，而因此異乎強(qiáng)烈的摧殘能力。

這種迷幻一方面歸功于影片的黑白攝影。導(dǎo)演芬奇多次表明本片黑白攝影是對(duì)奧遜·威爾斯喜愛(ài)的表現(xiàn)主義風(fēng)格的有意致敬。個(gè)人看來(lái)，這次致敬確實(shí)成功，但不僅僅在于表面上相似，更重要的是復(fù)制出了一種靈韻。影片的黑白捕捉到了個(gè)人眼中那個(gè)時(shí)代的攝影最迷人的一面 —— 失真。黑白讓影片得以徹底飛離現(xiàn)實(shí)，毫無(wú)歉意地落入迷幻甚至夢(mèng)幻。所有夸張的明暗對(duì)比，或是過(guò)于講究的光源設(shè)計(jì)，都在搭建著影片自給自足的世界。

另一方面，迷幻誕生于演員的語(yǔ)氣。我還沒(méi)有證實(shí)過(guò)演員的表演是否有借鑒奧遜·威爾斯本人的表演風(fēng)格，但所有角色說(shuō)話都莫名非常有他本人的神韻——有氣無(wú)力，卻莫名傲慢。我愿稱(chēng)這種表演語(yǔ)氣為“水星風(fēng)格”，因?yàn)樽畛跛坪跬査顾莿F(tuán)的演員最喜歡用這種奇特的語(yǔ)氣（《阿卡丁先生》是絕佳范例）。這種語(yǔ)氣最絕妙的地方在于它的夢(mèng)游感。單個(gè)角色這么說(shuō)話，影響不大。但當(dāng)所有角色開(kāi)始同等的慵懶做作時(shí)，表演感被空前強(qiáng)調(diào)，影片突然扭曲成一場(chǎng)精心排演的夢(mèng)境。而影片傳記的性質(zhì)讓這場(chǎng)夢(mèng)境注定停留在過(guò)去。所有情節(jié)的推進(jìn)，都只是徒增“還未建成就已衰落”式的感傷。

你塢這兩年拍了不少自己黃金時(shí)代的傳記片了。難說(shuō)《曼克》是其中最好的，但它確實(shí)最完美地捕捉到了那個(gè)時(shí)代的迷幻。

一部講述《Citizen Kane》制作背后的故事的電影—光是這一句介紹就會(huì)讓包括我在內(nèi)的好多影迷對(duì)這部片子分外期待，更不消說(shuō)是David Fincher導(dǎo)的片子。他的片子不能說(shuō)都很喜歡，但至少是質(zhì)量保證，結(jié)果《Mank》真的很勸退。

技術(shù)層面沒(méi)得說(shuō)，那種老電影的質(zhì)感把握的非常好，黑白對(duì)比度確實(shí)有Orsen Welles當(dāng)時(shí)的味道，但是劇情實(shí)在是太讓人難以投入了。首先Mank這個(gè)角色就讓人不知如何是從，不知該喜歡還是該厭惡，但其實(shí)是產(chǎn)生不了任何情感投入，即便是Gary Oldman扮演的。他莫名卷入的這場(chǎng)政治漩渦也令人摸不著頭腦，估計(jì)要做大量的背景研究才能看明白，而Fincher本可以專(zhuān)注在電影這方面的，光是著作權(quán)的爭(zhēng)奪應(yīng)該就能拍一部很好看的電影。另外，F(xiàn)incher電影的又一個(gè)標(biāo)志就是密集的對(duì)話，而這部電影里面不僅密集，還非常難懂，不懂的詞一大堆，以前的Hollywood的人真的都這樣講話的嗎？

電影當(dāng)然不需要一味降低自己取悅大眾，但也無(wú)需刻意把自己和大眾拉開(kāi)距離。從某種程度上，《Mank》確實(shí)很像《Tenet》，想法跟概念很好，卻是個(gè)情感的空殼。

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文：Anthony

寫(xiě)在前面

“電影評(píng)論家”唐納德·特朗普曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“《公民凱恩》里面的凱恩雖然在事業(yè)上取得了巨大的成功，但是某種程度上他也是一個(gè)失敗者，一種與財(cái)富無(wú)關(guān)的個(gè)人的失敗，所以最終還是失敗了?！倍嗝从幸?jiàn)解的觀點(diǎn)，與這個(gè)矮胖子十分相符。大衛(wèi)·芬奇的新電影《曼克》中充滿(mǎn)了大起大落，這部電影由他的父親杰克·芬奇擔(dān)任編劇，一部關(guān)于制作《公民凱恩》的電影。

