《鈴芽之旅》去年在日本上映后，延續(xù)了《你的名字?！贰短鞖庵印返钠狈繌妱荩送膺€入圍了今年的柏林國際電影節(jié)競賽單元，這也是新海誠導(dǎo)演作品首度入圍三大電影節(jié)競賽單元。然而，由于本片正面描寫了2011年發(fā)生的東日本大地震，在日本國內(nèi)出現(xiàn)了不少“意見”。此次訪談中，新海誠導(dǎo)演詳細(xì)講述了本片的創(chuàng)作背景，包括對震災(zāi)，廢墟的理解。此外，對于日語片名的戸締り也做出了解釋。以下是訪談內(nèi)容：

（原載于新浪電影）

Q：首先請您談?wù)劚酒膭?chuàng)作背景

新海：電影《天氣之子》在2019年夏天上映，之后大概半年時間我都在國內(nèi)外參加各種活動。于是我一邊去往各種地方，一邊開始醞釀接下來的動畫應(yīng)該拍什么。轉(zhuǎn)過年到了2020年1月，感覺一個關(guān)于“關(guān)門”的故事有了雛形。正是這個時候，全球有關(guān)新型傳染病的話題也越來越受關(guān)注，日本的新冠確診者也逐漸增多，之后全球傳染病大流行就開始了。差不多正好是在這場疫情開始的時候，我開始下筆寫電影的企劃文案。我花了幾個月的時間來寫，直到同年4月才最終完成。

在完成之前我一直想著，希望這次能創(chuàng)作一個冒險故事。雖說是冒險故事，但我并不是想做成一部幻想系的作品，而是要以當(dāng)下的日本為背景，希望做一部首先能讓日本觀眾愿意走進電影院的、具有動畫獨有特征的冒險故事。當(dāng)我在考慮要如何設(shè)置它的舞臺背景時，腦海里總會浮現(xiàn)出廢墟、出現(xiàn)那些因災(zāi)害無法再住下去的地方，這些場景揮之不去。于是要把“一邊去廢墟關(guān)門一邊前行的旅途”做成一個具有娛樂性的故事，這樣的想法逐漸在我腦中成型。

Q：前面導(dǎo)演談了很多，與之前您的作品相比，這次我看到了一個比較大的變化。之前《天氣之子》等作品是在東京和地方城市之間，通過兩個地方的轉(zhuǎn)換逐漸推進劇情，但這一次舞臺貫穿整個日本，變得更加廣闊了。您是出于何種考慮這樣去設(shè)計的呢？

新海：確實。也許和新冠疫情有關(guān)吧。不僅是日本，當(dāng)時全世界很多人都第一次經(jīng)歷了封城。在日本國內(nèi)到處跑也變得不方便。那段時間就算你想從東京去往一些小城市，也不太會受到當(dāng)?shù)厝藲g迎。算是對此的回應(yīng)，是疫情讓我想要做出一部能在各地自由旅行的動畫作品。此外，在這次的電影中，一個很大的主題是2011年發(fā)生在日本的東日本大地震。它當(dāng)時發(fā)生在東北地區(qū)，如今地震已經(jīng)停止，但這仍然是一場還沒有結(jié)束的災(zāi)難。福島核電站也因此舉世聞名，如何解決核電站問題至今懸而未決。這場災(zāi)難讓很多人至今仍無法回到自己的家園。這是一場改變生活在日本的人們心態(tài)的重大災(zāi)難，我自己心里也總會惦記著這件事。

這一次，我想拍一部關(guān)于東日本大地震的電影，同時希望在娛樂作品中引入災(zāi)害的元素。如果影片只在一個地方取景，比如只在東京或只在一個地區(qū)，就很難講出一個像樣故事。因為那是一場使全日本的人們都卷入其中的災(zāi)難，不論那時當(dāng)?shù)厥艿卣鹩绊憞?yán)重與否，對于住在日本的人們來說，誰也不能說與自己無關(guān)。我覺得以公路電影的形式拍一部遍尋日本的動畫，也是因為地震災(zāi)害而想到的方向。

Q：您提到了東日本大地震。其實您的前兩部作品也都有提到災(zāi)害，但沒有明確說是怎樣的災(zāi)害，而這次就直接說是東日本大地震。縱觀近十年的日本電影，總感覺日本電影人，特別是商業(yè)電影會有意回避提到這樣的話題。因此，在這次看到《鈴芽之旅》的時候我很驚訝，同時也覺得這樣的想法很棒。您如此直接地描繪災(zāi)難，影片后半段對災(zāi)區(qū)場景赤裸裸地表現(xiàn)的方式也給我留下了深刻印象。不管是音樂音效的使用，還是風(fēng)景的拍攝，都讓我感受到導(dǎo)演您內(nèi)心追尋的東西。請問您也覺得既然要拍一部關(guān)于東日本大地震的電影，就要從一開始去直面它嗎？

新海：這個問題很難說。我很高興聽到您說被我描繪東日本大地震這件事所感動。有人認(rèn)為我做得很好，但同時也也有人不愿意讓它成為娛樂作品的一部分。實際上也是，電影現(xiàn)在上映了三個月左右，我也聽到了這種聲音。當(dāng)然，在制作途中我也覺得這不是一個可以用很隨意的方式去觸及的話題，所以我沒有試圖以直接的方式來描繪它。比如這里沒有去描寫在東日本大地震發(fā)生時地面發(fā)生搖晃的樣子，類似海嘯這樣的畫面也都沒去用。雖說我們用了聲音——防災(zāi)廣播里響起警報聲時受災(zāi)群眾們的聲音，但沒有用任何畫面。因為即使今天，也有很多人仍無法從那場災(zāi)難留下的創(chuàng)傷中走出來，我起初就沒有打算拍一部會故意激起這種創(chuàng)傷的電影。反過來，我也并不是要以一種特別迂回的方式去表達，那樣的話同樣是沒有意義的。如果把東日本大地震變成一件虛構(gòu)的事情，好像我們都不知道一樣，那也不是我想要的。

虛構(gòu)的災(zāi)害我在《你的名字?！泛汀短鞖庵印防镆呀?jīng)表現(xiàn)過了。所以這一次我希望能拍一部與現(xiàn)實有聯(lián)系的電影，我想談一談東日本大地震這場災(zāi)害本身。我想在忠實描繪實際災(zāi)害的同時，做到不去激起別人的創(chuàng)傷，想在兩者之間找到一個平衡。我一直在思考這個問題，也一直在調(diào)整。一邊去考慮如何使用聲音、如何使用畫面，一邊一直在思考這個問題。我深知這不可能是對于所有人的最優(yōu)解。我想有些人會說這非常好，也會有人說你拍了個什么，進而對我感到憤怒。我認(rèn)為如果當(dāng)時我的技術(shù)更純熟一點，或者我可以再多考慮一下，也許能找到更好的平衡點。

但對于那時候的我來說，在一部娛樂作品中對這個話題的探究，已經(jīng)盡全力做到最好了。要問我為什么要做這樣的東西？簡單來說，在娛樂作品方面，描寫東日本大地震的影視劇、漫畫和小說其實還是有一些的。比較有名的例如NHK的《海女》，那部作品描繪的是震災(zāi)后不久的事情。具體要我說我一下子說不上來，但我認(rèn)為我認(rèn)為東日本大地震對日本娛樂界的方方面面都產(chǎn)生了影響。我想既有《新哥斯拉》那樣和它有間接聯(lián)系的作品，也有直接把東日本大地震放到電影、漫畫等其他娛樂作品中的例子，我自己也讀過和看過其中的一些。

有一點要說的是，我會想如果是自己，能做出什么樣獨一無二的作品，或者說我會去考慮為什么沒有某種樣式的作品。要說這當(dāng)中我有怎樣的不滿，那就是在像我們做的這樣的、大規(guī)模的動畫作品里，還沒有直接觸及這個話題的電影。沒有能讓所有人看到的，能在日本全國的電影院里上映的、家長想帶的話也可以隨時帶孩子去看的、大規(guī)模的電影大作。同時在片中刻畫東日本大地震，并以其作為娛樂片的主題，包含這樣條件的大電影我感覺自己還沒有看到過。而這正是我這次想做的事情。比如說，有JUMP雜志原作漫畫改編的動畫很受歡迎，但那里面沒有說到現(xiàn)實的災(zāi)害。JUMP的作品會用其他的手法去表現(xiàn)，吉卜力的作品也會用與此有些不同的形式來構(gòu)建動畫作品，《福音戰(zhàn)士》也是。然而我就很想看到一部表現(xiàn)現(xiàn)實中的災(zāi)害的動畫電影，正巧我們可以做，也到了該做的時機，我想到這些，才創(chuàng)作了鈴芽。

Q：非常感謝導(dǎo)演可以這么詳細(xì)的講述您對東日本大地震與娛樂創(chuàng)作的看法。另一個問題，剛剛您提到了 "廢墟 "一詞。有的廢墟是因為災(zāi)害造成的，但同時也有一些是由于時代的發(fā)展變?yōu)閺U墟。這一點我在觀看本片時感觸很深，作品中表現(xiàn)了很多“逝去的事物”。我很喜歡在日本旅行，去過很多地方。這里有很多很好的地方，但其中一些沒有為更多人所知。這次的作品里還放了一些昭和年代的歌曲，作為一部公路片，縱斷日本記錄下了日本的各種風(fēng)景。我認(rèn)為這就是一部描繪日本的作品，看了本片后我對“廢墟”一詞有了新的認(rèn)識，導(dǎo)演您是怎么看待廢墟的呢？

新海：說到廢墟……日本是一個人口正在不斷減少的社會。中國的人口在未來可能也會逐漸減少。從趨勢上說，所有發(fā)達國家的人口都會越來越少。在這當(dāng)中，日本是率先走向人口減少的國家之一。因此，廢墟也一定會越來越多的，相信大家都會感覺得到。我住在東京的中心城區(qū)，即便是在新宿也有廢墟。比如舊的公寓樓，類似小區(qū)那種，占地面積很大，位置也不錯，但完全沒有人住。連新宿都會有這樣的地方，如果你去小地方看，這種就更多了。我認(rèn)為這樣的地方將來會越來越多。像新宿這種地方，有廢墟的同時也會有新的建筑拔地而起。然而放眼日本全國，更多的地方是人在變少。因此，我希望能在片中描繪這樣的地方，這也更貼近我們實際的生活，貼近日本人的真實感受。相信觀眾們也會覺得比起把舞臺設(shè)定在一個快速發(fā)展的世界中，一個逐漸走向廢墟的社會更接近我們的生活，這就是我把廢墟設(shè)定為舞臺的原因。

從視覺上來說廢墟可以很美、很帥氣，也可以很恐怖，是一個分量很重的舞臺。而把它作為一個娛樂作品取景的地點，也非常有魅力。與此同時，這些地方從前也不是廢墟，有人住在里邊，有他們的生活。我家附近的小區(qū)也是這樣，盡管如今已經(jīng)雜草叢生，但位于新宿的這座小區(qū)，應(yīng)該葉曾承載了很多人的生活。那時大概也有許多人每天清晨從那里出來，去往學(xué)校和職場。我希望能去想象這樣的場景，希望鈴芽這個角色去想象它。盡管這里已經(jīng)沒有人住了，但曾經(jīng)在這里有很多人的生活與感情。希望我們能在想象這些的同時，關(guān)上那里的大門，前往下一段旅程。我期待這樣的故事，可以讓如今的觀眾產(chǎn)生共鳴。

