說實話，這是一部并不典型的偽紀(jì)錄恐怖片，如果抱著看恐怖片的心態(tài)來看本片可能會失望——就像我一樣。在觀看之前，我其實已經(jīng)做好了被狠狠嚇到的準(zhǔn)備；但這件事并沒有發(fā)生。影片大多時間只是懸疑與不安，并沒有刻意制造驚嚇的要素。

電影講述一個女孩在湖中游泳失蹤后被發(fā)現(xiàn)溺亡，整個家庭在居喪中陷入不安、猜疑與妄想。與此同時，家人發(fā)現(xiàn)自家出現(xiàn)各種異象，一切仿佛都在暗示她并未離去。家人迫使警方重新開棺驗尸，而驗尸報告卻證明女孩確實已經(jīng)離世。接著，女孩的兄弟承認(rèn)視頻是自己偽造的；可是更多無法解釋的事情相繼出現(xiàn)……

隨著劇情發(fā)展，電影多次反轉(zhuǎn)，將背景從基于個體經(jīng)驗的恐怖故事發(fā)散，轉(zhuǎn)向更加含混而曖昧的社會問題。盡管故事最后仍是每個人走向更好生活、彼此坦誠的老生常談；但電影恪守本分，保留了超自然解釋的可能性。我喜歡這部電影的一點(diǎn)是：電影并未回避自己故事在恐怖上的局限性，而是試圖通過對現(xiàn)實處境的刻畫、故事邏輯的隱喻聯(lián)系增加厚重感，這使得本片在不安懸疑之余，有種揮之不去的呢喃與雋永。

本片利用隱喻串聯(lián)不同故事片段，彼此聯(lián)系卻又相隔萬里，給人欲說還休的遐想，增添了許多藝術(shù)性。這一點(diǎn)在結(jié)尾的段落中體現(xiàn)得淋漓盡致。比如，影片通過跳接的方式將女兒與母親的催眠片段相互勾連，讓過去與未來隔空對話；在結(jié)尾一家人搬家的空鏡中穿插兒子此前偽造的圖像，混淆這一地點(diǎn)的現(xiàn)實與虛假；而在最終呈現(xiàn)手機(jī)視頻這一逼真而驚悚的畫面前，畫外音是女兒日記里對自己無助、不祥的異化感的描繪，此刻具體發(fā)生的故事仿佛成為抽象概念的詮釋，而隨后的驚嚇鏡頭仿佛一聲當(dāng)頭棒喝。

正是通過這樣的隱喻設(shè)置，我們重新審視本片才得以驚訝地發(fā)現(xiàn)，作為幽靈的女兒并不只是一個具體的恐怖故事，這更是對她長久以來生存狀態(tài)的真實隱喻。不止是女兒，這種狀態(tài)也同樣發(fā)生在這個家庭的每一位成員上。影片通過采訪，細(xì)致入微地描繪了這種破碎而搖搖欲墜的人際關(guān)系：彼此貌似親密卻各懷心事，日常生活中拒身邊人千里之外，在家庭中也難以相互傾訴。注意到這一點(diǎn)后，再觀察影片中同事、朋友、靈媒、教堂的設(shè)置，就可以發(fā)現(xiàn)故事刻意構(gòu)建出一個難以忽視的情感真空：無論是親情、友情、愛情還是宗教或神秘學(xué)的力量，在這種人際關(guān)系的隔膜疏離中統(tǒng)統(tǒng)失去了撫慰人心的效果?；蛟S影片中反復(fù)出現(xiàn)的延時風(fēng)光攝影也是為了強(qiáng)化這種感受：在斗轉(zhuǎn)星移的世界中，脫嵌于社會的人們是如此渺小而孤獨(dú)。