（《曼客》海報(bào)）

片名“曼克”指的是赫爾曼·J·曼凱維奇，這個(gè)名字曾在《公民凱恩》的片尾出現(xiàn)過(guò)，他與奧遜·威爾斯一起擔(dān)任編劇，雖然兩人拿到了奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)——影片獲得的唯一奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)，但是他們都沒(méi)有出席1942年在比爾特摩酒店舉辦的頒獎(jiǎng)典禮，據(jù)說(shuō)每位參與制作《公民凱恩》的人都遭到了嘲諷。

曼凱維奇最早為《紐約客》雜志工作，他是那種與時(shí)代緊密相依的人，所以你無(wú)法想像他在其它時(shí)代如何生活。他看起來(lái)像是一個(gè)非常搞笑的土豆，努力想起一些不令人發(fā)笑的事情是一個(gè)吃力不討好的差事（他有一張照片，竟然打扮得同時(shí)像馬克斯三兄弟。）他的臉圓圓的，有很多疙瘩。他的嘴很寬，把酒灌進(jìn)去，然后可以滔滔不絕講出很多話。他還是一個(gè)賭徒，在《曼克》中，他用五千美元賭一片樹(shù)葉多久會(huì)落下。

（赫爾曼·J·曼凱維奇）

那么誰(shuí)來(lái)飾演銀幕上的曼凱維奇呢？很久之前，W.C.菲爾茲（美國(guó)演員，嗜酒如命）應(yīng)該可以勝任，條件是道具部門(mén)提供真正的酒精，而不是用臟水來(lái)冒充。查爾斯·德恩應(yīng)該很理想。奧利弗·普萊特剛好符合要求。不過(guò)最后芬奇選擇了加里·奧德曼，他在《至暗時(shí)刻》（2017）中成功飾演了溫斯頓·丘吉爾，他那胃口巨大，喝酒變聰明的形象已經(jīng)為人們熟知。

（《至暗時(shí)刻》中的加里·奧德曼）

《曼克》在許多方面致敬了《公民凱恩》。威爾斯的電影里，那個(gè)在片頭從去世前的凱恩手里滑落下來(lái)的水晶球，被芬奇用一個(gè)空瓶的特寫(xiě)鏡頭回應(yīng)，它從男主角緊握的手中滾了出來(lái)。這兩部電影都是黑白的，并且都是快速地跨越多個(gè)年代來(lái)展開(kāi)敘事。

（《公民凱恩》里的水晶球）

首先是1940年，曼凱維奇正在前往維克多維爾的路途中，此時(shí)已經(jīng)從洛杉磯出發(fā)一兩個(gè)小時(shí)了。他有一條腿打著石膏，他還有一個(gè)任務(wù)要完成。在一個(gè)偏僻的牧場(chǎng)里，他的秘書(shū)Rita（Lily Collins飾演）幫他做口述，并且還得讓他遠(yuǎn)離酒精，曼凱維奇必須要為威爾斯的處女作寫(xiě)出一個(gè)劇本，威爾斯的劇場(chǎng)合伙人John（Sam Troughton飾演）監(jiān)視著整個(gè)計(jì)劃的進(jìn)程（Teoughton演了一個(gè)吹毛求疵的人，對(duì)應(yīng)的臺(tái)詞有“我們期待更好的東西，”“我們正處在決勝時(shí)刻”“仆人一直都是那個(gè)樣子嗎？”）然后，插入了閃回。

一個(gè)為我們表現(xiàn)了曼凱維奇在以此車(chē)禍中受傷，另一個(gè)把我們帶回1930年，編劇查爾斯·萊德?tīng)杹?lái)到了派拉蒙公司，他帶著從曼凱維奇那里收到的一封誘人的電報(bào)，上面寫(xiě)著他可以賺到數(shù)百萬(wàn)的財(cái)富，并且競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手只是一群傻子。

（《曼客》劇照 ）

然而事實(shí)上，這封電報(bào)是發(fā)給本?赫克特的，《曼克》講述了許多這種老娛樂(lè)圈的八卦史料，所以，如果你想隨便地給米高梅的老總路易斯?梅耶(Arliss Howard飾演)發(fā)一條信息的話，有一個(gè)老辦法就是使用西部聯(lián)盟電報(bào)，而不是通過(guò)一部電影。