Q：關(guān)于日本片名里“戸締まり（關(guān)門）”這個詞。在海外的話很難理解它的含義，據(jù)說中文片名也經(jīng)過了很長時間才決定。英文片名更是直接就叫“Suzume”。您能給海外的觀眾們講講使用“戸締まり（關(guān)門）”這個詞的意圖和解釋嗎？

新海：這個問題不太好回答。對于日本人來說，“戸締まり（關(guān)門）”是一個日常生活中很常用的詞。每天早上從家出來，肯定是鎖上門再出來的。我覺得這個詞就是單純表示把門關(guān)上的……好難，我確實沒仔細(xì)想過。

（有種儀式感吧）

對，是這樣,像是一種儀式.我們?nèi)毡救藭f“行ってきます”和“行ってらしゃい”，多數(shù)會用前者。我們說著“行ってきます”的同時把門關(guān)好，就如您所說的，這可能確實像是一種儀式。我覺得這當(dāng)中包含了我們的愿望，“行ってきます”這個說法包括先出去（行って），然后再回來（きます）這層含義。這不能單純和英文中表示“我出去了”的“I am off”劃等號，因為還要回來，會讓人覺得這是一種循環(huán)。我們說這句話時應(yīng)該也是在沒有特別意識它的情況下想象著這種循環(huán)。在這次的電影中，鈴芽一邊去各處關(guān)門，一邊在自己的旅程中前行。這里的關(guān)門比起說是鈴芽自己回到原點，不如說是把人口逐漸消失的這些地方的大門關(guān)上，然后把它們還給日本本來的這片水土。我覺得土地本身有神明，她要把土地本身歸還回去，我用“戸締まり”這個詞，是包括這層含義的。

比如說，本片中登場的廢棄游樂園和各種廢墟，這些地方不再有人踏足，只剩下殘垣斷壁。人們已經(jīng)無法在這些地方居住，于是我們就把它還給其最初的主人——神明。我想本作中鈴芽是帶著這樣的心情去關(guān)門的?？赡芪艺f得不是很好，不過“戸締まり（關(guān)門）”是包含這個意思的，并不是簡單的把門關(guān)上，而是要把土地還回去。還給的可能是人類之外的某種東西，或者是對過往生活在那里的祖先的某種情思。不過有一點很確定，那里已經(jīng)不是城市的一部分，已經(jīng)不是當(dāng)下人類居住的地方了。鈴芽就這樣一邊把它們還給本來的主人，一邊踏上旅途。這就是我所說的“戸締まり”。

Q：本片中擁有許多背景元素，同時如您剛剛說的，想要制作一部冒險片、娛樂片，如此一來，感覺在編劇時如何找到平衡是一個難題。請您說說這方面，您在創(chuàng)作劇本時遇到了哪些困難呢？

新海：這對我來說既是困難又是挑戰(zhàn)，同時也是有趣之處，我很享受創(chuàng)作的過程。我認(rèn)為當(dāng)下的觀眾對動畫的需求是多種多樣的。有的觀眾會想看漂亮的畫面，我還覺得現(xiàn)在的觀眾都會期待動作戲。從本質(zhì)上說，這是一個鈴芽把廢墟、把土地還回去的故事。但作為動畫它要有與之相稱的動作場景，比如這里就有和蚯蚓戰(zhàn)斗的場景。拿游戲來打比方的話，相當(dāng)于這部電影里就有5次boss戰(zhàn)。我會考慮如何把這些合理安排到2小時的電影當(dāng)中，創(chuàng)作出漂亮的boss戰(zhàn)動作戲，讓觀眾盡情享受影像的魅力。與此同時，在戰(zhàn)斗間隔的部分，去把本來想傳達的“戸締まり”這個信息穿插進去。我就是這樣考慮其中的平衡，去構(gòu)建這個故事的。我認(rèn)為有這么多觀眾能夠來看，一定也是因為有這種很娛樂的部分。

Q：我看到不少觀眾的評論都會提到，他們認(rèn)為您之前的故事都是有不少戀愛元素的，而這次更接近于一個成長的故事。有這種變化是您刻意安排呢，還是說要寫冒險的故事所以才這樣寫。？

新海：這當(dāng)中有我的刻意安排，同時我也覺得“關(guān)門”這個題材需要這樣的一個平衡性。比如說《你的名字?！愤@樣的電影，盡管那也是一部圍繞日本的一些古老傳說描寫的作品，但主題是瀧和三葉究竟能否相遇，因此那是一部戀愛片。這次的故事講的并不是要跟這個叫草太的青年在一起，鈴芽想要的，我想應(yīng)該是要與自己再聚首。與自己再會這個說法可能有點繞，就是說鈴芽再一次注視過去的自己，然后再出發(fā)去下一段旅程。因此和草太在一起并不是推動故事的引擎，鈴芽的動力也不在于此。我本身就想寫這樣的故事，所以和之前的作品相比，確實戀愛元素變少了。不過比起說是刻意安排，倒不如說這個故事從一開始就是這種風(fēng)格更接近我的真實感受。

Q：接下來這部作品會在柏林電影節(jié)國際首映，然后在全球各地上映。中國也會在3月份上映。新海導(dǎo)演截至目前的作品在中國都大受歡迎，您能對中國的觀眾朋友們說幾句嗎？

新海：聽說《鈴芽之旅》將要在中國上映， 我真的非常高興。外國電影想要在中國上映并不容易。我做動畫電影已經(jīng)有二十年了，和中國的朋友一直有交流?！缎侵暋纺菚r候，中國沒有正式上映，但是通過互聯(lián)網(wǎng)有很多人看到了。因此，我們姑且不談是經(jīng)過何種渠道流通的，我的作品和中國觀眾一直有著聯(lián)系。我也感受得到我們在某些地方有所關(guān)聯(lián)。正因為這樣，才有很多觀眾去看《你的名字?！泛汀短鞖庵印?，這次我也還是有很強烈的愿望，希望大家能去電影院觀看?？吹竭@個愿望即將實現(xiàn)，我首先感到很開心。這次的作品是以日本為舞臺的公路片，主題又是東日本大地震。世界上任何國家都無法避免遇到包括地震在內(nèi)的災(zāi)害，中國也發(fā)生過大地震。除了地震，也還有很多不可抗力的災(zāi)害，無法預(yù)防，一旦發(fā)生就會給人生帶來巨大的影響。這些令人傷心的事情不僅在日本、在中國未來可能也會發(fā)生。到那時人們就必須要面對這些災(zāi)害，所以我想這也一定是一部中國的觀眾朋友們能感同身受地去看、去體會的電影。相信中國觀眾在鈴芽這個角色身上，也能找到自己熟識的某種感情和想要追尋的某句話語。希望大家都去電影院看看這部作品。

（采訪時間：2023年2月上旬）

（翻譯：EK）

先擺出結(jié)論：二刷完后，個人認(rèn)為在《鈴芽之旅》里，新海誠拿出了目前最高的創(chuàng)作水準(zhǔn)。

電影的宣傳一直在說，這是新海誠“集大成之作”。首映看完后，我才理解到，這并不是說《鈴芽之旅》像是集拼盤一樣，集齊新海誠所有過往的優(yōu)點；而是新海誠真的向前邁開了好幾步。這是另一種“集大成”。

在《鈴芽》里，他敢于打開自己，敢于丟棄固有的一些特質(zhì)，向社會關(guān)懷維度的藝術(shù)創(chuàng)作去轉(zhuǎn)型。這讓片中的情感內(nèi)核與表達深度，都跨向了更遼闊深遠的格局。

與此同時，這也讓它在全球的國際影壇上發(fā)出了重要的聲音。畢竟上一次入圍柏林主競賽、收獲大量好評的日本動畫，還是很久以前宮崎駿的《千與千尋》。

新海誠在《鈴芽》里究竟做到了什么，讓它成為一部突破自我之作？

在“災(zāi)難三部曲”的前兩部（《你的名字?！贰短鞖庵印罚┲?，新海誠展現(xiàn)了他對“世界系”青春物語一以貫之的堅持。但《鈴芽之旅》就不太一樣了，它的故事在某種程度上，是有點“反世界系”的。

女主角鈴芽的人設(shè)，是遭遇童年創(chuàng)傷的311大地震幸存者。2011年3月11日，日本東北部仙臺發(fā)生9.0級大地震，引發(fā)了空前的大海嘯和核泄露，致使22118人死亡或從此失蹤。鈴芽家位于震源地，她的母親也成了遇難者。失去至親的鈴芽，只好與姨媽搬到日本南部的鄉(xiāng)下九州，塵封起相關(guān)的記憶。

時至今日，鈴芽已是一名高中女生。因在上學(xué)途中偶遇了長相帥氣的神秘男子，她意外來到一處廢墟，移走了矗立其中的“要石”，因此打開了“往門”。打開這扇門，人就會在剎那間進入到“常世”。這里躲著“蚓厄”，這是一種會對地表進行巨大傷害的地震源巨獸。鈴芽打開了這扇門，“蚓厄”就此被放了出來。

由此，鈴芽要從南到北踏足全日本去關(guān)門，她的旅途就此開啟。只有這樣，才能保證數(shù)以萬計的生命不會突然消逝。

經(jīng)過以上對電影開篇的描述，大家肯定能對《鈴芽之旅》產(chǎn)生初步印象。這是一個以災(zāi)難過后的痛楚與治愈為主題的青春物語，也是新海誠首度嘗試公路片類型。行至最后，勢必指向鈴芽要如何對受傷的心靈進行自我修復(fù)。

相比之前的創(chuàng)作，新海誠這次最大的不一樣，就在于社會議題的挖掘。如果說《你的名字?！贰短鞖庵印分械碾E石、暴雨，還需要觀眾用聯(lián)想力，將它們作為現(xiàn)實災(zāi)害的一種銀幕隱喻；那么《鈴芽》則是一篇直接與災(zāi)害對話的“敘事詩”。片中所有的奇幻設(shè)定，都能在現(xiàn)實中得到對應(yīng)。

以下是大家看完《鈴芽》后，應(yīng)該都會有所關(guān)心的一些議題與細(xì)節(jié)。我羅列出來，并逐個進行分析，希望能幫到你。

·“往門”的寓意

每處廢墟里的“往門”，都是近代日本曾經(jīng)發(fā)生過7級以上大規(guī)模地震的源頭。全片的主線，可以被概括成是一場少女回溯“日本地震史”的旅程。鈴芽每次關(guān)門，都是一次紀(jì)念與禱告。

鈴芽的行進路線：九州（現(xiàn)居地）→四國愛媛縣→神戶→東京→巖手縣（老家）。這條路線分別對應(yīng)著：2016年的九州熊本大地震，2014年的伊予灘地震，1995年的阪神大地震，一百年前1923年超過14萬人罹難的關(guān)東大地震，以及2011年的311大地震。

