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《毀滅的自然史》受到德國(guó)作家W·G·塞巴爾德的著作《論毀滅的自然史》（On the Natural History of Destruction）啟發(fā)，同時(shí)基于二戰(zhàn)真實(shí)檔案影像進(jìn)行創(chuàng)作。繼2006年《封鎖》（Блокада）之后，洛茲尼察這位極具實(shí)驗(yàn)性的電影人，再度將目光聚焦在二戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)的真實(shí)影像之上。這一次，他質(zhì)疑道：將平民人口作為戰(zhàn)爭(zhēng)手段，在道德上是否可以接受？而所謂更高的“道德”理想，已經(jīng)成為實(shí)施大規(guī)模毀滅的借口。

童話與毀滅

《毀滅的自然史》是洛茲尼察第七部完全基于檔案資料創(chuàng)作的長(zhǎng)片。影片的素材組織與敘事線索清晰明確。開(kāi)場(chǎng)前十分鐘的第一部分如同“童話”，描繪出戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前德國(guó)平民寧?kù)o的日常生活。隨后，則是與之對(duì)位的第二部分“毀滅”，展示了夜間航拍的城市被轟炸場(chǎng)景，與轟炸結(jié)束后的滿目瘡痍。黑白畫(huà)面呈現(xiàn)出驚人視覺(jué)效果，不斷有白色的爆炸火焰從混沌的黑色城市中綻放而出，后期制作的爆炸音效與飛行員通話聲強(qiáng)化了吞噬一切文明的恐懼感。這一段落里，洛茲尼察罕見(jiàn)地在作品中增添了無(wú)聲源音樂(lè)，由荷蘭作曲家Christiaan Verbeek譜寫(xiě)的交響曲悲傷又宏大。

影片以洛茲尼察標(biāo)志性的紀(jì)錄片處理手法完成，例如對(duì)檔案影像的蒙太奇再創(chuàng)作，以后期重新設(shè)計(jì)的聲音增強(qiáng)臨場(chǎng)感，不加干涉、僅以影像進(jìn)行表現(xiàn)的素材組織方法?！稓绲淖匀皇贰分?，依舊能看到洛茲尼察對(duì)于來(lái)自各大檔案館近三十個(gè)小時(shí)的檔案影像的獨(dú)到編排。

片中一共有三種敘事視角。首先是戰(zhàn)爭(zhēng)前后普通德國(guó)民眾的兩種生活狀態(tài)，洛茲尼察刻意淡化了意識(shí)形態(tài)的引入，納粹標(biāo)語(yǔ)、或其他國(guó)家旗幟等具有標(biāo)識(shí)性的物件鮮少出現(xiàn)，亦沒(méi)有詳細(xì)說(shuō)明轟炸事件的始末與背景，而專注于展現(xiàn)受難的普通人之狀態(tài)。在遭受轟炸之后，斷垣殘壁下德國(guó)平民排長(zhǎng)隊(duì)逃難的場(chǎng)景，很容易讓觀眾想到洛茲尼察的前作《娘子谷大屠殺》（Бабин Яр. Контекст，2021）與《封鎖》中出現(xiàn)的類似橫搖鏡頭。

其次是美軍與英軍在兵工廠制造武器、裝載飛機(jī)的視角，人們機(jī)械地制造、裝配著那些即將用來(lái)轟炸德國(guó)的導(dǎo)彈，像冰冷的工具，維持著一條生產(chǎn)邪惡流水線的運(yùn)轉(zhuǎn)。最后來(lái)到主宰戰(zhàn)爭(zhēng)的統(tǒng)治者視角，丘吉爾與將軍們的動(dòng)員演講，是全片少數(shù)的有聲段落。此前鏡頭不斷捕捉的盲從于流水線生產(chǎn)的軍工，逃難與救災(zāi)的民眾，這些無(wú)法發(fā)聲者，如破碎墻壁上那些幸存者寫(xiě)下“我們還活著”的文字，正是對(duì)政治家們發(fā)表氣勢(shì)恢弘的演說(shuō)一個(gè)具有諷刺性的無(wú)聲注解，也使全片呈現(xiàn)出一個(gè)“殘缺的多聲部”式敘事結(jié)構(gòu)。