偽紀(jì)錄片總是希望通過某種途徑與媒介發(fā)生關(guān)系。現(xiàn)在的偽紀(jì)錄片往往討論互聯(lián)網(wǎng)、電子設(shè)備與新媒體傳播對社會的影響，而《蒙哥湖》攝于前社交網(wǎng)絡(luò)時代，主要還是聚焦于影像記錄的意義與真實性。我看的藍(lán)光碟中包括兩篇 Video essays，其中一篇談了很多有關(guān)鮑德里亞的擬像與超真實。具體到情節(jié)上，電影中的兒子為了證明逝者仍存在，偽造了很多錄像視頻，這些內(nèi)容支撐了電影前半部分的不安感。就事論事地討論視頻的真實性，固然能讓人聯(lián)想起一系列社會事件中關(guān)于偽造視頻引發(fā)的公眾憂慮（電影中他們也確實遭受了大量非議）；但有必要指出這背后常被忽視的另外一層：難道在沒有經(jīng)過偽造的原始錄像中呈現(xiàn)出的，暴露在鏡頭記錄以及他人視線當(dāng)中的我們，就一定是真實可信的嗎？

在發(fā)現(xiàn)錄像帶、發(fā)現(xiàn)日記本、發(fā)現(xiàn)被埋葬的舊手機(jī)之前，家人很難想象去世的女兒竟然還有為他們所不知道的一面。而在家庭中發(fā)生的種種難言之隱，也相繼通過不同的方式作用在兒子、母親、父親身上，讓他們陷入對朋友、同學(xué)與身邊人的緘默與隱瞞自我中。偽紀(jì)錄片很好地呈現(xiàn)了家庭成員在鏡頭前的隱忍，而這正是他們每天習(xí)以為常的生存狀態(tài)。在這種狀態(tài)下所記錄的畫面，身邊人認(rèn)知中的印象，又有多少是全面而真實的呢？可恰恰是這些被記錄的視頻與他人對自我的認(rèn)知聯(lián)系起來，構(gòu)成了對一個人的認(rèn)識與評價。

在這個過程中，真實的自我很可能是被壓抑、被隱藏的。因此縱使視頻記錄的畫面生動逼真，呈現(xiàn)的卻未必是真相。人們希望的真實只是他們認(rèn)為的真實，這其中可能意味著更大的虛假。電影也在某種程度上詮釋了這一點(diǎn)：影片通過反復(fù)剪輯呈現(xiàn)此前錄像帶中女兒鮮活、樂觀的形象，遮蔽現(xiàn)實中她正陷入焦慮與抑郁的真實困境。而故事中的兒子甚至選擇通過偽造視頻的方式，只是為了證明女兒的真實存在；最諷刺的一點(diǎn)是，這些偽造的視頻如此奏效，甚至讓見到尸體的父親都懷疑自己：視頻與面前的女兒，哪個是真的？哪個是假的？

從這一點(diǎn)出發(fā)，我們或許可以對影片結(jié)尾中的視頻進(jìn)行隱喻上的解讀：與其說視頻中的女兒是被一個別無二致、長著一張無生氣臉的自己的分身 (Doppelg?nger) 所驚嚇；倒不如說這是一個他人眼中樂觀開朗、被認(rèn)知與媒介所扭曲的女兒，因目睹自己無法掩飾焦慮與憂郁的真實面目所驚嚇。而正是那個瞬間讓她察覺到了自己實際上已經(jīng)病入膏肓，無法繼續(xù)扮演過去的形象。一個真實潰爛著的自我突然浮現(xiàn)，成為唯一的驚嚇點(diǎn)；而那些美好矯飾的過去，也就此被埋藏在蒙哥湖岸。

然而往事并不如煙。在影片結(jié)尾，一家人釋懷女兒的離去，決心離開此處重新開始，在故居門口揮手告別時，鏡頭聚焦到故居窗中女兒模糊的鬼影。它仿佛暗示著過去所發(fā)生的一切——無論真實還是虛假，歡笑或是悲慟，都會被深深銘記，無法抹去。當(dāng)你不自覺地想起，逝去的創(chuàng)傷經(jīng)歷永遠(yuǎn)在那里等待浮現(xiàn)。

家是家庭成員共同生活的空間，也是絕大多數(shù)經(jīng)歷與回憶的發(fā)生場所。影片結(jié)尾處眾人對過往記憶的釋懷與對故宅的告別似乎相互聯(lián)系，具有強(qiáng)烈的同構(gòu)感。若以這種角度繼續(xù)思考，將故居看作家庭成員的記憶宮殿，那么女兒逝去后房間內(nèi)的喧鬧或許象征著家庭成員因女兒而心神不寧。房間中女兒的幽靈象征著家人內(nèi)心情感的具象化，她在家人的記憶中不斷逡巡游蕩。電影中經(jīng)常呈現(xiàn)室內(nèi)的空鏡，持鏡者以一種極其緩慢平滑的方式運(yùn)動，并且從來沒有打開房門的鏡頭：這顯然是在模擬幽靈的視角。