“往門”其實還對應(yīng)著一道道“家門”與“心門”。門里藏的，是過往的悲慟。而門外等著的，是人與人之間的溫暖善意，也是我們必須收拾好自己、努力活下去的信念。

·草太的咒語

草太呼喚日不見神和土地神出來鎮(zhèn)壓“蚓厄”，這是一段與神明溝通的咒語?！叭詹灰姟敝干钤诘叵碌镊?，它們以蚯蚓為食，對“蚓厄”有震懾力。此外，草太也需要向土地神強調(diào)：人是百代之過客。

廢墟不只存在于現(xiàn)實，也存在于許多人的心中。廢墟里包含了受災(zāi)幸存者的掛念，以及罹難者的記憶。新海誠以此咒語，表達對土地的敬意、對罹難者的緬懷。

·“要石”的犧牲：貓咪大臣的身份

從片中宗像羊朗爺爺與鈴芽的對話、與左大臣的對話，左大臣被鎮(zhèn)在東京“往門”（關(guān)東大地震后被鎮(zhèn)下）這幾處細(xì)節(jié)，我們可以綜合推測出：左大臣與大臣的前世，有可能是一對閉門師親子，只是他們作為人類的意識已經(jīng)消散了。大臣也許在化為“要石”之前，還是個稚氣未脫的天真孩子，就這樣停滯了意識。

爺爺曾對鈴芽說，她親手把草太變成“要石”是榮耀，并要鈴芽把他忘了，通過他的犧牲換得幾十萬人的安寧。能看出來，這是個流傳下來的慣例，每個“蚓厄”的輪回世代（每隔百年），都會有閉門師家族的人，要做出類似的犧牲?！耙辈⒎鞘菑奶於档纳耢`，而是人被物化后，成為的鎮(zhèn)壓地震的神物。

·大臣一路上的目的

如果把大臣理解成是一個孩童天性的人，而不是一個反派，他的動機就變得非常簡單。鈴芽不小心把他放到人世，他重見天日，幻想能和鈴芽成為家人。新一輪的“蚓厄”來襲，大臣本想讓草太替自己完成使命，最終卻牽引著命定之人（鈴芽）到達了“常世”。

一路上大臣看似邪惡，但他的目的卻很單純。比如那句“從現(xiàn)在起會有很多人死掉”，以陰險的心理和天真無邪的心理說出來，完全是兩種意思。片中其實是后者。而在鈴芽表達對大臣的不理解乃至恨意后，大臣的神力與形象都瞬間瘦小了下去，這也很符合小孩子的精神狀態(tài)。

最后鈴芽想讓自己成為新的“要石”，此時大臣為了舍命保護她，才說出“我當(dāng)不了鈴芽的小孩了”，并主動化為“要石”。鈴芽才猛然醒悟，原來大臣一路都是引導(dǎo)著自己去找“往門”。大臣雖然是全片最萌的吉祥物，但也是個悲劇性角色。

·三條腿的椅子

這把椅子是鈴芽媽媽親手給她做的，家被海嘯沖毀時缺了一條腿。它象征著地震給一些受災(zāi)者造成的身體上的創(chuàng)傷，同時也象征鈴芽失母后的心理創(chuàng)傷。草太變成椅子后，就算只有三條腿也照跑不誤，表達的是地震受災(zāi)者們的堅強與堅持。

新海誠也提到，關(guān)于椅子的另一個隱喻是：最近幾年，很多年輕一代都感到被困住、被束縛。他想把人們的困頓感，投射到草太被封印進椅子里這個設(shè)定上。

·姨媽爆發(fā)出心底的陰暗面

左大臣通過心靈控制的方式，讓姨媽透露出心底的苦惱。在這12年的生活中，姨媽與鈴芽生活在一起，彼此都沒法把自己的真心話說出來，久而久之，反而導(dǎo)致了鈴芽成長路上的心理障礙。為了解決這個問題，左大臣才插手此事。這樣做雖會傷害彼此，但這些傷人的話被直白地說出來，反而促使鈴芽能夠向前再邁開一步。

此外，姨媽追著鈴芽奔走，恰好對應(yīng)了左大臣追著大臣想要彌補錯失。兩組角色都陷入了代際問題當(dāng)中。

·廢墟的創(chuàng)作來源

近幾年，新海誠發(fā)現(xiàn)街道愈發(fā)冷清，不少地方人跡罕至，逐漸成為廢墟。觀察廢墟，會感到奇異的浪漫與悲傷，也會感到獨特的美感與情感。現(xiàn)代廢墟正越來越多地出現(xiàn)在世界各地，他因而想創(chuàng)作出一個悼念土地的故事。

在看《鈴芽》最后幾場戲時，我在腦子里聯(lián)想到了濱口龍介的《駕駛我的車》。兩者都是回到災(zāi)后廢墟，與過往的人生達成精神上的和解。后來我發(fā)現(xiàn)，這不是毫無邏輯的聯(lián)想。《駕駛我的車》改編自村上春樹的同名小說。而新海誠也表示，《鈴芽》的一些創(chuàng)作靈感來自村上春樹的《海邊的卡夫卡》《神的孩子全跳舞》。

·鈴芽在“常世”里見到幼時的自己

這是我看《鈴芽》時最大的一個淚點，原來鈴芽就是她自己的“命定之人”。因果循壞，命運的齒輪前后咬合。如同《哈利波特》里，哈利用時間轉(zhuǎn)換器拯救自己一樣，本片擁有相似的時空與情感邏輯?！俺Ｊ馈崩锼械挠洃浥c時間都匯聚在一起，跨越并折疊著所有時空的維度。

鈴芽之所以踏上這趟旅程，是因為那個救贖幼時自己的人就是她本人。只有自己了解自己的痛苦與歡樂，也只有自己能做出真正的選擇。當(dāng)她說出“未來并不可怕，我是鈴芽的明天”時，那一刻我才理解到，鈴芽逐漸走出內(nèi)心的創(chuàng)傷，并非是因為發(fā)生了什么奇跡，而是因為她在這12年間，平凡、普通，而又努力地活著。

·“我出發(fā)了。”

這是《鈴芽》里最常出現(xiàn)的臺詞，也是日本文化語境里最常用的話。短短四個字，卻包含了很多層意思。地震當(dāng)日，每個說出這句話的人，可能都再也無法重新見到家人。這句話成了他們之間的最后一句話。

所謂災(zāi)難，就是說出“我出發(fā)了”之后，再也無法說出“我回來了”的時刻。逝者的親人不僅要承受這份失去的痛苦，還要承受回憶的重壓。所以每當(dāng)關(guān)門時，鈴芽都會聽到當(dāng)?shù)厝藗冊醋陨畹穆曇?，悉心感受門里那些日常生活的記憶與情感。

而這也是新海誠透過電影想讓我們銘記的——日常的一個個紀(jì)念性瞬間、那些珍貴的情感瞬間，它們不會輕易消失。即使離世，也仍會給世界留下印記。還活著的人，不會忘記他們，不會忘記那些記憶，會一直溫柔地記住，并不斷出發(fā)，去驅(qū)散陰霾。

正如草太所言，“我知道命如蜉蝣，死亡如影隨形，但我依舊祈禱，哪怕只是再多一年、再多一天、再多一時，我們也想要活下去?！?/p>

每個靠自己的意志走出至暗時刻的人，每個努力做自我修復(fù)的人，應(yīng)該都會對《鈴芽之旅》產(chǎn)生很深很深的共鳴。

文章首發(fā)“深焦 DeepFocus”：//mp.weixin.qq.com/s/eVKdtzFL6AudCzvnFbxPpA

此前筆者寫過的相關(guān)文章，一些觀點和文字有沿用到本文的：

關(guān)于世界系但絕非世界系的《天氣之子》 ——此時此刻的“我們”，不再沉默：//movie.douban.com/review/10638796/；

“我們”的現(xiàn)實正蠢蠢欲動——二十一世紀(jì) 10 年代日本動畫電影關(guān)于“真實”的轉(zhuǎn)向考察：//zhuanlan.zhihu.com/p/579035072。

《鈴芽之旅》的中國大陸特供版海報暗藏了電影中的標(biāo)志性景觀——廢墟大地的小樓上“載”滿了船只，宛如不合時宜盛開的鋼鐵之花。那是新海誠動畫的幻想景色嗎？不，這是血淋淋的現(xiàn)實。這是十多年前那場影響深遠的地震——“311”東日本大地震所留下的風(fēng)景，當(dāng)時日本東北許多沿海地區(qū)還受到被地震引發(fā)的海嘯的侵害。其中，巖手縣大槌町赤浜地區(qū)一艘被沖上一座二層民宿屋頂卻幾乎無損的大型雙體船，成了傳達當(dāng)時海嘯之可怖的標(biāo)志性風(fēng)景。

新海誠的三部后“311”電影《言葉之庭》（2013）《你的名字?！罚?016）《天氣之子》（2019），都選擇將“311”置于后景、隱喻化。而《你的名字?！贰短鞖庵印泛汀垛徰恐谩纷罱絹碓蕉嗳嗽u價為新海誠的“災(zāi)難三部曲”。這部在疫情時代后開始創(chuàng)作的電影——是新海誠，甚至可能是日本動畫前所未有地如此將“311”置于前景的作品，民宿上的船只這一風(fēng)景便是這種前景化的象征。新海誠在官方訪談集《新海誠本》中說到自己這次做好了準(zhǔn)備描寫現(xiàn)實中的災(zāi)難。

在新海誠的創(chuàng)作坐標(biāo)中，《鈴芽之旅》應(yīng)如何安放？這有必要回溯一下新海誠一零年代的創(chuàng)作。

??置于后景的匿名災(zāi)難事件

在談新海誠的新作《鈴芽之旅》，請允許筆者將時間往前調(diào)。

2021 年 1 月，日本電視臺首播《天氣之子》之后播出的特制短片中，新海誠留下了這樣一段話：

“世界一眨眼間變了?？赡芑夭坏皆瓉淼氖澜缌恕＞退氵@樣，我們也要在這世界活下去。只能活下去。所以至少，吃著、笑著、陷入戀河、哭著、生氣、吵架。即便如此，哪怕多笑一秒也好。只要你珍惜那一瞬間。沒關(guān)系，我們、我們的世界，一定，會跨過這道坎的?！?/p>

該作和新海誠的前作《你的名字?！芬粯佣加吧淞恕?11”。新海誠這段話也意味著，上映于 2019 年的《天氣之子》似乎可以連接起后“311”的敘事無縫接軌疫情時代的敘事，那么這是一種投機的話術(shù)嗎？

至少對于日本人來說，“311”敘事與疫情時代的敘事有著根本的不同?！?11”之所以能能被前景化、特權(quán)化并反復(fù)在文藝創(chuàng)作被提及，是因為這是民族的記憶。同時，地震是一瞬間的，許多結(jié)果在那一瞬間就已經(jīng)決定。面對地震這個事件，無論電影講述的是發(fā)生一瞬間，還是發(fā)生之后或之前，其實都賦予了“后”的屬性（所謂“后311時代”）。因此后“311”敘事的文藝創(chuàng)作泛濫是無法避免的。