同樣的，每個(gè)曼凱維奇的粉絲都聽(tīng)說(shuō)過(guò)他在晚餐時(shí)嘔吐后向招待他的主人道歉，他說(shuō)沒(méi)什么問(wèn)題，可能是喝白葡萄酒的同時(shí)吃魚(yú)導(dǎo)致的。影片中的噱頭發(fā)生在哪里呢？芬奇在圣西蒙，William（Charles Dance飾演，表演狀態(tài)特別好)的豪華大本營(yíng)安排了這個(gè)情節(jié)，在1930年代，曼凱維奇經(jīng)常被邀請(qǐng)來(lái)這里做客。我們?cè)谝粋€(gè)閃回中看到了他，像一個(gè)宮廷小丑，對(duì)他的客人造成了不無(wú)幽默的冒犯。

（《曼客》劇照 ）

他成為了Hearst長(zhǎng)期合作伙伴中的一個(gè)較為特殊的朋友。女演員Marion Davies(Amanda Seyfried飾演）第一次出場(chǎng)的時(shí)候站在類(lèi)似金字塔的木堆上面，很快有許多人過(guò)來(lái)拍照，像是一場(chǎng)獻(xiàn)祭。曼凱維奇詢(xún)問(wèn)那邊發(fā)生了什么危險(xiǎn)的事。后來(lái)，他和Davies在月光下散步，他們穿過(guò)雕像和私人動(dòng)物園，當(dāng)他們走近長(zhǎng)頸鹿的時(shí)候，他說(shuō)，那就是冒險(xiǎn)要付出的代價(jià)。

（《曼客》中的Amanda Seyfried ）

這些手段的確很搞笑，但也僅僅如此，它很難讓人相信這是一部有著較高聲譽(yù)的上乘喜劇。（另外一個(gè)據(jù)稱(chēng)是難以超越的搞笑者是《晚餐的約定》中的主人公，這部電影在《公民凱恩》第二年之后上映。在影片開(kāi)頭，主人公損傷了一個(gè)髖關(guān)節(jié)，然后他開(kāi)始用消極的態(tài)度用剩余的那一部分來(lái)說(shuō)一些充滿(mǎn)風(fēng)趣的話，這個(gè)角色由蒙蒂·伍利飾演，不過(guò)當(dāng)時(shí)沒(méi)有很好的宣傳，有些人認(rèn)為這個(gè)角色本應(yīng)該是威爾斯的）并不十分耀眼的奧德曼能勝任這個(gè)角色嗎？通常，他的銀幕形象并不是那種溫情的幽默，而是有些刻薄的漫畫(huà)式的兇猛。

（《晚餐的約定》海報(bào) ）

我們很難不擔(dān)心他在這部電影會(huì)出現(xiàn)問(wèn)題，因?yàn)槿绻切┝私夂凸陀寐鼊P維奇的人沒(méi)有給他足夠的愛(ài)，他本應(yīng)得到寬容。沒(méi)有人比他的妻子Sara（Tuppence Middleton飾演）更有耐心了，她常常被稱(chēng)為“可憐的Sara”，即使她最終很憤怒并要求終結(jié)這種狀態(tài)，這對(duì)她不無(wú)益處。同樣地，Hearst面帶微笑地聽(tīng)著曼凱維奇的俏皮話，然后會(huì)說(shuō)“這就是為什么我總是想讓曼克在我身邊的原因。”猜猜曼凱維奇怎樣回復(fù)這些偏愛(ài)的？他把圣西蒙變成了仙樂(lè)都，把Hearst變成凱恩，一個(gè)虛偽至極，臭名昭著的男人。

（演員Tuppence Middleton）

誰(shuí)創(chuàng)造了《公民凱恩》？

1971年，關(guān)于這一謎題，《紐約客》發(fā)表了由寶琳?凱爾的撰寫(xiě)調(diào)查報(bào)告，她認(rèn)為曼凱維奇是影片的發(fā)起人，他賦予影片有趣的氣氛，但是背信棄義的威爾斯盜走了這些創(chuàng)意，Robert Carringer在他1985年的書(shū)《The Making of <Citizen Kane>》里回答了(也有人說(shuō)是拆解了)她的這些尖銳且自信的觀點(diǎn)，這本書(shū)追溯了威爾斯在曼凱維奇草稿的基礎(chǔ)上重新修改劇本的過(guò)程。

（《曼客》劇照 ）

一個(gè)更加激進(jìn)的問(wèn)題是：誰(shuí)在乎《公民凱恩》的編劇是誰(shuí)?