類似地，靈媒對女兒與母親的催眠也總以讓她們想象自己走入故居開始，這暗示著讓她們檢查自己的記憶；而讓母親進(jìn)入女兒的房間，則是更進(jìn)一步檢查自己和女兒的記憶。女兒渴望修復(fù)與母親的關(guān)系，母親渴望與女兒溝通，而雙方對彼此的記憶卻都冷漠而堅固：

靈媒：「誰在那里？」

女兒：「是我的媽媽……」

靈媒：「她對你說了什么？」

女兒：「她什么也沒說?！蚁胨恢牢以谀抢??！?/p>

母親：（小聲呢喃）「愛麗絲不在這里。她不在這?！?/p>

靈媒：「現(xiàn)在呢？你對她說話了嗎？她在對你說話嗎？」

女兒：「不，她要走了?！x開了這里。」

發(fā)生在兩個時間線上的記憶在這一刻彼此交織。母親對女兒的忽視，女兒對母親的被動與冷漠，共同導(dǎo)致了錯誤的假性親密關(guān)系模式：家人之間可以進(jìn)行共同的家庭活動、談天說笑，卻無法分享彼此的內(nèi)心，心門緊閉。同樣地，女兒也對父親和兒子進(jìn)入房間時說“Get out”，一次是在兒子的錄像中（當(dāng)時女兒正在寫自殺日記），一次是在父親的幻覺里；這種粗暴的主張拒絕了進(jìn)一步溝通，使得雙方的關(guān)系只能維持表面上的親密。

萬幸的是，在電影最后，經(jīng)歷幾多風(fēng)雨后的家人（包括靈媒）終于釋然面對現(xiàn)實，并且彼此坦誠，漸漸走出了失去女兒的陰影。壓抑了一整部電影，皆大歡喜的結(jié)局多少也會讓觀眾如釋重負(fù)吧。

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看電影時想到的額外幾點(diǎn)。

首先，我看的恐怖片不是很多，印象中很少看到過將恐怖故事反轉(zhuǎn)成虛構(gòu)捏造的（國產(chǎn)恐怖片除外）；即便有反轉(zhuǎn)，也是利用敘述圈套在結(jié)尾交代而非完全打假，畢竟這無異于給自己的類型拆臺。因此，本片的嘗試還是十分難能可貴的。豆瓣上對本片存在很多“不恐怖”的爭議，因為這其實不是一部典型意義上的恐怖片。Death of a Vlogger (2019) 可能對本片的劇情設(shè)計進(jìn)行了借鑒，講述了一個網(wǎng)紅主播自導(dǎo)自演“狼來了”的鬧鬼故事；但是想要表達(dá)的內(nèi)容更多，涉及到的社會話題也更多，有些喧賓奪主的嫌疑，因此在恐怖方面只能靠生猛的 jump scare 找場子，沒有本片的畫面表現(xiàn)那樣克制。

此外，本片存在大量室內(nèi)空鏡，大多是關(guān)于走廊或房門外的幽暗場景，有時遠(yuǎn)處會有隱約的燈光；鏡頭移動緩慢而平滑。這種怪誕的風(fēng)格與近年來流行的閾限空間有些類似，容易引起觀眾懷舊、不安與憂傷的情緒，用來描繪居喪的記憶十分恰切。將這種風(fēng)格運(yùn)用到極致的可能是 Skinamarink (2022)，但是太過實驗性，幾乎沒有任何故事。

值得一提的是本片大部分的小驚嚇大多出自對照片、錄像的過分發(fā)掘。通常是呈現(xiàn)一張照片，大幅度放大其中不被人察覺的某處，暴露出該處的詭異特征。這種技法可能在日本恐怖節(jié)目中的運(yùn)用較多，對“心靈寫真”與“心靈動畫”的呈現(xiàn)與之類似。不過日恐中這一技法通常會伴隨鏡頭放大到極限后的詭異音效，達(dá)到驚嚇程度的最大化。而在本片中這樣的鏡頭往往十分含蓄，不能使觀眾的情緒跟隨釋放，傾向于不斷積累不安。Savageland (2015) 就是一部純粹用攝影底片講述的恐怖故事，放大驚嚇的技法與本片十分相似。