評論家宇野常寬指出過“311”的某種必然性：“地震沒有創(chuàng)造出明顯的從日常到非日常的轉(zhuǎn)變的環(huán)境，而是營造了一種被潛藏在日常中的非日常所控制的情形?！盵1]這也意味著，非日常的危機一直都存在，“311”只是剛好是讓非日常顯形的那個事件罷了。而動畫導(dǎo)演幾原邦彥也有過相似看法，他說：“小時候就一直聽說的‘早晚會來的大震災(zāi)’，這種視覺上的劇變終于發(fā)生了。而且，那并不是想象中那樣華麗的奇觀。因為這場災(zāi)難，許多人比起破壞的奇景，更多地陷入了對自己生命的深刻思考?！痹谶@種思考下，他對自己擔(dān)任原作和導(dǎo)演的、在 2011 年 7 月開播的電視動畫《回轉(zhuǎn)企鵝罐》的結(jié)局進行修改，也讓該作成了最早反映“311”情緒的商業(yè)動畫之一。

《回轉(zhuǎn)企鵝罐》

“311”就像是一場注定到來的無常，在這一意義上，疫情作為事件和“311”的屬性幾乎相反，疫情不僅不獨特、非國族民族的，具有全世界的普遍性，還是向著仍無法看見的終點無限延伸的事件，至少我們還無法想象疫情消失后的世界，電影如何處理好這個正在進行時的無常也是一道難題。

在實拍電影領(lǐng)域，從第一部對“311”作出反饋的虛構(gòu)創(chuàng)作、由園子溫改編自古谷實2001 年的漫畫《庸才》的同名電影，許多實拍電影創(chuàng)作對處理“311”這個事件都傾向于一種前景特權(quán)化的處理，這部首映于 2011 年 9 月 6 日的電影加入了“311”的背景，并直接描寫主角在這次事件之后的內(nèi)心變化。而如今“311”過了十余年，近年如濱口龍介的《駕駛我的車》（2021）、諏訪敦彥的《風(fēng)的電話》（2020）等（《鈴芽之旅》和《風(fēng)的電話》在某些地方還很相似，都講述“311”直接受害者的主角從西南走到東北、尋找“311”記憶原點的公路片），都仍然將“311”這個事件置于電影的中心，有的利用“311”尋找超越現(xiàn)實的可能性，但也有不少電影陷入了“311”的泥潭，讓可能性靠著“311”的中心聚攏。

《風(fēng)的電話》

無論是新海誠，還是其他在創(chuàng)作上明確受到“311”影響的動畫，都選擇將“311”置于后景、隱喻化，甚至是該事件發(fā)生后的頭幾年，日本動畫都沒有直白地表現(xiàn)這種現(xiàn)狀，不如說天生鐘情于幻想的日本動畫，都仍然繼續(xù)著各種幻想世界的故事。就連明確打著紀(jì)念“311”十周年名頭的動畫電影《海岬的迷途之家》（2021）《扶?；ㄖ琛罚?021），都選擇對那場災(zāi)難進行“匿名”。那么是否這就能說，日本實拍電影有直面現(xiàn)實事件的勇氣，日本動畫是窩囊而怯弱的呢？絕非如此。

說回開頭的《天氣之子》， 該作的災(zāi)難事件——雨災(zāi)看似再最后才出現(xiàn)，但其實災(zāi)難本身、或說非實際的災(zāi)難從一開始就存在——帆高第一次來到東京，目睹到的關(guān)于城市的現(xiàn)代災(zāi)難，他無法在這個看似完善但實際是廢墟的現(xiàn)代城市正常生活。在關(guān)于《天氣之子》的評論中我寫道：“《天氣之子》故事設(shè)定在了‘311’的十年后（加注：這個背景線索藏匿在電影的某些畫面中），更有意加強了該事件的‘后’的概念：如此灰蒙蒙的城市景觀既利于影片情緒、氛圍的塑造，也是象征災(zāi)難與危機已經(jīng)翻越了曾經(jīng)所處的后景，成為了的司空見慣的日常的一部分?！盵3]

《天氣之子》

正因為《天氣之子》選擇了將災(zāi)難匿名、后置，“現(xiàn)代日本的災(zāi)難-‘311’”——這之間橫桿被解體，甚至災(zāi)難也不再屬于日本，具備了普適性。因此《天氣之子》這部誕生于前疫情時代的電影可以“投機取巧”地獲得疫情時代的視角，正如一些誕生在“311”之前的電影也經(jīng)常被人解讀為對“311”這場對于日本社會必然到來的非日常災(zāi)難的預(yù)言和隱喻。

??三部曲和一個奧德賽

正如前文所說，《鈴芽之旅》取消了對災(zāi)難事件的匿名，新海誠的這種變化同樣也不奇怪——若熟知新海誠在一零年代的作品演進的話。概括地說，新海誠作品，這艘大船在一零年代宛如逐漸露出在海平面，《天氣之子》則作為他這十年來最激進最私人的一次表達如海嘯把船沖上岸，最終我們才見到了《鈴芽之旅》——屹立于屋頂上的船只。

《你的名字?！肥切潞Ｕ\首部明確以“311”這個社會背景為啟發(fā)、并隱喻“311”的作品，講述女主角宮水三葉與男主角立花瀧靈魂互穿交換身體，最后發(fā)現(xiàn)這個不明現(xiàn)象引向了一場摧毀三葉家鄉(xiāng)的天災(zāi)——隕石墜落，瀧在探尋三葉的真相時，也決定拯救必定死于天災(zāi)的三葉及其身邊的人。雖然該作隕石災(zāi)難這個事件占據(jù)全片重要位置，但隕石砸向地面、第一次直觀呈現(xiàn)真正的災(zāi)難畫面卻被安排在了片子最后，此前都沒有正面描寫災(zāi)難的畫面，而災(zāi)難本身也是影片中段才作為一個懸念來揭示。也就是說，災(zāi)難是被懸置的，在通過時間的回溯與身體的交換不斷重復(fù)確認(rèn)關(guān)系的少年少女面前，災(zāi)難并不是最重要的。那么在“個人-世界”這個關(guān)系中，世界的一端什么是重要的？那就是災(zāi)難前的生活，尤其是災(zāi)難前的那些深藏鄉(xiāng)土文化、地緣政治的日常生活與村落關(guān)系。

《你的名字?！?/div>

《你的名字?！菲鋵嵤侵v述災(zāi)難前的故事，而且是側(cè)重于鄉(xiāng)土烏托邦。在這一點上，新海誠又與庵野秀明形成鮮明對比。庵野秀明的動畫電影《新·福音戰(zhàn)士劇場版：終》（2021）同樣出現(xiàn)了前現(xiàn)代的村落描寫，但實際上正如他導(dǎo)演的實拍電影《新·哥斯拉》（2016）中可以清晰看出政府機構(gòu)如何組織作戰(zhàn)與救援、即能看到系統(tǒng)的運作一樣，《新·福音戰(zhàn)士劇場版：終》的村落同樣描寫的是原始的人類系統(tǒng)是如何運作的。新海誠顯然不關(guān)心這些系統(tǒng)，他關(guān)心的是三葉作為村落一條線的講述中心，從三葉延伸、生成的她所看見的、所生活的世界。

《天氣之子》講述了從家鄉(xiāng)輟學(xué)、逃來東京的少年帆高，卻發(fā)現(xiàn)東京遠沒有他想象的那么靚麗，幸運的是他找到了兩個擬似家族般的居所，一邊是他和女主角陽菜及其弟弟凪，一邊是圭介及其侄女夏美。陽菜是個可以操縱天氣的女孩，然而她這份來自母親賦予的能力最后卻引發(fā)了整個東京陷入水災(zāi)，而帆高最后選擇拯救陽菜更是導(dǎo)致幾年后東京成了水城，城市面積大規(guī)模變成水體空間。

《天氣之子》和《你的名字?！酚袀€很重要的區(qū)別就是，后者的東京光鮮亮麗（尤其是通過瀧的身體初次來到東京的三葉，她所見的東京），前者的東京宛如現(xiàn)代文明的廢墟，帆高在東京的生活，與其說是“生活”，不如說是在東京“生存”；后者側(cè)重鄉(xiāng)土烏托邦，前者鄉(xiāng)土的景觀近乎缺席，片中的主要角色包括圭介、夏美都是非東京原住民，明明有這樣的設(shè)定，然而關(guān)于他們家鄉(xiāng)的描寫基本沒有（只有帆高的家鄉(xiāng)在片尾出現(xiàn)了一下）。雖然這兩部作品各自的災(zāi)難詳情在影片最后才真正被披露（隕石墜落、暴雨降臨），但其實《天氣之子》的“災(zāi)難”其實一開始就存在，那就是帆高第一次來到東京，目睹到的關(guān)于城市的現(xiàn)代災(zāi)難，他無法在這個看似完善但實際是廢墟的現(xiàn)代城市正常生活。

《你的名字?！肥菫?zāi)難前、鄉(xiāng)土日常風(fēng)景，即使少年少女改變了自身的命運，讓世界、歷史、個人都成了復(fù)數(shù)的存在，但這個從一開始就注定會到來的災(zāi)難（正如前文說的“311”是注定到來的無常）最后依舊“如期”到來，毀了家鄉(xiāng)這一切，最后這些失去家園的鄉(xiāng)下人不得不來到東京生活；《天氣之子》從家鄉(xiāng)逃到東京生活，看見了災(zāi)難后、現(xiàn)代城市的廢墟風(fēng)景。如此看來，《你的名字?！肪褪恰短鞖庵印愤@個上京故事的前傳。

《鈴芽之旅》則是進一步《天氣之子》的主題，講述了生活在九州的少女鈴芽因為不小心打開了當(dāng)?shù)貜U墟中的“往門”，導(dǎo)致“往門”里的世界“常世”（死亡的世界）的災(zāi)難力量涌入現(xiàn)實，從而引發(fā)地震。男主角草太則是去往日本各地關(guān)閉這些“往門”阻止地震發(fā)生的“閉門師”，然而草太的卻被貓妖“大臣”封入了鈴芽母親的遺物中——一把缺了一只腳的椅子，就這樣他變成了一把能跑能說話的小椅子。懷著對草太的戀慕與責(zé)任感，鈴芽決定和草太踏上了“閉門”之旅。這次旅途從她所居住的日本西南部，經(jīng)過草太居住的東京，最后去往她的東北家鄉(xiāng)，也就是“311”的災(zāi)區(qū)，也就是從陌生的鄉(xiāng)下到陌生的城市再到家鄉(xiāng)的鄉(xiāng)下。宛如代替了《你的名字?！返娜~回到自己那已然消逝的家鄉(xiāng)一樣，三部曲串聯(lián)起一個隱藏的奧德賽敘事，而鈴芽的閉門行為也構(gòu)成了重建已然失落的秩序的作用——“已然”是講述這個注定的無常的關(guān)鍵詞。