空戰(zhàn)與電影

塞巴爾德的《論毀滅的自然史》德語(yǔ)原名為“Luftkrieg und Literatur”，意為“空戰(zhàn)與文學(xué)”，論及德國(guó)文學(xué)在二戰(zhàn)后的集體失聲問(wèn)題，又指出“人類親手制造戰(zhàn)爭(zhēng)并給自己帶來(lái)了毀滅性災(zāi)難”。而洛茲尼察的影片，則對(duì)電影與戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)系做出全新探討。

維利里奧在《戰(zhàn)爭(zhēng)與電影：知覺(jué)的后勤學(xué)》中提到的法國(guó)人艾蒂安-朱爾·馬雷（Etienne-Jules Marey），這位將連發(fā)式武器同連續(xù)式照相結(jié)合起來(lái)的科學(xué)家，也是連續(xù)性攝影的發(fā)明人，并由此影響了盧米埃爾的電影攝影機(jī)與柯?tīng)柼刈筝喪謽尩某霈F(xiàn)?？梢哉f(shuō)，影像與武器的聯(lián)系，正是在這一刻糾纏起來(lái)。占據(jù)全片四分之一篇幅的軍工廠武器制造部分，如同對(duì)人類自掘墳?zāi)沟奶嵊?。洛茲尼察將鏡頭切分得極為細(xì)致、嚴(yán)謹(jǐn)，完整呈現(xiàn)出一枚導(dǎo)彈從制造到裝載的過(guò)程，這種高速、強(qiáng)調(diào)秩序的剪輯方式，讓觀眾通過(guò)影像對(duì)軍事工業(yè)制造的拆解，體驗(yàn)來(lái)自軍工廠強(qiáng)大生產(chǎn)力的壓迫感。

盡管大段城市航拍鏡頭在洛茲尼察之前的作品中也經(jīng)常出現(xiàn)，但在《毀滅的自然史》，這部圍繞著戰(zhàn)斗機(jī)在城市轟炸講述的影片中，航拍鏡頭的使用產(chǎn)生了更豐富意涵。穿梭在德國(guó)城市科隆、斯托克頓和呂貝克上空的飛機(jī)群，同時(shí)放置著導(dǎo)彈與攝影機(jī)。它們投下將平民家園炸成廢墟的導(dǎo)彈，卻也將這一毀滅性時(shí)刻完整記錄。全片的最后一段震撼人心，攝影機(jī)記錄下轟炸結(jié)束之后殘存的建筑物、街道、城市、雕像，鏡頭緩緩滑過(guò)文明的廢墟，隨后再度轉(zhuǎn)向航拍，悲愴的樂(lè)曲響起。這種毀滅與記錄的二重性，恰巧無(wú)意識(shí)地回應(yīng)了戈達(dá)爾在《電影史》中所批判的“電影對(duì)二戰(zhàn)浩劫的漠視”。

技術(shù)的提升加速了毀滅的效率，卻也正是構(gòu)成人類自然史的一部分。這一痛苦的悖論推動(dòng)著洛茲尼察制作影片，并不斷以影像質(zhì)詢，道德在毀滅的自然史面前是否能產(chǎn)生抵抗的力量。

在采訪中，洛茲尼察認(rèn)為《毀滅的自然史》探討的是關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的性質(zhì)。直至今日，我們所生活的文明社會(huì)依舊能訴諸大規(guī)模毀滅并使用大規(guī)模殺傷性武器，而殺害平民仍是實(shí)現(xiàn)政治與經(jīng)濟(jì)目標(biāo)的重要手段。洛茲尼察無(wú)意強(qiáng)調(diào)國(guó)家的概念，無(wú)論盟軍或是德國(guó)，在雙方不斷提升技術(shù)手段的大轟炸下，最終承受毀滅性代價(jià)的始終是平民。因?yàn)椋迤澞岵斓募o(jì)錄片，從不以嚴(yán)明的歷史敘事為目標(biāo)，而是給予觀眾一種敏感、沉浸的歷史體驗(yàn)。