電影史學(xué)家可能會(huì)對(duì)這個(gè)觀點(diǎn)嗤之以鼻，但我們要提醒自己，數(shù)百萬(wàn)的電影觀眾無(wú)論怎樣都不能在乎這件事，我好奇他們會(huì)怎樣看待《曼克》，一方面，它詳述了曼凱維奇，把威爾斯放在了一邊，Tom Burke以明顯的風(fēng)格把他演成了一個(gè)無(wú)關(guān)緊要的人。另一方面，凱爾所欣賞的流行音樂(lè)和刺激的感覺(jué)在《公民凱恩》中出奇地少。芬奇的電影看起來(lái)非常迷人，它結(jié)構(gòu)明麗且輕巧，灰色的光線有著微妙的層次感。借助巫術(shù)般的數(shù)字技術(shù)，樹(shù)葉看起來(lái)和雪一樣白，這是他們過(guò)去常常在紅外感光膠片上做的事情。不過(guò)這些手段又有什么目的?《公民凱恩》中的豐富光影和令人驚嘆的攝影角度非常符合凱恩的世界觀，也就是由孤獨(dú)和財(cái)富導(dǎo)致的失衡的傾斜感。而耽于幻想的《曼克》削弱了這種戲劇性的力量。

（《公民凱恩》海報(bào)）

至于影片的情節(jié)，多數(shù)是由一個(gè)男人躺在床上然后開(kāi)始編造故事組成的。芬奇清楚感到了停頓帶來(lái)的恐懼，于是安排Davies，Lederer，威爾斯，曼凱維奇的弟弟Joe（Tom Pelphrey飾演），曾執(zhí)導(dǎo)《彗星美人》（1950）和《埃及艷后》（1963），來(lái)到農(nóng)場(chǎng)打斷他的主角的工作。與此同時(shí)，在閃回中，其他有名的人來(lái)來(lái)去去，或者是債務(wù)糾紛。顯然，我們看見(jiàn)了一個(gè)克拉克·蓋博，一個(gè)貝蒂·戴維斯，甚至還有嘉寶，不過(guò)我發(fā)誓我沒(méi)有看見(jiàn)他們一閃而過(guò)。

事實(shí)上，整部電影有一種這樣-然后-那樣的感覺(jué)，替代了影片的敘事布局，使我們想要弄明白這些零散的事件是怎樣或是否能夠拼湊在一起。針對(duì)1934年加利福尼亞州州長(zhǎng)競(jìng)選有一個(gè)詳細(xì)的補(bǔ)充，此次競(jìng)選厄普頓·辛克萊失敗了，他曾在戰(zhàn)勝大蕭條的演說(shuō)中滔滔不絕，當(dāng)梅耶感到厭惡時(shí)，曼凱維奇非常支持他：毫無(wú)疑問(wèn)，讓他把握機(jī)會(huì)，不過(guò)這些到底是什么意思？

（《曼客》劇照 ）

此外，影片還有一處情節(jié)發(fā)生在農(nóng)場(chǎng)的管家Frieda（Monika Grossmann飾演）身上，她告訴別人，在曼凱維奇的幫助下，有一個(gè)猶太人村莊安全地從德國(guó)移民到外國(guó)了，這有一種夸張的感覺(jué)，像是曼凱維奇隨便開(kāi)的一個(gè)玩笑。（按照他自己的話，他成為了一個(gè)“極端林德伯格”，反對(duì)美國(guó)參與二戰(zhàn)——一個(gè)《曼克》中沒(méi)提到的怪想法）所以我們?cè)谟捌锌吹搅耸裁?？?jiǎn)而言之，是一個(gè)叛逆藝術(shù)家的形象，他專(zhuān)注于自我毀滅，然而它缺少了一個(gè)“玫瑰花蕾”。

（《公民凱恩》中的玫瑰花蕾 ）

許多《公民凱恩》的評(píng)論者對(duì)故事中的這個(gè)小玩意感到很失望，它和一個(gè)失去的童年有關(guān)，而威爾斯自己則把它蔑視為廉價(jià)的弗洛伊德式的東西，本來(lái)就是非常令人失望的，圣杯的價(jià)值要低于對(duì)它的追尋，而追尋的過(guò)程賦予電影不朽的靈氣。作為對(duì)比，《曼克》是一個(gè)關(guān)于故事的故事，盡管它十分豪華，卻無(wú)法完成它自己的敘事。

配圖/卓爾

編輯/書(shū)生