正是這樣一場游覽日本各地廢墟的旅程，才能創(chuàng)造脫離日常生活空間的廢土末日世界。正如廢墟遍布日本各地一般，災(zāi)難的記憶也從《你的名字?！返泥l(xiāng)村、《天氣之子》的東京擴散到了全日本，宛如后“311”的光景一步步變成全日本的集體記憶一樣。“這個世界中的人們不是在害怕即將到來的災(zāi)難，而是災(zāi)難已經(jīng)和日常生活形影不離，人們無可奈何，只能接受?！毙潞Ｕ\如此寫道。[4]

而新海誠更往前的作品《言葉之庭》同樣也在他的后“311”創(chuàng)作坐標(biāo)上，以孝雄為百香里量腳定制鞋子為軸線，新海誠聚焦了身體用來接觸大地的足，以兩人所在的東京新宿御苑的一座小亭為中心，展開了對整個東京城市的描寫。“2011 年 3 月 11 日地震后，我們才知道自己腳下踩的土地是多么脆弱。地質(zhì)學(xué)上的日本列島，地緣政治上的日本國，作為基礎(chǔ)設(shè)施的我們的杜會和學(xué)校是多么的不穩(wěn)定、特殊和孤獨。而以震災(zāi)為契機的另一個意外發(fā)現(xiàn)是，無論在怎樣的狀況下，日常生活都是存在的，不管腳下有多么不穩(wěn)定，人們都會留在那個地方繼續(xù)生存下去。（中略）東京的風(fēng)景也許會因為幾年或幾十年內(nèi)可能會發(fā)生的嚴(yán)重災(zāi)害而產(chǎn)生巨大變化，所以我想把在這片搖晃大地上的日常生活，作為行走腳步的故事預(yù)留在動畫畫面里?！盵5]

《言葉之庭》

《言葉之庭》的樸素日常描寫策略，則與新海誠更前一作《追逐繁星的孩子》（2011）形成對比，講述生活在山區(qū)村落的少女明日菜此前邂逅的少年瞬突然死亡，她離家出走，和失去妻子的老師龍司一同闖入黃泉之國“雅戈泰”，尋找復(fù)活瞬和龍司亡妻的方法?；蛟S很多人會認(rèn)為全程創(chuàng)作于“311”后的《言葉之庭》是新海誠的轉(zhuǎn)型之作，但《追逐繁星的孩子》同樣也暗藏著新海誠最重要的轉(zhuǎn)折點，這種轉(zhuǎn)折點也延續(xù)到了《鈴芽之旅》之中。

??“新海動畫”一零年代表現(xiàn)史

我認(rèn)為新海誠的動畫制作方法論存在三次轉(zhuǎn)折點，第一次是首次嘗試集體作業(yè)和商業(yè)動畫制作模式的《云之彼端，約定的地方》（2004），第二次是題材明顯區(qū)別于以往、首次采用制作委員會制度的《追逐繁星的孩子》，第三次是則是《鈴芽之旅》——加入了更多的 CG 表現(xiàn)，為了表現(xiàn)變成椅子的草太，本作還新增了一個從未有過的職位“CG 角色演出”，由在 CG 動畫公司“Polygon Pictures”有過出色表現(xiàn)的瀨下寬之（《哥斯拉 怪獸行星》《希德尼婭的騎士 第九惑星戰(zhàn)役》導(dǎo)演）擔(dān)任，可見制作體系再一次發(fā)生變化。本文要談的關(guān)鍵是《追逐繁星的孩子》，因為該作隱藏了解鎖《鈴芽之旅》的秘密，還隱藏了新海誠作為作者的決定性變化。

淺白地對比《鈴芽之旅》和《追逐繁星的孩子》能發(fā)現(xiàn)兩者有許多相似的地方：一是兩者都是直接講述死亡、去往死亡的世界（雅戈泰、常世）的公路電影。二是兩者存在許多角色性質(zhì)的對應(yīng)，比如象征奇幻的靈媒都設(shè)置為貓型動物；以女性為主角，憐憫女主角的家庭中父輩角色都是缺席的，明日菜是父親早逝、和母親生活，鈴芽是父母因“311”雙亡，和姨媽生活，而她尋找的與其說是家庭的記憶不如說是母親的記憶（結(jié)局揭開了小時候的鈴芽在常世見到的“母親身影”其實是現(xiàn)在長大后的自己，這也暗示著鈴芽具有母親的形象——和新海誠以往作品的女主角一樣）；還有關(guān)鍵男角色都是長發(fā)美少年。三是兩部作品都描繪了受傷與殘缺的身體：如《追逐繁星的孩子》中瞬為了救明日菜導(dǎo)致手臂受傷，《鈴芽之旅》在這個情節(jié)設(shè)置上可謂如出一轍，草太所變成的小椅子也是因為“311”導(dǎo)致缺失一條腿，而《追逐繁星的孩子》老師龍司為了復(fù)活亡妻付出了失去一只眼睛的代價，直到最后他釋然放棄這個執(zhí)念他的眼睛都沒回來。而最重要一點是兩部都把“下墜”這個運動作為重心——準(zhǔn)確來說，從《追逐繁星的孩子》開始，下墜成了每一部新海誠動畫的重心。

新海誠可稱得上是 SF 作家的時期大概到《秒速5厘米》為止，這段時期的新海誠鐘情于許多 SF 作家反復(fù)講述的人類自古以來的經(jīng)典夢想——飛天、上升，這大多數(shù)情況下都被賦予為懷著敬畏之心探索未知世界的意義。新海誠這一代創(chuàng)作者深受七八十年代日本動畫的影響，這期間誕生的《機動戰(zhàn)士高達》（1979）不用說，是少年去往宇宙作戰(zhàn)的故事。在八十年代響徹名聲的宮崎駿同樣也是著名的飛行機器愛好者，《風(fēng)之谷》（1984）的末世廢土世界觀就少不了飛行工具，這個到處都是毒素的世界似乎不允許人類用腳親自接觸地面；《天空之城》（1986）中，少年巴魯?shù)母赣H是冒險飛行家，巴魯被父親拍成照片的“天空之城”所吸引，早逝的父親的形象與遠在天邊的天空之城重疊，這也吸引著他飛往天空；宮崎駿晚期的《起風(fēng)了》（2013）中，少年時期的堀越二郎在夢中與意大利飛機設(shè)計師卡普羅尼成為朋友，堀越因為視力問題無法成為飛行員，轉(zhuǎn)而成為飛機設(shè)計師，這正如宮崎駿通過動畫曲線圓滿飛翔夢的寫照。庵野秀明在大學(xué)時的社團組織演變成的動畫公司 GAINAX （制作《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》老 TV 版的那家），同樣也影響過新海誠，該公司第一部作品《王立宇宙軍 歐尼亞米斯之翼》（1987）就是講述未來文明和科技衰退的社會，科學(xué)家和冒險家尋找古代的科學(xué)技術(shù)、并排除種種政治和世俗困境，竭盡全力制造火箭并飛向宇宙，該片的結(jié)局，火箭飛向宇宙后，影片安排了一段串聯(lián)起人類社會科技文明史的蒙太奇，在積極的意義上也歌頌了人類自古以來追求上升的夢想從未變過。

《王立宇宙軍 歐尼亞米斯之翼》

新海誠早期的作品同樣深藏這樣的上升運動：《星之聲》（2002）這部作為其個人獨立動畫的集大成之作就設(shè)置了一個為了對抗外星人入侵不得不和男主角分離、飛往宇宙的女主角；《云之彼端，約定的地方》將女主角與世界存亡關(guān)聯(lián)，并設(shè)置了一座通往宇宙的白色巨塔象征世界的權(quán)力，為了拯救女主角，兩名男主角制造了飛機飛往白塔的上端；即使是描寫日常時間的《秒速 5 厘米》也在第二個篇章中安排了在種子島發(fā)射升空的火箭，地面上的人望著升空的火箭，宛如再也無法追回遠去的關(guān)系、見證彼此關(guān)系的不可復(fù)返。就連新海誠主導(dǎo)的美少女游戲《ef》系列開場動畫（2006-08）都設(shè)置了通往天空的旋轉(zhuǎn)階梯、向上飛的紙飛機，以及角色都在追隨這些上升之物卻無法追上，被重力束縛的關(guān)系導(dǎo)致的不可能。上升構(gòu)成了早期“新海動畫”的重要風(fēng)景。

然而《追逐繁星的孩子》中，此前“新海動畫”的風(fēng)景不再，下墜才是重心。本應(yīng)該是男主角的男孩卻意外死了，而且這個男孩瞬此前還帶領(lǐng)過明日菜進行下墜運動（抱著明日菜從橋上跳到地面卻相安無事），卻疑似摔死在下游的河邊，無人知道他的是他殺、自殺還是意外。面對告知她死訊的母親，明日菜還表示不可置信地說了一句：“他是不可能摔死的?！彼嘈艙碛邢聣嬛Φ纳倌瓴⒉粫虼怂に?。此處少年的意外死亡和劇作的意外轉(zhuǎn)折，這個意外之意外構(gòu)成了作品的核心，本片去往死亡世界的旅程，實際上就是明日菜接受這個無法預(yù)測的意外是事實、接受這個突然襲來的永恒喪失的過程。

《追逐繁星的孩子》

可以說，這部作品之后，“新海動畫”的風(fēng)景發(fā)生了顛覆性變化，上升皆是為下墜做準(zhǔn)備。在《鈴芽之旅》中，下墜運動都被分布到了最重要的兩段情節(jié)中：第一段是災(zāi)難力量“蚓厄”從東京的往門涌出，鈴芽抓著升空的蚓厄上升到了空中，蚓厄在空中盤踞著形成了一個巨大的平臺，鈴芽用椅子草太封印了這次的災(zāi)厄、蚓厄消失后，她被靈貓“大臣”保護著下墜跌落東京的河道中（這也讓人想起《天氣之子》中新海誠對東京的河道水體空間的描寫），正是這次墜落鈴芽才發(fā)現(xiàn)了深藏在東京下水道的、被人遺忘的古代城門，這也是東京通往常世的往門，同時也“虛構(gòu)”了一個東京這個現(xiàn)代城市的歷史文脈秘密；第二段則是鈴芽踏入往門拯救被封印的草太，同樣也是從空中墜落的運動，之后她和草太同時封印家鄉(xiāng)的蚓厄時，也在靈貓的幫助下從天而降，兩人同時利用重力的下墜牽引把“要石”插入蚓厄中，從而封印了災(zāi)厄。有意思的是，蚓厄引發(fā)地震的方式也是從往門噴涌到半空中，當(dāng)蚓厄落到地面時地震就會發(fā)生，而最后被鈴芽他們封印住的蚓厄變成泥土落到地面時，這些長條的泥土化作了被植物覆蓋的山脈，這種結(jié)果又和地震的殊途同歸——落葉歸根，通過下墜的方式回歸大地。那個曾經(jīng)憧憬天空的新海誠變得更依戀大地鄉(xiāng)土，若《天氣之子》最后從云層墜落到地面還不夠明顯的話，那么《鈴芽之旅》則會是最有力的一次例證。