影片的結(jié)尾彩蛋提供了支持“女兒幽靈說”的更多證據(jù)：幾處被兒子精心編輯過的視頻與照片，其實在更偏僻的角落中都存在未被察覺的鬼影。這種反轉(zhuǎn)不知當(dāng)年來看算不算別出心裁，但如今類似的方式在一些日本恐怖電視電影中很常見了。這些小成本電視電影大部分是拾得錄像拼盤，在原本劇情之外故意穿幫，插入一些計劃外的恐怖內(nèi)容，假裝攝制組在無意間拍攝到了真實的靈異事件。對于本片這一彩蛋有人覺得畫蛇添足，我覺得還是見仁見智。

我觀看的藍(lán)光碟中提供了刪減花絮，它展示了故事原案的另一幅面貌：本片最開始的版本很可能像絕大多數(shù)偽紀(jì)錄拾得錄像一樣廉價。故事存在一條手持DV的錄像線索，記錄了家人在女兒下葬后遭遇到的靈異事件。比如，家人回家后發(fā)現(xiàn)房間內(nèi)一片狼藉，被人蓄意破壞；下葬后的第十日陰雨天，家中鬧鼠災(zāi)，堆積了大量老鼠尸體；以及典中典女兒背對鏡頭，深夜佇立在床頭凝視熟睡中的父母。這些橋段實在太過俗套，并且完全消去了現(xiàn)在故事中的神秘感。但也不乏具有新意的片段：女兒在鏡頭前跟隨錄像帶的故障出現(xiàn)臉部畸變，并且已經(jīng)超出了《咒怨》電視報道中的輕微錯位，所有的面部器官都被扭曲，讓人想到《不安的種子》或者 BLUE_CHANNEL: THALASIN 中的怪異面龐。

總的來說，影片的完成度相當(dāng)不俗；靈異畫面乍看觀感平平，但越仔細(xì)觀察越讓人不寒而栗，后勁十足。但仔細(xì)看完全片后仔細(xì)思考，將本片中的靈異事件視為對人際關(guān)系與居喪的隱喻似乎也并無不可，正是這種富于暗示的含混與神秘讓本片變得精致厚重。抓住最微小的希望陷入偏執(zhí)妄想的現(xiàn)實逃避，或是人際關(guān)系表層含情脈脈下的冷淡隔膜，這些更加真實而瀕臨崩潰的環(huán)境氛圍比起女兒游蕩喧鬧的鬼魂，或許對這個家庭來說要更加沉重。

特別提醒寫在上面：片尾出字幕千萬別急著關(guān)掉！要看到最后一秒！不過，本片只推薦給有耐心的觀眾。 比較特別的偽紀(jì)錄片，完全按照類似于《走近科學(xué)》的探索類紀(jì)錄片的方式拍攝。全片幾乎都比較平淡（只有一個略微驚悚的鏡頭），就是對各個關(guān)系人物的反復(fù)采訪，還有很多空鏡頭。但是，穿插的“靈異”錄像和照片，一直放大放大，又長時間定格，有一種模糊的驚悚感。整部片一直給人一種隱藏在“平靜湖面下”的驚悚。 看本片需要一定的耐心，看完還是會覺得挺不錯的。導(dǎo)演很“狡猾”的將“偽真相”和“真相”放在一起，利用人類的“思維定勢”進(jìn)行誘導(dǎo)，而將真正的“真相”放在電影最后出字幕的時候才揭開！真是細(xì)思極恐啊！ 實際上這是一個悲傷的故事，沒有人真正關(guān)心女主，家人的疏離也是女主死亡的原因之一。女主即使死了也還是孤獨(dú)的呆在角落。父母都是通過死亡后的調(diào)查，才發(fā)現(xiàn)女主不為人知的一面。結(jié)尾處母親和女兒跨時空的通靈蒙太奇，本以為會來個感人片段，結(jié)果依然沒有溝通上，讓人難過。