這難道不是《你的名字?！方Y(jié)局的一種變奏嗎？《你的名字?！芬婚_場，瀧仰望天空看到的那個劃過夜空的美麗“流星”，這顆“流星”的結(jié)果最后才描繪出來，墜入地面引發(fā)巨大爆炸，暴風(fēng)摧毀了村莊，最后砸出了一個巨坑——宛如《鈴芽之旅》向天空噴涌的蚓厄最后結(jié)果是砸向地面一樣，這些奇觀之物最終都通過引發(fā)大地巨變的方式回歸土地。從動畫表現(xiàn)上來說，《鈴芽之旅》最后兩人通過重力下墜的方式封印蚓厄，導(dǎo)致的爆炸與暴風(fēng)等自然現(xiàn)象，兩部作品都以自然主義寫實的作畫來表現(xiàn)這些現(xiàn)象并達成視覺奇觀，同樣也是殊途同歸的。而下墜也并非與消極意義相連，不如說新海誠一直都在消解“上升-積極”“下墜-消極”這些二元區(qū)分的意義，上升可能是消極的（飛向天空也伴隨著生命危險），被重力牽引的下墜也是可以歌頌的?！赌愕拿??！氛腔苏科瑢㈦E石的下墜逆轉(zhuǎn)成可歌頌的“美麗的風(fēng)景”。

《你的名字?！?/div>

《你的名字?！?/div>

在我看來，關(guān)于重力的描寫是日式自然主義寫實動畫的永恒話題，正如前文所說，新海誠在《追逐繁星的孩子》這部以下墜為重心的動畫首次嘗試這種表現(xiàn)，這部電影所學(xué)習(xí)的吉卜力動畫——尤其以高畑勛和宮崎駿為首的動畫——擅長的正是自然主義寫實表現(xiàn)的動畫。這里需要插敘一段簡略的日式動畫表現(xiàn)史：七十年代，高畑勛、宮崎駿等從東映動畫電影走出來的動畫人，在《阿爾卑斯山的少女》（1974）《未來少年柯南》（1978）等電視動畫中追求一種動畫性的寫實復(fù)歸，這和當(dāng)時電視動畫不重視動而重視靜止畫視覺效果的有限動畫區(qū)別開來。八十年代末到九十年代，以動畫師中村孝磯光雄、井上俊之、宇都宮理、沖浦啟之、大平晉也等人為首發(fā)動的寫實風(fēng)格作畫革命，雖然細(xì)分上的方法論不完全相同，但總體來說都在動畫中追求表現(xiàn)給人真實感的立體與重量，尤其是表現(xiàn)如何顯得真實的動上有了重要突破；另一方面，押井守在動畫電影《機動警察 Patlabor 2》（1993，新海誠在《天氣之子》《鈴芽之旅》都在一些片段中參考了該作）中建立了一套系統(tǒng)化的 layout 制作體系，這部作品利用這套體系讓寫實主義的動畫影像透視更精準(zhǔn)、更接近實拍影像下的攝像機鏡頭畫面，且每個鏡頭都先預(yù)定好采用廣角還是長焦進行設(shè)計與作畫，與人體肉眼的視覺畫面作出區(qū)別，甚至?xí)趧赢嬛袕娬{(diào)實拍攝像機鏡頭的畸變透視。而零零年代到一零年代的日本動畫，上世紀(jì)末的寫實作品革命的影響在現(xiàn)在早已蔚然成風(fēng)，隨處可見。再加上“Web系作畫”與來自動畫體制之外的獨立勢力沖擊下，就連這種寫實也開始成為一種老派。[6]

沖浦啟之導(dǎo)演的《給小桃的信》（2011）便是一部用“老派”的自然主義寫實表現(xiàn)重力的動畫電影。該作講述了小桃的父親意外身亡，她跟隨母親回到位于瀨戶內(nèi)海的老家“汐島”居住?；乩霞衣飞希念^頂上滴下了三顆的水滴狀物體，這是此后登場的三個妖怪的原始形態(tài)，以從天而降的水滴物暗示了重力的意義。除此之外，一直不敢從橋上跳水的小桃，影片結(jié)尾她終于鼓起勇氣跳了下去，跳水表現(xiàn)了從上到下的重力規(guī)則，對應(yīng)了開場從天上掉落的妖怪，重力的存在通過前后呼應(yīng)被強調(diào)。無處不在又理所當(dāng)然存在的重力，勾勒了動畫之自然主義寫實的美妙。最后妖怪要回到天上時，小桃讓他們捎上給父親的信的情節(jié)，經(jīng)歷了一系列與死亡有關(guān)的體驗之后，小桃才終于正視父親的死亡，這樣從地上到天上的逆重力而行的道別，仿佛違抗重力需要逆反現(xiàn)實的邏輯、費盡動畫的想象力才能做到。正因為此前描繪了重力的強度，死亡作為一種反重力的向上力量才顯現(xiàn)出了沉重感，這也正是為何學(xué)會去注視死亡是一種難以承受之重的原因。死亡通過逆反重力的、存在于想象中的“動”，表現(xiàn)出其應(yīng)有的現(xiàn)實主義的重量。

《給小桃的信》

我的朋友 rocefactor 在一篇引述日本的動畫學(xué)者土居伸彰觀點的文章中指出：“引人深思的是，雖然新海誠以個人獨立動畫的標(biāo)簽為人所知，象征其走向商業(yè)成功和大眾認(rèn)知的《你的名字。》的影像，卻是由在吉卜力動畫等大作現(xiàn)場中培養(yǎng)起來的傳統(tǒng)動畫職人中的精銳們支撐的。從表面上看，這似乎意味著《你的名字?！分晒?，在于新海誠首次獲得了傳統(tǒng)的寫實志向的動畫觀念的配合。在《你的名字?！分?，作為獨立動畫作家，新海誠作品擁有的作畫資源捉襟見肘，這迫使他在影像上養(yǎng)成了一套最小化對于作畫需求的方法論。在新海誠作品里，關(guān)鍵詞始終是云、星，雨等風(fēng)景，而非主角們俊俏的五官或是細(xì)致入微的舉手投足。從這個意義上講，新海誠的動畫美學(xué)與傳統(tǒng)動畫的技術(shù)未曾設(shè)想的結(jié)合，激發(fā)了前所未有的沖突和轉(zhuǎn)瞬即逝的耀眼閃光。（中略）從來的寫實志向的作畫與新海誠式觀念的（從根本而言無法真正達成的）結(jié)合越緊密，其矛盾就越發(fā)彰顯，而作品就越發(fā)在自我否定的結(jié)構(gòu)中激發(fā)其魅力。”[7]

這段話佐證了《你的名字。》作為新海動畫表現(xiàn)史第二次轉(zhuǎn)折的集大成，但需要指出文中的一個謬誤，“寫實志向的作畫與新海誠式觀念”的矛盾其實早就在《追逐繁星的孩子》中出現(xiàn)，只是彼時還無法實現(xiàn)緊密結(jié)合。新海誠在《追逐繁星的孩子》中想要追求的就是那些已經(jīng)成為經(jīng)典做派的日式動畫寫實表現(xiàn)，甚至是模仿起宮崎駿動畫中那種異世界的呈現(xiàn)方式（讓旅途中的主角充當(dāng)展現(xiàn)世界的眼睛）。但這兩者都并不成功，不僅是作畫資源無法匹配這樣的寫實志向，新海誠也無力表現(xiàn)一個讓人對此感到好奇的異世界，也無法表現(xiàn)一個能夠作為獨立客體存在、擁有獨自秩序的異世界。《你的名字?！窡o疑彌補了《追逐繁星的孩子》的失敗，他第一次如此成功地把重力表現(xiàn)出來（以 rocefactor 的舉例說明：“在《你的名字?！返母叱辈糠?，宮水三葉一個踉蹌摔倒在地并滾下坡去，這一場面由寫實性志向金字塔尖的原畫師沖浦啟之作畫。在那強烈的違和感面前，恐怕不得不承認(rèn)土居的議論具有壓倒性的說服力?！保?，也避開了無力描繪世界細(xì)部的弱點?！蹲分鸱毙堑暮⒆印分?，新海誠想要通過自然主義寫實的方式描繪下墜、表現(xiàn)重力，讓重力與死亡相連的課題，直到《鈴芽之旅》才真正得以完成。

《你的名字?！窙_浦啟之作畫部分在視頻 1:35 開始

（《你的名字?！窙_浦啟之作畫部分在視頻 1:35 開始）

也不知道誰規(guī)定的——寫實的動畫表現(xiàn)雖然每個年代都不盡相同，但從二戰(zhàn)期間的《桃太郎 海之神兵》（1945），到五十年代東映動畫制作的《白蛇傳》（1958），到八十年代啟蒙寫實作畫運動的《阿基拉》（1988），再到確立新的寫實方法論《機動警察 Patlabor 2》……——表現(xiàn)真實性是一直占據(jù)各個年代日本動畫電影的核心，正如動畫學(xué)者藤津亮太所認(rèn)為的那樣：日本的動畫，圍繞著如何獲得“真實”而不斷進化。[8]新海誠作為獨立動畫人出身也不例外，只是早期的他以迂回的方式用靜止的元素表現(xiàn)真實。新海誠在更為成熟的商業(yè)動畫制作體系與擁有豐富寫實表現(xiàn)經(jīng)驗的團隊的加持，也理所當(dāng)然地向擁有特權(quán)地位的自然主義寫實表現(xiàn)靠近。當(dāng)年那個騰空冒出震驚商業(yè)動畫行業(yè)的獨立動畫人，如今也選擇了一條更為主流、更符合大眾對日本動畫電影認(rèn)知的路線，宛如他動畫中回歸人世間的下墜運動。而《你的名字?！愤@種充滿矛盾的真實感也接過了世代的交棒，成為一種新的寫實標(biāo)志，引領(lǐng)著新的潮流。

??空庭之門的奇觀

新海動畫的真實感離不開制造奇觀——此處說的“真實”并非意味著一種寫實，甚至不一定表現(xiàn)了現(xiàn)實，這是一種絕非客觀克制寫實的、主觀的真實感——在《鈴芽之旅》制造的奇觀更加極端，除了在鏡頭繼續(xù)做加法（加入更多的光表現(xiàn)和鏡頭動勢等），還有加入更多的 CG 的表現(xiàn)后也更突顯異質(zhì)感（比如盤踞在東京上空的蚓厄），但更重要的奇觀在于場景的呈現(xiàn)，場景的奇觀凝聚于在文章開頭說的標(biāo)志性風(fēng)景——廢墟大地的小樓上“盛開著”的船只。

動畫導(dǎo)演山田尚子曾說：“可能我原本就喜歡拍照和寫實的影像作品?？墒牵皇且褜憣嵢谌雱赢嬜髌分?。（中略）而是在實際存在和不存在之間，需要畫一條非常纖細(xì)的劃分線，我想在建立起動畫世界的基礎(chǔ)上，再做出鏡頭的模擬效果。所以算是‘動畫世界中替換變成寫實’的感覺吧?！盵9]山田尚子這段自白同樣也適用于新海誠作品上，即使新海誠作品再怎么強調(diào)空間場景的真實質(zhì)感（甚至是過于美化的質(zhì)感），也絕非如上述那種客觀寫實的真實性——與其說他們的作品具備真實性，不如說給觀者以“真實感”，名為“真實”的幻象。比如那些極具他個人風(fēng)格的眩光使用，現(xiàn)實中甚至是攝像機實拍鏡頭中也并不會出現(xiàn)這樣的自然光。他的世界就好像少年少女主角眼中的世界一樣，他們的內(nèi)心世界與情緒外化成世界的奇觀，外化成世界的身體器官。

《你的名字?！分?，原本交換了身體并互相尋找對方的瀧與三葉，不約而同地來到了隕石砸出的環(huán)形山上，他們分別站在了呈十字形的夕陽照射光的兩邊，一直無法平衡各自的時間差的兩人在此時此處找到了絕妙的中線，正如此時既不是白日也不是黑夜的“逢魔時刻”一樣。為何會在這個時候發(fā)生奇跡也變得不重要，重要的是奇跡確實無緣由地發(fā)生了，這便是該作最核心的一個奇觀。他們與奇跡的出現(xiàn)一樣處于一個難以捉摸但又確實存在的平衡點、中線。

正是因為這也并非是一個寫實的現(xiàn)實世界，而是充斥著主觀且蠢蠢欲動的“真實感”，以下這段情節(jié)才能成立：三葉說服作為政客的父親，讓父親指揮村民避難這個過程是缺失的（這也是前文寫到的新海誠不關(guān)心社會系統(tǒng)的表現(xiàn)之一），電影只展現(xiàn)了不再迷惘的三葉走進了父親的辦公室，父親看著三葉堅定的眼神明白了女兒的覺悟。在《鈴芽之旅》中，相似的情節(jié)則如鈴芽毫無緣由就說服了芹澤草太在東北地區(qū)、讓芹澤載她去東北一段。

但是《鈴芽之旅》終究和《你的名字?！凡灰粯?，這部通過公路電影的形式呈現(xiàn)了日本各地的某種現(xiàn)實，正如前文所寫：“‘311’的光景一步步變成全日本的集體記憶”，這些現(xiàn)實再也無法用“主觀的真實感”換取奇觀來表現(xiàn)了。然而在本作中，鈴芽所游覽的一個個廢墟正是奇觀。廢墟是原本的場所功能消失殆盡的空間，在鈴芽閉門時，他們召回往日還發(fā)揮該空間的原有作用的日常光景、此地各種再樸素不過的日常話語中，其暗含的消逝與已然的意味便讓那些日常透露著神奇，更何況新海誠還為這些廢墟增添了更多的奇景要素：九州溫泉街廢墟的一個頂樓中庭出莫名其妙地立了一扇門，細(xì)想這扇門出現(xiàn)在這里實在是莫名其妙，然而正是這樣的莫名其妙的畫面卻用作電影首張海報，作為電影的一個標(biāo)志性概念；為了讓神戶的荒廢游樂園不合時宜地亮起燈光，變成一種舞臺表演的裝置，影片設(shè)置了一個發(fā)電房被毀壞的情節(jié)，并使用 3DCG 的優(yōu)勢做了一個遠景大搖鏡，讓閃爍不該有的光芒的廢墟俯瞰山下人們生活的城市；東京下水道出現(xiàn)了不會存在的虛構(gòu)之物——古代城門，似乎現(xiàn)代城市下方就該隱藏著這座城市的歷史神秘一樣，是利用都市傳說打造的奇觀……

隨著情節(jié)推進，鈴芽經(jīng)歷一個又一個奇觀，“311”這個事件也逐漸被推向前景、被披露。鈴芽的個人體驗被拉扯成一種集體的共同體驗，這與新海誠打造近似幻象的主觀真實感越來越不協(xié)調(diào)，這可不再只是少年少女主角眼中的世界了。而這種不協(xié)調(diào)的最大化，正是那個出現(xiàn)在夢境般的常世中載著船只的小樓，此處既有著象征現(xiàn)實的死亡的重量，也有著輕盈的主觀幻象。最后鈴芽和草太在常世中登上了倒在小樓上的船體，念出了封印的咒語，至此，《鈴芽之旅》最后一塊奇觀的拼圖終于完成。

新海誠似乎抱著必須要描繪“311”、描繪現(xiàn)實的覺悟，來完成他作為災(zāi)難非直接體驗者的社會責(zé)任。然而“311”被置于整個故事懸念的中心，鈴芽找到自己小時候的日記本，她的日記停在了某年3月11日，這個毫無意外的懸念被揭開時，“311”也在影片中獲得了一種前所未有的特權(quán)，正如那些成為奇觀的廢墟一樣，那扇毫無緣由立于空曠中庭的門，這幅如同超現(xiàn)實主義般的風(fēng)景，正是影片對“311”的寫照方式。

??結(jié)語

“新海動畫”，以各種奇觀為標(biāo)志的幻想與共同體驗的集體記憶、新海誠的動畫觀念與寫實志向之間的矛盾達到了前所未有的程度。這其中的一大原因正是新海誠或許以某種方式更接近主流的聲音了。值得慶幸的是，《鈴芽之旅》并沒有滑入讓現(xiàn)實問題在主觀世界中迎刃而解的陷阱——實在是太多動畫在處理“311”時都滑入這個陷阱了，比如前文提到的《海岬的迷途之家》《扶?；ㄖ琛?，明明鋪墊了一個現(xiàn)實主義地描繪苦難的基調(diào)，但故事似乎只要到了某個關(guān)鍵節(jié)點，主角可以通過在幻想世界中拯救自己，從而完成拯救世界的任務(wù)——在最后，鈴芽只能拯救自己，她沒辦法改變廢墟的風(fēng)景。在那個小時候的鈴芽眼中，長大后的鈴芽和草太有著成熟的父母光輝，此處并非暗示他們將會組成家庭，而是少年少女主動地成為了可以承擔(dān)責(zé)任的父母，他們可以為下一輩搭建新的世界。

一零年代以后的“新海動畫”，《鈴芽之旅》注定與《天氣之子》形成兩個極端。

《天氣之子》是因為少年少女的利己主義導(dǎo)致了整個城市成為水體廢墟，他們的行為受到了大人們的質(zhì)疑，甚至是影片外觀眾也斥責(zé)他們的三觀有問題。然而即便如此，少年依舊認(rèn)為自己改變了世界，新海誠也肯定了少年少女肆意的愛。但另一方面，世界的改變確確實實又是負(fù)面的。

《鈴芽之旅》就像是對《天氣之子》進行負(fù)責(zé)一樣：《天氣之子》中既然少年少女確信自己改變了世界，那么少年少女同樣也要對自己的行為進行負(fù)責(zé)，因此《鈴芽之旅》所做的事就是滅災(zāi)，尤其是鈴芽也需要為自己不小心拔出要石而負(fù)責(zé)，為此她付出了一整段旅程，最終才把要石物歸原地?！垛徰恐谩分邪褳?zāi)難之門關(guān)上這個行為更像是一種社會體驗。這三部曲中最后一部，也成了講述經(jīng)歷叛逆期后，長大成人的入世之道。比起天空，“311”之后的新海誠更鐘情描寫這些生長在這片大地并在此扎根的少年少女，終究要下墜回堅實的地面繼續(xù)生活。

《你的名字?！纷尨蟊娬J(rèn)識新海誠，但那時候他還沒來得及切身意識自己的身份從獨立動畫作者成了國民導(dǎo)演，這一次他似乎完全意識到了，并做出了變化?！垛徰恐谩坊蛟S是一個偶然，亦或者是某種開始？

注釋：

[1] 宇野常寬、Jeffrey C. Guarneri，王晗譯（譯自 Jeffrey C. Guarneri 翻譯的英文版），震災(zāi)后的想象力：2010年代的日本御宅文化，2018.7.20，原文來源：Imagination after the Earthquake: Japan's Otaku Culture in the 2010s ，引自《Verge: Studies in Global Asias》，University of Minnesota Press，2015，P114-136，譯文來源：//zhuanlan.zhihu.com/p/40181408；

[2] DREAMER 譯，【翻譯】《回轉(zhuǎn)企鵝罐》監(jiān)督幾原邦彥x辻村深月特別對談，2021.7.7，原文來源：輪るピングドラム 公式完全ガイドブック 生存戦略のすべて，幻冬舎コミックス，2012，譯文來源：//virtualstar.home.blog/2021/07/07/%E3%80%90%E7%BF%BB%E8%AF%91%E3%80%91%E3%80%8A%E5%9B%9E%E8%BD%AC%E4%BC%81%E9%B9%85%E7%BD%90%E3%80%8B%E7%9B%91%E7%9D%A3%E5%87%A0%E5%8E%9F%E9%82%A6%E5%BD%A6x%E8%BE%BB%E6%9D%91%E6%B7%B1%E6%9C%88%E7%89%B9/；

[3] 塔塔君，關(guān)于世界系但絕非世界系的《天氣之子》 ——此時此刻的“我們”不再沉默，//movie.douban.com/review/10638796/；

[4] 《新海誠本》中收錄的《鈴芽之旅》企劃書內(nèi)容；

[5] 新海誠，劉若一譯，言葉之庭 : 官方分鏡畫集，四川文藝出版社，2022，P119；

[6] 本段敘述對以下資料作參考，詳見——SFLSNZYN 譯，井上俊之×押山清高對談：什么是作畫的真實性——對平成三十年間作畫表現(xiàn)史的思考，2023.3.13，譯文來源：//weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404878454691594775；

[7] rocefactor，Post Cinema——土居伸彰、渡邊大輔與2010年代的日本動畫電影，2022.10，22，//mp.weixin.qq.com/s/HBTffBGCMcRTxDB-7u3FOA；

[8] 藤津亮太，アニメ史の中の『この世界の片隅に』，出自《ユリイカ2016年11月號　特集＝こうの史代》（電子書），青土社，2016；

[9] 高瀨司，阿波靈譯，20 屆文化廳媒體藝術(shù)祭優(yōu)秀獎獲獎紀(jì)念「聲之形」山田尚子監(jiān)督訪談，2017.9.26，原文來源：『映畫『聲の形』』山田尚子監(jiān)督インタビュー「希望を描く"真心の作品"」第20回文化庁メディア蕓術(shù)祭優(yōu)秀賞受賞記念，2017.9.26，//animeanime.jp/article/2017/09/26/35438.html，譯文來源：//baijiahao.baidu.com/s?id=1582701563154413022 &wfr=spider&for=pc。

 4 ) 《鈴芽之旅》中芹澤的復(fù)古歌單

《鈴芽之旅》的配樂極好，也是新海誠和RAD的再一次合作，除了OST之外，回九州的路上，芹澤的歌單又有趣又好聽。

二刷imax

1. 《ルージュの伝言》 — 松任谷由實（荒井由実）

這應(yīng)該是國內(nèi)觀眾最耳熟的，《魔女宅急便》的配樂。

2. 《SWEET MEMORIES》— 松田圣子

《幸福物語》的主題曲，這張整體都很好聽。

3. 《夢の中へ》（到夢中去） — 井上陽水

動畫《他和她的事情》ED片尾曲。

4.《卒業(yè)》— 齊藤由貴 （右劃下一首）

5. 《バレンタイン?キッス》（情人節(jié)之吻）— 國生 さゆり（小百合）（右劃下一首）

6. 《けんかをやめて》（不要再吵了啦） — 河合奈保子。（應(yīng)景，環(huán)姨媽和鈴芽）

 5 ) 回不去了

《すずめの戸締り》????（2/5）

（純純抒發(fā)個人情緒，極其不客觀，非專業(yè)影評人，酌情觀看）

看小紅書給我推噴它和贊它的帖子好多天，心癢癢就來看了，果不其然是好爛的片子。為了防止被罵說我沒認(rèn)真看，我還得把他寫的又臭又長的冊子給逐字閱讀之，新海誠我為了噴你真是鞠躬盡瘁啊。

我覺得吧，這部電影依舊是新海誠在《你的名字》之后，繼《天氣之子》又一次失敗的嘗試。他自己的職業(yè)規(guī)劃具體如何我不清楚，但我感覺到他真的很想要把災(zāi)難題材做好。即使《你的名字》前后無數(shù)部作品已經(jīng)自證了他做不好災(zāi)難片，只擅長做小情小愛的個人題材。

設(shè)定亂七八糟，戀愛線莫名其妙這種被大家詬病的我就不說了。整部電影就是想一出是一出，設(shè)定全部在劇情高潮中硬挖空間來找補，從頭到尾女主就在誒誒啊啊中被拉來扯去，觀眾也跟著被拉來扯去，被動的要命。一會兒吃個飯一會兒演點公路片，到頭來女主一直在蹭吃蹭喝蹭車蹭衣服，危險來了物理關(guān)個門往地上扎個洞就萬事大吉了，真的給我看出一種我上我也行的錯覺。

新海誠近年來越活越像他自己片里的主人公。叛逆期，像個小孩，在世界的動蕩中迷茫又搖擺。這些特質(zhì)能讓他筆下的角色栩栩如生，但是也顯現(xiàn)出他對于災(zāi)難的感受：空虛，膚淺。在片外現(xiàn)實生活中他看到災(zāi)難發(fā)生時還是只會張大嘴巴驚嘆，真糟糕。

他在冊子里說，“311的十天后，我注意到東京的櫻花開了?！?/p>

這就是他的人生觀，改不了的，他的心向著的不是眾生的悲傷和苦痛，他看到的就是虛無縹緲的生活中的碎。新海誠為什么做災(zāi)難題材一直做一直拉，就因為他還是個看著亮晶晶的東西就移不開目光的小孩。

就好像小孩也知道什么是美，小孩也知道繪本中簡單的故事里蘊含著大道理一樣，整部電影就像會動的繪本，新海誠就是那個很會畫畫的小孩。但讓小孩清晰地理解/說明繪本中到底蘊含著什么大道理，我相信新海誠就和小孩一樣，支支吾吾說不明白。

which means，畫面是美的，世界系大手新海誠依舊特別清楚怎么把自然描繪得淋漓盡致，很賞心悅目的，但也就到此為止了。

說實話吧新海誠，你是不是把宮老的電影給盤爛了？這個到處都是幽靈公主和哈爾的移動城堡即視感的片子讓我覺得你好可愛，和追逐繁星的孩子階段的你一樣可愛。承認(rèn)吧新海誠，你想不出分鏡的時候是不是也來來回回把宮老的電影翻來覆去地看？哎，我懂你啊。

他自己也說，49歲的自己已經(jīng)做不出當(dāng)年那樣的《你的名字》。能感覺到疫情把他傷春悲秋的心給震碎了，所以做出來的影片也是碎不拉幾的。我能在場景刻畫中感受到悲痛的力量，很震撼。但一旦人物開始說話，整個劇情就變得無病呻吟起來。我說話比較直接，我覺得這是新海誠的思想沒有深度的見證。畢竟怎么會有一個人快中老了還在畫嘰嘰喳喳的叛逆女高中生嘛…

但我還是很敬佩他更新的速度，你的名字之后明明可以坐享其成，但是他依舊在不停寫新的企劃，做新的作品，挑戰(zhàn)他不會的東西。唯一讓我覺得不舒服的是，他何德何能請得動那么多業(yè)界精英陪他這個小孩一起玩??？真是酸死我了。

他的作品里，我還是最喜歡《言葉之庭》，《言葉之庭》出的時候我就在喜歡《言葉之庭》，誰曾想2022年他做了那么多部電影，我還是最喜歡《言葉之庭》。不知道他現(xiàn)在這樣算不算執(zhí)迷不悟，也或許我期待他回到過去其實才是執(zhí)迷不悟。

 6 ) 地震還會來敲門

這世上最遙遠的地方

是自己的心

出生以來關(guān)了多少次門？

——寺山修司

一介平凡的影迷

8.5

[日] 手冢治蟲 / 2023 / 北京聯(lián)合出版公司

最近一直在讀手冢治蟲的書：《一介平凡的影迷》。他的人生（1928-），幾乎與昭和時代（1926-）疊合，感慨老人家在電影的鉆石山，真收獲到太多寶藏。手冢去世之際，影響一代中國影迷的吉卜力工作室已經(jīng)問世——盡管它的全盛時代，該是新世紀(jì)前后的《幽靈公主》和《千與千尋》。宮崎駿老了，越畫越慢。日本電影導(dǎo)演，常以高壽著稱，但還有多少部作品，掰幾個指頭便知。 當(dāng)我列出第三個名字，新海誠。想必有些人不爽，他已經(jīng)可以寫入到日本動畫史了嘛？！其實我也不知道，只是下午剛好看了《鈴芽之旅》，講到地震的歷史，記憶的傷痛，和解與成長，而閉門師的職業(yè)，被解讀為同氣連枝，代代傳承。 新海誠的電腦作畫方式，包括他從起步之初的影調(diào)風(fēng)格，流光飛舞，風(fēng)花雪月，已經(jīng)大不同老前輩，更不同于西洋動畫。精雕細(xì)琢青春化，并非真有什么秘籍淵源。我要說的，是題材。本質(zhì)上，日本一直處于戰(zhàn)后狀態(tài)，號稱永久和平。然而，創(chuàng)作者最關(guān)切的，在手冢時代，是核，原子彈，核子大戰(zhàn)，世界末日。它其實也是冷戰(zhàn)的標(biāo)簽（又在我看來，《鈴芽之旅》第一處廢墟的穹頂，直接令我聯(lián)想到廣島）。再到吉卜力時代，與大自然共生，綠色環(huán)保的主題，一再出現(xiàn)。《鈴芽之旅》的那一個世界，與《千與千尋》的異世界，何嘗不是同歸。只不過它是以異世界講此世界，頻繁穿越，而宮崎駿是以彼世界警此世界，南柯一夢。

淺田家！ (2020)

8.3

2020 / 日本 / 劇情 家庭 / 中野量太 / 二宮和也 妻夫木聰

穿越的《鈴芽之旅》，連新海誠兩部前作長片，主講311。2011年，3月11日，東日本大地震。如果關(guān)注日本電影，該已經(jīng)見過不少，像《淺田家！》的后半段，我印象深刻。311大地震的記憶，也出現(xiàn)在許多藝術(shù)片中，譬如濱口龍介。《鈴芽之旅》后半段（或整個旅行路線），也特別像開紅車的Drive My Car——都不用太聯(lián)想的，家福不正是在錯誤時機推開了一扇門，又從此無法關(guān)上。具象的門，直接變成了一剜失魂落魄的黑洞。

震后的余緒，也能在電影里點提的1995阪神大地震和1923關(guān)東大地震找到，像村上春樹就有關(guān)于阪神的文字（神戶是村上的第二故鄉(xiāng)）。至于關(guān)東大地震，盤點日本歷史，必會出現(xiàn)。記憶不錯的影迷，也能迅速浮現(xiàn)出來《千年女優(yōu)》的場景，還有電影中的地震元素。

對親歷者，大地震會取代年月日期，變成被涂黑的一頁頁，記憶在那里扭曲、坍塌，隆起、破碎，如同地震波洗劫。再有天火與海嘯，確實是恐怖大災(zāi)難（電影最后決戰(zhàn)的背景就像關(guān)東大地震與311的廢墟混合）。 新海誠長片后來發(fā)生的變化，就是處理小戀愛的世界系方式，從《星之聲》宇宙大戰(zhàn)，《秒速五厘米》的傷春悲秋，落回到了商業(yè)類型片計算精準(zhǔn)的煽情換算，即小戀愛與大日本的關(guān)系。前者在平成年，存在感超強。后者一片稀碎，卻因311這樣的強震，強化了性命茍全于列島的共同體命運。于是乎，現(xiàn)實邏輯中的板塊沖撞，變成了另一個世界的探頭蚯蚓（其實像火山熔漿），沒有人再想反駁一個日常少女可以扮演當(dāng)代英雄的虛構(gòu)故事。一體兩面，本來就是變形的動畫，與這個真實世界的最大差別。我們?nèi)菰S它的不真，容許貓開口說話，容許古老的傳說在地底下喃喃自語蠢蠢欲動。至于打開一道又一道的心門，少了一條腿在世上行走。這一次的新海誠，講解傷痛，戳的點，放的線，會比前兩部作品處理得更妥帖。至于煽情是否受用，就因人而異了。

還有，頻繁DJ放歌這件事情上，新海誠比此前的公共場合大聲外放，收斂了許多，且以車載音樂??切換出來，自然了許多。

而說到類似的技巧變化，如何閉門上。《鈴芽之旅》除了摩天輪有變化創(chuàng)意，其他還是停留在“用力、用力、一起用力”上，固然簡單受用，未免太過直給。類似的直線球，在這部電影里無疑有許多，在過去的新海誠又更多。譬如對抗莫名大邪惡上，你會發(fā)現(xiàn)，電影的本質(zhì)，就像打游戲一樣輕巧，中學(xué)少女迅速就上手了。戰(zhàn)斗過程，無非在積攢紅藍氣槽，掉血了，攢怒氣了，然后一鼓作氣，干得漂亮。從頭到尾，來來去去，只有這么一套。我看電影過程，就不禁在想，當(dāng)男女主人公大喊大叫的時候，柏林評委、黑社會專家杜琪峰看了，作何反應(yīng)。

當(dāng)然，有人會說，《鈴芽之旅》的主題是和解。不過，它所包裝的大場面，從目睹山火赤練，到上鑰匙的反復(fù)，確實叫人疲憊，相反，間奏出現(xiàn)的日本旅行，風(fēng)土人情，反倒更有趣味。但或許精算之下，觀眾需要頻繁的刺激打斷，否則就不成電影，如同用利用貓??的可愛。但是論可愛這個事情，想想吉卜力的吉祥物龍貓，它甚至不需要開口說話，就能傳遞給觀眾太多東西：視覺上，情感上，還有神秘感。而對大臣和左大臣，無論社交媒體再多夸贊，直言可愛，再到電影的實際處理方式，未免流于扁平的萌可愛。

杜琪峰會喜歡新海誠嗎